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ERIC COURTHÈS


  EL ENDOTEXTO ROABASTIANO (Ensayo de ERIC COURTHÈS)


EL ENDOTEXTO ROABASTIANO (Ensayo de ERIC COURTHÈS)

EL ENDOTEXTO ROABASTIANO

Ensayo de ERIC COURTHÈS

 

I) El texto no tiene fin ni comienzo

 

La palabra texto deriva del latín textus que significa ‘tejido’, por tanto se puede definir el texto como una red de signos que van tejiendo conexiones entre sí y forman cierta textura.  Las relaciones que teje el texto con esta textura, o sea su campo semiológico, configuran su semiotopos. [ 1 ]

 

 Sin embargo, no alcanza esta definición puesto que el texto por su hipertextualidad [ 2 ] intrínseca va también tejiendo relaciones con otros textos auctoriales o alógrafos, y con otros signos propios del idiotopos [ 3 ] del productor y del receptor.

 

El texto vendría a ser por tanto una red de signos que van tejiendo relaciones dentro y fuera de sí mismo. En cuanto al segundo aspecto del texto, es interesante notar que con la aparición de la informática en los años sesenta, y sobre todo con la invención del hipertexto por Ted Nelson, en 1965, y con las revoluciones textuales contemporáneas del Nouveau Roman en Europa y la Nueva Narrativa en América Latina, el texto salió de sus cauces habituales, incluso si las rupturas de la linealidad del relato son invenciones muy anteriores. [ 4 ]

 

Pues por una parte, un texto por sus relaciones con los idiotopos de los receptores y del productor, por su semiotopos siempre específico, por su hipertextualidad natural que lo relaciona con textos anteriores y posteriores, no tiene fin ni comienzo, lo que lo opone al objeto-libro que lo contiene en la mayoría de los casos.

 

Por otra no es fácil determinar en qué nivel del discurso empieza el texto? En la unidad de lectura, o sea en “‘el espacio textual donde mejor se observa el sentido’” según Barthes [ 5 ]? Es decir unas frases o un capítulo, que conforman una lexía según él. O en la lexía tal como la define Pottier? Esto es una unidad simple o compleja del lenguaje que reemplaza la noción de palabra.

 

No pretendemos zanjar la dificultad en este modesto artículo, o admitimos como casi todos que el texto, como producto del lenguaje escrito u oral, es una unidad lingüística superior a la frase. O nos fijamos mejor en su etimología, y lo consideramos como una red de signos interrelacionados entre sí y con los contextos.  En este caso, si una sola lexía va tejiendo muchas relaciones con otras de su semiotopos y con los idiotopos del lector y del productor, y constituye su propia red, ya es de por sí un texto…

 

Baste con recordar acá la lexía compleja Locus Solus [ 6 ] en Yo el Supremo y todos los significados que conlleva, para entender mejor que el texto empieza en la unidad mínima del discurso, o sea en la misma palabra. En el extremo opuesto, no termina con el libro que lo contiene, puesto que tiene fuentes varias y que sus metas van renovándose en cada lectura.

 

I) El endotexto roabastiano

 

IIA) Un texto que se mira a sí mismo

 

            La obra roabastiana ilustra idóneamente este concepto del texto, en efecto se caracteriza por su gran hipertextualidad y sobre todo su hipertextualidad auctorial, o sea que a Roa, dentro del marco de “la poética de las variaciones”, le encantaba variar las formas y los contenidos de sus textos, provocando ecos en toda su obra y en la mente del lector desde luego. Pero ya analizamos estos fenómenos en otros textos [ 7 ], y ahora nos toca definir lo que es un endotexto y qué tiene que ver con la obra de Roa. Como ya lo refleja el prefijo endo-, el endotexto miraría hacia dentro, hacia su propio centro de producción, es decir hacia un narrador-escribiente u otras voces narrativas, aparentes productoras del texto que estamos leyendo.

 

De hecho, es algo casi general en la obra de Roa [ 8 ], desde el terrorífico desdoblamiento de Jacob y quien lo escribe en Lucha hasta el alba [ 9 ],  hasta el halucinante “escrutinio de la escritura [ 10 ]“ en Yo el Supremo, pasando por la impresionante delegación de la escritura del autor a su narrador-personaje Miguel Vera en Hijo de hombre, que el lector incauto recién descubre en la Carta de la Doctora Monzón, al final del libro. [ 11 ]

 

Culminaría este proceso textual en Contravida, dado que en esta “despensa”  textual guardó todos sus textos anteriores y los hizo chocar en un mismo libro, a contracorriente de su obra en que dominan los endotextos. Lo más llamativo en esta obra respecto de nuestra temática, es que el narrador personal anónimo ya no escribe el libro que estamos leyendo sino que reescribe los libros suyos o de otros que ya hemos leído o que nos tocará leer, toda una obra vuelta hacia dentro, en estado de involución, de ahí su impresionante gestación de más de 30 años…

 

Hace poco, al fallecer el Genio paraguayo, en un Anexo del CRIMIC SAL de La Sorbona [ 12 ] , lo sintetizó atinadamente todo Mario Goloboff: ” …pretendía convencerlo de que era la escritura en el sentido primordial, derridiano del término, el eje de su construcción novelística.”

