LA BELLEZA DE LOS OTROS
Obra de TICIO ESCOBAR
RP Ediciones
Asunción – Paraguay. 1993
Edición digital en la
BIBLIOTECA VIRTUAL DEL PARAGUAY
TICIO ESCOBAR ARGAÑA nació en Asunción, Paraguay, en 1947. Licenciado en filosofía y egresado en Derecho y Ciencias Sociales, ha dictado cátedras universitarias de antropología filosófica, lógica simbólica, teoría del arte e historia de la filosofía. Desde mediados de la década de los años setenta actúa como crítico de arte y promotor cultural. Es director del Museo de Arte Indígena, cuya colección ha formado, y asesor del Museo del Barro y del Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo. En 1986 participa de la fundación de la Comisión de Solidaridad con los Pueblos Indígenas. Desde 1987 a 1989 se desempeña como presidente de la Asociación de Apoyo a las Comunidades Indígenas del Paraguay. En 1985 recibe el premio “Crítico Latinoamericano del año” otorgado por la sección argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. En 1990 es distinguido con el premio “Sudamérica” del Centro de Estudios Históricos, Antropológicos y Sociales de Buenos Aires. Desde 1991 ocupa el cargo de Director de Cultura de la Municipalidad de Asunción. Entre sus libros publicados se mencionan los siguientes títulos, temáticamente vinculados con esta obra: Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay. Tomos I y II. Colección de las Américas, 1982 y 1984. El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular. Edición del Museo del Barro y Rafael Peroni Ediciones. Asunción, 1987. Misión etnocidio. Comisión de Solidaridad con los Pueblos Indígenas y Rafael Peroni Ediciones. Asunción, 1988. Textos varios sobre cultura, transición y modernidad. Agencia Española de Cooperación Internacional. Centro Cultural Español Juan de Salazar. Asunción, 1992.
CAPÍTULO I: EL ARTE OTRO
UNA CUESTION PREVIA: EL TÉRMINO ARTE INDÍGENA
El Brazalete de Túkule
El Arte de los otros
ARTE INDÍGENA EN EL PARAGUAY: NOTAS COMUNES Y DIFERENTES ESTILOS
La Caza y la Siembra
Cuatro Notas de Arte Indígena
Historias y Formas
LOS RIESGOS DE LA HISTORIA: CONDENAS Y ALTERNATIVAS
La Memoria Prohibida
La Resistencia
Elogio de la Impureza
CAPÍTULO II: EL ARTE Y LAS COSAS
CESTOS
Las Formas de Cultivo (cestería guaraní)
Cestos, Arcos (cestería aché)
Cestos Nuevos (cestería chaqueña)
LAS PRESAS DE MADERA (talla en madera)
Los Cambios del Apyka (talla guaraní)
Las Bestias Escritas (talla aché)
La Obsesión del Cazador (talla chaqueña)
LOS MOTIVOS SECRETOS DEL CARAGUATA
EL DEVENIR DEL TEJIDO: OLVIDOS Y SUSTITUCIONES
LAS FORMAS DEL BARRO
Los Usos Malditos (cerámica guaraní)
Cocina, Música y Antropofagia (cerámica aché)
Vidas Paralelas (cerámica chiriguana)
Cántaros para el Desierto (cerámica de los chaqueños típicos)
Nuevos Aríbalos (cerámica payaguá)
El Arte de las Señoras (cerámica mbayá-guaykurú)
CALABAZAS GRABADAS
CAPÍTULO III: EL ARTE Y EL CUERPO
LA PIEL SEÑALADA (Arte corporal; pintura y tatuaje)
Un Color Desteñido (arte corporal guaraní)
La Belleza de las Heridas (arte corporal aché)
Mujeres Marcadas (arte corporal de los chaqueños típicos)
La Belleza del Poder (arte corporal guaykurú)
El Uniforme del Oficial Payaguá (arte corporal payaguá)
