COLOMBINO – RESUMEN DE ARQUITECTURA
Obras: Estudio CHASE-COLOMBINO
Taller CARLOS COLOMBINO
Textos:
ANÍBAL CARDOZO OCAMPO, TICIO ESCOBAR,
LAURA MALOSETTI COSTA
CAV/ Museo del Barro,
Asunción-Paraguay 2008
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PRESENTACIÓN:
Escribo desde la distancia, es inevitable. Una distancia relativamente pequeña pero que siempre estuvo ahí, entre mi universo local - antes en Montevideo, luego en Buenos Aires - y la escena cultural paraguaya. Entre medio siempre estuvo la historia y sus imágenes. Una historia regional que nos sobrecoge aún hoy con el espanto. Los cuadros de Juan Manuel Blanes y la poesía, acompañaron mi primer conocimiento de esa historia dolorosa. Poemas como Nenia de Carlos Guido Spano, que recitaba mi abuela en un tiempo en que todavía se aprendían los poemas de memoria. Y más atrás el desastre de las misiones jesuíticas. Y más adelante la dictadura de Stroessner, que todavía se conjugaba en presente.
El puente fueron los libros de Ticio Escobar, que leímos con avidez en fotocopias en la Universidad de Buenos Aires, y fueron una andanada de ideas luminosas. Ellos me llevaron a Asunción.
Tal vez esa distancia/proximidad afectiva tiñe de diferentes modos mi percepción de la escena artística contemporánea en el Paraguay. No puedo dejar de atribuirle el carácter de una gesta heroica. Heroica en su originalidad creativa tanto como en su capacidad reparadora de abismos que parecían estar allí desde siempre.
No creo exagerado considerar a Carlos Colombino una figura faro en esa escena. Un personaje clave de una gesta que invita a ser analizada en términos de la crítica cultural de Raymond Williams: Colombino, junto a algunos intelectuales y artistas, constituyen una formación que mostró su potencial contrahegemónico construyendo (y reconstruyendo) una tradición soslayada, a partir de una operación crítica y selectiva de extraordinario poder operativo. A lo largo de más de tres décadas de resistencia y construcción desde los márgenes, ellos han logrado construir una tradición local sólida y prestigiosa, de rigurosa contemporaneidad. Junto a su actividad como artista y gestor de proyectos culturales, Colombino inventó y edificó los espacios que ese proyecto habita. Desde el Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro y el Centro Cultural de la Ciudad de Asunción en la Manzana de la Rivera hasta su reciente Museo de Arte Contemporáneo de Concepción. Pero también deben pensarse como parte de ese proyecto su propia casa taller, casas de artistas, de intelectuales, casas para vivir, gozar, crear y pensar.
La relación que establecen las obras arquitectónicas de Colombino con el entorno urbano y paisajístico pone de manifiesto esa vocación de articular de maneras novedosas lo público y lo privado. Una rara fluidez en esas relaciones emana de ellas. Son espacios privados que de un modo u otro, están al servicio del espacio público. O, más bien, están creando un concepto nuevo de espacio público allí donde no lo había. El caso del Museo del Barro es tal vez el más claro y evidente. Tal vez lo que ocurrió cuando una tormenta voló su techo y los vecinos acercaron espontáneamente su ayuda para reconstruirlo sea la anécdota que mejor ilustra lo que quiero decir.
Pero también, aunque con más mediaciones, es posible imaginar el destino público de una casa-taller o una casa-estudio. Vivir y crear en una casa de Colombino implica una comunidad de sentidos que se adivinan trascendiendo en obras y textos. Encierra una pluralidad de significados y marcas de pertenencia, secretos, guiños casi imperceptibles que nacen de una economía de elementos en los que forma y función parecen articularse sin violencia.
Lo primero que llama la atención en sus construcciones es la multiplicidad de puntos de vista, que ocultan y a la vez dejan entrever estructuras y ángulos a primera vista insospechados. Son espacios intersticiales, transparentes, que se multiplican a medida qué uno habita dentro de ellos.
