Cuando en el 2003 emprendimos con el Dr. JULIÁN NAVARRO VERA la tarea de editar en libros LAS VOCES DE LA MEMORIA no pensamos llegar tan lejos en cantidad. De la calidad no hablamos porque ese juicio está fuera de nuestra competencia.
A lo más, nuestra meta era de dos tomos. Sin embargo, la buena receptividad de las publicaciones iniciales nos animó a continuar. Los dos primeros años, acaso con exceso de fervor, salieron de la imprenta los cuatro primeros volúmenes. Luego desaceleramos, tal vez con los pies y la cabeza más anclados en la tierra ya.
Después de seis años de haber emprendido la aventura, la conclusión más elemental es que la música paraguaya-contra lo que algunos pudieran pensar en tiempos de globalización y, sobre todo, desidentificación como estrategia para romper las resistencias locales a la invitación al consumismo - sigue atrayendo a una considerable cantidad de personas en nuestro país. La adhesión y el apoyo al trabajo de poner en palabras las historias de algunas de nuestras canciones populares han sido y son muy altos.
Es inevitable preguntarse qué hallan los lectores en los relatos que llevan consigo la transcripción de las letras. Parece obvio que se encuentran a sí mismos con sus amores -logrados o malogrados-, su nostalgia, su patria, su tierra, su madre, sus sueños y tal vez algún atisbo de esperanza que nace del rescate de la memoria vivencial que hay en las canciones. Quizá se perciba que en los paraísos perdidos de la infancia, secretamente, está agazapado el tiempo de la dicha que se persigue y se ha de volver a alcanzar un día, a pesar de todos los pesares.
En lo que a mí atañe, como autor, andar en medio de estas voces dispersas de la memoria significa encontrar respuestas a mis preguntas de adepto incondicional de la música paraguaya. Dos o tres hallazgos capitales hubieran sido suficientes para satisfacer mi curiosidad sino sufriera del insaciable deseo de descubrir y descubrir más.
Cuando a veces parece ya imposible cualquier inédito fogonazo que sacuda lo más íntimo, de pronto, mimetizada en lo que no llama la atención, emergen nuevos datos que permiten amarrarse a la certeza de que la cantera de sorpresas es inagotable. Solo se necesita estar alerta y mantener el espíritu permeable a pistas que conduzcan hasta la fuente de lo inesperado y reconfortante.
Cada vez que vuelve a poblar mi pensamiento SIXTO CANO, aquel humilde chofer de Buenos Aires que, movido por el poder de la añoranza, dotó a Quyquyho y al Paraguay de una joya inimitable, no puedo dejar de conmoverme. Y celebrar, sin modestia -lo confieso- que mi pluma haya servido de medio para que el autor moral de una canción resucitara por la maravilla del verbo encendido.
El milagro del héroe ex combatiente de la Guerra del Chaco -el teniente LUIS A. VELILLA-que retornó a la vida al escuchar las cuerdas del arpa de FÉLIX PÉREZ CARDOZO es otro episodio que alude a fuerzas que están más allá de la frontera de la razón.
Los mundos que están inmersos en CHE JAZMÍN, JASY MOROTĨ, CHE PYKASUMI, LA ÚLTIMA LETRA, PANAMBI HOVY, ROSA BLANCA y CHE LA REINA -cito solo algunas obras que tengo a flor de memoria- forman igualmente parte de lo que no ha pasado desapercibido a mi sensibilidad. Escuchar y escuchar otra vez esas canciones y saber algo de sus orígenes fueron experiencias que el ensamblaje de los vocablos -por hábil que fuere- no podrá explicar jamás en plenitud.
Del listado de obras a recordar de manera permanente no pueden quedar excluidos los compuestos GODOY FUSILAMIENTO -donde el coraje del victimario para mirar a los ojos de la inevitable muerte decretada sin misericordia opaca el crimen cometido- y el aluvión cultural que hay detrás de MATEO GAMARRA. Esta es una obra que rebasa largamente los límites de lo que expresa el texto. Ese es su rico valor agregado.
Una cosecha personal que me fue dada por añadidura es la polca a mi valle, POTRERO YVATÉ que por el capricho feliz del azar cierra este capítulo de mi andar en medio de los versos y las canciones.