Un Color para el Amor, un Color para la Muerte (arte corporal ayoreo)
La Piel de los Dioses (arte corporal chamacoco)
CONTRACARAS. (Máscaras)
El Regreso de los Mayores (máscaras chiriguanas)
El Rostro Borrado (máscaras chamacoco)
LA DENSIDAD DE LAS PLUMAS (arte plumario)
El Nombre de la Flor (arte plumario guaraní)
Las Plumas Cambiadas (arte plumario guaraní)
Plumas en Blanco y Negro (arte plumario aché)
Plumas en Blanco y Rojo (arte plumario de los chaqueños típicos)
Artificios (arte plumario guaykurú)
La Arquitectura de las Coronas Payaguá (arte plumario payaguá)
Las Plumas Diferentes (arte plumario zamuco)
LAS CUENTAS DEL CONQUISTADOR (Arte de abalorios)
LA BELLEZA PENDIENTE (Adornos auriculares)
EL PRESTIGIO DE LA GARGANTA (Collares)
DES-VESTIDOS (Situación actual del vestido indígena)
CAPÍTULO IV: EL ARTE Y EL RITO
LAS FORMAS DEL RITO
TRES RITOS
Danza en la Tierra sin Mal (El Jeroky Ñembo´e, una ceremonia chiripá-guaraní)
Danza de Dioses y Cazadores (El Debylyby, una ceremonia chamacoco)
La Nueva Danza (El Arete Guasu, una ceremonia chiriguana)
CÍRCULOS (La situación actual de los rituales indígenas)
Pruebas (Referencia a rituales ayoreo)
Poesías (Referencias a rituales aché)
Despojos (Referencias a rituales nivaclé)
Reparaciones (Referencia a rituales lengua)
Relevos (Referencia a rituales maká)
El Círculo de los Otros (A modo de conclusión)
PARAGUAY: CRISIS Y DESARÍOS DEL ARTE INDÍGENA ACTUAL
Trabajo realizado conjuntamente por OLEG VYSOKOLÁN y TICIO ESCOBAR
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
INDÍGENAS DEL PARAGUAY ACTUAL
Distribución geográfica de los grupos étnicos.
Clasificación de los grupos por familias lingüísticas
GLOSARIO I
SIGLAS UTILIZADAS EN LOS EPÍGRAFES
GLOSARIO II
DENOMINACIONES CIENTÍFICAS DE NOMBRES GUARANÍES DE ANIMALES Y VEGETALES USADOS EN EL TEXTO. Colaboración de Jorge Escobar Argaña.
PRESENTACIÓN
Con esta obra, Ticio Escobar, nuestro renombrado crítico de arte, aporta a la antropología cultural paraguaya una de las contribuciones más importantes surgidas en los últimos decenios en la vía abierta por Don León Cadogan y sus más próximos continuadores. Aun cuando el autor se empeñe en minimizar los alcances específicamente científicos de su pensamiento antropológico y de su experiencia etnográfica en los distintos campos de las etnias de la región oriental y occidental del pais, los que conocemos el talento y la genuina vocación de antropólogo que viene dedicando desde varios hace varios años a estas tareas de investigación, estudios y reflexión sobre las culturas de nuestros pueblos indígenas y en particular de los chamacoco, no podemos ver en este rasgo de modestia científica sino la confirmación natural de la peculiar cosmovisión que se halla en el centro de su actividad antropológica.
Consagrado al descubrimiento respetuoso de los valores de las otras o si quiere, de las culturas del otro, este libro se mueve a partir del complejo fenómeno de alteridad que distingue a tales culturas dentro del contexto de las producción simbólica de los pueblos llamados “primitivos”, enfrentados a las sociedad nacional en la cual hasta no hace muchas décadas el desprecio, si no el menosprecio de los sectores cultos o mestizos, era evidente y al parecer insoslayable.
