EROTISMO Y ESCRITURA ANTIAUTORITARIA
EN LOS NUDOS DEL SILENCIO DE RENÉE FERRER
Se viene advirtiendo desde los años sesenta un proceso de actualización de las técnicas y el tratamiento de los contenidos en buena parte de la literatura paraguaya, y en concreto de su narrativa, tradicionalmente circunscrita a las temáticas costumbrista, histórica y realista social. A partir de la expansión del conocimiento de las obras de Gabriel Casaccia y Augusto Roa Bastos, dejó de ser una incógnita, retomando la cita de Luis Alberto Sánchez (1937: 149). Sin embargo, los años ochenta la han devuelto al aislamiento anterior; aislamiento que ya no puede justificarse por razones de calidad de las obras y por su anacronismo temático, como se ha realizado habitualmente (*). Las causas son complejas: la dictadura de Stroessner distanció la cultura nacional del extranjero, separándola de los círculos internacionales, la razón más importante de su falta de difusión. La posterior transición democrática iniciada en 1989, después de la caída del dictador, no ha venido acompañada de la deseada integración en las estructuras culturales mundiales. Pero no sería justo pensar en su inexistencia o en el mentado anacronismo, cuando los jóvenes escritores en los sesenta comenzaron a estudiar en el extranjero y a asimilar las fuentes de la cultura universal, lo que ha permitido que sus obras presenten una variedad formal y temática sin precedentes en su corta historia.
El hecho literario más importante que se percibe a partir de los años sesenta en Paraguay es la expansión de la narrativa. En realidad, las obras paraguayas actuales no presentan tantas distancias temáticas y estilísticas con las de sus países vecinos, como ocurría anteriormente. Es posible encontrar vertientes narrativas de plena vigencia en la literatura contemporánea, como la histórica, la femenina, la ecológica o la ciencia-ficción (*). Y sirva como prueba de la existencia del proceso de actualización de la narrativa paraguaya actual, la novela de Renée Ferrer titulada LOS NUDOS DEL SILENCIO (*), la primera que ha publicado esta autora. Se trata de una de las principales creaciones de la novela feminista paraguaya, y una muestra de la nueva percepción del mundo de la mujer paraguaya contemporánea y del desarrollo de su conciencia individual.
Después de una larga trayectoria como poetisa y algunas experiencias como cuentista, Renée Ferrer escribió Los nudos del silencio en 1988, no-vela importante si tenemos en cuenta su dimensión de universalidad, aspecto del que la novela paraguaya anterior solía carecer, con excepciones. Con ella reivindicaba los derechos de la mujer a defender su educación en una sociedad machista y patriarcal castrante. La autora construía el drama doméstico de una mujer postergada por el marido, pero el discurso de la protagonista femenina, a medida que avanzaba, se imponía al mensaje de anhelo de libertad.
Sin embargo, las circunstancias políticas paraguayas variaron a partir de 1989, cuando el general Rodríguez derrocó al dictador Alfredo Stroessner, e inició un proceso de transición a la democracia que aún se encuentra en plena vigencia a pesar de que haya transcurrido una década. En esos momentos, Ferrer modificó la novela puliendo su estilo para conseguir una mayor versatilidad de la prosa. El trabajo definitivo se publicó en 1992 (*), y resultó una obra donde predomina el discurso lírico monologal, que parte del silencio al que alude el título, para convertirse en un grito por la defensa de la dignidad y de la identidad de la mujer del llamado Tercer Mundo; la más sometida a la autoridad violenta del macho.
Al tratarse de una novela poco conocida en el ámbito iberoamericano, procede resumir en breves líneas su argumento. El profesor David William Foster lo ha realizado a la perfección:
«Una respetable pareja perteneciente a la clase media alta del Paraguay decide tomar vacaciones en París. En realidad, el marido cumple así una promesa hecha a la mujer: llevarla a Europa. Promesa de larga data, fruto también de su irregular y nunca completamente reconocida relación político y comercial con la dictadura militar. Un hombre, triunfador en la escala social por- sus propios medios, casado con una mujer de considerable posición social -Manuel- insiste, sin embargo, en ver París en los términos que él impone; su siempre condescendiente compañera-Malena- se resigna a sus pedidos. Específicamente, sin dar lugar a ninguna discusión, él insiste en que ella lo acompañe a ver- un espectáculo de striptease: después de todo, ¿qué sentido tiene ir a París si uno izo puede disfrutar de las sofisticadas delicias de la ciudad? Para sorpresa de ambos, el espectáculo es más de lo que Manuel esperaba, y éste demanda que su esposa dé vuelta al rostro ante el acto de lesbianismo que tiene lugar en el escenario, protestando vigorosamente y diciendo que izo es lo que él pensaba. Mientras ella permanece casi embrujada por lo que está mirando, comienza a pensar que Manuel, por supuesto, sólo podía tolerar un espectáculo en el que se vieran variaciones de la dominación sexual de la mujer por el macho, y que lo que él le ha obligado a presenciar desafiaba sus nociones del orden establecido en la manipulación sexual y la gratificación» (1992: 7-8).