 

  Pues Roa sería un escritor que rehuye de la paternidad de sus libros y se las amaña para que una instancia narrativa o un personaje aparezca como el autor, delega de modo sistemático la escritura para reflexionar mejor sobre ella, este proceso reflexivo de una escritura que se mira a sí misma, cobra acentos saussurianos en Yo el Supremo, en que también el Supremo se hace lingüista renegando de la arbitrariedad del signo, y comprobando con amargura el fracaso de la literatura por la ausencia del verdadero lenguaje, él de las palabras-objetos, que relacionarían de modo natural el significante con su objeto [ 13] : “Las formas desaparecen, las palabras quedan, para significar lo imposible. Ninguna historia puede ser contada. Ninguna historia que valga la pena ser contada. Mas el verdadero lenguaje no nació todavía. Los animales se comunican entre ellos, sin palabras, mejor que nosotros, ufanos de haberlas inventado con la materia prima de lo quimérico. Sin fundamento. Ninguna relación con la vida.” (p. 102, al comienzo de los Apuntes…)

 

IIB) Un texto que se genera a sí mismo

 

            De ahí tal vez, de la comprobación de que ninguna historia puede ser contada sin un lenguaje adecuado, de que Roa se las pasase buscando vías nuevas para hacer reventar el lenguaje, desde dentro con la palabra-objeto-ficción [14], o sea una desfloración del signo mediante nuevas combinaciones de significantes, y desde fuera, relacionando sus textos con hipotextos ajenos y propios. Y en este segundo caso, de hipertextualidad auctorial, es impresionante constatar que Roa escribe un libro único abierto a todas las variantes, que tampoco tiene fin ni comienzo, cuyos episodios y personajes  aparecen transmutados, bajo  varias formas, en varios momentos de su obra.

 

El caso más relevante  es el del Maestro Gaspar Cristaldo/ Cristóbal, presente en Nonato, que es su doble y origen, en Hijo de hombre, desde luego en Contravida en que es figura dominante, en El fiscal, bajo los rasgos del abuelo del autor,  Ezequiel Gaspar, -patriarca mujeriego que falleció a los 108 años-,  y cómo no en Madama Sui, en que Èl termina, -otra transmutación suya, único amor de la japonesita, el veterano de la Guerra del Chaco, Dionisio Arzamendia-, quemándose en el tarumá al borde de la laguna del Maestro enano y genial, igual que en Contravida [ 15 ]. Sólo los mellizos Goiburú, sus “en-amigos”,  tienen tantas trasmutaciones y resurrecciones en la obra de Roa.

 

            Pasa lo mismo con Damiana Dávalos, doble materno de la ramera Lágrima González en Hijo de hombre, de lógica vuelve a surgir su imagen en Contravida, y en Madama Sui la desdobla con la hetaira apenas núbil del Tiranosaurio: ” A Lágrima González Kusugüe no le había llegado aún la hora de llorar.” [ 16 ] Lo susodicho demuestra con nitidez que los personajes de Roa no son personajes sino verdaderas obsesiones que habitan tales fantasmas toda su obra…

 

            Pues un texto que se genera a sí mismo en la repetición de los hechos con variantes,

-por lo tanto con el esquema de oralidad sacado del ámbito guaraní-, y también que nunca se da por concluso, las múltiples variaciones que sufrió Hijo de hombre,  cuya conceptualización encontramos en la famosa Nota de Toulouse, o la reelaboración teatral de Yo el Supremo,  están ahí para demostrarlo.

