Tormenta.

Óleo sobre tela de BANDUREK, WOLF

46 x 58 cm., s.f.

Propiedad flia. Codas.

 

Aunque la obra de Bandurek no constituyó un parámetro de renovación formal, su planteamiento de nuevos contenidos motivó necesariamente una cierta reorganización, esencialmente pictórica, de los elementos formales de su trabajo. Más que renovar sus temas, el pintor polaco abrió la plástica paraguaya a nuevos significados. Esta operación requirió un ordenamiento de los medios visuales y marcó un adelanto en la conquista de lo específicamente estético en la pintura.

En esta obra, lo nuevo no es el hecho de representar la violencia de la tormenta, sino el de que esta representación se base esencialmente en recursos visuales, se apoye no en el suceso narrado, en la anécdota, sino en el lenguaje mismo. La pintura no relata una tempestad; ella misma se agita, se encrespa, se revuelve tormentosa, amenaza desatarse; podría incluso comunicar su mensaje, prescindiendo del motivo. La composición de la obra está planteada tempestivamente: el suelo es una gran ola a punto de romperse en cuya cresta zozobra una casa pequeña, los árboles son nubarrones, vendaval, ventisca; el matorral, un torbellino. El movimiento de la obra se desenvuelve en sentido inverso a la dirección común de la lectura visual: avanza de derecha a izquierda, oponiendo una resistencia al libre discurrir de la mirada, lo que produce una sensación general de perturbación y desorden. Toda la estructura de la obra se vuelca a la izquierda en un impulso subrayado por la ráfaga de pinceladas rápidas y fuertes y el ritmo marcado por los troncos de los árboles en una secuencia que culmina en el borde del barranco.

El excombatiente, Óleo sobre tela, 44 x 54 cm.

Colección María Cristina Rivarola de Prieto

Desnudo (s.t.).

Óleo sobre tela de WOLF BANDUREK

71 x 80 cm., sin fecha

Bandurek usa sus tonos característicos, que se mueven en torno al ocre, son colores sombríos que quizás corresponden más a un sentimiento personal de tormenta que a una pretensión de representar sus colores "reales".

La tempestad, entonces, más que el tema, constituye el contenido de un discurso visual. De ahí su validez pictórica, la posibilidad de que se tiña fuertemente de la subjetividad del artista y de que arrastre complejos significados relacionados con su circunstancia.

Hay una dimensión dramática que no puede constituirse a partir de la mera representación de un fenómeno físico, un sentido de conflicto que sólo puede provenir de las tormentas de la existencia o de la historia.

El mate. Grabado de Bandurek, Wolf.,

20 x 14 cm., perteneciente a la serie Tierra Guaraní,

Buenos Aires, 1945. Colección Museo Julián de la Herrería.

 

La segunda figura de este momento (Capítulo II: La transición), Wolf Bandurek (1906-c. 1970), había nacido en Dobrzyn, Polonia, y, perseguido por los nazis, llega en 1936 al Paraguay, donde estuvo durante casi una década. Su llegada es oportuna; no trae una gran pintura, pero sí un alegato de lo propiamente expresivo que nuestro proceso estaba necesitando. Si Bestard promueve la claridad de la forma, Bandurek preconiza la intensidad de la expresión; el panorama posimpresionista se completa.

Josefina Plá, acertadamente, sostiene que el papel precursor de Bandurek consistió en la incorporación de nuevos contenidos. Su pintura, dice, "representó la ruptura, si no con los módulos mismos, sí con el contenido de esta plástica. Bandurek introdujo en nuestra pintura un sentido patético -o dramático-, más a tono con las vivencias humanas del dintorno. Los escritores del Grupo del Cuarenta (Herib Campos Cervera, Augusto Roa Bastos, Josefina Plá, Oscar Ferreiro, Elvio Romero), renovadores de nuestra literatura, sintieron hacia el artista una afinidad explicable por su coincidencia en la visión de la realidad ambiente; Campos Cervera lo llamó el Barret de nuestra pintura" (Plá. 1973, 14).

Las grandes crisis de la historia paraguaya, el drama reciente de la guerra del Chaco, las angustias de la miseria y la opresión, presentes ya en la literatura, habían sido ignorados por la pintura tradicional. Sólo la caricatura, por lo general usada como ilustración gráfica, como amarga sátira a veces, documentabavisualmente el discurrir dramático del tiempo. El idealismo pictórico convertía al hombre y el paisaje en arquetipos incontaminados por los conflictos de la historia; el tema mismo era el responsable del valor estético (entendido como "belleza" abstracta) de la obra. Por eso debía representar pintoresquismos y lindezas. Aunque no podemos sostener que Bandurek (llegado desde otras circunstancias) sea el exponente pictórico de la inquietud social del momento, es evidente que la obra del pintor polaco absorbe y refleja esa inquietud, marcada por la ideología populista y reformista y por el hecho de que la problemática social haya sido considerada como cuestión nacional por un Estado que necesitaba asumirla como un medio de legitimación.

