LA CONJURA
ACERCA DE LA OBRA DE CARLOS COLOMBINO
5 EXPOSICIONES
CURATORÍA: JUSTO PASTOR MELLADO
Centro Cultural de España Juan de Salazar
y Embajada de España en Paraguay,
Asunción-Paraguay, 2004
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Texto: JUSTO PASTOR MELLADO
Fotografía : FERNANDO ALLEN/ JOSÉ GÓMEZ/ JESÚS RUIZ NESTOSA/ MILDA RIVAROLA/ TICIO ESCOBAR/ SUSANA SALERNO/
LAURA ALAYÓN/ARCHIVO MUSEO DEL BARRO/ ARCHIVO ABC COLOR/ ARCHIVO DEL ARTISTA
Documentación: LÍA COLOMBINO
Ejecución de Montaje: BLAS MOREL
Diseño Gráfico: CELESTE PRIETO
Impresión Arte Nuevo
Este libro lo podrá adquirir en la librería del
CAV/ Museo del Barro (Grabadores del Cabichui 2716 c/ Cañada - Tel.: 607996)
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Serie "PARAGUAY" Década de los 80, "LAS SILLAS"
CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA JUAN DE SALAZAR
"ESCENOGRAFÍAS"
CENTRO CULTURAL CITIBANK
"MAQUINAS", "OBJETOS PLEGABLES", "RECORTES"
TEXTILIA
"EL TREN (LA RUA)"
CENTRO CULTURAL DE LA CIUDAD
"EL RECURSO DEL METODO: REFLEXIONES SOBRE DURERO", "LA PROXIMA CENA", "LA DECADA DE LOS NOVENTA", "LA DECADA DE LOS SESENTA"
CENTRO DE ARTES VISUALES/MUSEO DEL BARRO - Fundación MIGLIORISI
MURAL DEL ALTAR MAYOR : "UN MOMENTO DESPUÉS DE LA RESURRECCIÓN”
CATEDRAL DE CONCEPCIÓN. Ciudad de Concepción
Apoyan : Embajada de España
Centro Cultural de España Juan de Salazar/ AECI Centro de Artes Visuales - Museo del Barro/ Fundación Migliorisi - Colecciones de Arte Centro Cultural de la Ciudad. Manzana de la Rivera/ Centro Cultural Citibank/ Hadad & Dienstmaier - Modus Vivendi/ Textilia/ González Acosta & Wood/ Itaipú/ Telecel/ Embajada de Francia/ Escuela Taller de Asunción/ Galería de Arte Fábrica/ Big Manzana/ Citibank/ Justo Pastor Benítez Colnago
Montaje en TEXTILIA
MÁQUINAS, OBJETOS PLEGABLES Y RECORTES, 2004
Foto de FERNANDO ALLEN
LA MATRIZ
Un día Colombino fijó la mirada sobre una matriz xilográfica y "descubrió" el uso desplazado que podría hacer de ella. La escena tenía lugar en el taller de Olga Blinder. La matriz en cuestión bastaba para dar cuenta de la imagen. No era necesario completar la totalidad del procedimiento. En la base de su "descubrimiento" hubo una abstención, una renuncia a la tecnología del traslado, una reversión del dispositivo, una regresión territorial que pondría el acento en la intensidad de una fijación representacional que daría nacimiento a un vocablo: xilo-pintura. Desde entonces, la práctica pictórica de Colombino se afirmaría transgrediendo las leyes del oficio del grabador esencial. Escribo en condicional para sostener una fijación interpretativa destinada a re/leer las condiciones de su fijación de objeto. Pero ésta no sería la única transgresión regulada. Colombino concentrará dos fragmentos de oficios: grabador y ebanista; puesto que trabajará la superficie con procedimientos cercanos al enchapado de maderas preciosas. De todos modos, la base tecnológica del mobiliario sostiene el sistema. Pero ninguno de los procedimientos completa su régimen.
LOS EMBOLSADOS, 1966
Xilopintura, 160 x 85 cm. - Colección CAV/ Museo del Barro
Foto: FERNANDO ALLEN
La escena en el taller de Olga Blinder ya estaba preparada. La matriz exhibía la imagen invertida y ya cubierta de tinta. La matriz se entintaba para habilitar la aparición de la copia. Es preciso detenerse en este punto: la abstención, la renuncia a la copia, ya que corresponde a la necesidad de regresar a la base infraestructural de la representación, en una coyuntura formal dominada por la analogía dependiente que subordina la sujeción a la pintura moderna desde la abstracción geométrica. Por un lado, me atrevo a pensar que Colombino revierte la transferencia informativa de Livio Abramo, desde un comienzo, a través de la negativa a reproducir la copia de su enseñanza, que puede ser tomada como sinónimo de una transferencia directa del modernismo brasilero. Pero Colombino trabaja con un rencor histórico convertido en fuerza de resistencia cultural que adquiere rasgos tan elaborados como la retórica paródica del Kamba Ra’anga. Abramo se instalará en el Paraguay para ser atravesado formalmente por la geometría sensible que sostiene la ornamentalidad pesada y compleja de la cestería indígena. Pero la posición formal de Abramo implica realizar un salto por sobre la estética de la recuperación republicana. Colombino, en ese sentido, pone sobre la mesa la cuestión de la merma propia de las copias y regresa a la reconstrucción de las readecuaciones ya mermadas de la transferencia colonial. Por esa razón, deja la geometría indígena como reserva porque la lucha se sitúa en el terreno de la construcción republicana. En ese sentido, Abramo blanquea -se pasa por alto- el siglo XIX. Colombino no hace más que hacerlo recordar en todo momento. Por eso se fija en la matriz, no tanto del grabado, sino de la construcción de la imagen societal. En este sentido, sus primeras obras, en las que se manifiesta una evidente referencia al naturalismo caótico, irán deslizándose hacia obras de figuración en las que la naturaleza imprimirá su carácter, dando lugar a imágenes caóticas pero con una tasa mínima de reconocimiento. El aparente naturalismo de los comienzos resulta ser una vía desviada para abordar -desde ya- la crítica política por la pintura, de una situación jurídico-política represiva.
El naturalismo de los comienzos da paso a un "culturalismo" extremadamente historizado que tomará direcciones múltiples, pero hilvanadas por el procedimiento y fortalecidas por las referencias sostenidas a instancias de soporte. Por ejemplo, en la serie Paraguay, las erupciones retenidas de figuración deformada remiten a un soporte que reproduce las alteraciones experimentadas por un plinto que en sus modificaciones evoca el malestar de sostener. Diré: el malestar de sostener eso que emerge, inestable, sobre la plataforma; tan inestable que requiere apuntalamientos y amarres para sostener la erupción bajo una forma terminal determinada. En la narración del malestar, muchas de las figuras evocadas parecen remitir a la masa corporal de un Gulliver tomado prisionero por el pequeño pueblo. Pero estas dos palabras remiten a la posición de fragilidad de la ciudadanía respecto de la masa política que dice controlar. Hacer eso, en los 70-80’s, en el propio Paraguay, tiene el valor de un acelerador formal que no se abstiene de regresar a la condición misma de las mermas (políticas, culturales); es decir, a la matriz.
