TRIENAL DE CHILE 2009
EL LÍMITE
TICIO ESCOBAR*
INTRODUCCIÓN.
La I Trienal de Chile, inaugurada oficialmente el 5 de octubre de 2009 y clausurada en diciembre de ese año, propuso el desafío de imaginar un mapa sujeto a temporalidades y espacios desiguales, corrido de sus propios contornos por lances poéticos que desplazan o incumplen los límites. El desafío rebasaba el ámbito cartográfico y se vinculaba con cuestiones básicas del arte contemporáneo.
Cada cierto tiempo, los límites mismos del arte, los alcances de su concepto, precisan ser revisados. Esta necesidad es activada por el resorte de desconfianza (de negatividad) que, desde Kant, anima y ensombrece el devenir del arte. Pero, también, por la urgencia de definir los contornos de una práctica que, una vez disuelta la autonomía de la estética, aparecen borrosos y conducen a equívocos. Superpuestos, ambos impulsos hacen de la indefinición del término "arte" una marca de época.
Inmerso en una economía cultural globalizada y promiscua, abierto a todos los vientos de la historia -bullente de signos intercambiables-, el sistema del arte trae a colación la necesidad de desmarcar sus propias notas y potestades. El perímetro efectivo de los dominios del arte -la extensión de su concepto- vuelve a aparecer como una cuestión preocupante: ¿en qué sentido puede hablarse de la "artisticidad" de una figura que ha perdido el aval de la forma, el sello de la belleza, el refrendo del aura, principios constituyentes de lo artístico? Borrado, o por lo menos entreabierto, el círculo de la representación, resulta problemático determinar lo artístico de una operación que, despreocupada de cánones estéticos, atiende los usos y repercusiones sociales, las pragmáticas institucionales, las consecuencias políticas y, aun, el diseñismo generalizado del mercado.
El arte contemporáneo no se evalúa tanto por las cualidades intrínsecas de las obras ni por el puesto que ocupan ellas en un lugar consagrado, sino por sus efectos políticos: por las miradas que provocan y las cuestiones que levantan. Por eso, el estatuto artístico de una producción no se resuelve de antemano: se construye en cada situación específica, aunque esa tarea no pueda realizarse sin el auxilio, aun provisional, de la forma estética. La curaduría asumió esta situación incierta para colocar el rótulo con la pregunta "¿Esto es arte?" sobre producciones y acciones cuyos emplazamientos fronterizos impiden definiciones tajantes.
LAS ESTRATEGIAS. La figura del límite moviliza otras tres: 1. La de borde extremo o filo de un pliegue que permite imaginar terceros lugares abiertos a la alteridad, la intemperie o la nada. 2. La de la institucionalidad y los contextos del arte: la cuestión de lo extra artístico, que inquieta el largo camino de la modernidad y adquiere vigencia en cada nueva escena de reflexiones. 3. La de obra como constructo histórico contingente, como efecto de un "obrar" (Heidegger) que convoca el acontecimiento. La eventualidad de esta operación descubre lo aleatorio de situaciones extramuros: del albur de hechos y producciones que, oriundos de terrenos ajenos a la escena de la representación, pueden o no desafiar la mirada y devenir experiencia de obra.
El trabajo sobre estas figuras requiere trámites editoriales diversos.1 En primer lugar, ex-poner las diferentes obras en perspectiva de ser miradas exige una tarea de edición museográfica. Por eso, el montaje mismo formó parte de las curadurías. Las muestras presentadas en Santiago fueron encaradas por Osvaldo Salerno como instalaciones, obras de sitio específico: el manejo de los espacios exhibitivos (la administración de artificios que apelan a la mirada) pasó a integrar la propuesta de cada exposición. Lo mismo ocurrió con las muestras de Valparaíso, constituidas en parte por los dispositivos de presentación que construyó Gabriel Peluffo Linari, el curador de la muestra expuesta en esa ciudad. En segundo lugar, la curaduría de la trienal fue cruzada transversalmente por la reflexión teórica de los coloquios dirigidos por Nelly Richard: aunque las cuestiones trabajadas en ellos no se refirieran específicamente a las obras expuestas, manifestaban la presencia del concepto, limite y sostén de las imágenes del arte contemporáneo. Por último, debe considerarse la edición gráfica: el catálogo, las referencias textuales, los diagramas y mapas que articulan, relacionan y ponen en fricción las obras presentadas en esta trienal, permiten imaginar perspectivas de conjunto, inaccesibles por otros medios: resulta imposible alcanzar una visión entera de una trienal que discute los perfiles de su propio objeto.
ZONA DE ESPERA. Según lo ya expresado, se intentaba que las acciones que configuran esta compleja propuesta puedan ser "operables" (puestas en obra, colocadas en situación que involucre el deseo e interpele la mirada). Pero asumiendo la contingencia del arte contemporáneo -admitiendo que ninguna acción tiene el aval de una "artisticidad" que la preceda-, muchas de aquellas acciones podrán ser sujetas, aun brevemente, al régimen estético como otras no: quedarán afuera, en reserva, esperando provocar ese extraño juego de ocultamientos y miradas que llamamos arte.
El parergon, que actúa de contorno y contexto de la obra y permite imaginar un límite entre lo que es y no es arte, conforma una zona dudosa y espectral cruzada por actos, objetos y gestos que podrán ingresar por un instante en el círculo de la representación, o bien ser registrados como las operaciones de promoción cultural o los diagramas documentales, los mapas invisibles y los insumos que sostienen las maniobras del arte. (Como material de studium, en sentido barthesiano).
Así, esta propuesta curatorial se abría a la posibilidad de que muchas de las cuestiones que provocaba terminaran sólo sirviendo como aportes para la reflexión o como argumento o motivación de acciones prácticas. La vocación pragmática y performativa del arte contemporáneo impulsa acciones relacionales que, en sí mismas no artísticas, se orientan a producir situaciones capaces de fortalecer la institucionalidad local o habilitar nuevos puntos de vista ante sus problemáticas específicas. Por eso, esta trienal incluyó exposiciones, pero también prácticas de gestión cultural, reflexiones, coloquios, talleres de arte, clínicas, intervenciones de artistas, publicaciones locales, propuestas museales desplazadas, ciclos de video y discusiones sobre los alcances políticos del arte contemporáneo.
LAS OTRAS CONTEMPORANEIDADES. La ambigüedad del adjetivo "contemporáneo" remite a otra cuestión: ¿por qué definir como contemporáneo un modelo de arte ante el cual lo diferente sería no-contemporáneo? Esta pregunta revela el prejuicio etnocentrista que admite un solo modelo de contemporaneidad. Si bien la idea de lo contemporáneo se halla marcada por el paradigma hegemónico occidental, resulta insostenible hoy la idea de una contemporaneidad (en el sentido en que pudo haberse pensado un modelo moderno).
Y en este supuesto juegan un papel fundamental las disonancias que, leal a su vocación anacrónica, instala el arte, cuyos pleitos con su propio tiempo desarreglan el trazado lineal de la historia, revelan los restos oscuros de lo simbólico y abren la brecha de destiempo donde opera la diferencia. Lo contemporáneo contornea, entrecortadamente, un ámbito de respuestas a las cuestiones que plantean distintos presentes, diversas actualidades. Desde esta posición, pierde sentido el intento iluminista de llevar la "verdad contemporánea" a procesos que han optado por demorar sus sazones, despreocupados de sincronizar sus ritmos con los marcados por el mainstream. ¿Por qué no sería contemporánea la producción actual de un grupo mapuche o guaraní? ¿Por qué no la de una escena rural activa, aunque desprovista de institucionalidad tecnológicamente "al día"?
MAPA/ LÍMITES. La I Trienal de Chile re-trazó el mapa de un país cuya topografía misma permite imaginar una línea vertical que, al desplegarse sobre el eje extremo del sur, proyecta el plano triangular de Sudamérica. Esta ficción sirvió para representar la figura del límite comprendido como borde entreabierto y desplazado, como umbral difuso.
Otros límites fueron trazados dentro del mapa, que resultó, así, segmentado horizontalmente en tres franjas. Esta operación no pretendía cartografiar regiones, sino marcar, de manera arbitraria, puntos y planos adecuados al diseño curatorial. Cada una de estas áreas, vinculada con determinadas condiciones históricas, políticas y culturales, y provista de regímenes institucionales particulares, resultó abordada de manera específica. Así, la carencia de escuelas de arte en el norte promovió en esta región acciones tendientes a la formación de agentes y de públicos (o a la exhibición y cuestionamiento de sus ausencias), tanto como a la exposición de muestras, la residencia de artistas y promotores culturales y la producción de encuentros y acciones comunitarias. La región central, rica en instituciones de formación y de pensamiento, se prestó a servir de escena a exposiciones y debates críticos. Por su parte, vinculada parcialmente con el tema de las identidades indígenas, la zona sur también resultó un espacio propicio para debates, clínicas y seminarios, así como para intervenciones provistas de un sesgo relacional de alcance comunitario. Esta idea, promovida por Justo Pastor Mellado, permitió concebir la curaduría de una trienal-país, diferente del modelo localizado en una ciudad específica (São Paulo, Porto Alegre, Venecia, Kassel, etc.). Y permitió, además, si no descentralizar las instituciones del arte, sí sugerir un modelo descentralizado, o por lo menos descentrado.