Sólo con observar el argumento se advierte que Los nudos del silencio no es una novela erótica, pero sí que el erotismo se convierte en instrumento de la rebeldía de la mujer, como ha ocurrido en la llamada novela femenina, que mejor calificaríamos de feminista. En su prosa no hay, en el principio, regocijo en la descripción de las secuencias sexuales; tampoco signos explícitos de reivindicación de la libertad sexual, en sentido estricto del término. Sin embargo, una idea se desprende de la historia: la contemplación de una relación sexual «diferente» hace qué se tambaleen las estructuras mentales del poder dominador del macho. Es la relación lésbica el hecho que solivianta a Manuel, y el que su propia mujer, hasta entonces sometida, participe psíquicamente de unas escenas sexuales que causan repugnancia al marido, lo que se interpreta como un acto de rebeldía contra la tiranía machista subyugadora por medio del sexo que practican dos mujeres. La otredad, como otros ámbitos de la vida, alcanza dimensiones sociales y políticas, porque significa contravenir las reglas morales de la sociedad vigente. Ello es una manera de enfrentarse a la misma desde la individualidad. El esposo, hombre de la dictadura de Stroessner y torturador, de igual forma que a los detenidos políticos, mantiene a la mujer apresada en la intimidad del hogar, con la diferencia de que no emplea la violencia física como en su labor política, sino el poder psicológico de la moral vigente -la machista- y la fuerza de la costumbre autoritaria.
El argumento se centra en la pareja de la clase media alta del Paraguay, Manuel y Malena. La promesa de viajar a París de vacaciones no es consecuencia del valor concedido a lo pactado con la mujer, sino un simple pre-texto, porque en realidad Manuel ha de desaparecer de su país por recomendación de la superioridad, después de conocerse algunos asuntos oscuros e inconfesables de su relación política y comercial con la dictadura militar. Toda la historia de este personaje, prototipo del machismo autoritario, se va desentrañando a lo largo de la novela, cuya acción se fragmenta sin dejar de ofrecer un conjunto consistente.
Manuel impone su criterio, como habitualmente. La pareja acude al espectáculo pornográfico en vivo una vez, se encuentran en París. Como consecuencia, la sensibilidad de Malena colisiona con la brutalidad del esposo, y ella, como sucede siempre, habrá de resignarse a sus pretensiones. Pero las mujeres que interpretan la escena lésbica derriban la autoridad del macho impenetrable; el episodio de su contemplación es una epifanía que sacude poderosamente a Malena y revierte en su forma de ser desde ese instante, porque a partir de ese instante se concienciará de la indignidad ele su sometimiento. Mientras dura la escena, Malena permanece absorta y embrujada por lo que observa y se niega a abandonar el teatro, mientras Manuel se incomoda al comprobar que el espectáculo no era lo que esperaba, y la escena lésbica ataca su mentalidad de dominación del macho a la hembra, además de desafiar el orden familiar donde el poder sexual pertenece al hombre, según se desprende de la intención textual de la autora. A partir ele esta situación, la conciencia de Malena se ilumina y va descubriendo su papel de víctima de la explotación sexual y socioeconómica hasta entonces. El papel modélico del ama de casa tradicional de la sociedad paraguaya se subvierte, pero la conciencia de Malena deja de resistirse en el último capítulo. El desenlace de la historia queda abierto por la ambigüedad (*): finalizado el espectáculo, Manuel llama a un taxi, y con la puerta abierta, se desconoce si ella acepta subir para continuar siendo dominada, o si sucede lo contrario.
El soliloquio de Malena es el discurso de la duda que produce el descubrimiento del placer individual. Su sentimiento se escinde. Por unos instantes abandona el discurso monolítico que se le ha impuesto y se evade hacia la sensibilidad personal. La institución familiar ha actuado sobre ella como una imposición dictatorial acendrada en la sociedad, y durante el espectáculo que contempla descubre la existencia de la posibilidad de escapar de la trivialidad del mundo habitual de la resignación. A l mismo tiempo, la denuncia de la situación de la mujer no se centra exclusivamente en el mundo latinoamericano: una de las participantes en el espectáculo lésbico es una mujer vietnamita que resulta vendida por su tío a un francés, a causa de unas deudas contraídas por el juego, y que finalmente ha acabado como prostituta. Vinculando a ambas mujeres, la autora denuncia la opresión que el hombre ha ejercido tradicionalmente sobre la mujer en dos vertientes: la del sometimiento familiar y la de la explotación sexual. Son dos formas de explotación socioeconómica y sexual de la mujer, sólo que el origen de la explotación es distinto. Víctimas del dominio del hombre, ambos tipos de personaje femenino -son incapaces de liberarse de la opresión con decisión cuando se les presenta la oportunidad, por lo que la autora hace constar que la mujer que no se rebela contra estas circunstancias también es culpable en cierta medida de su sometimiento, al aceptar inexorablemente el destino social al que se le educa desde niña.