Luego de diez tomos -alrededor de 1600 páginas- no cederé a la soberbia de creer -e intentar hacer creer, que es más grave aún- que todo cuanto he publicado responde a una rigurosa verdad. Como periodista, ese fue mi norte. Estoy seguro, sin embargo, que cometí errores, que en ocasiones me deje embaucar por el fuego fatuo de maquilladores del pasado que se presentan con aires de sabio y que a ratos no pregunté lo suficiente, sucumbiendo ante la urgencia de entregar el material en plazos perentorios.
A los lectores del Correo Semanal del diario ULTIMA HORA -donde, con el nombre de MEMORIA VIVA, publico desde 1998 los originales de las historias que se han convertido en diez tomos-, sin embargo, les consta que cuanto ganaba el espacio de lo impreso no era definitivo si se presen-taran elementos de juicio que ameritaran correcciones, precisiones o ampliaciones. Ocurrió con la identidad de La cautiva y con la letra errada de Canción de una tarde, a modo de ilustración.
Abrigo la esperanza de que, con los años, otros tomarán la posta para completar lo que falta, rectificar lo erróneo y ampliar lo apenas esbozado por mí. O se animarán a publicar lo que saben y lo mantienen en el territorio de lo oral.
Con Julián creemos que este es el final de un trayecto. Les agradecemos infinitamente a quienes nos han dado la mano y el corazón para insuflarle vida a los lanzamientos de los diversos volúmenes. Nuestra gratitud en particular a los músicos que desinteresadamente han colaborado para darle brillo al nacimiento de cada volumen. No olvidamos a nuestros lectores. A todos, muchas pero muchísimas gracias.
Nos parece que media docena de años y diez tomos son suficientes para hacer un alto en el camino. Con un número redondo, concluimos una etapa. Las publicaciones en el diario Última Hora seguirán. Ya mañana veremos qué rumbo tomar en lo que atañe a los libros.
A mi compañero de colegio, amigo y hermano Julián Navarro Vera y a mí nos queda la inmensa felicidad de haber puesto en el papel un segmento de la memoria de nuestro pueblo. Nosotros sembramos para el presente y el futuro. Otros evaluarán si nuestro empeño fue fructífero o no.
PEDRO BARBOZA -nacido en Loma San Antonio, barrio de Asunción, el 23 de octubre de 1924-, en la década de 1950, tenía un conjunto que actuaba en los lugares donde sus integrantes eran convocados. El músico y compositor vivía con su esposa CARLOTA VEGA en Sapucai y de ahí salía a actuar en las comunidades cercanas.
"Mi conjunto se llamaba ETIGUARA, en homenaje al primer poeta guarani del que se tiene conocimiento según la historia. Che mandu'a porã (Recuerdo perfectamente). Mi acordeonista se llamaba RAIMUNDO COLMÁN, el arpista era ENRIQUE AYALA -que fue maestro de FÉLIX PÉREZ CARDOZO nada menos-, y JORGE RAMOS, que era mi dúo en la voz y en la guitarra", relata el artista que hoy vive de nuevo en Sapucai con su hija Eva.
Una noche fueron a actuar a Escobar, pueblo ubicado no lejos de Sapucai, en el departamento de Paraguarí. En algún borrador de lo inesperado estaba escrito ya lo que Pedro y Azucena iban a vivir de manera efímera pero intensa. "La vida niko péicha, osẽnte ndéve cruzádape sapy’a. Oĩ peteĩ mitãkuña pe bailehápe, oiménengo 15 áño mba'e oguereko. Omaña ha omaña che rehe la ambopúrõ. Chéngo, aguarágui, afloreapa la che mbaraka, ambopukuaaiterei gua'u che. Rojuayhuvýmambo hína ra’e gallo ha ryguasu (La vida es así, de repente nomás se cruza con uno. Había una chica, de unos 15 años en el baile. Me miraba y me miraba cuando actuaba. Yo, de puro emocionado, floreaba mi guitarra. Hacía como que sabía tocar demasiado. Estábamos empezando a querernos, gallo y gallina)", recuerda, con humor y picardía.
Según Pedro, la joven fue la que tomó la iniciativa, algo inusual en ese ambiente. "Se valió de un muchacho y me mandó decir que en la pausa de nuestra presentación bajara a hablar con ella. Me bajé, conversé con ella, la descuidé y, sin perder tiempo, la besé como una ametralladora. La tomé del cabello con confianza", rememora.
-Ne porãitéiko la cantanterã (eres muy linda para cantar)-, le espetó el que ya conocía que se llamaba Azucena, que era de Mbopikua -una compañía que bordeaba el pueblo-, y que estudiaba en el colegio local.