 

            El texto de Roa viene a ser un cuerpo vivo que se regenera a sí mismo y anda en movimiento perpetuo, como el trompo de Sartre [ 17 ], sus palingenesias sucesivas son el fruto de “sus carencias y excesos”[ 18 ] como lo decía Roa, pues de las “frustraciones”, o ansias de perfección, de un autor que nunca daba su obra por terminada, y confesaba que la última versión tal vez fuera la negación de la primera, una revolución endotextual [ 19 ]

 

El endotexto de Roa sería en fin un texto que se encara con el acto de escritura y  lo comenta,  una especie de  auto-metatexto[20],  y también un texto que va multiplicando de modo transfinito, sus personajes, hechos y formas,  y que por supuesto integra al lector en su fábula, haciéndole leedor también [21]

 

( Artículo publicado íntegramente por el semanario El yacaré, Asunción, n° 221, diciembre de 2005, pp. 4-6, y la revista de integración regional de Alejandro Maciel, Palabras, Asunción,  publicada por Servilibro, N° 1, enero de 2006, pp.114-120)

 

[1] Milagros Ezquerro, Fragments sur le texte, Paris, Langue et Parole, Editions L’ Harmattan,  2002, p. 24

[2] Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré. París, Points Essais, Editions du Seuil, 1982, p. 8 et passim : «  cualquier relación uniendo un texto B ( hipertexto) con un texto anterior A (hipotexto), que se inserta en aquél de un modo que no sea del comentario. »

[3] Ibid, p. 24: así define la Gran Maestra francesa de semiótica el idiotopos del productor. La traducción, mala, es mía: «  todos los elementos que tienen que ver con el conceptor del texto, que le son propios y que definen sus relaciones con el texto: circunstancias biográficas, rasgos  psicológicos, situación socio-histórica, motivaciones, etc.”

[4] Uno no puede sino pensar en la tradición oriental y en especial en  Las mil y una noches, también en las variantes de las tradiciones épicas universales y de la oralidad en general…

[5] Roland Barthes, Paris, S/Z., Seuil, 1970, p. 18: “Se recortará el significante-tutor en una serie de cortos fragmentos contiguos, que llamaremos aquí lexías, puesto que son unidades de lectura…La lexía integrará ora pocas palabras ora algunas frases; será cuestión de comodidad: bastará con que sea el mejor espacio posible donde se pueda observar el sentido…”

[6] Véase nuestro último ensayo de semiopragmática, Lo transtextual en Roa Bastos, Asunción, Universidad Católica, CEADUC, Biblioteca de Antropología Paraguaya, en prensa, p. 14,  en que subrayamos la polisemia de este sintagma y por ende su carácter textual: “Uno entiende todavía mejor la elección hipertextual de aquel personaje de Raymond Roussel por Roa, gracias a la polisemia que, otra vez, se desprende de su seudónimo: ” Loco Solo”, como le decía Roa, ‘el Loco Solitario’, como el Dictador, el Compilador o el mismo Escritor Maldito, otra interpretación posible ‘ el Lugar ( latín locus) solitario’ e incluso ‘ la Voz ( latín: locutor; loqui: ‘parler’) Solitaria’, en el caso de estas últimas dos se podrían aplicar a la escritura, que como utopía real ” lleva nuestro lugar a otro lugar”, y en el caso de Yo el Supremo, a múltiples lugares, que en realidad son un solo lugar…También se puede entender como una confesión indirecta de parte de Roa de su propia hipertextualidad, en efecto Raymond Roussel produjo “una máquina de producir lenguaje de modo infinito”, con la mar de ecos internos, ” que en realidad no tenían otra meta que la de no dejar que hablara ese “silencio infinito” que lo obsesiona a Pascal.” Fíjese en Jean Pierre Balpe, “ La tentation de l’infini”, p 2/5, http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean-Pierre/articles/Tentation.html

[7]  Ibid., p. 15-18

[8] Sin embargo, conviene mantener aparte de este paradigma endotextual  Madama Sui y El Fiscal, en efecto,  en el primer caso la ” Madamita  Lynch “de Stroessner, y en el segundo, Félix Moral, -de estatuto incierto, aparente doble del autor-, son contados desde fuera y no aparecen como productores de la obra que estamos leyendo.

[9] Lucha hasta el alba, Asunción, Editorial Arte Nuevo, 1979,  1930 sería la fecha de redacción,  “- Tal vez sea más fácil ser Jacob que escribir sobre Jacob, y mi mamá que me pregunta por qué quiero ser como Jacob. Yo cierro fuerte la boca para no contestar. Mamá entonces me toma la cabeza entre las manos y mirándome en los ojos como ella sabe hacerlo me dice  que cada uno es lo que es y que no arrienda compararse con los otros. Pero quién sabe lo que uno es. ¡Uno de tantos entre tantas cosas! Yo no sé si soy joven o viejo, o las dos cosas al mismo tiempo.”