Dentro del rompecabezas narrativo en que se estructura el discurso, el contrapunto se conforma desde que Malena observa por primera vez a la mujer oriental. Los fragmentos de ambas mujeres se alternan ensamblándose hasta formar parte del mismo discurso: el de la mujer humillada por el so-metimiento. Los monólogos inferiores de Malena y de Mei Li; a pesar de su separación, están ligados por la experiencia común de ser mujeres de las que se ha abusado; una es víctima de la «colonización sexual», y la otra, de un régimen moral y políticamente autoritario del que su marido es cómplice. La conducta brutal de Manuel se refleja en la vida conyugal, que es al mismo tiempo una célula social de un conjunto que forman las estructuras del poder: el autoritarismo y el machismo del poder se corresponde con el familiar. Mei Li y Malena representan dos tipos de mujer víctimas, de modos distintos de explotación; pero explotación al fin y al cabo. En este sentido, Betsy Partyka afirma:
«Mei-Li, la bailarina erótica, refugiada vietnamita cuya vida de semi-esclavitud, prostitución, y abuso ya le ha enseñado otras sendas donde buscar su autoafirmación, al ver la entrada de esa mujer burguesa, quien la despreciara por ser lo que en realidad no es; funciona como un imán de polaridades que: simultáneamente atrae y repugna a Malena, su imagen espejo contrapuntística" (1996: 2).
Los discursos de Malena y Manuel se confrontan en contraste. De sus diálogos se deriva la antítesis de sus caracteres: la del macho y la de la mujer sensible, reprimida. Finalmente, se impone el deseo machista y ella se ha de resignar a aceptar la voluntad de su marido, el presenciar el espectáculo erótico donde el hombre someterá a la mujer con furia propia de animal irracional:
«¡Pero Manuel, cómo se te ocurre que quiera ver una cosa así!. ¿Por qué no? Estarnos en París, querida. ¡En París! figurate. La ciudad donde germinan corno hongos los placeres. Estás hablando como un turista ole lo irás vulgar. ¿No es lo que somos? Ha y tantas cosas que ver en París sin ir precisamente a eso. Pero decirse, ¿qué tiene de aterrador ver gente desnuda en un escenario? ¿Te intimida o tu sensibilidad no te lo permite? No me intimida para nada, simplemente no valoro un espectáculo de esa clase. Paces a mí me encantan las mujeres, qué querés que te diga, y cuanto más descubiertas, mejor. Sí, sí, ya lo sé. Pero ¿acaso no es más excitante para un hombre ver una sola mujer desenvolviendo sabiamente su voluptuosidad, dándose a sorbos pequeños que le agrandan la sed, a tener veinte descubiertas de la cintura para arriba, paseando las medias corridas por el escenario, como si el cuerpo ya no les importara nada y ni siquiera fuera de ellas?» (pp. 13-14).
París es una ciudad deseada por ambos por diferentes motivos. Como capital cultural ofrece la posibilidad de disfrutar espectáculos que nutren el espíritu, como el concierto al que desea asistir Malena. Sin embargo, esconde también un mundo marginal del sexo: el espectáculo pornográfico del pequeño teatro, al que Manuel desea asistir para satisfacer su ego y sus impulsos sexuales autoritarios, donde el hombre humilla a la mujer con la posesión. El discurso posterior descubrirá la anulación de la voluntad femenina cuando Malena cede completamente a los deseos de Manuel, menospreciando su parecer.
«No sos una chiquilina de pecho, Malena. Es que no puedo, Manuel. ¿No logras entender? ¡No quiero! Pero yo sí. Y te prevengo que no me lo voy a perder por tus escrúpulos. De modo que si no querés quedarte sola en el hotel, preparate y vamos» (p. 15).
Son, por tanto, dos discursos enfrentados. Se impone el autoritario de Manuel, reflejo del machismo y de la violencia del poder de su sociedad, la paraguaya, donde la mujer no presenta relevancia en las grandes decisiones, pero en la novela va dominando poco a poco el de las mujeres, por el poder revelador de la ficción monologada. A ella le desarman los enfrentamientos, y responde con el silencio y la sumisión, ante la imposibilidad de encontrar una vida distinta a la de cónyuge complaciente.
El público que Malena encuentra en el teatro está formado por «hombres solos masticando ana lujuria que no intentaban esconder» (p. 18). No hay mujeres; el local representa, así, un mundo, el del machismo concentrado en su dominio humillante por medio del sexo, que relega a la mujer al papel de intérprete que sacia la lujuria masculina. Para Malena, el teatrillo es un prostíbulo, y el erotismo que Manuel desea contemplar, la forma más cruel de dominio de la mujer por el hombre. Por ello, después de resignarse, se refugia en el sueño. Las sábanas que evoca ofrecen mayor placer sexual que Manuel, y Materia se abandona a la sensación del contacto con sus pliegues por ser más gratificantes que el sexo por necesidad. El coito frío con Manuel contrasta con el calor de la soledad, refugio del placer erótico como estímulo de la propia concienciación de Malena.