La suya es una intervención modernista en el paisaje cálido, húmedo, terroso a veces y otras veces verde intenso del ambiente paraguayo, traducida en líneas rectas netas, planos blancos o de colores vibrantes (hay un azul que se descubre aquí y allá). Introduce moderadas dosis de violencia rectilínea en ese paisaje, aunque rara vez presenta ángulos rectos. Diagonales, ángulos agudos, puntas que se elevan exentas de los muros, filos, aberturas trapezoidales, rajas altísimas, introducen algo de irracional, algo de desmesura expresiva en sus formas arquitectónicas que - dimensiones y color mediante - vibran en armonía con el entorno.
Las recorrí sólo una vez. Escribo de memoria. Viví entrando y saliendo de sus edificios y casas durante varios días. Los recuerdo siempre luminosos, aireados, son imágenes de una profunda belleza que se mezclan en mi memoria con el perfume intenso del verano.
LAURA MALOSETTI COSTA.
Buenos Aires, febrero de 2008.
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FACHADA INTERNA
Tres movimientos barrocos en la arquitectura de Colombino
BREVE INTRODUCCIÓN (JUSTIFICACIÓN PREVIA)
Me acerco a la arquitectura de Colombino desde (y hasta) donde mi lugar de enunciación, el de la crítica de arte, me lo autoriza. Encaro, así, su obra más como un planteamiento poético y una propuesta conceptual que como una producción estrictamente arquitectónica. En descargo de lo intruso -y lo acotado- de esta perspectiva, invoco la hibridez disciplinal y epistemológica de nuestro presente azorado: como cualquier otra teoría de nuestro tiempo, la arquitectónica, pluralista y descentrada, reclama cruces entre ámbitos diversos y admite lecturas dispares. Por otra parte, la propia arquitectura de Colombino, provista de una definida estética espacial y cargada de intrincados contenidos expresivos, exige en su consideración perspectivas diversas y cruzadas.
Ante tales situaciones, este texto opta por una línea de lectura, entre tantas otras posibles; una línea zigzagueante que puntúa determinadas figuras barrocas, especialmente afines con la sensibilidad contemporánea. Quizá uno de los beneficios mejores que, en el plano de la cultura, ofrece nuestro presente, difícil como cualquier otro, se encuentre constituido por la oportunidad de adoptar puntos de vista anacrónicos. Es decir, la posibilidad de asumir no sólo lo heterogéneo de los tiempos que conforman cada momento, sino la ocasión de recurrir a distintos paradigmas históricos-realizar montajes impuros- o leer la historia a contrapelo (Benjamín, claro) para abordar imágenes cuya complejidad las vuelve renuentes a cualquier etiqueta. Obviamente esta aproximación no intenta encontrar rasgos estilísticos barrocos en la obra de Colombino, sino rastrear en ciertos recursos ladeados del Barroco, claves para merodear una obra potente, difícil de ser afrontada en línea recta.
ENFRENTAMIENTOS
La obra entera de Colombino puede ser trabajada a partir de la oposición que enfrenta la geometría exacta de las formas, por un lado, y, por otro, la contundencia de los contenidos (el vigor de la expresión, la eficacia de la función, la poesía de lo visible, la verdad que, en cada obra, trata el creador de descubrir). Esa tensión, que ha animado su pintura a lo largo de todo su devenir, también incordia e impulsa el desarrollo de su producción arquitectónica. En ella, el intento de depurar el diagrama constructivo supone no tanto una preocupación estética como una posición ética: la rigurosa economía de la forma funda y revela la integridad de la obra, lo cabal de una esencia que debe ser expuesta mediante recursos visuales sucintos y materias elementales
El encuentro de Colombino con Louis Kahn le ayuda a remover la carga funcionalista que le había legado la Facultad de Arquitectura de Asunción: "la máquina para vivir”- de Le Corbusier se ve relegada por nuevas influencias expresionistas, Gaudí, primero, y el mismo Kahn después. Pero el principio de la forma severa y radical se mantiene siempre como contrapartida de toda jugada expresiva o toda necesidad funcional. Apostada en un espacio que empieza a zozobrar ante los vientos diversos que suelta la historia, la forma geométrica resiste como principio que debe lidiar y negociar con la materia y como idea que debe enfrentar los servicios que la convocan. Pero, también, como puro significante que debe cautelar su autonomía afrontando los extravíos de la creación.