Por otra parte, Ticio Escobar, en tanto crítico de cultura, es uno de los primeros entre los investigadores de las generaciones más recientes que ha estudiado a fondo y con mayos persistencia y consecuencia en nuestro medio con fundamentos culturales y filosóficos, distintos de la normativa y de los principios clásicos, dogmaticos pero ya caducos, el problema de las culturas otras o de las culturas del otro en los distintos estratos de la sociedad nacional, pero en particular del mundo de los pueblos pertenecientes al llamado “pensamiento salvaje”
No se puede menos que pensar que esta encrucijada de la diferencia es una de las coordenadas más importantes en la redefinición de la naturaleza, los límites y aun de los puntos de convergencia o de contacto entre el arte “primitivo” y el arte culto o mestizo en cuya producción predominad las normas venidas de fuera: esas famosas normas “foráneas” de la contracultura autoritaria y la totalitaria con las cuales se intimidó y se coartó durante tan largo tiempo la libre expresión de las formas simbólicas en nuestro país.
Las fronteras de la alteridad son, por otra parte, cambiantes, engañosas, en ocasiones alucinadoras, de tal suerte que únicamente la fuerza reveladora del ethos poético puede revelar estos valores en toda su plenitud de significación y de sentido en el intrincado universo de símbolos, de retoricas o estéticas expresivas que las culturas primigenias oponen como un campo de resistencia, las mas de las veces infranqueable, tornado inasibles sus enigmas, o al menos, de defectuoso desciframiento por parte del investigador culto, imbuido de sus propios valores, métodos y estrategias que nada tienen que ver con el universo primordial de los pueblo originarios.
Por mucho tiempo, además, pese a las pautas pluralistas y no violentas que se utilizan a la hora actual en el recuento y comprensión de las viejas culturas y aún en el reconocimiento de las nuevas culturas que emergen desde diferentes campos grupales, sociales, mestizos, étnicos y aún de género, tanto en la dimensión de lo individual y cotidiano como en el nivel comunitario, el también antiguo estigma de la homogeneización y del persistente discurso de las palabras omnicomprensivas ha impedido el rescate y la práctica de las relaciones primarias en el entramado de la sociedad tan útiles a la matización y solución de los problemas.
Consiente de estas dificultades y pertrechado de un baraje teórico-práctico de gran afinamiento, esencialmente humanista y antidogmático, en la percepción del fenómeno estético, Ticio Escobar se ha acercado a ellos no con la ya perimida actitud del etnólogo “entomólogo”, lupa en mano y las rejillas previas de ideas preconcebidas, sino con el caudal iluminador de una empatía que trabaja desde “adentro”, en los núcleos de radiación y expansión de las formas simbólicas – cualesquiera sean sus orígenes y el grado de plenitud o de precariedad que ellas expresen- para revelar, descifrar o intuir a través de sucesivos deslizamientos y reverberaciones esas refracciones que la inscripción del arte humano produce sobre soportes a veces rudimentarios pero, que en el fondo, son inscripciones que se excavan sobre ese soporte insustituible del cuerpo humano de una comunidad que forma parte proindivisa del patrimonio común a la vez físico y espiritual.
Desde las obras anteriores el autor viene preocupándose de conceptos nucleares, como el de la identidad, que entorpecen y obscurecen con su incorrecta o incompleta clarificación la necesidad de esas relaciones primarias, de las que acabamos de hablar. “El ámbito de a identidad” –escribe en Textos varios (Asunción, 1994)- es un subsuelo oscuro donde se desarrolla continuamente la querella de lo real y lo simbólico. ¿Qué pasa con el término “identidad”, una vez cuestionados los grandes conceptos míticos que los fundamentan (Pueblo, Nación, Comunidad, Clase, Territorio, etc.)