EL TORTURADO II, 1967
Xilopintura, 160 x 85 cm. - Colección OSVALDO SALERNO
Foto : FERNANDO ALLEN
MADERA TERCIADA
Quienes han forjado las bases del discurso de posteridad de la obra de Colombino -Josefina Plá y Ticio Escobar- se refieren a una primera tensión técnica y cultural. En una escena en que la densidad artesanal domina, Colombino rechaza trabajar sobre superficies de madera de procedencia natural. Emplea placas manufacturadas que tienen la particularidad de fabricarse mediante aglomeración y presión de diversas capas. Hay en ello una razón técnica plástica: los tacos que se emplean en el oficio clásico del grabado en madera no permiten el trabajo en grandes formatos. Pero en la excusa técnica se esconde una necesidad conceptual. Colombino persigue, la mayor parte de las veces, representar fragmentos de cuerpo humano en tamaño natural. Buscará, entonces, la adecuación de la placa de madera terciada, empleada ya sea para la construcción de tabiques como en la confección de embalaje. Es decir, en la edificación de interiores y en la habilitación de traslados de mercadería y que corresponden a los regímenes de la refacción y de los viajes.
Josefina Plá hace mención en diversas ocasiones el hecho de que la "madera terciada con su estructura laminar de fibras cruzadas, permite obtener bajo la gubia efectos que no rinde el grabado corriente, sea él de hilo o de cabeza. Posibilidades de textura surgen a cada golpe de la cuchilla. Los planos se multiplican. El relieve se enriquece y el color concurre para sugerir luces y sombras"(Josefina Plá, Carlos Colombino, pintor paraguayo, Humboldt, N 39, Hamburgo, 1969.). Por mi parte, quisiera insistir en que la estructura laminar permite trabajar en diversas capas y que esta iniciativa, desde el dispositivo del grabado, afecta gravemente la noción de "veladura" pictórica. Si ésta se trabaja por sucesión de capas, mediante un procedimiento de una retenida sutileza técnico-manual, Colombino acomete cada capa, de manera inversa, en profundidad, buscando combinar la diversa visibilidad de los estratos de la plancha, operando de un modo en que lo estriado permanece como fondo violentamente marcado, mientras la figuración se aloja en las superficies lisas que serán, a su vez, "barnizadas" con óleo. Colombino repite su sujeción al sistema del ebanista, pero más que nada, realiza una operación de "primeros auxilios" en una zona que su propio procedimiento gráfico ha intervenido. De este modo, la aplicación del color encubre una operación reparatoria, propiamente "balsámica", destinada a re/trazar en un mismo soporte la violencia del acto de incisión.
ESTERO, 1964.
Xilopintura, 200 x 100 cm. - Colección BEATRÍZ CHASE
Foto: ARCHIVO MUSEO DEL BARRO
El acto habilita el trabajo de indicación haciendo del trazo una política del surco. Las capas del terciado remedan los estratos de una formación. Lo que se instala es la propia "noción de formación". Al romper la continuidad de las primeras capas, Colombino trabaja la recuperación de un palimpsesto al revés. La edad de las capas se lee en el ejercicio de la línea incisiva.
Ahora bien: Colombino trabaja como un anatomista. Lo primero que se pregunta es "¿qué hay debajo de la piel?". Esta pregunta se ajusta a la condición de la madera terciada y se transforma en la siguiente: "¿qué hay debajo de cada capa?".
Lo que lo mueve, en cierto sentido, es la pasión por la representación del desollamiento. En este caso, la escena en el taller de Olga Blinder tenía sus antecedentes en el conocimiento de Colombino -por sus estudios de arquitectura- de las reproducciones de grabados renacentistas. Pero sobre todo, de los grabados de la guerra de 1865. En términos estrictos, unos eran de anatomía y los otros de representaciones populares de la guerra. Entre ambos sistemas de representación existe una relación: la guerra siempre está descrita mediante una anatomía de la excepción, porque los cuerpos están sometidos a situaciones extremas. El soporte de madera terciada, por su parte, será sometido a condiciones extremas en lo que podríamos denominar gestión de capas, como si pretendiéramos que el conocimiento esté siempre detrás de una lámina, al alcance de un des/hojamiento. Esto quiere decir que Colombino convierte la representación de los cuerpos y de los objetos en un archivo transdisciplinar, que no se podría remitir a los reductos de la escultura en relieve, la pintura y el grabado. Más bien, su tecnología destruye la idea de todo reverso posible.
Pero veamos: lo estriado y lo liso como efectos de procedimiento dependen de dos tipos de acometida manual, ya sea por trazos profundos y entrecortados, practicados sin delicadeza alguna para las capas intermedias e internas, ya sea mediante trazos medianamente superficiales, manualmente contenidos y de extensión continua, para las capas externas(Ticio Escobar, Colombino, la forma y la historia, El Lector, Asunción, Paraguay, 1985, páginas 63-64: "Colombino incluso introduce nuevas técnicas que refuerzan la participación del soporte: procedimientos que violentan la tabla (la misma es a veces quemada, tachada, hincada por clavos o directamente rajada por la brecha real que la traspasa y la separa) y desencadenan otras tensiones (oposición entre la delicadeza del labrado y las tallas bruscas, los cortes vehementes, entre las superficies pulidas y los espacios rotos y desgajados)").
Insisto en la violencia infringida al aparato del grabado. Colombino pinta en positivo, de modo que la retención de la copia no depende de una decisión voluntaria, sino que ha sido cancelada por las propias astucias de la tecnología manual de incisión y de las aplicaciones de óleo en las que éste adquiere el oficio, no ya del entintador sino del barnizador. Lo cual sugiere que así como infracta el aparato del grabado, por incompletud del mecanismo representativo, quisiera, al menos, asegurar un plus mobiliario a través de un mecanismo de encubrimiento y protección de la materia. La fijación, en el taller de Olga Blinder, de su "escena de origen", está en directa relación con el deseo de restauración mobiliaria, como sinónimo de la recuperación del interior identitario de la casa republicana.