En primer lugar, el enfrentamiento de la construcción con la historia, cruce que permite plantear la cuestión de la contemporaneidad de esta arquitectura. Y lo contemporáneo no se refiere acá a la "actualidad" -en sentido moderno- de la obra, a la sincronía con un tiempo rectilíneo y universal, sino a la vigencia con relación a su propio presente, a los destiempos que provoca la necesidad de asumir la inflexión local: el peso de la tradición cultural propia y la presión de las circunstancias específicas del medio (el clima, la luz, el medio ambiente). Quizá desde sus vínculos furtivos con el arte, esta obra ha aprendido que la oposición entre lo internacional (lo global, después) y lo particular no se resuelve en una síntesis triunfal: se encara mediante construcciones provisionales y contingentes, dependientes siempre de situaciones y emplazamientos.
Pero el conflicto que opone la vocación ideal de la forma con las exigencias concretas de la materia también opera de manera oscilante y fortuita: de modo tal que Colombino recurre a componentes específicos según las exigencias o las posibilidades que cada coyuntura impone o facilita. En general, la propia modestia del medio condiciona el uso de materiales elementales y aun relativamente precarios, pero esta búsqueda de lo primario significa no sólo una respuesta ante el límite, sino que se vincula con la opción de Colombino por la categoría misma de lo primordial (en cuanto básico y en cuanto esencial). En todo caso, la austeridad de la materia-forma depende siempre de momentos y ocasiones. El edificio del Museo del Barro es ilustrativo de una construcción basada, por cierto, en la austeridad material, pero también en un modelo de desarrollo azaroso: impulsados por trances imprevisibles, adosados unos a otros sin designio previo, los contenedores que conforman el edificio han ganado su propia unidad sobre la marcha, aunque sustentados sin duda por una visión de conjunto y un pensamiento anticipante.
Según queda indicado, la tensión entre la propuesta formal y los contenidos expresivos o funcionales constituye el conflicto central que sostiene los otros y que inquieta y respalda todo el proceso productivo de Colombino. Pero un trabajo debe ser estudiado no tanto por las oposiciones que enfrenta, sino por las estrategias que emplea para hacer de ellas principio de acción. Y estudiar una estrategia supone, por lo menos, apelar a otra. Es en este trámite que traigo a colación el concepto de Barroco, en el sentido en que lo trabaja Deleuze, sustentado en Leibniz y abriendo el término a una lectura contemporánea.
ESCENA BARROCA
¿Por qué interesa tanto el Barroco hoy, a tal punto que lo contemporáneo se identifica a menudo con él, o, por lo menos, recurre a sus principios y figuras con frecuencia? Fundamentalmente por la idea de descentramiento; es decir, por la posibilidad de imaginar modelos de conjunto y unidad que no se basen en un centro absoluto, sino en la coincidencia mediante polifonías y la convergencia en vértices o ángulos. La unidad debe ser ganada: su concepto depende de una punta o de un punto de vista o de inflexión (concepto= punta filosa). La sensibilidad y el pensamiento actuales se cruzan con el Barroco en la búsqueda de esa perspectiva angulosa de mirada. Desde Benjamín, éste y aquellos se encuentran más cerca de la desbordante alegoría barroca que del centrado símbolo clásico o, aun, moderno.