“En principio –infiere el autor- como metaconcepto identificador ya no se sostiene. Pero el mismo hecho de que se cuestione las totalidades omnicomprensivas hace que la cultura contemporánea aparezca de nuevo obsesionada por la cuestión del Otro. Entonces se hace necesario volver sobre los temas de la alteridad y de la diferencia, de la particularidad y la subjetividad, de los imaginarios colectivos y las representaciones: del contorno del rostro ajeno en parte inventado por el mismo y en parte por mi trazado”
Ticio Escobar ha escrito un bello libro: no solamente en cuanto a sus formas expresivas sino en cuanto a su verdad de vida, de profundo intercambio vital y cultural con ciertas etnias, muy especialmente la de los chamacoco de Chaco paraguayo. La plasticidad, el ritmo y transparencia de su escritura dejan adivinar la energia dinámica del dialogo interior entre la palabra de la etnia fundada en la profundidad de sus representaciones rituales, visuales, en la densidad de su vida comunitaria, y la palabra del investigador que se desnuda hasta al extremo despojamiento de su propia formación cultural para incorporar, en sustitución, el lugar del otro, la palabra del otro, los distintos rostros del mito que trasparece en sus distintas mutaciones y metamorfosis. Es, en ese sentido, una aventura alucinada y alucinante al corazón de una comunidad pocas veces frecuentada con el amor y conocimiento, con la sabiduría y pasión puestos por el autor en este viaje, desde su encuentro inicial con Feliciano Rodriguez, el chamacoco Túcule (todo indígena debe usar dos nombres como dos rostros, dice el autor), el inspirado “orfebre” de los brazaletes rituales de plumas.
La alucinación comienza en la siesta blanca y vertical del chaco “la hora en que el calor traspasa algún límite e instala una ausencia de pura luz inmóvil y ardiente”. Esta atmosfera de polvo y luz esmerilada prevalecerá como un efecto mágico incandescente a todo lo largo de la aventura creando por exceso de ausencia o por defecto de presencia casi incorpórea la aparición de los mitos en estado de libertad natural. El libro de Ticio Escobar se convierte así, no en el testimonio de los antiguos buscadores de dioses, sino en una historia real, cuya polifonía misteriosa no está dada para ser leída por lectores individuales sino mas bien para ser contada en voz alta, y mejor aún por la voz colectiva, la más baja y a la vez la más alta de todas.
Como autor de relatos de ficción –una forma degrada del mito- suelo concebir la vida de nuestra colectividad, no en estado inmóvil, como fuera del tiempo, según la representan los psicólogos y sociólogos de la fijeza, sino como perpetua masa en movimiento de peregrinaciones, cruzadas, romerías, éxodos, búsquedas desalentadas o fervorosas de los costados intocados de nuestra realidad geográfica, mítica, social y humana. Reconozco este fenómeno de peregrinación en los dominios de nuestra antropología cultural cuando con humildad ritual y sabiduría científica va en busca de los enigmas de nuestras culturas primigenias. Tal al mérito indiscutible de la obra de Ticio Escobar.
Otro mérito igualmente importante es el conjunto de su obra se le puede retacear menos aún: el de que cada nuevo libro es un aporte inteligente, sensible, irrefutable, en su preocupación por contribuir como critico cultural, como ciudadano, al diseño de una política cultural que permita a los distintos sectores de nuestra comunidad que sean gestores y autores de su propia cultural sobre el eje de la alteridad y de la diferencia, las únicas dimensiones que pueden propiciar y asegurar un intercambio fecundo.
Sólo esta clase de política cultural –y el autor lo demuestra no con premisas racionales sino con los mismo hechos de cultura- puede generar un diálogo colectivo de paz, de comprensión y de concordia, transformando la homogenización de la sociedad global en una posible evolución del Estado-región expresión de autodeterminación democrática contra el resurgimiento de un nuevo tipo de poder autocrático o autoritario, en todo caso centralista, asentado en los sectores del privilegio elitista, el saneamiento de las costumbres, la cauterización de la obsesión patológica del poder y de la corrupción en gran parte de la sociedad civil, de la clase política y de la institución castrense.