La aplicación de este formato no pretendía levantar una "cartografía artística" de Chile ni dar cuenta de la fecunda variedad de sus expresiones, sino unir puntos, de manera casi azarosa, para trazar constelaciones que permitieran discutir la idea de un centro capaz de condensar y representar los productos artísticos del país. Aunque desde su posición de capital, Santiago tenga más recursos logísticos referidos a la institucionalidad del arte, esa hegemonía no asegura la superioridad de su producción ni reitera el modelo centro/periferia; a lo más signa de una manera particular tal producción. Sin embargo, ni siquiera esa peculiaridad es privativa de la capital: cada escena local administra a su modo sus diversas economías de representación y sus circuitos de reflexión.
Por otra parte, aunque centrada en las escenas locales chilenas, la trienal se abrió a ámbitos diversos de América Latina. Y lo hizo no porque su guión curatorial supusiera una esencia latinoamericana que expresar, sino porque consideraba oportuno recortar estratégica, discursivamente, espacios alternativos: otros lugares desde donde afirmar la diferencia de "lo latinoamericano" mediante gestos políticos capaces de provocar pragmáticas diversas.
La presencia de curadores y conferenciantes europeos también acompañó el sentido de desplazamiento que tiene el mapa de la trienal; en este caso más allá del triángulo sudamericano. Es que la discusión misma del límite implica el deseo del otro lado, el detrás de la cordillera, el más allá del mar o el revés de la carta geográfica. Y el doble movimiento de trasponer los bordes desde ambos costados abre terceros lugares, espacios intermedios, pausas y entreactos. Estas zonas interinas levantan escenas propicias al acontecimiento.
LA MIRADA. Una escena propicia al acontecimiento (un Lichtung, dice Heidegger: un claro) requiere artificios de exhibición, aparejos de puesta en mirada. Por eso, los programas comunicacionales, relacionales y pedagógicos, así como los trabajos de promoción cultural comunitaria que integraban esta trienal, no pueden ser considerados en clave de políticas culturales, sino planteados en registro expositivo. En alguna instancia de su desarrollo, estas tareas requieren una inflexión poética (un juego de sentido) y una acción estética (una apelación sensible); es decir, precisan un expediente representacional. Así, las diversas tareas relacionadas con la educación, el archivo, el pensamiento, la formación de cuadros, la configuración de redes de creadores y promotores, tanto como la consolidación de institucionalidad local, son ubicadas por esta curaduría en los linderos entre el arte y lo extra artístico: aunque actúan fuera del régimen de la bella forma deben, en algún momento, someterse a la economía de la apariencia.
Este desvío estético no implica una concesión formalista (no un regreso a la autonomía del arte), sino la exigencia de un momento de manifestación sensible capaz de movilizar significaciones. Acá, lo estético demanda la imagen para enfrentar lo que excede lo lingüístico, lo cultural. Pero ya vimos que la contingencia propia del obrar artístico impide asegurar que toda acción pueda ser re-presentada, convocada al círculo de la representación: muchos documentos, acciones y programas podrán mantenerse oscilando sobre los límites del arte, esquivos al sello de la forma (ajenos al juego de la mirada).
OBRAS. Bajo los próximos títulos serán analizadas diversas obras y acciones que integraron la trienal, buscando no levantar un listado, sino justificar el guión curatorial. Las propuestas son expuestas en dos capítulos: el primero enfatiza las mediaciones sobre las escenas locales y el segundo, las exposiciones. Nótese que se habla de "énfasis", lo que supone que ninguno de los momentos desaloja al otro.
CAMPOS EDITADOS. Justo Pastor Mellado2 emplea (y vincula) los términos "editor de campo" y "escenas locales" para referirse a determinadas prácticas curatoriales que inciden en las instituciones del arte ubicadas en territorios determinados. Las propuestas analizadas para este título parten del cruce de ambos términos. En estos casos las curadurías se vinculan con las políticas culturales, la promoción de acciones comunitarias y, en general, con el llamado "arte relacional" (Bourriaud), que subraya las relaciones establecidas en el circuito de producción artística en desmedro de la obra misma, o quizá, que hace obra de la pragmática social participativa. En todo caso, las propuestas referidas en este ítem se basan en trabajos realizados en contextos locales concretos y orientados a generar mediaciones interactivas con las localidades, incidir en las condiciones históricas y fortalecer la infraestructura de la producción artística (o cultural, en sentido más amplio).
Estos expedientes interesaron a la curaduría de la trienal en cuanto involucran la figura de la performatividad del arte, que señala, a su vez, uno de sus límites más inquietantes: el que desmarca la escena de la representación de las condiciones sociales donde ella ocurre. ¿Hasta qué punto puede el arte producir relaciones reales con el mundo, impulsar situaciones concretas, interferir en prácticas cotidianas? O, invirtiendo la cuestión, ¿hasta qué punto pueden esas relaciones, situaciones y prácticas ingresar en el círculo del arte? Obviamente lo interesante de estas preguntas es que no pretenden (no podrían) ser resueltas: lo indecidible de la oposición que plantean ellas genera una zona equívoca y nebulosa; -sitio ideal de trabajo para el arte-, una posibilidad de que ese espacio se convierta en espera de acontecimiento. Por eso, bajo este título se exponen brevemente curadurías basadas en "ediciones de campo" (clínicas, talleres, residencias de artistas, promoción de ediciones locales, investigaciones de campo, exposiciones vinculadas con tradiciones específicas, etc.) que promueven la construcción de infraestructura local, en el sentido en que Mellado emplea este término3.
ESCENAS DEL NORTE. La región del norte de Chile carece de circuitos artísticos y culturales institucionalizados (galerías, museos, centros culturales, institutos de formación, etc.). Esta carencia convoca a desarrollar propuestas en torno a sí misma. A través de esta trienal no se buscó fundar institucionalidad (no se buscó instituir políticas culturales), sino desarrollar acciones que resuenen de manera propia en las vacancias del arte establecido y que, a su vez, puedan generar otras y otras, cuyos resultados, escapen del mero momento de la representación y asumir configuraciones colectivas, contingentes y particulares siempre, pero efectivas en su realización. Sin renunciar a su propio estatuto, la creación artística se convierte en el momento de un proceso cuyos alcances podrían prolongarse más allá de la agenda trienalística, y sus ecos, conformar los "enlaces polifónicos" que menciona Guattari.
LOS TIEMPOS DEL CAMPEÓN. Curada por Rodolfo Andaur y presentada en el Museo del Boxeo, la exposición El campeón se organizó en torno a fotografías y filmes que, procedentes de las décadas de los años 20 y 30 del siglo pasado, registran, aparte de hechos cotidianos, escenas de los victoriosos rounds de Tani, Estanislao Loayza, ídolo del deporte chileno y, muy especialmente, de la región de Tarapacá. Más allá de la estética vigorosa de sus imágenes, la figura de Tani condensa un espectro intenso de verdades relativas a la historia local y activadora de repercusiones políticas y territoriales: la imaginería del trabajo salitrero, el discurso heroico y guerrero del cuerpo masculino, los oscuros argumentos locales de la identificación social, la autoafirmación de Iquique ante la capital, la colectividad generada por la admiración del icono, etc. Todas estas figuras promueven significaciones densas, vinculadas con la conformación de identidades colectivas y reforzadas retóricamente no sólo por los recursos de la fotografía, sino, en este caso, por el anacronismo que trastorna los tiempos de la mirada social: "Es en el congelamiento de las mecánicas, en la detención de la imagen, donde nuestra época encuentra su eficacia política", escribe Bourriaud4. Es que estas prácticas que, por un instante, logran desconcertar el régimen estético, son las que entreabren posibilidades de mirar el propio contexto desde otro lado: desde un lugar desplazado que reactive la sociabilidad y habilite nuevas formas de articulación cultural.