SERIE PARAGUAY, década del 80, Xilopinturas
Foto: FERNANDO ALLEN
PARAGUAY
La primera sala del Juan de Salazar acoge la disposición de la objetualidad referencia] de las sillas, como un modelo generativo que requiere la proximidad de la serie Paraguay (1986-1988). Esto se justifica porque la objetualidad de las sillas me ha puesto en Ia filiación formal de la figuración invertida en la serie Paraguay. Las notas de Jean Andreu sobre el cuadro El sueño (1985) me señalan el camino: "la figura humana, finamente tallada en todos sus detalles (mentón, boca, nariz, ojos cerrados, frente) propone un "globe" curvilíneo subrayado por la nitidez del contorno. El rostro está volcado hacia lo alto y sus rasgos principales se inscriben sobre la línea de separación del fondo, entre tierra y cielo". Y agrega, más adelante: "Una sucesión de figuras masivas que lo único humano que tienen es una cabeza que emerge apenas desde un volumen de loca geometría, sin boca, los ojos cerrados o cosidos, que son especies de esculturas de nacidos-muertos, remitiendo sin duda al estado político y moral del país...". Ya me explico: en la sala destinada a acoger la serie Paraguay, se levantan sendas mesas-vitrinas en cuyo interior se presentan documentos de diverso origen: un ejemplar de Kamba Ra’anga (Las últimas máscaras), ensayo escrito por Carlos Colombino, junto a dibujos preparatorios de la serie y algunas máscaras.
El diagrama de montaje se asienta en el libro que acabo de mencionar. La genealogía de la figuración de la serie Paraguay se remonta al "kamba ra'anga" como un modelo de la reversión hospitalaria que define el trato con el "otro", con la amenaza, venga de donde venga. Esta será -a mi juicio- la relación fundamental entre la silla como significante mobiliario y la máscara como significante fisiognómico en la pintura de Colombino. La silla está en la casa, mientras la máscara está en la calle, en la fiesta de la Rúa. Es más: la teoría política de Colombino se asienta en el modelo del "kamba ra'anga". justamente, el libro fue editado en -1986, cuando daba por terminada esa serie. Pero la investigación fue realizada en forma paralela en 1985 y 1986, con el propósito de poner en orden el conocimiento que Colombino tenía de las piezas. Por esta razón, el libro de Colombino-historiador no es el compendio de un capítulo sobre artes populares, sino la evidencia de la dependencia estructural que el arte contemporáneo del Paraguay sostiene, tanto respecto de las artes populares como de las artes indígenas.
La fiesta de la Rua viene a ser recuperada por Colombino como un modelo de crítica política montado desde el empleo de prácticas hispanas residuales que en su pervivencia permiten armar la ficción de resistencia con el arma de la parodia. En este sentido, la sobredeterminación de los grabadores del Cabichuí opera a título análogo que la permanencia de esta fiesta en la cultura popular paraguaya a todo lo largo del siglo XX.
Desde ya, lo primero que recupera Colombino es la deformación ostentatoria de esas máscaras. De algún modo, realiza una investigación la que asume el papel del erudito que necesita exponer los fundamentos sobre los que se sostiene su sarcasmo político, cuya historia se remonta a la pintura que realiza en los 60's. En 1983, en cambio, su memoria de lo grotesco ha habilitado el paso a una dureza formal que reproduce condiciones iconográficas que denotan una gran fragilidad institucional. La reivindicación del Kamba Ra’anga como "procedimiento cultural" remite a la existencia de su propio trabajo como productor institucional.
Las obras de la serie Paraguay se arman como dos placas superpuestas: un fondo violentado, sin uniformidad, con gruesas marcas de incisión salvaje; una primera capa lisa, uniforme, que reproduce en relieve el dibujo marcado por la acción regular de la gubia. El fondo de la memoria ha sido domesticado por una figuración que a nivel del dibujo, su masa gráfica reproduce la condición de un pedestal que sostiene un busto extremadamente rebajado, al punto de sumergirse parcialmente en él. ¿Desde cuándo se ha visto que los bustos se incrustan en el pedestal? Como veremos, puede ser que se sumerjan. O sea, lo único que expresan es una imposibilidad de alcanzar una figuración completa. Una especie de retrato a medio camino que pone en crisis la noción de despiece de la efigie. Lo cierto es que se trata de una representación de la talla ilusoria de un pedestal, que de esa manera escapa a su petrificación. Esta viene a ser la puesta en escena gráfica más exacta de lo "kamba" (enemigo). Estamos en 1988. Stroessner cae en 1989. El pedestal se yergue como una urna que difícilmente contiene el cadáver. Por eso está marcado por fisuras que amenazan con dejar libre la representación del cuerpo referido. Lo que emerge paradojalmente como una disolución de la representación de un retratado se acerca a la máscara que en las sociedades primitivas cumplen un papel profiláctico y curativo: "sirven para curar los síntomas y también para ahuyentar, para expulsar al enemigo que trajo el mal" (Jean CLAIR, Elogio de la visible, Seix Barral, 1999, página 166)).
LA SILLA TOMADA, 1983.
OBJETO. Colección CAV/ Museo del Barro.
Foto: FERNANDO ALLEN
LA PARODIA DEL OBJETUALISMO MINIMALISTA
Frente a la secuencia de la quema de sillas se ha dispuesto La silla tomada (1983). Me atrevo a sostener que Escenografías (1983-1986) fue una expansión de los problemas que aparecen ya formulados con extrema pulcritud en una pieza como La silla tomada. Una silla ha sido serruchada en diagonal, de modo que se la ha "dividido" entre la mitad del respaldo y el ángulo cercano a la pata derecha. Luego ha sido adosada al muro, de tal forma, que todo parece indicar que la casa fue construida haciendo pasar la línea de edificación del muro por el medio de la silla. Como en los relatos de Alejo Carpentier, Colombino opera con el recurso del método "de acá", reproduciendo y amplificando el gesto que ya ensayara en Reflexiones sobre Durero. Pero aquí, La silla tomada se instala como una tomadura de pelo a Kosuth. Habrá que ver si en nuestra zona todo minimalismo se diluye con el clima. O mejor dicho, el emblema del modernismo se las tiene siempre que ver con unos efectos fisiógnómicos que transforman los programas de transferencia informativa y formal. Una obra como La silla tomada dialoga con otras obras del período, en esta misma zona. Debo mencionar que Gonzalo Díaz, artista chileno, está por producir ¿Qué hacer? (1984), dando pie a una obra que pone en escena la pragmática del andamiaje y la edificabilidad. En Colombino, la silla de diseño vernacular resuelve la representación del cubo, en que las cuatro patas incluyen el vacío referencial para darse a conocer como herramienta eminente de figurabilidad: una especie de "grado cero" de la edificación. Pero los diálogos están a la orden del día entre obras de ese período y de otros, en los cuales la objetualidad no se revela en su total magnitud. Pienso en la relación de discusión constante con Luis Felipe Noé y la escena argentina de los años 80's, en relación a las metáforas generativas de la serie Escenografía. Ciertamente esta serie, pero sobre todo, la de su obra cercana al 68, cuando obtiene el primer premio de la Bienal de Quito. Hay, pues, triangulaciones formales entre el Noé de la "serie federal" y el Noé de los 80's. Con un agregado: tanto Noé como Colombino son artistas que escriben. Pero sin duda, La silla tomada está más cerca de Grippo. En cambio, Escenografía y Paraguay están más cerca de Noé. Y de alguna manera, a esta silla, encontrada para diferir las condiciones de representación de las citas en la historia de las transferencias, se le puede atribuir la denominación de "conceptualismo caliente", para utilizar un. concepto que ha producido Marcelo E. Pacheco para caracterizar la obra de Grippo.