La aparición de Mei-Li, la bailarina vietnamita de striptease, rompe el letargo monologal y humillante de Malena. Su discurso, en segunda persona, se dirige desdoblado al propio pensamiento de la mujer paraguaya, que en principio la ha rechazado por participar en un acto inmoral:
«En cuanto entraste te vi, con el talle de junco emergiendo de la amplia falda verde lino y aquella blusa de seda natural displicente Y suelta más abajo del cuello, tan blanco, alabastrino. Se nota que vienes ceñida por cierta cuerda misteriosa a la cual siguen tus pasos sin resistencia ni cuestionamientos. No te atreves a ocupar la primera butaca del costado, tan cerca de mí que hubieras podido tocarme, y simulas no verme todavía. Incluso ahora que ya estás adentro, con el telón descorrido sobre el hecho concreto de mi cuerpo, disimulas. Te sientas como pidiendo permiso, como si tu actitud permanente fuera la disculpa y tú misma una excusa indecisa. Mejor quedarse atrás. Que nadie te vea. Que no se advierta tu presencia» (pp. 21-22).
En este sentido, el pensamiento de ambas mujeres humilladas, una por la brutalidad del marido y otra por la desdicha de condenarse a la exhibición erótica, entra en comunión. Ambas mujeres proceden del llamado Tercer Mundo, por lo que sufren la humillación de la explotación, aunque en diferente forma, en el grado más elevado. A pesar de que su situación social y su origen sean distintos, se encuentran igual de sometidas al imperio del sexo autoritario. Por ello, el discurso de identificación de ambas arremete contra el poder, en la medida en que éste se sostiene en la opresión del «hombre por el hombre», entendido genéricamente.
La transgresión social con la «desviación de la norma» machista enerva a Manuel. Malena ha cumplido siempre con su ritual cotidiano de esposa y madre, de la misma forma que para Mei-Li, la exhibición sexual lésbica es una rutina. La posición sexual de ambas mujeres es la del fingimiento constante: fingimiento ante el marido machista de Malena, y fingimiento de Mei-Li por la frialdad del espectáculo que protagoniza. Son posturas antitéticas, en principio, que se entrecruzan, como lo son también la del macho falocrático heterosexual, y la imagen del lesbianismo. Pero hay una diferencia notable entre ambas: la sensibilidad del lenguaje femenino frente a la brutalidad del masculino. A pesar de ser también simulada, la relación lésbica posee la virtud de despertar la conciencia del verdadero placer erótico, por lo que es más sincera y auténtica que la posesión de la hembra por el macho. En realidad, Malena vive el sexo, y se libera de traumas y pulsiones surgidas de su matrimonio, por lo que acaba detestando a Manuel, quien acaba abandonándose al recuerdo de su brutalidad de torturador y humillador que Malena desconoce:
«Manuel ya no piensa en el saxo, ni en la sala, ni siquiera en su mujer. Todo comienza de nuevo. Golpes. Golpes. Y la picana. Y la goma roma, las cachiporras y los puños. Pronto llegará el día de llevarse a Malena lejos de todo esto, Dios mío, antes de que lo sepa. Y descansará siquiera por un mes del temor a que se entere finalmente de lo que soy o adivine por qué me llaman casi noche de por predio, cuando finge que duerme y me escabullo despacio para que no me sienta. Menos mal que estas cosas no se publican, porque si no. Tan tonta, la pobrecita, no es» (p. 139).
En contra de lo imaginado, una noche de placer erótico, se ha convertido para Manuel en su tortura. El espectáculo lésbico es inaceptable para su moral, y lo es más cuando descubre que su mujer decide permanecer corno espectadora de un show tan doloroso para él.
El triángulo es visible: Manuel a un lado, el de la brutalidad, y al otro Mei-Li, la liberadora sometida. En el centro permanece Malena, entre la concienciación y la duda de la decisión final omitida hábilmente por la autora. La escena lésbica es inconcebible para él, porque sólo disfruta con la relación sexual en que el hombre domina a la mujer como si fuera su presa, y repudiará por ello la ausencia de la mujer-objeto. Su pasado no es el de un triunfador: fue un estudiante fracasado y es un hijo ilegítimo que guarda en su interior la amargura producida por su triste existencia, lo que le lleva a buscar una nueva identidad iniciando su colaboración con la dictadura corno agente policial. Su comportamiento llega al sadismo en algunas ocasiones, participando incluso en la violación de las mujeres que apresa y en el exterminio a golpes de sangre de los opositores a los que interroga. Le impresiona la sangre, pero es un experto en atormentar detenidos, terrible contradicción del torturador. Y el mismo tipo de relación impone en su vida familiar: ha de mostrar en todo momento su poder, y aunque no utiliza para ello la agresión física, se encarga de coartar cualquier iniciativa de Malena, imponiendo la rutina y el silencio en el ambiente.