RESIDENCIAS DE ARTISTAS. Proyecto Colchane-Pisiga. También curada por Rodolfo Andaur, la instalación resulta de la residencia de Patrick Hamilton en el pueblo de Colchane, durante la cual trabaja la figura de ciertos límites: el que marca un punto extremo de altura cordillerana y de resistencia física (4000 metros sobre el nivel del mar), pero, también, el que señala un confín territorial (la frontera de Tarapacá con Bolivia). Pero hay un juego de límites más inquietante: el producido por la ritualidad, la indumentaria y, en general, las redes simbólicas y las figuras imaginarias andinas, procesos que se exacerban durante el tiempo de la residencia de Hamilton (cuando ocurren "particulares movimientos migratorios previos al solsticio de invierno", según explica el curador). Los flujos migratorios, producidos siempre en ambas direcciones transfronterizas, conmueven una zona intrincada y revuelta, donde resuena lo andino chileno, peruano y boliviano, pero también, lo argentino del norte. Esos trasiegos permiten confrontar sensibilidades y entreabrir escenas sostenidas por mundos que son y no son los mismos. Y permiten además divisar mapas relacionales donde las formas del intercambio tradicional conviven con las del tráfico intenso, la urbanización compulsiva, los éxodos obligados y el contrabando.
DE AMBOS LADOS. Luego de realizar una travesía de aproximadamente 100 kilómetros por el desierto, Gastón Ugalde, artista boliviano invitado a una residencia en el norte, instaló mediante placas de vidrio templado un límite transparente en la frontera Lípez Atacama, que separa Chile de Bolivia. El lugar está ubicado a más de 4.000 metros sobre el nivel del mar; es en sí un sitio liminar, marcado por la ultimidad del confín y de la cumbre. Pero la transparencia del límite, su presencia espectral, traslúcida, se proyectaba -más allá de las placas que levantó Ugalde- en la inmensidad reverberante del desierto, en la refulgencia del aire que inventa o escamotea lindes intocables o en los innumerables espejos azules de origen salino, propios de la región de Antofagasta.
Ugalde propuso la instalación Del otro lado, que involucraba la participación de los pobladores, las señas calladas del paisaje y el peso de los límites cristalinos y reflectantes para, mediante fotografías tanto como grabaciones en video, sugerir la figura del límite como espejismo y reflejo, como línea invisible, imposible, que permite cruzar al otro margen o mirar lo que sucede en la escena de enfrente y duplicar en silencio lo que acontece de este lado.
NÁUFRAGOS. Joaquín Sánchez, artista residente paraguayo-boliviano, participó de la trienal con dos trabajos. El primero, un puro gesto realizado en la bahía de la Rada, donde, el 21 de mayo de 1879, fuera librado el combate naval de Iquique, en el contexto de la llamada Guerra del Pacífico. Un buzo boliviano se zambulló en las aguas de la bahía y buscó en su fondo cruzar la línea de frontera y conflicto que continúa bajo el agua la trazada en tierra. Simultáneamente nueve inmigrantes bolivianos, moradores de barrios marginales de Iquique (Alto Hospicio), con agua congelada del mismo mar formaron la frase "No sé nadar" (referida a la mediterraneidad de Bolivia), cuyas letras heladas una mujer indígena de este país se encargó de distribuir en una hilera sobre la orilla de la misma playa. El gesto tiene un sentido ritual y desagraviante: como si a través de esas ceremonias cruzadas pudiera revertirse el signo adverso que produce la crispación de los límites políticos y el aislamiento de las naciones.
El otro trabajo, llamado Mbói piré (en guaraní: "piel de víbora"), gira en torno a la figura de un corazón humano que, realizado en látex, flota a la deriva en el lago Titicaca. Ubicado en su interior, desnudo, el artista graba imágenes de video oscilantes y borrosas. El gesto vuelve a recalcar el tema obsesivo de la mediterraneidad (boliviana y paraguaya, en este caso), el límite que ciñe por entero cada país y hace de él "una isla rodeada de tierra" en el decir del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos.
CAMINOS. El artista residente Cristian Segura (Argentina) discute, bajo la curaduría de Rodolfo Andaur, los límites de la institucionalidad del arte empleando la proyección itinerante y pública de diversos videos referidos a una visión crítica de las bienales, los museos, la economía del arte y su proyección pública, empleando los circuitos cerrados de televisión de los autobuses interregionales de la zona norte. De esta manera sugiere la relación oscilante entre lo público/ los públicos y reflexiona irónicamente acerca de la transitoriedad y la contingencia de las escenas del arte.
ENTREGA DIFERIDA. Realizada cada 16 de julio en plena Pampa del Tamarugal, en el Norte de Chile, la festividad patronal conocida como La Tirana constituye un acontecimiento ritual en el sentido fuerte del término: moviliza estructuras imaginarias y simbólicas que replantean los diagramas comunitarios y activan el interjuego de los sentidos sociales. Tradicionalmente, la fiesta es encarada como puesta en escena de la sociedad que permite divisar dimensiones ocultas durante el tiempo ordinario: núcleos duros de creencia y de conocimiento, formas específicas de arte comunitario, depósitos de tradición y creatividad, etc. Hoy se enfatizan otros momentos de la fiesta, que no desconocen los anteriores: la fiesta como resguardo de formas simbólicas amenazadas, pero, también, como sostén de un espacio público, de negociaciones indispensables para la institución y la renovación del pacto social. Este énfasis permite el ingreso de cuestiones relacionadas con las identidades y los imaginarios colectivos, los argumentos míticos de la integración social, las instancias de representación de la sociedad, las razones ocultas del consenso y el disenso, los mecanismos secretos de la hegemonía y los juegos del poder. Es que, a pesar de la globalización y sus dictados homogeneizadores, muchas poblaciones, comunidades, grupos y etnias siguen conservando núcleos duros de identidad desde los cuales pueden negociar con la cultura hegemónica nuevos espacios de apropiación, reacomodo e intercambio.
Esta fiesta constituía un punto central en el desarrollo de la curaduría de la trienal porque trazaba y borraba con fuerza límites tajantes del arte: el culto -según Benjamín, patria originaria del aura- subraya el momento estético para apuntalar cuestiones que nada tienen que ver con la sensibilidad, ni la belleza, ni la forma, sino, como queda dicho, con la economía simbólica e imaginaria de esquemas socioculturales. La propuesta original de la trienal (relativa a La Tirana) consistía en encarar esta fiesta desde lugares distintos, marcados por la participación de los oficiantes, los peregrinos, el público, la prensa y los artistas. Pero ocurrió algo imprevisto: la amenaza de la gripe AH1N1 obligó a las autoridades sanitarias a cancelar la festividad en La Tirana, que pasó a ser celebrada en Iquique. Este desplazamiento no truncó la manifestación fervorosa y festiva de la comunidad, pero impidió la realización del acto principal, el meollo oculto de la fiesta: el rito ambiguo y oscuro (como todo rito) llamado La Entrega, durante el cual un danzante ofrenda su traje a la Virgen de La Tirana, la Reina del Tamarugal.
La mudanza de la fiesta a un lugar extraño, modernamente urbanizado, y, sobre todo, la ausencia ritual cavada en su centro, produjeron un desacople en la coreografía y el sentido del ritual y abrieron una escena paralela, propicia al acontecimiento. En ella, siempre bajo la curaduría de Rodolfo Andaur, se posicionó Vania Fernández (Chile) para trabajar, mediante un video titulado Tirana en Iquique, el Angelito, ciertos conflictos que plantea hoy la modernización de todo rito tradicional y la sujeción del mismo a la lógica masmediática. Desde mi punto de vista, el conflicto intercultural será encarado (si no resuelto) con naturalidad y dejará formas nuevas y bien ajustadas si se cumplen dos exigencias. La primera requiere que la comunidad pueda resignificar la avalancha de la mercantilización cultural y negociar con la omnipresente lógica del espectáculo y la información; la segunda, que pueda seleccionar cuáles son los signos a ser mantenidos, incorporados o suplantados. Pero estas discusiones ocurren entre bambalinas: en la escena, la fiesta comienza de nuevo en lugares distintos, aún cargada de ganas y sin demasiadas preguntas.
OTRO EJE NORTE-NORTE. Marcos Figueroa, artista y docente tucumano, encaró un modelo de residencia que consistía no en la instalación de un artista en un medio local, sino la de un agente o promotor cultural, un "editor de campo". Este proyecto no partió de cero: se insertaba en un proceso previo de actividades impulsadas por agentes locales que vienen trabajando tras la idea de "activar y proyectar la producción artística regional". Para llegar por vía aérea a Antofagasta, Figueroa debía trasladarse desde Tucumán a Buenos Aires y, desde allí, a Santiago. La absurda geometría que traza este derrotero le permite reflexionar acerca de los desvaríos de los mapas políticos, cuyos diagramas no responden a la economía de las distancias ni a la lógica geográfica, sino a las jerarquías de arribo que exigen los mapas globalizados. Este desajuste entre lugar y punto aeroportuario refleja no sólo asimetrías de filiación colonial, sino conflictos entre cartografías políticas que afectan la propia definición de territorio y vuelven este término fluctuante. Aunque no pueda ser anclada en posiciones fijas ni tratada en registro binario, la oposición entre capital y provincia -que conserva la tensión centro/periferia- disloca posiciones, altera los mapas y redibuja los límites jurisdiccionales: deja en suspenso cualquier evidencia topográfica.