Vista de la muestra en la SALA JOSEFINA PLÁ. CAV/ Museo del Barro
URNAS GUARANÍ/ ACERCA DE LA ETERNIDAD
REFLEXIONES SOBRE DURERO, 1979,
Xilopintura, 70 x 70 cm. - Colección RICARDO MIGLIORISI
Foto FERNANDO ALLEN
SIGNIFICANTE MOBILIARIO
En el terreno de la recolección de mobiliario, la silla popular ocupa un lugar central. Esa ha sido una metáfora estructural de la condición mínima del asentamiento: cuatro patas, plataforma y respaldo. Una silla no señorial, sino de uso básico en el campo más directo de la reproducción de la vida hogareña, más cercana a prácticas coloquiales populares, a la cocina, al interior de las moradas modestas. Como si fuera una especie de significante objetual identitario de la socialidad. En este terreno se establece la relación entre el soporte ideológico/ historiográfico de Colombino y sus obras objetuales, en las que hay que distinguir dos tipos: los diseños planos combinados y las sillas. Respecto de estas últimas, debo hablar de un modelo de "objeto encontrado" paraguayo, como reserva básica de asentamiento de la imagen. ¿Acaso no realiza una exposición que lleva por título, en francés, L’objet trouvé au fond de la mémoire (Galería Arte-Sanos, Asunción, 1993)?. Es así como emerge la hipótesis de reunir en una misma sala del Centro Cultural Juan de Salazar dos modelos de acumulación de sillas. El primero, en que las sillas están materialmente presente, y el segundo, mediante reproducción fotográfica. En la sala en cuestión -larga y estrecha- sólo se puede disponer tres piezas presenciales: Sólo me queda tu respaldo (2000), Los zancos y la silla incrustada en el muro (La silla tomada, 1983), mientras en el muro más extenso se localizan otras dos piezas, mediante documentación: la reproducción fotográfica de las sillas quemándose. La primera imagen corresponde a la primera quema de una silla sola (1983) y la segunda, a la quema de un conjunto de sillas (Untitled, 2003).
Ya con sólo esta disposición es posible señalar que la silla se valida como sustituto de los cuerpos. Sobre esta obra (Untitled), Luly Codas ha escrito para la muestra del 2003 en el Centro Cultural Citibank: "La obra presentada consiste en una serie de sillas amputadas y quemadas donde cada unidad se articula con la anterior en perfecta secuencia dialéctica de formas, (...) Un poste sostiene, aprieta o conforma la primera silla truncada que emerge o se hunde en la tierra...". La obra reproduce una frase objetualizada donde la secuencia sostiene "un relato en que las sillas son extensiones del poste primigenio. Por un lado, la objetualidad se descuelga del poste, para luego servir de plataforma de propagación del fuego, que termina por consumir los propios sustitutos corporales, que se distribuían por delegación en el espacio de este madero inicial al que se atribuye un valor seminal flamígero, dando curso a un arrebato "barroco" endogámico. Este viene a ser un principio analítico: la autodestrucción del espacio, como una amenaza permanente. En concreto, amenaza perpetua de la mobiliaridad invertida en este objeto.
Pero el poste representa, a la vez, en una "caída escenográfica" necesaria, el punto de amarre del lugar de las ejecuciones. Sólo montamos la secuencia fotográfica de la acción del fuego consumiendo unas sillas dispuestas como la "clase de Kantor", con el objeto de comparar la estructura que resuena en el 2000, en Sólo me queda tu respaldo. Entre la quema de la primera silla y las de esta "clase" singular, en que se pone en escena la espectralidad de los cuerpos, han pasado casi veinte años. Entretanto, Colombino sigue realizando sus xilo-picto-grabados. Esto pone una dificultad a la periodización de la obra, ya que no se puede hablar de una fase pictórica y una fase objetual, sino que él produce obras pictóricas y objetuales de manera paralela, o bien, en momentos específicos de marcación. Por ejemplo, se podría sostener que las obras objetuales son las que marcan las series pictóricas. Esto no resulta del todo cierto, sin embargo, en la resolución de montaje, donde las producciones objetuales aparecen redimensionadas, justamente, desde la tensión expositiva de las pinturas. Las sillas, de 1983, son contemporáneas de una serie de pinturas reunidas bajo el nombre de Escenografías. Lo que me permite sostener que entre el Reflexiones sobre Durero, serie realizada entre 1977 y 1982, el trabajo con las sillas marca el acceso a las Escenografías.
Pero no hay que dejar pasar un detalle: en Sólo me queda tu respaldo, la única silla que mantiene su respaldo, ya que todos los de las otras sillas han sido "amputados", reproduce la construcción formal de Escenografías (1983-1986) y Paraguay (1986-1988), en el sentido de trabajar con figuras masivas en que lo único humano que sostienen es una cabeza que emerge apenas de la loca geometría de figuras que hacen masa. El único respaldo erguido se homologa con las cabezas in/completadas de las series pictóricas ya conocidas. De este modo, el respaldo se sitúa en la misma lógica evocativa en la obra de 1983.
ESCENOGRAFÍA, 1992,
Xilopintura de 550 x 140 cm. - Colección SANTIAGO COLOMBINO
Foto: FERNANDO ALLEN
DISEÑO VERNACULAR
Una de las actividades intelectuales más decisivas de Colombino ha sido la recolección de objetos emblemáticos de la construcción del imaginario paraguayo. He verificado que esta compulsión ha adquirido un rango de organicidad que se ha concentrado en la recuperación de dos monumentos objetuales, pertenecientes a la vida cotidiana: el mobiliario y los santos coloniales. Ambos objetos remiten a la constitución de una vida interior que se puede separar en dos espacios políticos diferenciados: la vida colonial y la vida republicana. El mobiliario, preferentemente, configura un complejo residual que recupera los testimonios minoritarios de la vida hogareña; mientras que la santería colonial satisface la búsqueda del "origen", pero a nivel de la protección divina de lo hogareño. Esto hace suponer que el período colonial reproduce el deseo de, al menos, una estrategia eclesial edificatoria. En el discurso explícito de Colombino, los jesuitas ocupan un lugar infraestructural, ya que el nombre designa la existencia de un proyecto que historiográficamente ha permitido que el Paraguay sea "hablado" como el lugar paradigmático de una pérdida; es decir, el lugar de una pérdida paradigmática: las misiones. No es casual que, en medio del montaje, en la sala destinada a la obra de los años '60, se disponga el revés de una puerta jesuítica recuperada de una ruina. Este debe indicar la reversión del deseo de casa. Es como decir que allí hubo casa, en un sentido fuerte: eclesial/político. Pero lo básico es que hubo osatura, edificabilidad social.