Pero hay otro lance de la mirada barroca que conviene recordar acá porque tiene que ver con el sentido de la representación. La escena ofrecida a la mirada levanta, ya se sabe, un círculo de artificios y fantasmas: la patria borrosa del arte. Las formas barrocas no aceptan el papel de puras sombras cavernarias, pero tampoco pretenden desmantelar el teatro: buscan activar la imagen como principio de otras realidades, como resorte de verdades nuevas. Por eso, dice Bonnefoy, el Barroco ni cae en la ilusión ni pretende disiparla: la utiliza para "reconvertir la nada en presencia. Ahora bien, es precisamente esta reconversión lo que busca tan afanosamente el arte contemporáneo: imaginar lo que está ausente en la apariencia. Lo que espera, hosco, fuera del círculo de la representación, más allá del alcance del símbolo, sólo puede ser alcanzado, fugazmente, mediante la imagen.
Creo que esta cuestión es central porque, desde aquel enlace subterráneo que tiene con la producción artística de Colombino (ligazón que también es barroca), la arquitectura de éste refuerza el sentido representacional de las formas. Por lo menos desde el punto de vista de la crítica de arte, el único que yo puedo asumir, esta obra arquitectónica debe, también, ser encarada a partir de su puesta en imagen: mediante las propuestas conceptuales que sostienen esa operación y los recursos retóricos que la ponen en marcha. Expondré acá, muy brevemente, tres estrategias barrocas emplea-das por Colombino: la narratividad alegórica, el sesgo de la mirada y el plisado entre el interior y la fachada.
RELATOS
La arquitectura de Colombino se encuentra tan marcada por su carácter narrativo que para referirse a ella diversos comentaristas suyos, entre quienes se encuentra el propio arquitecto, recurren a menudo a figuras literarias. Explicada mediante el mito de Sísifo, la Casa Azul se presenta a partir del color que la bautiza y de la gran piedra que pende sobre su acceso principal; Arasapé, la propia casa del artista, es imaginada como una mole de piedra transparente que refleja el lago, o como una escultura descomunal que cambia de acuerdo al antojo de los vientos y según las escenografías inventadas por luces distintas; la Casa Kostianovsky imagina dos construcciones en una, comprimidas y ensanchadas ambas por un juego de acordeón, (característico del pliegue-despliegue barroco); la Casa Milda representa una quilla filosa que emerge de la fronda, rasga el aire claro de Areguá y desafía el cerro cercano; el Panteón Colombino-Laílla se despliega tensado al máximo entre un movimiento agresivo de ascensión y un desplazamiento de descenso brusco en dirección a la cripta. Este doble gesto corresponde exactamente a la descripción que hace Wölfflin del mundo barroco, organizado por dos vectores: la caída -el descendimiento a la zona de abajo- y el empuje vertical hacia lo alto.
La característica narratividad -de- esta arquitectura se dispara a partir de un comentario, una distancia irónica, en relación con el servicio al que se encuentra afectada la construcción; un diálogo breve, pero complejo, entre la gravedad de la forma y el juego con la función. Ésta es siempre el punto de partida, según el propio autor 4; sólo-después él trabaja la estructura, desafiando los usos que la convocan y empleando, para hacerlo, los desvíos resbalosos de la expresión, de la poesía: de la representación, en fin. Este rodeo le permite escapar de la función-funcionalista; es decir, le posibilita concebir los usos como contenidos complejos, nunca conciliables definitivamente con las formas: siempre causantes de residuos y faltas que dislocan el espacio y renuevan la mirada sobre la obra.
SOSLAYOS
Pero la arquitectura de Colombino emplea otros trámites para reanimar el deseo de la mirada. Continuamente recurre a artilugios constructivos que provocan la visión oblicua: una dirección sesgada que permite mirar desde el interior sin ser mirado y que obliga al observador a un esfuerzo para encontrar la perspectiva adecuada. Su primera obra, la Casa Ramírez, de 1963, ya emplea un dispositivo de desvío visual: una suerte de encaje de madera inspirado en la persiana árabe. Después el arquitecto utiliza otros medios técnicos que acompañan siempre su producción: paramentos verticales que, además de servir de pantallas quitasoles, perturban la visión franca; parrillas que entrecierran las ventanas y tuercen los atisbos que provienen de la calle; inclinaciones de las aberturas u ocultamientos suyos mediante planos.