Pero ya se sabe que todo desplazamiento, todo desacuerdo entre planos superpuestos, deja márgenes, rebordes y rendijas. Figueroa trabajó esos espacios residuales para imaginar nuevas mediaciones socio-territoriales. Trazar una línea recta y limpia entre el norte argentino y el chileno supone la instalación de un eje que pueda relocalizar el territorio, aunque de manera provisional. Vincular artistas de un lado y del otro de la cordillera, desconectados por los caminos del mercado aéreo, produce, por un instante, la emergencia de una cartografía extraña. Y ese acontecimiento permite no sólo avistar caminos soterrados, sino transitarlos.5
El proyecto Antofagasta incluyó un conjunto de teleconferencias, muestras, encuentros, residencias, clínicas y pasantías de artistas que, más allá del ámbito estricto de la trienal, buscaban construir estrategias de promoción y circulación del quehacer artístico local, así como crear redes de intercambio entre escenas locales interregionales.
ESCENAS DEL SUR
SINERGIAS. Félix Suazo, crítico y curador cubano-venezolano, se instaló en Concepción para realizar un trabajo de promoción, articulación y acompañamiento de diversas prácticas de creación artística y gestión cultural, canalizadas a través de circuitos distintos (colectivos de artistas, críticos y agentes culturales, unidades académicas y entidades públicas, gubernamentales o no). Suazo no buscaba coordinar u organizar tareas, sino levantar un diagrama de relacionamiento entre trabajos de creación y reflexión ya iniciados e, incluso, provistos en algunos casos de cierta tradición en el medio. Mediante esta articulación, básicamente discursiva, de prácticas desvinculadas formalmente entre sí (aunque relacionadas de hecho a través de distintas mediaciones locales), este "editor de campo" intensificó las sinergias locales. A largo plazo, estos impulsos buscaban desencadenar nuevas acciones cuyos efectos se prolongarían más allá de la agenda trienalística y cruzarían, por un lado, lo regional, nacional e internacional y, por otro, lo social y lo estético. Algunas de las acciones que acompañó Suazo se relacionaron con clínicas y talleres convocados especialmente para esta trienal por la curaduría general. Otras recayeron sobre prácticas locales, como la edición especial de las revistas Animita y Plus, que constituyeron desafíos para la continuidad y reactivación de las publicaciones y pasaron a integrar el mapa de la trienal, tanto a través de los temas que aportaron como mediante su participación en el proceso de discusiones que formaron parte del concepto curatorial.
Plus, orientada a la reflexión crítica alternativa, en su número 6 incorporó colaboraciones de destacados críticos y pensadores latinoamericanos y Animita, ubicada en el límite entre el diseño y la obra artística, convocó a colectivos locales a tratar -en su número 13- la crisis de la educación en Chile, tema que dialoga con la particular iconografía editorial de la revista.
Provista de un carácter reflexivo, la clínica dictada por Patricia Hakim (Argentina) buscó que los diversos artistas invitados analizaran su propia obra y la de los demás participantes, las debatieran en contextos discursivos diversos (básicamente preocupados por el arte público) y las confrontaran entre sí de modo a generar interacciones productivas y dejar el camino abierto a la creación de redes.
La residencia-taller de Juan Carlos Rodríguez (Venezuela) se desarrolló a través de la práctica de obra, charlas, performances, acciones de registro y difusión. Rodríguez aplicó "metodologías relacionales" para promover experiencias que, vinculadas a situaciones y problemáticas específicas, dejaron como resultado la constitución del Colectivo Taller Arte Público Concepción, entre muchas otras acciones. Rodríguez actuó como un "artista movilizados" al pie de la letra: una suerte de agitador que escapa de todo control institucional para establecer vínculos laterales, marginales, con artistas promotores independientes muy diversos, pero deseosos todos de participar y producir cambios en el escenario local.
EL PASO DE LA MONTAÑA. La propuesta curatorial de Eva Grinstein (Argentina) -también provista de un fuerte sesgo relacional y un manifiesto interés por el contexto urbano y los alcances sociales- vinculó a ocho artistas de Valdivia con otros tantos argentinos residentes en diversas ciudades de la Patagonia. La Operación Pasamontañas generó un espacio de intercambio, solidaridad, colaboración y cohesión grupal, apto para la producción de obras flexibles, realizadas individual o colectivamente. La experiencia dejó como resultado trece proyectos encaminados a repensar la vivencia comunitaria como una posible vía para incidir en la escena pública a través de la imaginación poética.
POSICIONES
LA BELLEZA DE LOS OTROS. Las culturas populares' no autonomizan la esfera estética como lo hiciera la modernidad occidental. Esta confusión (arte/cultura, arte/vida, etc.) determina el lugar de lo artístico en el decurso de esas culturas y lo acerca a la problemática contemporánea: el arte funciona como argumento para potenciar funciones extra artísticas. Lo estético formal permite que la obra se muestre, pero ella termina zafándose siempre de la pura apariencia en pos de sus muchas finalidades sociopolíticas y religiosas. Este título incluye tanto obras de arte popular como operaciones sobre las mismas, y además de políticas de promoción cultural que resultan contiguas al tema del arte.
LA FOTO Y SU SOMBRA. Los Talleres de Fotografía Social Aiwin fueron llevados a cabo en diversas comunidades mapuche8 por Andrea Josch y Claudia Astete con la colaboración editorial de Nelson Garrido, artista y promotor cultural que ha trabajado intensamente la cuestión indígena. Estos talleres, que comenzaron a funcionar a fines de 2008, proporcionaron técnicas fotográficas digitales a mapuche habitantes de diversos lugares de Chile. Sin embargo, no sólo ponen a disposición de los indígenas cámaras fotográficas, sino que los dotan de adiestramiento en el uso de las mismas: la mirada del fotógrafo exige disciplina y entrenamiento, tareas de enfoque y edición; prácticas de estrategia formal, pericia y método, además de discusiones acerca de la pragmática de la imagen: cuestiones de discurso y retórica. En el curso de este proceso complejo, se realizaron muestras de las fotografías en el Museo de Artes Visuales de Santiago9, en el Museo Nacional Ferroviario Pablo Neruda de Temuco y en el Museo de Arte Contemporáneo de Traiguén.
Resulta claro que proveer de estos medios a comunidades potentes y alertas, ansiosas de voz propia, producirá impactos vigorosos. Los mapuche, al igual que todos los pueblos indígenas de América Latina, se hallan amenazados en sus territorios tradicionales y sometidos a procesos complicados de colonización cultural. Pero también se encuentran desarrollando procesos activos de transculturacion, reapropiacion simbólica y defensa de sus patrimonios físicos e intangibles. Estas experiencias intensas no sólo requieren la enunciación discursiva mediante demandas explícitas, sino la puesta en representación de aspectos que escapan a la palabra y al concepto. El mundo propio del trabajo, el hogar, el paisaje, el de la intimidad personal, la convivencia cotidiana, la memoria compartida y el lenguaje trastornado, exigen expedientes imaginarios en muchos casos perdidos. La espectralidad y el reflejo, componentes del término Aiwin ("la imagen de la sombra"), precisan hoy renovar sus trámites.
La fotografía deviene un medio para recuperar un espacio imaginario desteñido en sus reverberos, borroneado en sus sombras. Pero también señala un camino de autoafirmación colectiva: el esquema colonial coloca al indígena del otro lado de la cámara, del lado del objeto, no en el lugar del enfoque y la mirada. Revertir esta posición significa un giro político fundamental: quién empuña la cámara edita la realidad y levanta los ojos ante quien mira la foto consumada.
Ahora bien, de nuevo: ¿qué tiene que ver con las cuestiones de arte este gesto, válido como acción etno-socialmente afirmativa? Éste es el tipo de preguntas que quiere plantear la curaduría de la trienal, interesada no sólo en promover cuestiones, sino en proponer posturas desde las cuales considerar el arte contemporáneo. Ya se sabe que éste se encuentra en una posición difícil: la autonomía de las formas -que constituyera su bastión- ha colapsado ante el atropello de los contenidos temáticos, los discursos sociales y la reflexión conceptual. El arte precisa afirmar un contorno propio en medio de este escenario carente de hitos y referencias, desalambrado. Por un lado, aquel nuevo contorno requerirá operaciones formales, estéticas: deberá, necesariamente, contar con el auxilio de la imagen y el sostén de la apariencia sensible. Pero, por otro, ya no podrá detenerse en la órbita de la pura forma, un círculo definitivamente quebrantado. Ante este dilema, las culturas indígenas, así como ciertas prácticas de promoción de las mismas, presentan si no respuestas definitivas, sí indicios de otros lugares.