-Chéngo ahecha ka’i ha karajánte la árte ojapóva ha chéve ndachegustái porque primero voi la kuña ndo'usái kasõmbuku ha yvy guive ojekuaapavarã (Lo que yo veo es que los monos son los únicos que hacen muecas como artistas y a mí no me gusta porque primero hay que considerar que la mujer no usa pantalón largo y cuando está en el escenario, desde abajo, su ropa interior va a ser vista por el público-, argumentó como respuesta la muchacha.
Al rato, ella le presentó a su madre. Ésta le preguntó de dónde había sacado ese hombre tan apuesto. Le replicó que lo había visto y lo había elegido.
Cuando Pedro estaba a punto de volver al escenario, le hizo una propuesta: "Rehovove nde rógape, aháta nde rapykuéri mombyrymi. Ha agã nde sy oke Tire esẽ cherendápe, atrateáma voi chupe. Atuñe’ẽta ndéve. Cómo no che karai, he'íma katu chéve. Iporãma voi la porte. La músicondingo péichata mante, pya'e pya'e, porque ápe ha pépe oiko. Ojavýrõ ja'ojavýma (Cuando vayas a tu casa, te seguiré a prudente distancia. Y cuando duerma tu madre, salí junto a mí, le planteé. Te silbaré como señal para que salgas. Cómo no, me dijo. El panorama ya era alentador. Al músico no le queda otra alternativa más que ser rápido, porque deambula de un lugar a otro. Si perdió su oportunidad ya la perdió para siempre". "Mientras me iba, encontré un almacén que todavía estaba abierto para vender caña. Compré pimienta para simular que lloraba si es que tardaba demasiado en venir a verme en el fondo de su casa. Por suerte, después de hacer la señal convenida, ya estaba en mis brazos", prosigue el hoy octogenario.
"A Azucena -que yo llamaba Achuche como se dice en guarani tomando esa palabra castellana- le dediqué una polca en letra y música mías.
Habrá sido por 1954 más o menos. ACHUCHE POTY RYAKUÃ se llama. La grabé por primera vez para testimonio", concluye PEDRO BARBOZA.
-Y la historia de SOBRE EL CORAZÓN DE MI GUITARRA ¿cuál es?-, pregunté en una extensa e intensa conversación de tres días a GENEROSO CHIROLE LARRAMENDIA en el 2004 en Asunción.
Se le llenaron de fulgores los ojos y creí ver unos pájaros de alas azules que volaban. Pensé que algo extraordinario tendría que haberles pasado al poeta CARLOS MIGUEL JIMÉNEZ y al cantante y compositor EMILIO BOBADILLA CÁCERES para crear aquella obra tan espléndida.
-A ellos no, a mí sí-, me respondió. Solo al final de su relato entendería esas palabras enigmáticas.
Carlos Miguel, al llegar a Buenos Aires junto a los hermanos Larramendia el propio CHIROLE, AGUSTÍN RUBITO Y LUCIANO, CHULO- a fines de abril de 1939, se convirtió en un verdadero ídolo para los compositores paraguayos que ya estaban radicados en Buenos Aires.
"Uno de los que se llenaron de felicidad fue Emilio Bobadilla Cáceres. Él vivía lejos de nuestra casa, tenía que esperar su turno para que Carlitos le 'atendiera'. Entonces, tomó la determinación de mudarse a una pieza junto a nosotros. Así le tenía a mano al poeta", cuenta Generoso.
Alrededor de 1940 nacieron algunos de los clásicos de la producción compartida por los dos artistas. "La que a mí siempre me impresionó más fue SOBRE EL CORAZÓN DE MI GUITARRA. Sin saber que algún día jugaría un papel decisivo en mi vida, admiraba esa guarania. Es una canción de amor, una serenata donde la guitarra se vuelve compañera del que ama a una mujer y le secunda en sus sentimientos", continúa diciendo siempre desde su clave de misterio".
-¿Y qué es lo que esa composición tuvo que ver con su vida?-, le disparé ya un tanto impaciente por los rodeos que me daba.
Fue entonces cuando derramó su recatado corazón.
"Conocí a quien sería mi esposa en una serenata. Ella nos había ubicado por radio. SOBRE EL CORAZÓN DE MI GUITARRA quedó en su alma. Esa canción la estrenamos en 1941 en Radio El Mundo. Un gran amigo mío es FLORIANO CASCO, gran guitarrista, acompañante de cantantes de tangos, nos invitó a su casa. Allí conocimos a su familia. Allí estaba una hermana soltera de la que nunca nos habló. Al principio pensamos que era la empleada. Se llamaba AMANDA CASCO", relata sin respirar casi.