Por el contrario. Mei-Li esconde el enigma de la impenetrabilidad. Su pasado de explotada sexualmente la equipara a Malena, también explotada aunque como esposa y madre. Es decir, la paraguaya es una burguesa cuya explotación es la aceptada socialmente, mientras que la de la vietnamita es la «despreciable y marginal». Los tres personajes, en definitiva, forman un triángulo del sexo ausente; ausente porque las relaciones de Manuel y Malena son las «normales», y la comunicación de liberación erótica de Mei-Li y Malena se plasma en las palabras de los monólogos, en lugar de en actos físicos. La palabra será, así, la revelación de la liberación. Frente al cuerpo-cárcel de Malena, Mei-Li le ha propuesto su cuerpo desnudo y el gozo de los sentidos. El gozo de Malena se convertirá en contemplativo, nunca activo, por lo que la liberación sólo se consuma psíquicamente.
La novela, al decir de David William Foster, mantiene la imagen de la fuga musical de las partituras de Juan Sebastián Bach por dos motivos. El primero es el del abandono de la carrera musical por parte de la protagonista por exigencia de su futuro marido, única condición que impone para casarse con ella, y el segundo, y más importante es que la narración es una fuga musical (1992: 7-10). El discurso está presentando en fragmentos que se imbrican entre sí en los que se van enlazando motivos temáticos de la relación entre Malena y Manuel y entre Malena y la vietnamita.
Los motivos musicales de la novela no terminan con estos aspectos de forma y de contenido. A lo largo de la narración aparece un saxofón que alcanza un valor simbólico, además de lírico. Frente al aristocrático piano que Malena admira y que revela su frustrada carrera musical rota por el matrimonio, el sonido del saxofón acompaña al discurso como un fluir de la conciencia, sensación que nos remite a «El perseguidor» de Julio Cortázar. Este instrumento representa el sufrimiento del ser humano torturado, símbolo en el jazz de la melodía encadenada y con aires de tristeza, y en el caso de Malena es el hilo conductor que ata los «nudos del silencio» de su represión. El saxo da carta de existencia a los nudos de silencio que ahogan a la protagonista y a la represión y sometimiento a la autoridad masculina. De hecho se refiere al «desgarramiento del saxo-sexo atormentado» (p. 43), lo que hace referencia a la esclavitud y obsecuencia en que vive, con el juego fonético de cambios vocálicos. El saxofón acompaña el sufrimiento de las mujeres de la obra y absorbe su dolor torturado causado por la sociedad autoritaria que las oprime y coarta la plena expresión de su personalidad. En el siguiente párrafo al principio de la obra se revela el sentido simbólico que tiene el saxofón:
«Un saxo arrancaba ele sus entrañas metálicas las quejas largas de tara melodía. Con dolorosa persistencia las iba sacando. Hurgaba en las notas como si las estuviera violando y la violara a ella también, doblegada ya puro deleite en abandono a esas voces incisivas, graves, enloquecedoramente profundas».
«La música se vuelve carne sobre carne; tiembla, agoniza y se vengue encendiéndole el pulso en el ramaje azul de las venas; vive en ella se adentra y la posee; porque ella nunca dejó de ser música a pesar de su consentimiento en abandonar el conservatorio, el curso de perfeccionamiento la gira, en fin. Siempre fue un torbellino de sonidos, simultáneo a cualquier acto de su cuerpo, a los innumerables altibajos de su corazón. Toda ella música hasta que le acordaron los dedos uno por uno, dejándole las manos condenadas» (pp. 20-21).
El sonido del saxo trepa por el salón a medida que avanza el espectáculo lésbico en paralelo a la concienciación de Malena. El saxo se va convirtiendo en un elemento definidor del erotismo distinto; del liberador del autoritarismo y del miedo reprimido. Sus sonidos son caricias imperecederas, como lo serán las caricias de las palabras de Mei-Li. Y la unión de los ecos de su pensamiento y de la música del saxo se va consumando entre el pasado terrible de la vietnamita y el contraste entre la felicidad de Málena y la desesperación de Manuel.
Mei-Li absorbe a la mujer que en principio venía a humillar, hasta convertirse en el doble sombrío de la protagonista paraguaya. La atracción que sufre Malena se debe a que descubre una forma distinta de transgresión de la mentalidad tradicional: la sexual, afirmada por la relación lésbica. Como indica Biruté Ciplijauskaité, «las novelas escritas por mujeres con énfasis en lo sexual se escriben no para excitar la imaginación erótica, sino para dar cuenta de la vivencia plenaria de la mujer» (1990:166). Renée Ferrer enfoca la narración hacia la descripción del pensamiento interior y de las vivencias personales, sin explayarse en descripciones del acto sexual. De esta forma, la atracción que siente Malena por la escena de amor lésbico representa el descubrimiento de la «otredad», que significa la desintegración de la mitología sexual tradicional que reduce a la mujer al pánico del potente falócrata. La contemplación de las escenas sugiere en Malena la posibilidad de una inversión de las estructuras sociales y familiares, un paso hacia la liberación y el deseo de crearse su propio mundo. La expresión libre de lo erótico comprende, así, la denuncia de las estructuras sociales tradicionales.