Para decir verdades agazapadas en el dorso del lenguaje, esas culturas recurren a los argumentos de la estética, pero no haciendo de ellos un fundamento concluyente, sino un recurso necesario, inevitable tal vez. La expresión de la forma, la belleza incluso, seducen a la mirada y la reconducen a aquellos rincones oscuros renuentes a la palabra. Por un instante, el brillo de la apariencia -la distancia que abre la forma- permite ojear el otro lado, el envés de la imagen, que sólo aparece huidizamente y de costado. En estas fotografías, el momento formal respalda expresiones, demandas, gritos en muchos casos. El museo detiene por un instante ese momento y lo ofrece a la mirada. Después, las imágenes seguirán su curso, volverán a las comunidades, donde también por un instante iluminarán miradas para, enseguida o paralelamente, marcar las zonas de sombra que cautelan sus verdades.
MUSEOS. La borradura de los límites del arte, provocada por la crisis de la autonomía de lo estético, plantea un reto complicado a los museos, que ven sus reductos invadidos no sólo por las turbias filtraciones de la realidad (y los oscuros llamados de lo real), sino por confusas maniobras pluridisciplinales que desorientan, pero también vivifican, sus hasta entonces bien diferenciados espacios.
El colapso de la autonomía de la estética pone en jaque la clausura de los espacios museales y provoca la irrupción en ellos de cuestiones extra artísticas que conmocionan sus límites tradicionales. Como cualquier otro, este cambio de paradigmas tanto acerca confusiones como abre alternativas. La crisis de un modelo arquetípico y ejemplar de museo permite la emergencia de proyectos museales alternativos y la aparición de nuevos patrones, adecuados a los requerimientos de tiempos y regiones diversas, a políticas culturales definidas, a específicos programas históricos o didácticos. A su vez, estas irrupciones promueven el desarrollo de distintas narraciones curatoriales capaces de imaginar itinerarios particulares -provisionales- de lectura de lo artístico. Abandonada la pretensión de un museo soberano y total, se requiere explicitar en cada caso las condiciones y supuestos bajo los cuales cada entidad museal específica acota un espacio de trabajo. Un lugar cuyos límites serán siempre borrosos y vacilantes y no terminarán de desmarcar definitivamente lo que es y no arte.
La trienal incluyó entre sus exposiciones en Santiago dos propuestas museales que producían en su curso torsiones y desvíos y aportaron nuevas reflexiones acerca de la figura de lo popular (que debe ser vinculada con estas propuestas) y sobre el tema del límite del arte. Las muestras Una mirada múltiple: el Museo del Barro, curada por la crítica brasilera Aracy Amaral, así como Lo impuro y lo incontaminado III.-pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo, a cargo del curador peruano Gustavo Buntinx, no sólo establecieron curadurías particulares dentro de la general, sino instituciones dentro de instituciones. Por una parte curaban la curaduría previa de un museo; por otro, presentaban entre las narrativas de una trienal guiones de museos en formato de muestra. Estas intervenciones, que tergiversan la economía de la exposición (museal, trienal), permiten analizar intersecciones (límites) entre modelos curatoriales superpuestos, pero, también, que exponen la existencia de circuitos museales alternativos relacionados con los destiempos de lo popular.
Ciertos museos, flexibles en sus configuraciones y atentos a los impulsos de la diversidad cultural, corresponden, por una parte, a nuevas necesidades que requieren descentrar la acción museal para vincularla con las comunidades. Por otra parte, asumen la crítica de las pretensiones omnicomprensivas de museos totales que buscan representar universos nacionales, históricos o culturales. Ante esta pretensión, los guiones museales expuestos en esta trienal desarrollaron estrategias curatoriales parciales, basadas en narrativas, temas o ensayos determinados: cuestiones que pueden acotar (y entrecruzar) tiempos, territorios y disciplinas diferentes. Estas modalidades museológicas también responden a las condiciones propias de la institucionalidad cultural latinoamericana: la insuficiencia de medios (presupuestos públicos y subvenciones empresariales) fuerzan la emergencia de modelos alternativos que basan su sustentabilidad en experiencias comunitarias y esfuerzos privados. Tanto el Museo del Barro como el Micromuseo corresponden a estos esquemas.
LA ORDINARIEZ DEL AURA. Impulsado por la ausencia en el Perú de políticas estatales en el plano museal (Lima carece de un Museo de Arte Moderno o Contemporáneo), Gustavo Buntinx fundó el Micromuseo, que funciona desde hace más de dos décadas, en base a colecciones itinerantes y estrategias curatoriales flexibles. Éstas aseguran presencia pública mediante su vinculación directa con la coyuntura cotidiana y los acontecimientos políticos, así como su atención a diversas demandas ciudadanas y su alianzas con otras instituciones no oficiales.
La exposición Lo impuro y lo contaminado III.-pulsiones (neo) barrocas en las rutas de Micromuseo, ocupó en el ámbito de la trienal todo el espacio del Museo de Arte Contemporáneo (Parque Forestal). Este mismo emplazamiento desbordaba los circuitos tradicionales del arte: uno de los paradigmas de la musealidad chilena aparecía acometido por estéticas mestizas, crecidas extramuros en relación al arte consagrado. La muestra desplegó con intrincada exaltación los radicales planteamientos del museo: los conflictos, tensiones e intercambios que perturban la escena visual peruana (como gran parte de la latinoamericana) a partir de la "fricción creativa entre la pequeña burguesía ilustrada y lo popular emergente", según palabras del curador. El resultado fue una exacerbada imaginería ("tecno-tropical-andina") emplazada en zona franca: un lugar promiscuo donde se borronean los límites entre la mística religiosa, la violencia y el erotismo y donde transitan libremente e intercambian lugares los artistas eruditos y los creadores marginados del sistema del arte. Allí convergen el refinado quehacer de unos y la potente vulgaridad de otros. Allí, ambos sectores de artífices10 entrelazan figuras y fragmentos oriundos de universos culturales diversos y provistos de los más variados expedientes representacionales.
Allí, por último, se entreveran los argumentos y las figuras de la artesanía callejera, la estridente publicidad de los pueblos amazónicos, la gran tradición pictórica de origen virreinal, la imaginería política revolucionaria, la iconografía paralela a la eclesiástica oficial, la estética de los medios masivos, la sensibilidad travesti, la ironía conceptual y ciertas audaces formulaciones tecnológicas.
CUATRO MIRADAS CONFLICTIVAS. En una muestra instalada en el Centro Cultural Palacio La Moneda (Una mirada múltiple: el Museo del Barro), Aracy Amaral encaró el libreto curatorial del Museo del Barro de Asunción desde tres sombrías posiciones, marcadas, respectivamente, por otras tantas figuras históricas: la de la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870), la del Chaco (1932-1935) y la dictadura militar de Alfredo Stroessner (1954-1989). De hecho, la propuesta de la curadora brasilera incluyó otra mirada: la que apunta al conflicto intercultural, que desde la Conquista y la colonización recae sobre la cultura indígena, primero, y mestiza, después.
Se trató, como queda dicho, de una reedición curatorial de la curaduría propia del Museo del Barro, basada ésta en los cruces de límites de sistemas culturales diferentes y en la consideración de los terceros espacios que estas transposiciones abren. El Museo del Barro busca confrontar obras de arte popular (indígena y mestizo) y erudito11 sobre el presupuesto de la paridad de sus valores. Sostener la equivalencia de estas producciones diversas requiere, por una parte, montar circuitos expositivos que impulsen la interacción entre ellas y, por otra, argumentar en favor del estatus artístico de todas esas obras. Esta política supone un modelo inclusivo de arte, que, de espaldas a la autonomía artística de la modernidad y en contra de sus posiciones etnocentristas, admita la existencia de experiencias estéticas, modalidades expresivas y operaciones poéticas desarrolladas al margen del programa moderno, aunque vinculadas con muchos presupuestos suyos. Así, la afirmación de la "artisticidad" popular no sólo abre una salida a un modelo de arte embretado por el círculo de su propia autonomía, sino al reconocimiento de la diferencia cultural: permite considerar sistemas de arte alternativos a los del ilustrado occidental y refutar el prejuicio colonialista de que existen formas culturales superiores e inferiores, merecedoras o no del título de "arte".
El entrelazamiento de diversas sensibilidades y mundos de sentido es recalcado por la curadora, que trabaja "las miradas múltiples" en sus puntos mayores de tensión (una vez más, en sus límites) forzando a obras de origen tradicional (rural, indígena) y de filiación moderno-vanguardística a sostener sus verdades distintas en el ámbito de un mismo espacio. Las líneas de mirada que propuso la curadora trazan un diagrama intenso que sostiene la mesurada estética del montaje: el drama de los conflictos históricos, así como la densidad de los contenidos expuestos, impiden que el refinamiento de la puesta en exposición devenga puro esteticismo y fuerzan los límites de la belleza: abren la exactitud de las formas a la tragedia de guerras y dictaduras, a las cifras oscuras de los pueblos postergados.