Un río cercano fue el escenario del segundo encuentro. Generoso le dijo a Amanda que quería expresarle algo. Era el año 1945. "Le manifesté que nosotros, como conjunto, incluyendo a los guitarristas TEÓFILO NOGUERA y FIDELINO CASTRO, debíamos subir más peldaños para decirle lo que yo sentía por ella. Me daba cuenta de que el amor mío era correspondido y era tal vez superior a lo que había en mí. Déjeme subir más escalones - le dije- y cuando esté un poco más arriba puedo hacer un planteo con posibilidades de formar un hogar que compartamos. 'Ansiosa voy a esperar', me respondió. Y acto seguido me preguntó si no había forma de subir más rápido la escalera".
"El 11 de octubre de 1950 fue la declaración final de mi parte. Al poco tiempo, en febrero de 1951, ya nos casamos. En 1959 llegó nuestra única hija llamada también Amanda como su mamá", concluye de relatar el músico y compositor fallecido en Buenos Aires el 13 de noviembre de 2008. SOBRE EL CORAZÓN DE MI GUITARRA había arribado antes que él para darle la mano.
Una fuente de inspiración de la poesía popular es la experiencia de los autores. Los versos beben de la memoria las vivencias pasadas para volcarse en obras que describen lugares, retratan costumbres y expresan sentimientos.
LINO TRINIDAD SANABRIA - escritor, estudioso y docente de guarani nacido el 23 de setiembre de 1934 en Pedro Juan Caballero- vivió buena parte de su infancia y su adolescencia en Puerto Casado, en el Alto Paraguay. Su padre era empleado de la compañía Carlos Casado.
Inquieto, deseoso de tomar contacto con el monte y descubrir sus secretos más íntimos, Lino tomaba el tren de la taninera e iba al obraje "Machete" -en pleno corazón chaqueño-junto a su tío MODESTO SANABRIA, más conocido como el hachero Sanabria puku.
En la selva de los altos quebrachos y coronillos -"el quebracho hembra", precisa Lino-, era posible estar cerca del vuelo y el descenso de los jaku, las charatas, el pájaro campana y el vistoso suruku'a. Por el lugar, con pasos sigilosos, también merodeaban el jaguarete, los kure ka'aguy, el mborevi y los karaja de roncas voces.
"Chéngo amoĩ haguã ñuhã pe ahaseterei aiko pe ka’aguýre (Mi entusiasmo por ir al monte era para poner trampas)", recuerda el profesor de guarani y también perito calígrafo y contador. "Los akuti y akutipáy eran mis presas preferidas, por ser de carnes muy sabrosas", acota el que tradujo del castellano al guarani PLATERO Y YO, del poeta español JUAN RAMÓN JIMÉNEZ.
"En esas visitas es que veía la precaria casa del hermano de mi mamá. Es lo que se llamaba el TAPÝĨ TUPEMI, un rancho bajo, con un sobrado de cuatro patas hecho a propósito para evitar las víboras y alimañas diversas. Tupe, en guarani, quiere decir bajo", explica.
Mucha agua corrió bajo el puente de la vida de Lino para que aquella elemental vivienda volviera a sus recuerdos y reprodujera aquel paraíso perdido de su niñez.
Ya autor de letras para canciones como CHE AÑOMI AÑAUDÚVA, con música de IRENEO OJEDA AQUINO; MOMBYRY, con FLORENTÍN GIMÉNEZ y otras, conversando con el músico y compositor RUBÉN DOMÍNGUEZ venido al mundo en Puerto Casado el 18 de enero de 1957-recordó el tapýĩ que resguardaba su sueño y le protegía de los temporales.
"En el 2001 escribí TAPÝĨ TUPEMI después de un diálogo que mantuve con Rubén. Allí pinto lo que era ese refugio, lo describo- y rescato en la palabra escrita. Como Domínguez es casadeño, conoce muy bien el ambiente al que hago alusión. Por eso su polca le encuadra perfectamente a la obra. Le puso música en el 2003 en Neuchätel, Suiza, donde vive y trabaja como músico. Ese mismo año lo grabó. Después, en el 2005, lo llevaron al disco LUIS MALDONADO y mi hijo también de nombre Lino, cantando a dúo. Luego, en el compacto 'LEJANÍA', homenaje a HERMINIO GIMÉNEZ que produje yo, Marizza también en el 2005-hizo su propia versión.