Vista de la muestraen la Sala de la Fundación MIGLIORISI, 2004
Década del 60. Xilopinturas. - Foto: FERNANDO ALLEN
¿Por qué haber pensado en el diseño vernacular para armar las correspondencias de esta muestra? Todo nace de una visita a Yaguarón, para ver la iglesia y visitar la casa del padre del Dictador Francia. El barroco "sustentable" porque -adaptado a las condiciones tecnológicas y perceptivas de los artesanos autóctonos, en relación a la matriz hispana-, se articula con la austeridad de la casa republicana. Quizás dicha austeridad anuncie la fragilidad de la construcción de un Estado republicano, conociendo nosotros el alcance que tiene en la historia política de América la epopeya del doctor Francia. Pero sobre todo, el efecto que posee la memoria de la Guerra de la Triple Alianza, como experiencia genocida.
La visita a Yaguarón, realizada en un viaje en el marco de un coloquio sobre arte y espacio público, me conecta con la visita al Museo de la Ciudad, en la Manzana de la Rivera. Esta vez, Colombino dirigía la visita. El museo tenía un propósito didáctico, destinado a los escolares. Pero lo decisivo, en medio de las maquetas y de los objetos, era la reproducción del relato del ingreso de las tropas enemigas a Asunción: no había nadie; la ciudad había sido abandonada. Era como dejar en claro que la casa estaba vacía. ¿Qué queda cuando los habitantes dejan sus moradas en el curso de una catástrofe? Cosas. Muebles. Todo queda como estaba. Buscando instalar la certeza de que esa manera de quedarse consolida la suspensión del tiempo. De ahí que entre la iglesia de Yaguarón, la casa del padre del doctor Francia y el relato se hilvanaba un solo relato acerca de la construcción de la ausencia de casa. Colombino hará dos cosas con los efectos de dicha construcción: recuperará unas imágenes y unos muebles.
Vista de la muestraen la Sala de la Fundación MIGLIORISI, 2004
Década del 60. Xilopinturas. - Foto: FERNANDO ALLEN
FUERZAS OSCURAS
El texto de Ticio Escobar pone de relieve en 1985 el problema que he abordado anteriormente: "otra necesidad de tomar contacto con una realidad en parte erradicada del reino de la forma, otra irrupción inevitable de pesadillas y fantasmas renuentes a los planes de un sistema ordenado y pulcro". Este texto pone de relieve, la lógica del fantasma y Colombino formaliza la espectralidad de las amenazas. Por un lado, amenaza de la historiografía reductora -nótese que no me refiero sólo a la posición de algún tipo de crítica en el Paraguay, sino a una producción latinoamericana-, y por otro, amenaza de la matriz referencial de la historia del arte. El recurso a Durero resulta ser el efecto de la declinación del título de Carpentier: el recurso del Método. Pero en Colombino se lee como el disgusto del Método, porque a través del poliedro ocupando el centro de no pocos cuadros, concebidos como "composiciones culturales", redobla su crítica contra el formalismo.
En estricto sentido, las reflexiones sobre Durero son reflexiones sobre el destino del formalismo, en una escena de arte contemporáneo que se caracteriza por alternar con una escena de arte indígena y de arte popular que le ha dictado su diagrama. La modernidad "ya estaba" inscrita en esas producciones; sólo hacía falta re-leerlas desde la historia contemporánea para convertirlas en soporte referencial. Desde la cultura de la madera, la Europa de Durero -que es la Europa reproducida en los libros- queda sumida en la contemporaneidad arcaica de sus primeros desastres ecológicos. El bosque europeo ya es arrasado desde el siglo XV-XVI para alimentar la industria del vidrio y de los metales. El "vegetalismo" de la topografía paraguaya le debe "al poliedro de la melancolía" el emblema de su desgracia. Es así como esta figura se instala en el centro de los cuadros para establecer el costo simbólico de las transferencias inómitidas-inevitables soportables.
¿No resulta extremadamente inquietante que las cabezas estén marcadas por su ausencia? En esta América, los referentes matriciales pierden su cabeza. Durero es puesto a pelear con los grabadores del Cabichuí. Valga señalar que antes de esta serie de Durero habían aparecido "Los capanga", "Los demagogos", "los militares", "Los constituyentes", "Los cardenales", "El ejecutivo", etc., como retratos dramáticos y satíricos que tratan de exorcizar los fantasmas de la historia. Todas estas pinturas que preceden a esta serie se despliegan a lo largo de una década: 1965 a 1975. Algunos momentos significativos: premio de la Primera Bienal de Quito en 1968 y exposición en Santiago de Chile en mayo de 1973. Es decir: expone pinturas de la segunda fase de los 60's. Antes de la serie de Escenografías (1983), Colombino formula la existencia de personajes que claman por la "escenografía de referencia". Los personajes de la segunda fase, como la he denominado, son construidos, también, a partir de las referencias gráficas de la caricatura política. Ya tenemos aquí una referencia al acervo de imágenes de la prensa rioplatense y paraguaya de fines del siglo XIX, en que el dibujo satírico se reconoce como un instrumento de interpretación quirúrgica de la escena social. Ésta es la razón de por qué sostengo que estas pinturas retratan la suciedad de la historia, en el nivel de su propia facialidad, mientras que á través de la serie de Durero, lo que hace Colombino es pasarle la factura a la historia profiláctica del arte, mediante el cobro metodológico de rigor, desde la obra misma.
ENSAÑAMIENTO GRÁFICO
En la perspectiva de esta exposición, he enfatizado el rol del aparato del grabado en la producción de Colombino. Su importancia está determinada por la envergadura de su violentación procesual, pero también, por el peso ideológico que el grabado ha adquirido en el espacio plástico. Por un lado, en el campo de la cultura hispano-americana, el grabado ilustró siempre una política de devoción en que la reproducibilidad estuvo vinculada a una estructura de creencia en que la moneda y la eucaristía se afirmarían en una potencia propagadora de la Fe. A las hostias no en vano se las ha denominado "monedas de Cristo", justamente porque comparten con la moneda la efigie estampada. En Colombino, la propagación es invertida mediante una política de la decepción en la creencia transferida. De ahí, retención procesual y omisión; más bien, interdicción de la copia. A la ambigua y contradictoria fascinación del desollamiento debo agregar esta interdicción de la copia, para establecer el rango en que se fija la "escena de origen" de Colombino. Pero hay un tercer aspecto, decisivo, en el montaje de su maquinaria pictográfica y que tiene que ver con el hecho de que el grabador, cuando trabaja sobre la matriz, "se libra a un acto de crueldad minuciosa en el uso de la gubia o del buril. La representación no se forma por medio de trazos depuestos, sino a través de surcos cavados, de estrías, de heridas que, en el caso de las innombrables figuras de devoción, coinciden extrañamente con la crueldad de los propios motivos" (Georges Didi-Huberman, Phasmes, Les éditions e Minuit, Paris, 1998; p. 198).