En razón de este contenido, las frases adquieren a veces un sentido filosófico, porque la toma de conciencia de la protagonista comporta el cuestionamiento del mundo en que vive, como «el absurdo, ese ingrediente impenitente de la vida, se pasea a nuestro alrededor con la obstinación de una sombra» (p. 40). Este tipo de frases pronunciadas desde la reflexión introspectiva demuestra que la autora parte del problema particular de una mujer de su país, para hacerlo genérico, convirtiendo a Malena en modelo de la mujer explotada familiarmente. Para llegar a la generalización. Ferrer ironiza sobre las consignas educativas que la mujer recibe desde su infancia: la protagonista expresa que «las mujeres honestamente casadas no pierden la compostura" (p. 23). Otras ideas descubren la rebeldía inconsciente de la protagonista contra un mundo donde se acomoda «a la rutina de quererse de memoria» (h. 36). En ocasiones el discurso se refiere a la comunicación de las personas; Malena revela que la palabra no es el único vehículo del conocimiento, que a veces se da por misterio o por el impacto de una imagen. Y la comunicación visual se establece en el momento en que con-templa a la vietnamita en la escena sexual.
El erotismo no es el centro de las secuencias en que aparecen situaciones de este tipo, sino la consecuencia del discurso, por lo que queda como una manifestación de la transgresión del orden familiar establecido y, a la vez, como un motivo donde la autora muestra su prosa lírica con mayor eficacia. La contemplación de lo erótico que transgrede el orden sexual imperante es un vehículo de comunicación que despierta la revelación de la auténtica personalidad de la protagonista, y desata la memoria para recorrer el pasado de los personajes, quienes recuerdan su vida y las circunstancias que les han llevado a la situación presente. El monólogo es la forma textual que esconde la rebeldía y el cuestionamiento de un mundo móvil y voluble como el masculino; monólogo que surge de los silencios de ambas mujeres, como señala Boujema El Abkari (1996: p. 54). La subjetividad que reproduce el personaje; representativa de la escritura de la posmodernidad, encierra a la mujer aún más en su universo, pero genera el discurso de poseer el logos y el entendimiento que rompa la barrera de la marginalidad de la mujer en la sociedad patriarcal, a priori infranqueable.
El desenlace es producto del escepticismo de la protagonista, cuya conciencia no termina de desprenderse de las trabas de la sociedad patriarcal. Malena no inicia con la representación erótica un camino de aprendizaje, ni tampoco ejerce una autocrítica que denote una debilidad de juicio, sino que traslada el narcisismo social del hombre al ámbito de su persona. Su rebeldía surge del gesto que adopta durante el espectáculo. Y a través del sexo va descubriendo con autocomplacencia que con su discurso puede combatir el peso arraigado del discurso monolítico de la sociedad patriarcal dictatorial. Con la contemplación de las escenas sexuales, el tiempo se detiene para la protagonista y se eliminan sus contactos con la situación actual para aislar-se del presente en que vive. La rebeldía incipiente anula los minutos, y se unen las dimensiones del pasado, presente y futuro para que todo vuelva a comenzar.
Renée Ferrer asume para sí el modo discursivo elegiaco de Virginia Woolf, porque tematiza la violencia física y moral de la institución familiar y, además, apunta la ineludible instancia radical de soledad que comparte el ser humano como experiencia personal. La soledad de los dos personajes femeninos es producto de una causa diferente, y a pesar de que la mujer oriental no tiene ataduras familiares como Malena, el discurso social masculino hace que ambas sean víctimas de la falocracia. Por esta razón, el morbo de la relación sexual entre dos mujeres despierta la conciencia de Malena porque contempla que el placer no es propiedad exclusiva del hombre.
El discurso de Malena es intuitivo y prerracional, centrado en momentos de visión más o menos preverbales. El silencio aparente, que no real porque su conciencia dispara las palabras, supera la dicotomía masculino/ femenino y suspende la temporalidad que exige de la mujer una constante disponibilidad hacia el mundo y los otros. La totalidad de la experiencia de Malena se manifiesta con la progresión secuencial de verbos que expresan actitudes de estatismo, con lo que su rebeldía pertenece al estado de su conciencia, y no a hechos concretos, que serían expresados con verbos de movimiento. De ello se desprende que la novela responde con un lenguaje femenino basado en la fragmentación del discurso, fundamentado en el autoritarismo y la receptividad pasiva, al masculino que se suscribe al movimiento.