ARCHIVOS. Cuestionar, subrayar, intentar transponer los límites entre el arte y el archivo resulta un ejercicio confuso, pues esos límites tienden a desvanecerse cuando intentan ser cruzados. La deuda del archivo -su mal- se basa en que, en cuanto supone un acto de inscripción y traducción (de desplazamiento, de desacople), deja restos y descubre faltas. E implica, por lo tanto, un acto de representación: nunca puede hacer comparecer entero lo que nombra, nunca puede ensamblar lo ocurrido con el signo que busca encarnarlo.
Así, el intento de fijar la memoria no podrá evitar la presencia de excedentes o vacíos, de coágulos oscuros que resisten no sólo el archivo, la inscripción del acontecimiento, sino el lenguaje mismo que quiso designarlos. Estas condensaciones de pura oscuridad sin nombre, estos remanentes o huecos que desafían el quehacer simbólico, impiden el cumplimiento y la clausura del archivo. Y, entonces, lo abren a la contingencia y habilitan, por debajo o encima de los márgenes, una posibilidad de cruce con los trajines del arte (que ocurre siempre en lugares entreabiertos, en las grietas insalvables del lenguaje: en los límites que trazan lo que no puede ser inscripto ni archivado).
En esta trienal, tres propuestas se estructuraron en torno al tema de los archivos: El espacio insumiso, presentada en el Centro de Documentación de las Artes-Centro del Cultural Palacio La Moneda, bajo la curaduría de Isabel García; Laberintos de visibilidad, programa de videoarte y mesas redondas curado por Mónica Carballas y Arte/Latinoamérica: Estados de sitio que, bajo la curaduría de Gabriel Peluffo Linari, ocupó varios puntos de la ciudad de Valparaíso.
Las tres propuestas discutían no sólo el límite entre las operaciones del arte y las del archivo, sino también la vieja cuestión del litigio jurisdiccional entre ambas, la contigüidad de sus territorios y la complicidad o la identificación que mantiene el quehacer artístico con el ámbito político. Paralelamente al hecho de que el trabajo sobre la inscripción de la memoria pública involucra en sí mismo una dimensión política, las tres desarrollaron programáticamente contenidos vinculados con este quehacer. Representar en registro de arte documentos y actos de inscripción política supone exponer los archivos; es decir, no sólo presentarlos a la mirada como textos, sino como imágenes. Éste es el desafío que debieron enfrentar todas las acciones que conformaban el cuerpo (dudoso) de la trienal. Aunque la obra de Lotty Rosenfeld encaró el tema del archivo fuera de su encuadre documental, bajo este título referido a la relación arte/archivo también se incluyen sus intervenciones en cuanto trabajan el registro de la memoria en clave política.
LA LETRA Y LA IMAGEN. La exposición El espacio insumiso incorporó en su propia temática el pleito entre la escritura y la mirada: el subtítulo de la muestra es, justamente, Letra e imagen en el Chile de los '70. Pero los propios documentos inéditos que la muestra rescataba y exponía tienen un claro sentido político: se refieren a la producción de un frente de resistencia, analítico y creativo, que, emergido luego del golpe militar del '73, servirá de impulso y plataforma al arte crítico desarrollado posteriormente en Chile. El conceptualismo de los años setenta permitía no sólo vincular discurso y figura, sino estética y política. Las revistas, catálogos y otras publicaciones aparecidos durante la segunda mitad de aquella década, instalan estrategias experimentales e identifican imaginarios que resultarán indispensables para el desarrollo de la escena posterior, centrada tanto en la teoría crítica como en la acción poética, y preocupada simultáneamente por la actualidad internacional y los lenguajes propios: por un lado, el experimentalismo vanguardístico; por otro, la insumisión ante la cultura oficial y el interés por las iconografías marginales y las culturas alternativas. Estos archivos fueron presentados (representados) a través de arquitecturas exhibitivas (boxes, vitrinas, mesas de estudio) y mecanismos audiovisuales (bandas de sonido, gráficas, proyecciones) que promueven no sólo la mostración de los documentos, sino el desarrollo de una narrativa curatorial: una propuesta de recuperar un significativo material de archivo, pero también de sugerir la complejidad de matrices históricas abiertas a las lecturas azarosas que induce el arte.
SITIOS. La muestra Arte/Latinoamérica.- Estados de sitio comenzó por asumir las características del territorio urbano donde se emplazaba. El propio título menciona un sitio específico de construcción de obra, paralelamente a las connotaciones políticas que el término presenta y que, probablemente, el curador quiso subrayar.
Por una parte, Valparaíso carece de una logística expositiva lo suficientemente amplia como para acoger todo el proyecto en una gran muestra. Por otra, tanto el rico carácter patrimonial y los aires decadentes de esta ciudad portuaria, como su propio trazado irregular y discontinuo, la extraña fuerza de su apariencia empinada y caótica; su construcción edilicia colgante, suspendida casi, incitan a imaginar recorridos enrevesados y exposiciones esparcidas. Por eso, la muestra ocurrió en cinco lugares 12, que exigían desplazamientos abruptos, subidas y bajadas; caminos difíciles, en fin. Algunas obras se separaban de los espacios de exhibición y se presentaban en la calle, como las de Juan Castillo y Guisela Munita y la intervención de Gonzalo Díaz: límite resplandeciente entre palabra e imagen, trazado en letras de neón sobre el edificio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Valparaíso.
La narrativa curatorial también sufría sobresaltos y rupturas: la puesta en constelación de varios relatos históricos desacoplados, interceptados en su discurrir por inflexiones anacrónicas: obras que se zafaban del núcleo de la exposición (que Peluffo Linari llamó "bloque histórico") e introducían destiempos en la lógica del archivo. El curador partió de colectivos de artistas sustentados por programas discursivos, cargados de fuerte intención política y social y bien centrados en sus condiciones locales, aunque abiertos a idearios, proyectos y repercusiones internacionales. Es decir, movimientos definidamente modernos, obligados a discutir los límites entre la producción intelectual y la artística; pero también, las fronteras entre ambos quehaceres con la militancia política y las que separan la fidelidad al contexto propio de la exigencia de proyección internacional. Eran cinco programas fuertes de la historia del arte latinoamericano, seleccionados fuera de toda pretensión taxativa, casi aleatoriamente, y desarrollados entre 1968 y 1985: Tucumán Arde (Argentina, 1968), Taller 4 Rojo y Clemencia Lucena (Colombia, 1972/74/76), No Grupo (México, 1977/83), Colectivo Acciones de Arte CADA (Chile, 1979/85) y EPS Huayco (Perú, 1980/83). Estos colectivos estaban presentados como material de archivo y de investigación histórica: las muestras aparecían constituidas por documentos, registros de acciones, imágenes gráficas y diagramas. Ahora bien, según quedó expuesto más arriba, esta presentación documental, obtenida de fuentes primarias, fue interceptada por la irrupción de obras correspondientes a coyunturas históricas diferentes, aunque estuvieren vinculadas (formal o ideológicamente) con la práctica de aquellos colectivos (obras de Liliana Porter, Óscar Muñoz, Ricardo Migliorisi, Claudio Girola y otros). Estas interrupciones y giros bruscos hacían que, en su retorno, ciertas de figuras históricas del arte latinoamericano aparecieran disconformes con su propia representación. Los mismos esquemas historiográficos propuestos por la muestra terminaban desorientados: dejaban colar otras miradas sobre las vanguardias modernas y sugerían otras presencias en la escena de los movimientos. Estos son gestos estéticos, claro (en rigor, debe ir entre signos de admiración), lances poéticos que impiden toda clausura histórica y política.
LABERÍNTOS. Bajo la curaduría de Mónica Carballas, el programa Laberintos de visibilidad. Audiovisual experimental y dictaduras fue desarrollado en Iquique, Antofagasta y Santiago, de modo que actuó como una línea de puntos que, en torno a la memoria de las dictaduras militares de Brasil, Argentina, Chile y Paraguay, activó retóricas, precipitó imágenes, promovió discursos y debates y terminó vinculándose con las llamadas acciones de "edición de campo".
Así, la propuesta de Carballas no sólo expuso obras de video y cine realizadas durante el tiempo oscuro e intenso acotado por ella, sino que sometió todo el valioso material documental colectado a las interferencias de la imagen y al trabajo experimental y vanguardístico emprendido, a contramano, durante aquel tiempo. Entonces, el testimonio y el registro no sirven como meros depósitos de datos y contenido de discusiones teóricas, sino que actúan como propulsores de la memoria y el deseo: la imagen deviene un factor de desorden que vulnera los límites entre los protocolos del archivo, la acción política y la operación estética.