No es casual que Colombino inicie la serie de reflexiones a partir de Durero. Este nombre opera como matriz referencial en la propia historia del grabado. Si Durero es el referente, su discípulo Hans Sebald Beham será su excedido transgresor, dando lugar a un tipo de proliferación gráfica que hace estallar el dogma. Colombino está más cerca de Beham que de Durero, porque comparte en cierta forma el ensañamiento gráfico del que las planchas salen martirizadas. Por cierto, una matriz, entintada, al traspasar la imagen sobre el papel deposita en él su condición localizable como sudario, articulando en el soporte el mito del paño de la Verónica. Colombino se resiste a semejante celebración crítica. Su "manierismo" de lo estriado y lo liso, literalmente, regula las dimensiones de las llagas, redistribuyendo la longitudinalidad de los trazos excavadores productores de línea. En sus bordes, la materia cromática es aplicada como un bálsamo, en una ceremonia des/sacramentada de "extremaunción". Lo que procede, más bien, es del orden del conjuro; es decir, de untar el borde de la línea-llaga longitudinal para enfrentar la amenaza del Otro, el Kamba.
Vista de la muestra en la SALA JOSEFINA PLÁ. CAV/ Museo del Barro
URNAS GUARANÍ/ ACERCA DE LA ETERNIDAD
REFLEXIONES SOBRE DURERO, 1979,
Xilopintura, 70 x 70 cm. - Colección RICARDO MIGLIORISI
Foto FERNANDO ALLEN
OBSESIONES DORMIDAS
Existe una manera de hacer historia del modernismo pictórico como una delegación expansiva que, en el caso del Paraguay, estaría ligada a la transferencia de la Bienal de São Paulo. Pero existe un problema. Dicha historia se reproduce como el efecto consistente de una expansión geométrica que tendría su matricidad en el espacio paulista, que habría desplazado al rioplatense en la responsabilidad no deseada de desencadenar la modernidad paraguaya. La obra de Colombino desarma el fatalismo expansivo del dogma geométrico. Asimismo, resiste la reducción del informalismo bonaerense que hubiera querido convertirse en referente local para un segundo re-comienzo moderno. Nada de eso fue suficientemente estable. Pero La historiografía sujeta a la cronología y a la delegación clasifica a Colombino en un espacio que, para dar cuenta de los 60's, lo subordina a un reduccionismo que rebaja el rol jugado por éste en esa escena.
Frente a una dominante interpretativa que privilegia la transferencia abstracta geométrica, la palabra expresionismo resulta peyorativa. Pero en la escena paraguaya los modelos de la historiografía académica hacen agua, ya que la realidad de producción de las obras resulta de una complejidad que el método no logra dar cuenta. Se requiere de una pragmática interpretativa más cuidadosa para tomar en cuenta la dinámica de las transferencias complejas.
He adquirido la convicción de que el trabajo de Colombino, en esta fase, posee los mismos principios formales con que hoy subordina la autonomía de la estructura plástica a los diagramas inconscientes de las formas de la historia.
En el Museo del Barro y la Fundación Migliorisi se ha dispuesto -para esta exposición- las dos intensidades que dan cuenta de esa coyuntura: la obra de los años 60's y las Reflexiones acerca de Durero. Sin embargo, la obra de los 60's puede ser, debe ser, estratificada a partir de los viajes que realiza. Los viajes descentran y reconfirman. Para Colombino, la reconfirmación de lo impensado que ya sabía lo hace regresar al Paraguay a cumplir su programa. No basta con decir que lo humano ya estaba en sus "composiciones vegetales" de los 60's. La hipótesis de Ticio Escobar resulta certera al pensar que en dichas composiciones el drama resulta todavía un accidente, un inevitable lapsus: "Colombino desconecta su meditado análisis estructural de un fuerte impulso expresivo que, aún sin cabida en el disciplinado dominio de las categorías formales, es desviado al margen de un discurso sistemático y crece a un costado, sin ingresar aparentemente en su secuencia ni participar de sus conquistas" (Ticio Escobar, op.cit.).
Este fragmento de Ticio Escobar fue escrito en 1985. Hoy repercute con mayor eficacia, porque es hora de que el dogmatismo historiográfico repiense sobre las condiciones de aplicación de un esquema particularizado que busca imponerse a un conjunto complejo de obras en una formación artística cuyos presupuestos orgánicos e institucionales no resultan comparables. La abstracción geométrica venezolana, brasilera y rioplatense parecen conducir el acceso a la modernidad pictórica continental. Colombino desmiente dicha normatividad construida a la medida de un programa arbitrario. Su manera de crecer a un costado de esa norma historiográfica permite plantear, hoy, la pregunta por el destino de las conquistas formales que dominaban en los 60's la escena paraguaya. Este habrá sido un proceso que se reproduce en escenas calificadas desdeñosamente como isleñas. El Paraguay, rodeado de tierra; Chile, bloqueado entre la cordillera y el mar. En cierto modo, experimentamos exclusiones similares. Las composiciones vegetales con sus cauces vacíos, osamentas y esqueletos de bosques no pueden ser, hoy, leídas como zonas de malestar para una historia que buscaba la corrección de las formas. En dichas composiciones se sostiene la anticipación de "las obsesiones dormidas, las fuerzas oscuras apenas contenidas"(Ticio Escobar, op.cit. p.).
TRIÁNGULO PARADIGMÁTICO
He mencionado el triángulo paradigmático en que se sostiene el diagrama conceptual-pulsional de Colombino: arte indígena, arte popular, arte contemporáneo. Los dos primeros determinan la percepción del tercero, que, a su vez, habilita una lectura sobre la aceleración y reproducción de las transferencias. ¿No he sostenido que la geometría sensible del arte indígena precede al modernismo de escuela? ¿No he adelantado la hipótesis por la cual el arte popular se vincula a la santería policroma colonial que retrabaja y reinterpreta en copias declinantes la referencialidad de una política ilustrativa? Será preciso recordar que en este montaje, una puerta jesuítica será expuesta en la cercanía de las obras de los 60's.
Las "composiciones vegetales" se asientan sobre la pequeña estructura edificatoria del mobiliario popular. Desde ahí habrá que pensar las proyecciones aparentemente melancólicas de una fisura representacional. Ya lo he sugerido: eso significa poner a Durero como Kamba. Pero por otro lado, esta serie sintomatiza el deseo de hacer claridad sobre la apropiación de lo universal. En 1985, cuando Ticio Escobar escribe el libro principal sobre Colombino, en la escena rioplatense ya se ha instalado la polémica sobre el Regionalismo Crítico. Éste es un dato a tener en cuenta junto con este otro dato: en el 2004 se ha instalado el debate sobre la fragilidad y consistencia del propio sistema de arte, a partir del juzgamiento de la política de desistimiento institucional de los Estados, en lo que a cultura y patrimonio se refiere.