La narración femenina suele dar rienda suelta a los pensamientos de la conciencia mental del personaje, a lo individual profundo, mientras que la masculina, ausente en la novela de formulación propia, a los referentes externos. El discurso activo de Los nudos del silencio, como puesta en cuestión del sentido de exclusividad y superioridad del hombre, incluyendo la sexual, nunca podrá anular en su beneficio los verdaderos pensamientos de la mujer, expresados por medio del monólogo interior. Y la sugerencia lésbica mueve a la rebeldía; a la necesidad de una transformación de las convenciones sexuales, que reporte una moral más abierta; menos autoritaria. El pensamiento de Malena es un juego prometeico de subversión por medio del lenguaje porque, como afirmó Jung, «la mujer ejerce su poder sobre el hombre a través del inconsciente». (*)
Las referencias a la situación política de la dictadura de Stroessner, en conexión con el símbolo de la posesión sexual del fuerte, son inevitables si tenemos en cuenta el contexto político en que fue escrita la novela. El torturador arribista, que se enriquece por medio de actos delictivos como el contrabando, fue un personaje característico del régimen, y para Renée Ferrer representa la personificación culminada del macho paraguayo, de la misma manera que Ángeles Mastretta aúna las características del macho mexicano en el personaje masculino que se beneficia de la Revolución Mexicana en Arráncame la vida. Al fin y al cabo, los siervos de la dictadura trataron al Paraguay como a una hembra a la que se podía violar con impunidad, por lo que erótica y poder presentan paralelismos en sus prácticas genéricas. En realidad, la prevaricación y la explotación autoritaria no son características exclusivas de la dictadura paraguaya. Mei Li huye a París junto al hombre maduro que la explota, aprovechando la inmunidad diplomática de éste, después de que se dirigiera una redada contra la resistencia armada en Saigón y se clausurara el prostíbulo donde trabajaba ella.
David William Foster afirmó que “Los nudos del silencio” «es probablemente la primera novela paraguaya que ofrece el problema de la conciencia feminista» (1992: p.9). La afirmación de Foster es arriesgada porque otras autoras habían publicado anteriormente obras de temática femenina. NEIDA BONNET DE MENDONÇA con “Golpe de luz” (1983), una desgarradora manifestación y revelación de fantasmas interiores de la autora en la que proclama la necesidad de romper el enclaustramiento social y familiar de la mujer paraguaya, y RAQUEL SAGUIER con “La niña que perdí en el circo” (1987), novela en la que la conciencia femenina tiene un especial significado y cierto sentido reivindicativo. Pero este trío de novelas paraguayas son muestra de la irrupción en los ochenta de una vertiente feminista, con el referente anterior de Josefina Plá en la memoria, por ser fibras en las que los personajes femeninos adquieren conciencia de su individualidad, y descubren el mundo al que han estado sometidas. Sin embargo, la de Renée Ferrer es la primera de ellas que mantiene un objetivo: traspasar los límites de la experiencia personal, de lo autobiográfico, para extenderse a la ficción plena, sin ataduras a la referencialidad de la propia experiencia, de la que deriva el cuestionamiento de la sociedad patriarcal. No es una novela que parta de las experiencias propias de la autora; o que se centre sólo en Paraguay, como las de Neida de Mendonça y Raquel Saguier. A partir de su captación del mundo, Renée Ferrer inventa una historia que nada tiene que ver con su vida, salvo en lo genérico y en lo social, y desarrolla el postulado de la reivindicación del papel de la mujer en la sociedad, no tratándolo como un problema individual, sino corno una situación universal, en un espacio como París, donde la mujer ha alcanzado mayores libertades que en Sudamérica o en el Extremo Oriente. Frente a la impregnación de la experiencia personal que intensifica el autodescubrimiento de las obras de Neida Bonnet y de Raquel Saguier, Renée Ferrer afronta el problema de la marginación de la mujer en una dimensión dialógica donde predomina la escritura rebelde interior, y donde el erotismo queda subyugado a la escritura. Así pues, la escasa relevancia de lo autobiográfico y la importancia del personaje masculino distinguen la novela de Renée Ferrer de las publicadas por otras autoras coetáneas del Paraguay.
Como hemos sugerido, el argumento de “Los nudos del silencio” tiene puntos de contacto con el de “Arráncame la vida” de la autora mexicana Ángeles Mastretta, salvando las diferencias argumentares y las sociales que existen entre México y Paraguay. En ambas se narra la historia de la sumisión por el amor de una protagonista a un personaje que va escalando socialmente, y progresivamente la mujer va tomando conciencia de su identidad en un inundo machista. Sin embargo, mientras que la protagonista de la novela de Ángeles Mastretta se desvincula de su subordinación a la brutalidad del hombre, la de Renée Ferrer se centra en la percepción de la sensación de lo diferente y de su identidad. El punto de partida temático puede ser semejante, pero el desarrollo y el desenlace de ambas obras es distinto. No obstante, la mexicana y la paraguaya son novelas de la concienciación de la mujer dominada por el macho.
En conclusión, “Los nudos del silencio” es una novela determinante en el desarrollo de la narrativa paraguaya contemporánea. Representa la consolidación narrativa de una escritora que se caracteriza por el buen dominio del lenguaje. También significa la afirmación de la narrativa de reivindicación femenina en Paraguay, junto a las obras de otras autoras coetáneas. La novela de Renée Ferrer es la culminación de un inicio de reivindicación y, al mismo tiempo, el punto de partida de la narrativa donde los problemas y la situación de la mujer son objetos de introspección literaria; un síntoma de la rebeldía femenina contra el mundo paraguayo dominado por el hombre, consumada en una escritura antiautoritaria que despierta ante la contemplación de la «otredad» erótica.