Tales procedimientos remiten sin duda a la figura de la relación interior/exterior. Pero cómo ésta configura en sí misma otro arbitrio será mencionado después, ahora conviene considerar el desvío de la mirada como torcimiento o ladeo del mecanismo de la representación. El litigio de las miradas entre el observador y el objeto constituye una pieza clave del arte en general que el Barroco privilegia como artilugio característico suyo. '"Lo que sostiene al Barroco es, siempre, algo que se hurta a la mirada", dice Grüner, aclarando que ese escamoteo involucra "no sólo el objeto, sino al sujeto que mira".
Acá de nuevo hace su entrada el artista: Colombino busca producir un sistema que intercepte la visión; que, mediante el rodeo del deseo, la convierta en mirada. Es decir, fuerza al observador a encontrar un puesto de mira, torcido, desde donde encarar el objeto en su apertura a una pluralidad de significados. Lo induce a mirar al sesgo, diría Zizek. Es que sólo-en diagonal puede verse la sombra y vislumbrarse el otro lado; sólo desde una posición transversal e inclinada puede el arte hacer percibir lo que no existe para la omnipotencia de la mirada frontal: aquella que quiere reducir el objeto y descifrarlo entero.
EL REVÉS DEL INTERIOR
Como queda apuntado, la mirada al sesgo también remite a los vínculos complicados que mantienen el interior y el exterior de las construcciones de Colombino. Éste pretende recubrir la casa de una piel que proteja su vida interna, pues su actividad ocurre adentro, no hacia la calle. Dado que las fachadas ocupan un papel fundamental en la definición de su propuesta arquitectónica, ocurre entonces una clara escisión entre el adentro y el afuera de las edificaciones. Sin embargo, no puede decirse que cada uno de esos aspectos constituya el término autosuficiente de una oposición binaria. Es evidente la interrelación entre ambos momentos: su juego crea el espacio, define la forma y refrenda las funciones de la casa.
Tal problemática es reconocida como propia del Barroco. “El contraste entre el lenguaje exacerbado de la fachada y la paz serena del interior constituye uno de los efectos más poderosos del arte barroco"", escribe Wölfflin. Y, en el mismo sentido, Deleuze afirma que ""La arquitectura barroca puede definirse por la escisión de la fachada y del adentro... en tales condiciones que cada uno de los dos términos relanza el otro". Este autor, citando a Leibniz, emplea una metáfora parecida a la de la piel que envuelve y resguarda la casa: “El piso superior no tiene ventana: habitación o gabinete oscuro, revestido de una tela tensa... como dermis en carne viva”.
Ahora bien, ¿cómo se resuelve la correspondencia entre ambos lados? ¿de qué manera se "relanzan" ellos mutuamente? ¿cómo se vincula con el afuera el hermético interior barroco, "cofre en el que reposa lo absoluto", según Rousset? Para mediar entre la intimidad interna y el público lugar del afuera, el Barroco -continúo siguiendo a Deleuze-recurre a un dispositivo esencial: el pliegue, cuyo movimiento de frunce compromete ineludiblemente uno y otro lado. Las inflexiones que, en la obra de Colombino, trazan pliegue -las inclinaciones y diagonales, las retiradas y desajustes del espacio, las aristas y cantos agudos de la fachada- impiden la constitución definitiva de estructuras autosuficientes y centradas. Al ser comprimido, desplazado o esquinado el exterior, el interior se constriñe, desencaja o arrincona. Y al retroceder o ensancharse el adentro, avanza o se agudiza la fachada. Cada uno arrastra al otro en su impulso o retirada.