La propia metáfora del laberinto, empleada por la curadora en el título de la muestra, sugiere un tránsito intrincado, tanto en su espacialidad (que encubre las salidas y desorienta el recorrido) como en su potencial poético. Así, Carballas apostó a la dimensión imaginaria que, al mostrar y enmascarar los hechos, abría una posibilidad de presagiar lo censurado, reprimido u omitido13.
ESTADÍOS. Bajo el título genérico Estadio: Chile, Lotty Rosenfeld realizó dos intervenciones en espacios públicos de Santiago y uno en Lota, que marcan momentos en el curso de una potente reflexión crítica basada en los apremios de la memoria, centrada en el límite de la representación artística y abierta a diversos cuestionamientos de la hegemonía visual neoliberal. El título recuerda, con dolor, el Estadio Víctor jara. Pero también, quizá, permite sugerir que cada uno de sus montajes corresponde a un estadio de un proceso que no ha culminado, y que cada país es un momento, un estadio, de una historia compleja que corre por encima de los Estados.
El núcleo duro de la obra de Lotty refuta el papel asignado a la imagen por las estéticas neoliberales que pretenden transparentar y exponerlo todo. ¿Cómo hacerse cargo de lo que el símbolo excede sin caer en la grosera banalidad de lo plenamente representable? ¿Cómo figurar el vacío, inscribir lo que no tiene voz ni nombre; representar la masacre (el holocausto chileno, sudamericano) cautelándola del espectáculo, convirtiéndole en callada reserva de sentido? Rosenfeld apela a una política de la mirada, de la imagen, para hacer de ésta no la delatora de evidencias supuestamente consumadas, sino la incómoda contraseña de verdades que nunca podrán ser totalmente reveladas. En esa renuencia al significado entero radica su gesto político más radical: "tomar una imagen y llevar hasta su extremo más conflictivo", según sus lúcidas palabras. El sacrificio de toda referencia literal impide que el acontecimiento se convierta en evento, manipulable por la obviedad que requiere el mercado. Sólo a través de puros espacios, apuntalados en sus silencios, se puede imaginar lo que la historia calla (porque no le alcanzan los signos, o porque busca enmudecer las otras voces y olvidar los rostros anulados).
Estadio Chile I intervino la fachada de la Bolsa de Comercio con la proyección de una referencia escueta (un nombre, una fecha) y la emisión amplificada de una banda sonora (voces confusas, jadeos angustiantes). Ambas acciones correspondían a videos anteriores de la artista referidos a la crisis de la bolsa capitalista y el destino incierto de los bienes estatales. Como los tres montajes de esta serie, ésta corresponde a una obra de site specific: mínimamente trastornado, su propio emplazamiento abre el espacio, el estadio, al acontecimiento.
Estadio Chile II, por su parte, se emplazó en un lugar paradigmático: el Estadio Víctor Jara, ex Estadio Chile, donde la represión pinochetista asesinara al cantante, entre otros numerosos detenidos políticos. El recinto deportivo, la escena del crimen, se encontraba vacío. Sólo resonaban en él voces antiguas, rotas, y sonidos del tráfico urbano exterior, que en ese contexto adquirían el tono siniestro de un afuera imposible. Estadio Chile III intervino el interior de la mina de carbón El Chiflón del Diablo, situada en las profundidades de Lota, provincia de Concepción, (850 m bajo el nivel del mar). El lugar, desafectado de sus funciones desde 1997, también se encuentra marcado por historias fuertes de explotación, encierro y muerte: allí, las bandas sonoras que instaló la artista, amplificadas en la oscuridad a través de distintos parlantes, levantaron otras voces y clamores (las mismas resonancias inciertas que llenan de ecos los otros estadios).
LA FALLA CARTOGRÁFICA. Las exposiciones agrupadas bajo este subtítulo trabajan la alteración de los mapas como mecanismo de conmoción significante. Las figuras de sismo y catástrofe, así como las de zona franca, tránsito y frontera, desembocan en la imposibilidad de representar el territorio, geográfico y político. Esta falta impulsa a estrategias imaginarias dispares que oscilan desde la apelación a lo sublime kantiano hasta la posición en sitio específico de una maniobra elemental.
INMINENCIAS. A la hora de seleccionar un curador para una muestra de arte contemporáneo chileno, se pensó en un forastero: alguien que no sólo no fuera chileno, sino que ni siquiera latinoamericano. En verdad la cuestión fue difícil, pues nadie es demasiado extranjero en el panorama del arte contemporáneo: a la larga, Fernando Castro, el curador español seleccionado para encarar la muestra El terremoto de Chile, conoce la actualidad del arte latinoamericano tan bien como cualquier otro especialista en el tema. Se trataba, pues, más bien de una cuestión simbólica: convocar una mirada "otra" para que rompiera el conjuro endogámico de los círculos locales y permitiera otras perspectivas desde las cuales invitar a los artistas participantes. Quizá éstos hubieran resultado ser, en gran parte, los mismos que los convocados por un curador local, aunque, en este contexto, se muevan de manera diferente para enfrentar los desafíos que plantea la alteridad. No es fortuito que en su texto curatorial Castro se refiriera al trabajo de Gerardo Mosquera, el crítico cubano que recientemente presentara un voluminoso libro sobre el arte de Chile (Copiar el Edén). Tampoco es casual que el curador usara como disparador un relato decimonónico (El terremoto de Chile de Heinrich von Kleist) basado, en clave de moraleja, en la irrupción de un extranjero cuya presencia desarregla la escena local sobre el trasfondo del terremoto ocurrido en 1647. El curador no trajo esta historia como motivo central de una tesis curatorial que deba ser observada por los participantes de la muestra, sino que la trató como un "pretexto literario", casi anecdótico, para impulsar producciones dispares. La imagen del terremoto no puede dejar de sugerir una conmoción catastrófica de toda base firme, de todo límite, de toda estabilidad de enunciación o mirada, pero actúa más como una amenaza que como un suceso. Por eso, lo que pretendía Castro es, según sus propias palabras, que "este sismograma ofrezca espacio a los acontecimientos", es decir, un espacio en suspenso donde, en puridad, nada ocurre y, por lo tanto, se encuentra expuesto a que el mínimo temblor, la vacilación o el desplazamiento más breve puedan significar un presagio.
Lo Unheimlich, el amago de inquietante extrañeza que anida en lo más cercano, instala una prevención en el trino de las aves y oscurece la calma doméstica de un conjunto de veladores o la desmesurada figura de un insecto construida con flores de cardo; o bien subraya la angustia de los lugares de espera de los migrantes, la melancolía de las ciudades precarias, la sordidez de los desechos de la burocracia. Las hojas de afeitar incrustadas en doscientas papas diseminadas sugieren que aunque ya haya ocurrido un siniestro, que hiciera estallar el saco inmenso que contenía los tubérculos, persiste la situación de alarma. Provistas de amplificadores acústicos, las vulgares tapas de registros cloacales convierten una canción cursi en clamor de prisioneros abandonados. Éstas son referencias casuales a algunas de las tantas obras integrantes de la muestra que, en general, intensifican sus sentidos en torno a la contigüidad de una pieza que falta (en un momento detenido un poco antes -o después- de un instante irremediable).
Aunque respaldado en un sólido aparejo teórico y provisto de una erudición portentosa, Castro no lanzó proclamas ni idearios; no pretendió desarrollar conceptos a favor o en contra de la banalización de la imagen, la invasión del esteticismo, el compromiso político o las nuevas cuestiones que desvelan al arte. Se limitó a imaginar la escena de una convulsión, terrible o imperceptible casi, e invitar a artistas cuya obra seleccionara por su densidad poética, su coraje, su carga conceptual o su pura belleza, para que ocuparan un espacio determinado y asumieran como pudiesen la proximidad de un sismo narrado hace casi cuatrocientos años.
LOS SOBRESALTOS DE CHILE. La exposición Sismografía de Chile, de Fernando Prats, forma parte de esta misma propuesta curatorial, pero dado su gran formato (ocupó todo el espacio de Matucana 100) y la autonomía expositiva de su planteamiento, esta muestra es referida por separado, aunque lo sea bajo el subtítulo que vincula las propuestas relacionadas con el paisaje. Prats quiere levantar una carta de Chile no representando, sino presentando directamente el paisaje mediante sus huellas, sus indicios y sus restos. A lo largo de esa geografía demasiada extensa imprime obsesivamente ángulos cortantes de la cordillera o espumantes lamidos del mar, recoge humo y ceniza de los volcanes, registra el temblor de un ave espantada, el retumbo de minas precolombinas, el azote de vientos helados o demasiado cálidos. Intenta estampar directamente el territorio construyendo un facsímil suyo. Ese intento es como el del cartógrafo del emperador chino relatado por Borges: el de construir un mapa capaz de levantar la topografía del país a escala real. En ese empeño, Prats ahúma hojas de papel para someterlas luego a la acción de fuerzas naturales -agua, viento o frotamiento de rocas y aleteo de palomas- que retiran parte del humo y dejan en negativo las señales de sus presencias sustraídas. En otra operación, el artista trajo cenizas del volcán Chaitén, polvo residual de la catástrofe, y construye con ese material placas rígidas que sugieren lápidas o muestran la materialidad potente de cualquier superficie vacante de inscripción. Una vez al día un estruendo estremecía la gran sala: era una grabación de la tronadura de Chuquicamata, mina de cobre ubicada en el desierto de Atacama: metáfora quizá de la explosión o la explotación, la violencia que sufre el suelo de la naturaleza o el ser humano.