[10]  “Escucha. Atiende, vamos a realizar juntos el escrutinio de la escritura. Te enseñaré el difícil arte de la ciencia escriptural que no es, como crees, el arte de la floración de los rasgos sino de la desfloración de los signos.”, Yo el Supremo, p. 160, en esta cita, nos enteramos de que la deconstrucción del texto se inicia en la del mismo signo lingüístico, en esta obra magistral en cuanto a reflexión profunda sobre el arte de escribir…

[11]  Hoy puedo confesar que este lector fui yo, y que justamente porque no había entendido, quise seguir adelante con el estudio de la obra de Roa; es de notar que él dice más o menos lo mismo de su papel de creador, al final del documental que le dediqué en el 2000: Un país tras la lluvia: ” Este libro si lo hubiera entendido, no lo habría escrito…”

[12]   Anexos de la ” Lettre n° 29″ del C.R.I.M.I.C S.A.L, Universidad de La Sorbona, París IV, 2005 http://www.crimic.paris4.sorbonne.fr/LettreRedal29.html

[13]  Cfr., Lo transtextual en Roa Bastos, ibid., p. 23

[14] Véase Lo transtextual en Roa Bastos, ibid., p. 21-22, acá tienen unos ejemplos de retruécanos y calcos o hibridaciones del guaraní de Roa: ” ratas uñudas gruñudas, escrutinio de la escritura,  floricultura escrituraria, ingiero-digiero; oxiflorecido, sabiorondos, clerigallos, milicastros, perraúlicos, miérdalos, secretante, excretante, ; escri-vanos, ver-jurado, fide-indigno, miérdalos, guantílope, sigilaria, desfielaban, Panzancho,aeropodaron; el Hombre-Dueño-del-susto, pelos-hembras, árbol-sagrado-de-la palabra, Río-de-las-coronas, Tierra-sin-mal; desem/paye/nados, etc.”

[15]   Contravida, Asunción, Grupo Editorial Norma, 1995, p. 266: ” Sin prisa, con movimientos lentísimos de alguien que se mueve ya dentro de un sueño, el hombre anotó una última palabra en el cuaderno.”  Es de notar que el fugitivo del cuento, La excavación -doble del narrador anónimo en primera persona-, -hipotexto de Contravida-, también se echa al fuego del Maestro ya hecho cenizas, y que como pasa a menudo en la obra de Roa, media entre el lector  y el texto, un filtro escriturario, en este caso, el cuaderno de apuntes del Maestro. En  este aspecto, también se puede mencionar, entre otros ejemplos, el cuaderno de Èl en  Madama Sui, en las mismas circunstancias, el de Miguel, el narrador de La rebelión, prácticas sumamente endotextuales y recurrentes en su obra…

[16]  En esta prolepsis hacia el triste epílogo, -también se echa al fuego de su amor fallido la Madama-, nótese de paso el significado de la palabra guaraní Kusugüe, ‘ cenizas’,  que anticipa y pone de realce el triste final. También se puede relacionar este doble episodio único con la desaparición supuesta del hipotexto de El fiscal…Como lo notará el lector, la dualidad es una noción medular en la obra de Roa, véase al respecto mi primer  ensayo sobre su obra: Lo dual en Roa Bastos, Asunción, Servilibro, 2003

[17]  “Como decía Jean- Paul Sartre, “la obra literaria es un extraño trompo que sólo existe en movimiento”. En efecto existe realmente porque va dando vueltas, va  moviéndose, se mantiene y perdura en movimientos complementarios. Umberto Eco ( La obra abierta, Seuil, 1979 ), ha demostrado de modo lo suficientemente convincente ….el rol de las lecturas en este proceso: la obra literaria, para no quedarse parada, fija, se da una estrategia de apertura autorizando lecturas infinitas que, a cada rato, van renovándola.” , en ” La tentation de l’infini”, de Jean-Pierre Balpe, http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean-Pierre/articles/Tentation.html

[18] «  ¿Por qué un autor siente necesidad de transformar un texto anterior, incluso ya publicado en otro? Tal vez a causa del texto mismo que, a distancia, revela sus carencias y excesos.”, Yo el Supremo, adaptación teatral, Toulouse, Universidad de Toulouse Le Mirail, P.U.M, Collections Hespérides, 1991, en las extensas Notas que encabezan la refundición de su obra mayor, p. 16.

[19]  En la famosísima Nota de Toulouse, que encabeza la versión conocida de Hijo de hombre, dice  en efecto:  “… todo autor…debe proceder… a la poética de las variaciones…de tal modo que la última versión es exactamente, en la vuelta completa del círculo, la negación de la primera.“

[20]  La metatextualidad es según Genette : ” la relación llamada de comentario, que enlaza un texto con otro del cual está hablando, sin citarlo forzosamente.”, op. cit., p 8 et passim. Por consiguiente, un auto-metatexto vendría a ser un texto que se comenta a sí mismo.

 

Fuente: EL ENDOTEXTO ROABASTIANO

Espacio web: http://elyacare.wordpress.com

 

 

 

 

 

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