En 1977, cuando Colombino inicia la serie de Durero, en Buenos Aires Víctor Grippo presenta en el CAYC el tablero con papas de Analogía I, en una nueva versión, a la que incorpora una silla y una mesa de madera. Es preciso establecer relaciones formales entre las sillas de Grippo y las sillas de Colombino, porque ambas remiten a estructuras de habitabilidad básica; o sea, a cuestiones de infraestructura. En Santiago de Chile, en ese mismo instante, Eugenio Dittborn expone la paradigmática obra Final de Pista: una reflexión radical sobre las transmigraciones tecnológicas de la imagen. Otro problema de infraestructura. Éste es el contexto en que se articulan las reflexiones sobre el formalismo informativo. Ticio Escobar, en 1985, ya es un asiduo animador de la escena crítica latinoamericana y ya ha co-dirigido la edición facsimilar de Cabichuí.
Osvaldo Salerno (Osvaldo Salerno, Presentación, El Centinela, periódico de la guerra de la triple alianza, Museo del Barro, 1998.) señala que Josefina Plá fue la primera persona en destacar la presencia configuradora de esas xilografías en la historia del grabado paraguayo. Mi hipótesis apunta a afirmar su presencia configuradora en la historia de la contemporaneidad del arte paraguayo: "más allá de su importancia histórica, el grabado guerrero constituye un momento fundamental de la cultura popular del Paraguay y comparte con otras imágenes, y en igualdad de posiciones, la escena mejor de sus artes plásticas".
¿Cómo puedo leer esta versión? Radicalmente, como un cuestionamiento del modernismo brasilero aplicado a escenas de mayor fragilidad institucional. Ya lo he repetido. Nunca es suficiente. Sobre todo, cuando los grabados de la guerra del Paraguay anteceden a, por lo menos, dos escenas que la historiografía desinformada declara como escenas originarias del grabado latinoamericano: Posadas y la xilografía nordestina. Esta situación de omisión, Colombino la revierte mediante la producción de una saturación paródica erudita en la que Durero es reivindicado como autor de una de las más eficientes ortopedias gráficas del Occidente cristiano.
DIBUJO Y EXCAVACIÓN
Ultimo fragmento. Una hilacha textual que permita recomponer el discurso interminable para-la-obra; es decir, el discurso que se ha puesto a la obra en las consideraciones polémicas que forjan el mito de una modernidad plástica. Siendo éste un fenómeno propio de todas las escenas historiográficas en el continente. Punto a insistir. Obras como las de Colombino desajustan el método (reductivo). Desde ahí, ajusto el cierre con una asociación necesaria. A fines de los años 90's, Maricarmen Ramírez organiza una exposición sobre el dibujo latinoamericano y la titula (mi traducción es libre) Re-alineando la visión.
El proyecto apuntaba re-alinear un contingente de obras ya conocido, del que era posible obtener, producir, no un nuevo comentario, sino montar una estrategia metodológica que permitiera dislocar y elevar la rentabilidad analítica del trabajo historiográfico. Éste es un segundo punto: la relación entre curatoría e historia. Es decir: ante la falencia del trabajo de historia, la curatoría -así como la entiendo- produce historia; no sólo re-posiciona unas obras-ya-conocidas, sino que las pone en escena teniendo como objeto la re-localización del conocimiento existente, mediante el uso de préstamos discursivos hasta ahora no suficientemente considerados. La primera parte del título mencionado, Re-alineamiento, pone frente a nosotros la cuestión de la línea como instrumento de la apropiación de: la Espada y la Biblia. Me refiero a la línea que traza la primera cartografía americana y a la línea que reproduce la propagación del Verbo. En Colombino, la línea reordena las coordenadas ya existentes. Al mismo tiempo, re-pone en línea otro contingente de problemas; entre ellos, el repliegue de la extensión superficial.
Pero se trata de un trabajo imposible. El "carneo" de los fondos de las planchas produce un rebaje que habilita la presencia de los estratos, no por efecto de levantamiento, sino de excavación. Diré al respecto que existe una cierta "geología" en Colombino, que trabaja con la inversión del levantamiento del terreno. Pero lo que opone no es una depresión, que permanecería en el dominio de "lo natural", sino una excavación, como he señalado, que tiene lugar en el espacio de "lo cultural". Desde ahí proviene mi fascinación por la propia sujeción identitaria de Colombino, respecto de los grabados guerreros; justamente porque están en la línea de la defensa. ¡Gran descubrimiento para poner en movimiento la dinámica triangular del arte popular, el arte indígena y el arte contemporáneo!
El grabado de 1870 resultó ser una actividad de la retaguardia. Colombino asocia esos grabados con sus propios mapas de intensidad. Sus cuadros son mapas de localización de las excavaciones como discurso de (la) marcación. Re-alinear, entonces, para volver a marcar. Por eso, Colombino "piensa el trazo como trabajo del tiempo excavado". Esta frase proviene de un texto de G. Didi-Huberman en que reflexiona sobre la obra de Pascal Convert, un artista francés contemporáneo. La tomo prestada para intervenir en la re-alineación de este trabajo. El tiempo excavado es el tiempo del trabajo del duelo. Entonces, parece necesario advertir que Colombino escribe lápidas de madera, en una dimensión próxima a la del fabricante de ataúdes. La línea se aparece como el ejercicio de un rito funerario: tiempo excavado. [En su profesión citadina de arquitecto, Colombino edifica. En su práctica artístico -ciudadana, (ex)cava].
Una de las más famosas piezas de los soldados-grabadores reproduce la imagen de una trinchera; pero se asemeja, más bien, a un muro de contención. El re-alineamiento de Colombino supone cavar el trazo; es decir, "dejar al dibujo el tiempo de constituirse de acuerdo a las necesidades de un proceso impersonal" (Didi-Huberman), independiente de sí. En este sentido, Colombino no dibuja, sino-que-es-dibujado por la línea sedimentaria de los soldados-grabadores. Pero ha tenido que esperar un siglo para reproducir el efecto sismográfico de su espesor.