Una muestra como la realizada en el Club Centenario en 1939, que representaba madres angustiadas, canillitas miserables y agotados campesinos, tuvo que causar necesariamente muchas molestias y, en gran parte, el rechazo de su obra. Y no sólo porque saca a colación el tema de la injusticia social y el dolor humano, sino porque el hacerlo en pintura significaba descalificar el motivo como portador en sí de la emoción estética: al bucolismo del paisaje y al costumbrismo de las escenas típicas, Bandurek opone la posibilidad de sentir la naturaleza como soledad, amenaza y límite, y a los tipos populares, como exponentes de la marginación y la miseria. En realidad, desde el punto de vista visual, el aporte de Bandurek no consiste sólo en descubrir una verdad olvidada por la época, sino en plantear la posibilidad de que los signos de esa época puedan expresar los muchos y variables significados para acceder a los complejos aspectos de la realidad de ese momento. El subjetivismo de Bandurek ejemplifica que un paisaje también puede ser percibido en sus aspectos sórdidos y sombríos, y que la figura de una madre no tiene el valor metafísico y fijo de amor inmutable, sino que puede referirse al dolor concreto de una mujer sufriente.

La obra de Bandurek es desigual, desajustada muchas veces (la desproporción parece corresponder más a deficiencias técnicas que a necesidades expresivas); otras, cae en un nuevo tematismo (lo patético basado en el motivo). Es que, formalmente, Bandurek no es un pintor demasiado sólido. Tampoco tiene una formación muy actualizada; proveniente de cerradas academias polacas (Acade-mia Nacional de Bellas Artes de Poznan, estudios con el Prof. Waluk, en Vilna, Lituania), sus años en París (1933-36), probablemente más centrados en la sobrevivencia familiar que en preocupaciones artísticas, le ponen en contacto con tendencias epigonales y su obra no siempre puede integrar las formas expresionistas y los colores fauces y vangoghianos sobre el fondo de su formación académica (Josefina Plá le critica el uso tradicional que hace del negro). Sólo paulatinamente, y ya en el Paraguay, su obra se va liberando de los métodos tradicionales de representación. No obstante, la vitalidad de su pintura y la energía de una búsqueda expresiva apasionada dan a su obra un sentido de unidad y un carácter definido y vigoroso. Los pocos grabados de Bandurek siguen la trayectoria de su pintura; en este caso, son los recortados contrastes entre el blanco y el negro y el rastro incisivo de la gubia los medios que el artista utiliza para afirmar el dramatismo expresionista de su obra y su permanente inquietud social. Aunque estos grabados, impresos en Buenos Aires, tuvieron muy poca difusión en nuestro medio, adquieren importancia en cuanto constituyen una versión -la primera en grabado- de las circunstancias dramáticas de la realidad paraguaya.

 

 

Bandurek, Wolf. Paisaje (s.t.).

Óleo sobre tela, 59 x 51 cm., s.f.

Propiedad flia. Jariton.

 

 

La obra de Bandurek se complementa bien con la de Bestard. Por caminos muy diferentes, opuestos muchas veces, ambos comienzan a plantear incipientes alternativas. Por una parte, Bestard inicia cierta valoración de la organización propiamente plástica de la obra, que permite afianzar la particularidad de susformas. Por otra, desde el punto de vista de los contenidos, al proponer la asunción de significados presentes en la conciencia histórica, pero aún sin manifestación visual, Bandurek abre la posibilidad de que la obra, independientemente del tema, exprese ideas, valores y sentimientos del artista y de su medio y constituya un antecedente de cierto sentido expresionista y dramático que aparece con fuerza en el arte contemporáneo paraguayo. Por supuesto que el expresionismo -que tanta importancia tendría en la década del '50 marcando toda la producción estética siguiente- no provino sólo de Bandurek, así como la preocupación formal -el otro eje del siguiente momento- no derivó directamente de Bestard (los refuerzos formales vendrían especialmente de Buenos Aires, así como los argumentos expresivos, de São Paulo); pero es indudable que ambos pintores anunciaron las grandes posiciones que definirían la ruptura. Al adelantarlas, aun con un sentido conciliador y sin enfrentarlas con los códigos entonces vigentes, estaban, de hecho, fundamentando su vigencia y abriéndoles posibilidades.

Ofelia Echagüe Vera llega al Paraguay una década más tarde que Bestard y Bandurek, pero, esencialmente, su obra se inscribe aún dentro de la problemática que condicionaba la pintura de estos artistas y, aunque más cercana a la del primero en cuanto centrada en el ordenamiento formal, expone ciertos contenidos referentes a la condición humana que la hacen coincidir en algunos puntos con Bandurek. Había estudiado en Asunción con Da Ponte, Delgado Rodas, Alborno y Adán Kunos, pero, becada luego por el gobierno nacional, comienza a definir su formación recién desde sus estudios realizados bajo la dirección del profesor Domingo Bazzurro en Montevideo (1939-1941) y de los profesores Alfredo Guido y Emilio Centurión en Buenos Aires (Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación "Ernesto de la Cárcova"). El aporte del segundo es decisivo; Centurión no es un innovador, pero asimila muchas de las nuevas premisas que en su momento renuevan el arte argentino. Desde una posición tradicionalista, que le llevaba a cierto costumbrismo superficial, evoluciona hasta una progresiva acentuación de la estructura plástica, en un sentido que manifiesta rasgos característicos del posimpresionismo porteño. En suma, Centurión también era una figura de transición que hacía de nexo entre el arte tradicional y las nuevas corrientes.

Comentario de las páginas 359 a 362/ 377 a 379

Capítulo II - LA TRANSICIÓN, del libro

UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY 

Autor: TICIO ESCOBAR

 Editorial Servilibro,

Asunción-Paraguay, Octubre  2007