AUGUSTO ROA BASTOS,
marzo de 1993
NOTAS PRELIMINARES
Este trabajo quiere levantar un panorama de arte indígena producido en el Paraguay con el objeto de recalcar la presencia de universos expresivos generalmente no inventariados en el patrimonio artístico del pais. En sentido estricto, no pretende constituirse en una obra etnográfica, aunque suponga un relevamiento más o menos ordenado de diferentes manifestaciones étnicas; en rigor, no es un texto de crítica de arte, aunque analice a menudo los alcances formales y expresivos de aquellas manifestaciones y aunque constituya la teoría del arte la disciplina con la que mejor empalma mi tarea.
Es que la dificultad del término “arte indígena” deriva precisamente de su origen incierto y de su derrotero errante que deambula por entre dominios de la antropología, la etnografía, la estética y la historia del arte. Para seguirlo, se vuelve ineludible, así, la utilización de metodologías híbridas y no siempre bien ajustadas. A lo largo de su desarrollo, el trabajo simultáneamente recurre a registros y descripciones, utiliza interpretaciones criticas, se apoya en análisis de autores varios e incluye, explícitamente o no, comentarios y referencias de los propios indígenas; en lo posible, incorpora fragmento poéticos suyos buscando, por este medio sugerir la riqueza retórica de aquellos mundos extraños.
Sugerir. Creo que ésta es una palabra clave, al menos para crítica de arte. Criticar un texto interpretarlo, es, básicamente, sugerir una lectura posible y, desde ella, provocar otras. El lugar del intérprete, entonces, también se vuelve relevante: su recorte implica una propuesta, supone un punto de vista y asume una experiencia particular. Por eso, este trabajo no reprime demasiado ni los excesos del entusiasmo ante las formas mejor sentidas ni el rodeo de las metáforas ante las cuestiones más intricadas. Y, también por eso, recae fundamentalmente sobre expresiones actuales o bien sobre objetos que, aunque ya no se produzcan, sobreviven en ejemplares directamente observables. El mismo criterio me llevó, por un lado, a trabajar solamente aquellos rituales a cuya representación pude asistir personalmente en sucesivas oportunidades; por otro, a demorarme en las obras de ciertas comunidades que conozco mejor en detrimento de las otras con las que tuve poco o casi ningún contacto directo.
La metodología mestiza que exige el tratamiento de lo artístico indígena dificulta una aproximación coherente a su objeto, al que es, por lo general más fácil acceder a través de acercamientos oblicuos y de perspectivas cruzadas que de caminos directos. Las transgresiones a una lógica de la clasificación resultaron, de hecho, inevitable: para dividir, por ejemplo, los diferentes soportes objetivos del arte indígena, tratando de evitar al máximo las omisiones, hubo unas veces de volverse pertinente el material utilizado (abalorios, lana) y, otras, la función asignada a la pieza (collares, pendientes). Pero, aún así, es obvio que un texto como este basado en el manejo de determinados criterios de selección del material estudiado, no pretende registrar exhaustivamente el espectro de la producción expresiva del indio. El contenido de este trabajo se circunscribe a ciertas manifestaciones visuales; otras, como la arquitectura, no son tratadas acá no sólo porque se encuentran hoy prácticamente destruidas como alternativa estética propia sino, fundamentalmente, porque transciende mi competencia y están los suficientemente bien desarrolladas en obras de autores especializados en el tema.
Por otra parte, el objeto arisco de este trabajo ha requerido licencias diversas y abordajes torcidos no sólo en el ordenado ámbito de las taxonomías sino, también, en el plano severo de los conceptos: muchas cuestiones son tratadas de sesgo y desde lugares distintos a través del discurrir no muy derecho de este texto. Por eso, temas como “transculturación” o “estética indígena”, por ejemplo, reaparecen contantemente convocados por la necesidad de nombrar una y otra vez los fundamentos esquivos de una teoría impura.