Colombino monta esta ficción como una decisión formal destinada a retrazar el trazo, mediante procedimientos de excavación que retienen el avance expresivo. Toda la fuerza de esta obra reside en la tensión gestora de las figuras que transforman la ejecución en delimitaciones reparatorias exigidas por la memoria del dibujo excavado. Aquí aparece la función del óleo, como el bálsamo que cubre, para hacer resaltar, las zonas de duelo. Pero también, como en las máscaras, las zonas de acentuación de los rasgos de desplazamiento funcional de los personajes "arque-típicos". Aquí veremos si funciona la hipótesis Kamba en la obra de Colombino. No ha resultado fácil. La línea marca el terreno de las intensidades expansivas de la figura, en profundidad, para hacer trazo gráfico tanto del hundimiento como de la separación de placas. El primer trazo separa extensiones, mientras el segundo distingue niveles. Esta diferencia permite distribuir las ausencias de pintura, como portadoras de significación; de este modo, el trazo delimita y la pintura rellena, como en el clásico muralismo militante. El trazo proviene de la escritura de la consigna, mientras el relleno refleja la corporalidad del movimiento de masas. Todo esto último no deja de ser sino la extensión de un chiste político plástico chileno. Lo que importa es la posición de las ausencias de pintura en las mesetas gráficas por las que se organiza la figuración de Colombino.
Puesto que lo que tiene lugar entre ausencia regulada de pintura y manifestación retenida de la excavación lineal es, simplemente, la realización de un compromiso histórico entre la pintura (materia pigmentaria) y el grabado (objeto indiciario), en sus momentos de defección instituyente.
Detalle, ESCENOGRAFÍA, 1992.
Colección SANTIAGO COLOMBINO - Foto FERNANDO ALLEN
EL TREN (LA URA). Detalle, 1992
Montaje, 700 x 240 cm. - Colección SANTIAGO COLOMBINO
Foto: FERNANDO ALLEN
DIAGRAMA DE LA EXPOSICIÓN
Te adelanto por escrito el diagrama. Vuelvo a insistir en los ejes fuertes de las sillas y de Kamba Ra'anga, para organizar el conjunto de la obra. Se trata de escoger las piezas más emblemáticas de acuerdo al guión curatorial que estoy trabajando.
Ha sido capital para mí leer Kamba Ra'anga. Por eso pienso partir en Juan de Salazar, con tres núcleos: en la zona larga de la entrada, que tiene mayor altura, deben estar "las sillas - zancos" y "mi respaldo". Separadas por varios metros. Así adquieren densidad en su localización. Y entre medio de ambas, colgada en el muro, la serie de cuatro fotografías que reproducen la quema de las sillas. Será lo único que irá en ese inconmensurable muro. Frente a esta serie, colocaré la silla en diagonal que hace la ilusión de penetrar el muro. Así, en esa sala habrá cuatro piezas de sillas. La silla será un elemento fundamental de la organización de la exposición, porque remite a la unidad mínima de habitabilidad.
Enseguida, en la sala del interior, estarán las piezas más significativas, de las series de Paraguay, que son una condensación de violencia y reparación a nivel de la matriz. En medio de la sala, habrá una museografía de vitrina sobre mesa en la que se exhibirán diversos materiales relativos a "Kamba Ra'anga, tales como máscaras referenciales, el libro, borradores de éste si los hay, bocetos de la serie Paraguay, así como el ejemplar del Bestiario y los originales de esas ilustraciones. En esas vitrinas habrá tacos de Cabichuí, así como ejemplares de los grabados y de los periódicos.
Al salir de esa sala, comunicando con la sala grande donde estarán las sillas, hay dos cubículos pintados de negro. Allí pondré, en cada cubículo, un traje Kamba. De hecho, este será un distintivo de la exposición, en cuanto a que en otras salas, respecto de otras obras, como ya te mencionaré, habrá objetos directamente exhibidos junto a la pintura, a título de conectores formales con una dimensión material de la cultura paraguaya, estas irrupciones de algunos objetos de procedencia indígena como de las artes populares sintomatizan la -opción de tu diagrama como organizador cultural, articulando el triángulo que hace operar el Museo/CAV.
En Juan de Salazar no utilizaré el entrepiso porque me parece innecesario. Hay que sacar. No hay que atiborrar de modo didáctista con bocetos ilustrativos. Por el contrario, hay que densificar aún más la exhibición de las xilopictografías.
En el Museo del Barro tenemos el mural: "La Próxima Cena" y las obras que le corresponden (el canibalismo político y cultural); es decir, piezas desde los años 90 en adelante. En la Sala Josefina Plá pondré la serie de Durero (el recurso del método). Junto a la pintura del "bolso amarrado" que remite a una forma de encubrimiento y de contención blanda pero que hace masa, dispondré las urnas funerarias de la colección del museo, que son de greda, y que de modo invertido y duro remiten a la misma idea de continente, pero abierto. En los términos visuales, habrá una tensión entre el bulto blando (hacia abajo) y las urnas como bulto duro (hacia arriba).
En la Fundación Migliorisi, en la sala que está dividida por el tabique - rejilla instalaré la serie de los 60's. En el montaje de esta serie dispondré unas puertas jesuíticas invertidas, para exhibir el detrás de la regulación del soporte. Las xilopictografías se arman desde elementos que pertenecen a la edificabilidad de la casa.
En una sala de doble altura he pensado instalar algunos de los objetos: "La chismosa", "Una lagrima por Faría", "La máscara sobre la silueta". Pero pienso que debemos insistir en un espacio grande, no museal, donde los objetos tengan por vez primera una distancia que les permita un emplazamiento enunciativo más eficaz. Insistiría en buscar ese galpón, pues no quisiera ocupar el patio de entrada del museo. Hay que "poner las cosas dentro". Lo que has construido ha sido para impedir que vuestras producciones queden a la intemperie. En este caso las obras no deben oler a intemperie, sino construir su condición de localización en la "casa paraguaya" del arte.
Finalmente, en la Manzana, en la casa Castelví, solo pondré el mural del Tren y los bocetos que le corresponden, más algunas pinturas que se conecten con él.
Esto es lo que tengo como localización. Esto supone restarse. No pensar en "el todo poner". Más bien hay que seguir la tónica del "menos es más". Pero sobre todo, en función de los ejes que te he mencionado. Kamba Ra'Anga es un diagrama de base para la comprensión de tu trabajo, porque convierte tu pintura en un trabajo de conjura de la amenaza de la Otredad. En el arte, figuras como las del "pombero" resultan decisivas para poner a punto la identificación de la amenaza identitaria, y el Kamba Ra'Anga se levanta como una estrategia de simulación estética y política que sostiene el rol que tu pintura ha ejercido en esa medida, respecto de lo que Roa Bastos, de manera magistral, señala en su ensayo acerca del arte paraguayo y de tu contribución como avanzada y como puente de continuidad.
JUSTO PASTOR MELLADO
ENLACE AL ESPACIO DEL ARTISTA
CARLOS COLOMBINO
EN LA GALERÍA DE ARTES DEL www.portalguarani.com
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RITUAL, 1990. Xilopintura de 120 x 80 cm.,
Colección MIGUEL LAWRENCE, Buenos Aires - Argentina.
Montando la CRUZ DE SAN ANDRÉS, 1995, Objeto
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO. MONTEVIDEO - URUGUAY
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