En el 2008 el conjunto 'PRISMA LATINO' lo puso igualmente en un disco", termina de relatar Lino Trinidad Sanabria.
Hay polcas que los músicos de antaño evitaban ejecutar. Consideraban que tocarlas era atraer inevitablemente la desgracia, ocasionar una muerte o algo menos trágico, pero también grave para una persona, un grupo o la comunidad entera.
Por lo tanto, la mejor manera de no atraer tragedias con las cuerdas de los instrumentos y las voces de los cantores era esquivar el compromiso, alegar ignorancia o, excusarse de interpretar la pieza solicitada por una persona o un auditorio. Solo muy contados -generalmente guitarristas a quienes no acompañaba nadie- artistas de pueblo incluían en su repertorio las canciones que otros dejaban de lado.
Como un tipo de compuestos relata asesinatos, algunos sostenían que cantarlos traía mala suerte a los que se atrevían a reabrir en la memoria heridas del pasado e invocar-indirectamente- al ánima del fallecido. El aludido podía aparecérseles en sueños a los que habían escuchado la historia de sangre de la que fue protagonista. O asustarles en algún recodo del camino, provocar ruidos ensordecedores e impedirles que duerman a la noche.
Con ciertos poetas ocurría lo mismo: se negaban a transitar el género del compuesto cuyo tema fuese la muerte de una persona. El argumento para negarse tuvo que haber sido el mismo que esgrimían los músicos.
La actitud de los que expresan los sentimientos populares mediante la palabra y la Melodía, sin embargo, cambió en parte cuando el DÚO QUINTANA (CARLOS)-ESCALANTE (MARTÍN) grabó MATEO GAMARRA. La composición narra de qué manera DELFINA SERVÍN le descargó un revólver a su concubino que bailaba con EMILIA ORTIZ el 12 de octubre de 1931 en el Puerto Guaraní, departamento del Alto Paraguay.
Como la grabación había popularizado la pieza poético-musical a través de las radios y sus intérpretes eran prestigiosos, respetados y exitosos, los que se rehusaban a complacer pedidos de compuestos modificaron su actitud de rechazo y hasta desprecio en determinados casos.
Así como los compuestos eran desdeñados por ser de "mal agüero", había una música considerada maléfica y a la que ni siquiera había que nombrar. Se llamaba LA MAGDALENA.
JUAN MAX BOETTNER en su relevante "MÚSICA Y MÚSICOS DEL PARAGUAY" (1) recoge el testimonio de un tal PABLO PEDRO MALDONADO acerca de esa obra misteriosa y, al mismo tiempo, peligrosa.
"(Unos compañeros míos) venían de vuelta de tocar de un baile un poco alegre y encontraron en el camino un grupo de cruces y resolvieron darle una serenata a esos seres. Empezaron a tocar LA MAGDALENA; así estaban cuando notaron la presencia de una mujer que venía llorando. Con gran desconsuelo les pidió que fueran a tocar a su casa pues se le había muerto un hijito. Ellos accedieron y la mujer caminando adelante los guiaba. De repente, sin darse cuenta, se encontraron en las puertas del CEMENTERIO EL MANGRULLO. Había desaparecido la mujer. Esto pasó al violinista ISIDRO BENÍTEZ, jurando desde entonces no tocar más LA MAGDALENA, concluía Maldonado en una carta que le escribió al musicólogo en 1956.
LA MAGDALENA era una polca de autor anónimo. Su fama de convocar a los espíritus que adquirían forma humana la condenó al silencio primero, al olvido después. Hoy pertenece al folclore extinto.
(1) Boettner, Juan Max. Música y músicos del Paraguay. Asunción, 2000. Pág. 200.
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VILLANCÍCO GUAIREÑO
CON ROPAJE CRISTIANO
La memoria popular atesora joyas. Transmitidas de generación en generación a través de la comunicación oral, han pasado por encima del olvido hasta convertirse en letras impresas en algunos casos.