Pero la fluctuación que produce el movimiento de pliegue y repliegue también articula Otros términos enfrentados. Así, las inflexiones sucesivas no sólo afectan la materia, sino que determinan la forma. Y, al plisarla de nuevo, actúan sobre la función: el vínculo meare lo estético y lo funcional también se rige por una costura cuya acción doble -cuya doblez- vuelve elásticos los límites entre ambos.
Nos hay pinza sin contrapliegue: lo que tuerce un costado, cimbra el otro. La alforza dúctil que separa/une -como cara y contratara- la geometría y la expresión, o bien, los usos pragmáticos y los desvaríos poéticos, establece una línea divisoria elástica que media entre unos y otros sin confundirlos: la diferencia anida siempre en un tercer espacio, un intermedio. En torno a esta bisagra delgada, Colombino plantea una de las propuestas más poéticas de la historia de la arquitectura en el Paraguay.
TICIO ESCOBAR.
Porto Alegre, agosto de 2007
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ÍNDICE – Presentación
Fachada interna. Tres movimientos barrocos: en la arquitectura de Colombino
1967 Vivienda Colombino-Chase// 1968 Vivienda Mulder// 1969 Proyecto edificio Asociación Rural del Paraguay// 1970 Vivienda Moreno Azorero// 1972 Vivienda Bosio-González// 1972 Vivienda Chase-Gill I// 1972 Vivienda Rivas// 1973 Vivienda Chase-Gill II// 1973 Vivienda Franco// 1973 Vivienda González Frutos// 1973 Vivienda Malela// 1973 Vivienda Saguier// 1973 Vivienda Zamphiropolos // 1973 Vivienda Badgen // 1974 Vivienda Chase-López Moreira// 1974 Vivienda Ruiz Nestosa// 1974 Edificio De la Colina// 1974 Heladería Guaraní // 1974 Salones comerciales// 1975 Vivienda Prieto Yegros// 1975 Conjunto de viviendas Venezuela// 1975 Vivienda Vierci// 1975 Colombino. Vivienda y atelier// 1977 Vivienda Cristaldo// 1977 Vivienda Saragusti// 1978 Vivienda Rosa// 1979 Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Programa Cultural// 1980 Vivienda Salerno “Impluvium"// 1981 Distribuidora Paraguaya. Local comercial// 1984 Vivienda Jariton// 1984 Vivienda Luli// 1984 Panteón Canillas// 1984 Vivienda Zarza-Lailla// 1987 Vivienda Rojas I// 1999 Vivienda/atelier Salerno “La Casa Sísifo”// 1988 Vivienda Rojas II// 1989 Viviendas pareadas Colombino-Canillas// 1991 Vivienda Migliorisi// 1991 Galería Fábrica// 1992 Casa estudio galería de arte Escobar// 1992 Vivienda Peroni// 1993 Manzana de la Rivera - Centro Cultural Municipal// 1995 Casa Viola - Memoria de la ciudad. Museo// 1995 Vivienda Meza-Palazón// 1995 Entierro de un (otro) monumento// 1997 Casa/taller Colombino – Arasapé// 1997 Stand CD Box// 1997 Vivienda Kostianosky// 1997 Taller Texco Industria textil// 1998 Vivienda Gossen-Elías// 1998 Museo Casa-Oratorio Cabañas Puesta en valor y restauración// 2000 Gorostiaga Hnos. Playa de exposición y venta de automóviles// 2000 Vivienda Verna// 2001 Vivienda Milda// 2002 Vivienda Lia// 2002 De la Sobera S.A - Taller y oficina, venta de automóviles// 2002 Casa del bosque// 2003 Vivienda Justo Pastor// 2004 Colombino-Lailla Panteón// 2004 Exposición Oro y Plata del Paraguay Colección Museo del Barro. Museografía// 2004 Casa Mayor Galería de arte// 2005 Fundación Migliorisi. Museo de arte// 2006 Fábrica II galería de arte// 2007 Arte Contemporáneo de Concepción y Norte. Museo// 2007 Pabellón del Museo del Mueble Paraguayo// Carlos Colombino. Algunos rasgos de su arquitectura.
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