Prats recalca el límite de la representación, la imposibilidad de, mostrar la cosa misma: aunque la imprima directamente o presente sus rastros y sus residuos reales, lo que aparecen en escena son sus los trazos de su escritura, sus imágenes o sonidos. Deleuze y Guattari14 distinguen el calco del mapa: aquél pretende dar cuenta fiel y exacta del lugar; éste, cruzado por la memoria y el deseo, lo tergiversa, fragmenta sus sitios; permite que aparezcan, como en pentimento, otras configuraciones geográficas y se cuelen los ecos de otras historias, reales o posibles. Prats levanta mapas, obsesivamente.
GEOGRAFÍA FÍSICA DE LA REPÚBLICA DE CHILE. La curaduría de Roberto Amigo (Argentina) titulada Territorios de Estado. Paisaje y cartografía. Chile, siglo XIX, desarrollada en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago, también pretendía vanamente completar la representación del paisaje de Chile; o, dicho de otro modo, buscaba poner en escena la imposibilidad de esa representación. Se acercó al ideal de paisaje expuesto entero mediante el rodeo de la imagen decimonónica de territorio nacional; ficción mítico-fundacional que sostiene la soberanía, la homogeneidad distintiva de identidades y suelos patrios y la estabilidad de las fronteras.
El curador advierte que Chile es el primer país en la región que cuenta con una Academia de Bellas Artes, fundada ya en el siglo XIX. Esta primacía permitió el desarrollo temprano del género pictórico basado en el paisaje y su empleo como argumento demarcatorio de una geografía propia: acreditada por la pintura académica, la naturaleza simboliza la unidad nacional y deviene cifra de arraigo y factor de reconocimiento colectivo. Pero la pintura no basta: hay otros medios para intentar representar el Todo-Nación: los dibujos y notas de cartógrafos, botánicos, topógrafos, volcanólogos y geólogos, que, en general, responden a intereses estrictamente científicos, académicos y pragmáticos (el conocimiento y la explotación del territorio), fueron presentados en esta muestra como intentos diferentes de imaginar una totalidad sustraída de cada intento. La torsión anacrónica que instaló la obra de Alicia Villareal (artista contemporánea), reitera la búsqueda de una lección de geografía capaz de comprender y transmitir la verdad de la tierra propia. Y también permitió inscribir en el paisaje el límite, el fracaso de la representación: la posibilidad del acontecimiento.
Un hecho histórico, destacado por el curador, marca con fuerza este límite (esta apertura). Habiendo sido contratado por el gobierno de Chile para cartografiar la geografía de ese país, Amado Pissis escribe en Geografía física de la República de Chile (1875): "No teniendo Chile límites fijos, no puede evaluarse su superficie ni aun aproximadamente". Quizá esta escueta sentencia resuma en parte el espíritu de la curaduría de Amigo: ningún paisaje pintado al óleo; ningún mapa, dibujo o nota; ni siquiera una inquietante instalación contemporánea, podrán cerrar los limites de un territorio trazado continuamente desde lugares, intereses y miradas diferentes.
NOTA. Además de las actividades citadas en este artículo, la Trienal de Chile 2009 incluyó el Taller Artes del Barro, realizado en la Pontificia Universidad Católica bajo la coordinación de Paula de Solminihac, del que participaron las ceramistas populares paraguayas, una ceramista mapuche y artistas contemporáneos; el Taller de Cine para Niños, dirigido por Alicia Vega; el Encuentro Nacional de Escuelas de Arte coordinado por Carolina Herrera y la muestra Poliloquio, curada por Nury González, en el Museo de Arte Popular Americano de la Universidad de Chile.
NOTAS
* Crítico de arte. Miembro de AICA-Paraguay. Actual ministro de Cultura de Paraguay. Curador general Trienal de Chile 2009.
1. En sentido amplio, se habla de "editorialidad" de la trienal para recalcar el trabajo de montaje y reordenamiento que exige la exhibición de las diferentes acciones.
2. El crítico chileno integró el equipo curatorial de la Trienal de Chile 2009 durante gran parte de su desarrollo (Nota de la editora).
3. Las prácticas desarrolladas bajo este capítulo parten, en general, de un diagrama
propuesto por Mellado. El reto de la curaduría fue que estas prácticas pudieran ser expuestas sin perder su pretensión performativa (lo que queda fuera de la exposición pertenece al plano óntico de la promoción sociocultural o las políticas culturales).
4. Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Adriana Hildalgo Editora, Buenos Aires,
2006, p. 104.
5. La muestra de artistas chilenos que participaron de la clínica de Figueroa se llevó a cabo en Salta. En este caso, la propuesta de la trienal implicó no sólo salir de Santiago, sino trascender físicamente el límite, la cordillera. Cabe destacar, de este modo, el complejo movimiento de esta acción que se trasladó desde Tucumán a Antofagasta, donde se organizó una muestra que fue llevada luego a Salta. En esta ciudad se produjo un cruce con artistas del norte argentino que, acompañados de los chilenos, regresaron a Antofagasta para realizar la segunda muestra.
6. "Es interesante -señala un informe sobre este trabajo- rescatar la experiencia casi de retiro que vivió este grupo. En tanto la clínica de Hakim fue breve y abierta, ésta fue prolongada, intensa y 'cerrada'. Mediante una rigurosa disciplina, que no excluía el encuentro distendido, los artistas y la curadora alcanzaron dos semanas de convivencia, elaborando y compartiendo proyectos de obra. El resultado fue presentado en una suerte de 'muestra final' diseminada por diversas partes de Valdivia, inaccesibles algunas para el público en general. Ciertas obras se involucraban con historias propias de la ciudad y sus pobladores. La experiencia dejó también como resultado la inminente creación de una red de artistas articulada a uno y otro lado de la cordillera".
7. A los efectos de esta curaduría y en sentido amplio, el término arte popular incluye el indígena, en cuanto éste, al igual que aquél, se refiere al conjunto de formas alternativas que suponen una dirección no hegemónica, aunque no necesariamente contra hegemónica. Así, aquel término abarca tanto el arte mestizo (generalmente rural) como el indígena, desarrollado por pueblos de origen prehispánico que mantienen tradiciones culturales propias, aunque sujetas siempre a diversos procesos de transculturación y, aun, de aculturación.
8. Consejo de Todas las Tierras, Temuco, San Juan de la Costa, Zona Huiliche, Osorno, Cerro Navia, y Mapuche Urbano MAPURBE, Santiago. Observación: Se asume en este texto la convención según la cual los nombres de pueblos indígenas no se pluralizan, en el supuesto de que ellos cuentan con códigos propios de pluralización.
9. En la exposición del Museo de Artes Visuales se contó, además, con obras de
Francisco Huichaqueo (Antilef. La caída del sol) y de Bernardo Oyarzún (Territorio Mapuche. Lección de Geografía).
10. Gustavo Buntinx emplea el término "artífice" para cuestionar la oposición entre "artistas" y "artesanos".
11. Para nombrar a los artistas de filiación ilustrada se opta por emplear los términos erudito o culto antes que contemporáneo, puesto que en cuanto tengan vigencia y encaren su propio tiempo, las obras de artistas populares también son contemporáneas. Por otra parte, recuérdese que, invocando razones ya expuestas, esta curaduría encara el arte indígena como parte del popular.
12. Museo Lord Cochrane, Sala El Farol, Sala Duc (Centro de Estudios para el Desarrollo Urbano y Contemporáneo), Sala Puntángeles (Universidad de Playa Ancha) y Sala Zócalo (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes).
13. En su propuesta curatorial, Carballas cita a Georges Didi-Huberman: "Las imágenes nunca lo muestran todo; mejor, saben mostrar la ausencia desde el no todo que constantemente nos proponen".
14. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Rizoma. Introducción, Pre-Textos, Valencia, 2005, p. 28 y ss.
Fuente (enlace) : AICA-PY REVISTA DE ARTE - CULTURA 2/3
ASOCIACION INTERNACIONAL DE CRITICOS DE ARTE
CAPÍTULO PARAGUAY
Editora: ADRIANA ALMADA
Año 2 – Número 2/3
Diciembre 2009 – Enero 2010
Asunción – Paraguay (211 páginas)
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