LEÓN CADOGAN -nacido el 29 de julio de 1899 en Asunción y fallecido en esta misma ciudad el 30 de mayo de 1973-, fue un acucioso investigador de la cultura guaraní con proyecciones hacia el mundo mestizo. "Yo me considero un recopilador de leyendas", decía en una entrevista publicada por el diario La Tribuna el 9 de diciembre de 1969 (1). En medio de esos relatos populares –GUAPO’Y, KOROCHIRE, GUEMBE, GUYRA CAMPANA, LORITO PERÕ, BENDITO SEA DIOS, PITOGÜE, YPAKA'A HA ELÁDA, PERURIMA, PYCHÁĨ y otros-, el etnólogo que vivió gran parte de su vida en el departamento del Guairá, recogió un villancico también encontrado por RAMIRO DOMÍNGUEZ. El texto y su comentario están en su libro GUA’I RATAYPY, FRAGMENTOS DEL FOLKLORE GUAIREÑO (2).
La inocencia, el candor y la transparencia que transmite la poesía, cantada durante mucho tiempo en algunas comunidades guaireñas, son conmovedoras. Es el niño universal de los pesebres, pero insertado en el ambiente paraguayo. Vocablos como espartilloty -un espartillar-, ykua rovymí -la fuente de agua- y el pindo -una palmácea-, ubican al Niño Jesús en un ambiente exclusivamente paraguayo.
Cadogan cuenta que escuchó la canción navideña en Potrero Garcete, "un largo cañadón situado en el corazón de la selva, distante unas siete leguas -alrededor de 35 kilómetros-, de la Colonia Mauricio José Troche". No consigna el año en que llegó a sus oídos en la casa de su amigo VICENTE BENÍTEZ la breve pieza popular que se transcribe en esa página. La hija de su anfitrión había armado un pesebre. Fue en torno a él que un grupo juvenil de cantores pobló la noche con un repertorio que incluyó el aire de Navidad. "Canción infantil genuinamente cristiana", le llama Cadogan, acotando que -fiel a su rigurosidad de investigador-, amigos suyos de Troche, Natalicio Talavera y Villarrica le proporcionaron "versiones idénticas".
El científico hurgó en el contenido de la letra y lo relacionado con la cultura guarani tan profundamente conocido por él, sobre todo la Mbya de la que recogió el espléndido Ayvu rapyta.
Al hacer alusión a los versos que encabezan el villancico -Yvyku'i porã jeko raka'e Níño Jesu oñembosarái hague traducido por el mismo Cadogan: fue un lugar cubierto de arena donde jugaba el Niño Jesús -sostiene: "Las Sagradas escrituras no dicen que el Redentor, cuando niño, jugaba en un lugar cubierto de arena; pero el mito que describe el origen de la raza guarani, transcripto en la leyenda titulada Ñande sy jukahare dicen que las huellas de nuestra abuela, progenitora de la raza, se conservan aún intactas en las arenas que circundan el ykua yvu o fuente situada en el centro de nuestro Jardín del Edén".
Al mencionar que la canción señala que el Niño se lavaba los pies en una fuente muy azul, comenta: "En el Jardín del Edén guaraní, según la misma leyenda citada, existe una fuente en cuyas aguas cristalinas abrevaban la sed Papa Mirĩ y su mujer, padres de la raza".
Queda aún la figura del pindo, una palmácea de frutos comestibles. Resalta que ese árbol desempeña "un papel destacadísimo" en la mitología nativa.
" 'Dicen que fue una pequeña silla de oro que el Niño Jesús solía sentarse' dice nuestro villancico, circunstancia de la que tampoco hallamos mención en las Escrituras. Pero el mito guarani de la Creación... dice que el Creador surgió a la actividad, en medio de las tinieblas originales, sentado en apyka -silla-".
Una de las formas de rebelión de los Guarani fue la lengua. Resistieron en ella y desde ella. Otro método, no percibido por los evangelizadores - o con su anuencia explícita tal vez-, fue insertar en las costumbres religiosas impuestas elementos propios de su cultura. Estaban maquillados de cristianismo, pero era su identidad expresada en clave de supervivencia. Era la silenciosa sublevación de un pueblo que aparentaba sumisión, pero seguía siendo fiel a su verdadero y profundo ser.
(1) Tupã Kuchuvi Veve (León Cadogan). Un profeta en el firmamentoguarani. Asunción, Fundación León Cadogan, Instituto León Cadogan y Centro de Estudios Paraguayos «Antonio Guasch, 1998. Pág. 42
(2) Cadogan, Leon. Gua’i rataypy, fragmentos del folklore guaireño. Asunción; Fundación León Cadogan, Centro de Estudios Paraguayos «Antonio Guach»; 1998. Págs. 127-130