JOSÉ VICENTE PEIRÓ
UNED - España
NOTAS A PIE DE PÁGINA
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(*) La limitación temática, el localismo y el anacronismo han sido característicos de la narrativa paraguaya según críticos y escritores como Augusto Roa Bastos, Josefina Plá y Roque Vallejos. Sus opiniones pueden comprobarse en el trabajo de Augusto Roa Bastos «La narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa hispanoamericana actual» (en Saúl Sosnosvski (edit.): Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1986, pp. 117-138), el de Josefina Plá y Francisco Pérez-Maricevich, «Narrativa paraguaya: recuento de una problemática» (México, sobretiro de Cuadernos Americanos, N° 4 (julio-agosto 1968), pp. 184-185), y la de Roque Vallejos; La literatura paraguaya corro expresión de la realidad nacional, Asunción, Editorial Don Bosco, 1970.
(*) Como breve resumen de la problemática, estado, vertientes y obras de la narrativa paraguaya actual, ver mi introducción a la edición de la novela de Carlos Villagra Marsal, Mancuello y la perdiz, Madrid, Cátedra, 1996.
(*) Renée Ferrer (Asunción, 1944) es una de las escritoras paraguayas más importantes y prolíficas. Ha destacado como poeta con obras como Peregrino de la eternidad (1985), Nocturnos (1987), El acantilado y el mar (1992), Itinerario del deseo (1994) y su antología La voz, que me fue dada (1995). En narrativa, publicó su primer libro de cuentos en 1996, La seca y otros cuentos (en él figura «La colección de relojes», seleccionado por Fernando Burgos en su antología El cuento hispano-americano del siglo XX, Madrid, Castalia (1997). A continuación, reunió un conjunto de relatos infantiles con el título de La mariposa azul y otros acentos (1987). En 1993 se editó un nuevo libro de cuentos, Por el ojo ele la cerradura, y en 1994 el ecofeminista Desde el encendido corazón del monte. En 1998 se publica su segunda novela, una narración histórico-intimista titulada Vagos sin tierra, partiendo de sus conocimientos sobre la historia de la ciudad paraguaya de Concepción, recogidos en su Tesis Doctoral, Un siglo de expansión colonizadora. Los orígenes de Concepción (1985). También ha publicado trabajos para el público infantil y ha adaptado algunos de sus cuentos al teatro (Datos obtenidos del currículum vitae cedido gentilmente por la autora, y del Breve diccionario ele literatura paraguaya de Teresa Méndez -Faith, Asunción, El Lector, 1994).
(*) En todas nuestras citas utilizaremos la edición definitiva de 1992, publicada en Asunción por la editorial Arandurã.
(*) El desenlace abierto y ambiguo de “Los nudos del silencio” es una muestra de la actualización técnica de la novela paraguaya actual.
(*) Citado por Biruté CIPLIJAUSKAITÉ en La novela femenina contemporánea ( 1970)-1985). Ensayo para una tipología en primera persona. Barcelona, Anthropos, 1990, p. 91.
BIBLIOGRAFÍA
ALVAR. Manuel: “Los murmullos opacos de la noche" Humacao (Puerto Rico), Exégesis (Revista del Colegio Universitario de Humacao, UPR), 26 (1996), pp. 52-53.
CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté: La novela femenina contemporánea (1970-1985). Ensayo para una tipología en primera persona. Barcelona. Anthropos, 1990.
EL ABKAR,I, Boujemáa: «Los nudos da/ silencio y la dialéctica del silencio», Humacao (Puerto Rico), Exégesis (Revista del Colegio Universitario de Humacao, UPR), 26 (1996), pp. 54-57.
FERRER, Renée: Los nudos del silencio, Asunción, Arandurã, 1992.
FOSTER, David William: «Introducción a Los nudos del silencio», op. cit., pp. 7-10.
MÉNDEZ-FAITH, Teresa: Breve diccionario ele la literatura paraguaya, Asunción, El Lector, 1994.
PARTYKA, Betsy: «Rompiendo las cadenas en Los nudos del silencio». Trabajo cedido gentilmente por la autora.
SÁNCHEZ, Luis Alberto: Historia de la literatura americana (Desde los orígenes hasta 1936). Santiago de Chile, Ediciones Ercilla, 1937.
Fuente: Ediciones Nuevo Espacio. Reflexiones. ensayos sobre escritoras hispano-americanas contemporáneas. Editora Dra. Priscilla Gac-Artigas Monmouth University. New Jersey. USA.
Fuente:
LOS NUDOS DEL SILENCIO
Novela de RENÉE FERRER
Propuestas didácticas ESTHER GONZÁLEZ PALACIOS EDICIONES
Ediciones Alta Voz - 25 de Mayo 3499
Teléfono: 205 330 - Fax: 441 579
Ilustración de Tapa: pintura de MARÍA CRISTINA ARAGÓN
Asunción, Paraguay - Junio de 2003.