Al definir inicialmente el objeto de este texto, decía que el mismo está orientado a recalcar la existencia de ciertas expresiones a las de la cultura ilustrada. En otras palabras, busca argumentar en pro del derecho a la diferencia y conlleva, por lo tanto, una intención política que estorba aún más la exposición ordenada y el desarrollo científico. Sin embargo, creo que si el sugerir, aunque fuere vagamente el valor de las obras poéticas puede ayudar a respetar mejor a las culturas que las producen, el sacrificio de cierto rigor académico podría justificarse. Puede que el arte constituye uno de los pivotes de la cultura indígena, su pérdida significa un factor de deterioro de la cohesión comunitaria y una seria amenaza para la identidad de las personas y los grupos. Por lo tanto, el reconocimiento y la mejor comprensión que reciban ciertos aspectos esenciales de aquella cultura pueden servir para promover la autoafirmación del indígena y contrarrestar el desprecio de un modelo intolerante.
Incluyo como anexo un trabajo que había realizado conjuntamente con Oleg Vysokolán a partir de una propuesta suya y sobre un esquema inicial por él planteado. Aunque una versión resumida de este texto fue recientemente publicada en un libro que reúne diferentes estudios, documentos y artículos de Vysokolán (500 años de resistencia. La traición de Papa Réi), creo importante volver a presentarla acá puesto que complementa y sintetiza bien muchos de los temas tratados en este escrito.
Aclaraciones finales: utilizo la grafía del guaraní solamente para escribir vocablos pertenecientes a los grupos estrictamente guaraní parlantes, sean estos orientales u occidentales. En general respeto la convención de no pluralizar los nombres de las etnias, salvo en algunos casos en los que se ha impuesto, de hecho, la tradición contraria, como en los que se habla de “guaraníes” y “chiriguanos”, por ejemplo. A los efectos de agilizar la lectura de un texto que necesita recurrir constantemente a nombres guaraníes de animales y vegetales, utilizo, cuando hubiere, equivalentes españoles a los mismos (por ejemplo, “avestruz” o “cigüeña” en vez de ñandú o tejuju). Debido a que los títulos de los diferentes capítulos y temas particulares están propuestos con bastante libertad retórica, el índice general explica el contenido temático de ciertos títulos buscando facilitar, así, la consulta de temas específicos.
Dejo constancias de mi agradecimientos a la Acción Ecuménica Sueca (Diakonia) por su aporte para la realización y publicación de este trabajo, a Miguel Chase Sardi, cuyo tiempo generoso y cuya bibliografía temática de la Antropología paraguaya (en preparación) me han sido indispensables, así como la Dra. Branislava Susnik, a la Dra. Adelina Pusineri y a todas las diferentes personas que me ayudaron con documentos e informaciones valiosas. También quiero agradecer a Milda Rivarola, por sus minuciosas correcciones, a Carlos Colombino, lector primero, por sus criticas y su alientos, a Nicolás Escobar, por su ayuda en la clasificación de las fotografías, a Enrique Goossen, por el auxilio constante que me brinda en el mundo extraño de las procesadoras, y al padre José María Blanch, por su incansable colaboración en la toma de muchas de las fotografías que ilustran el libro. A lo largo de diversos momentos de este texto, recuerdo la compañía de Guillermo Sequera, con quien compartí mis especiales reconocimientos a Augusto Roa Bastos, que tuvo la paciencia de leer este trabajo y de prologarlo en medio de ajetreos y de viajes, y a Jorge Escobar Argaña, que me ha asesorado en el terreno de la fauna y de la flora, ineludible para merodear una cultura de convoca a la belleza a partir de lo más inmediato de su entorno.
TICIO ESCOBAR,
3 de enero de 1993, Asunción.
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