EL BARROCO HISPANO-GUARANÍ
EL BARROCO HISPANO-GUARANÍ
¿Cabe, en primer lugar, hablar aún de "barroco" en el arte misionero? Confrontemos algunos aspectos de ambos "barrocos". Uno de ellos es el movimiento, bien estudiado por Josefina Plá como parámetro de comparación.
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SAN LUIS GONZAGA.
Jesuítico, procedente de Paraguarí, S. XVIII.
La delicada terminación manierista del rostro y de la mano
permite suponer la factura de maestro europeo,
pero la solución del vestido, típicamente local:
los pliegues se esquematizan en líneas rectas,
los bordes de las mangas son planteados
como franjas ornamentales festoneadas,
la apertura del ropaje sobre el pie
presenta una imagen geometrizante y ordenada.
Museo Juan Sinforiano Bogarín. Foto: Francisco Corral.
El barroco es esencialmente dinámico y expresa una visión convulsionada por un violento impulso dramático; el arte misionero es estático, rígido. Esta diferencia correspondería al choque de dos concepciones del mundo: estática una y otra dinámica, que se resolvería en un "cambio de velocidad" resultante de lo que A. Guido considera una "readaptación de las formas a nuevos conceptos espaciales " (47). El característico movimiento barroco se da, así, como congelado, por exigencias de su adaptación a una visión distinta. Según la autora antes citada, esto produce una extensión del diseño en superficie antes que en profundidad, ("las masas no avanzan y retroceden con el énfasis habitual del barroco" en "un esquema que resulta barroco por su profusión, pero no por su movimiento") y una tendencia al "uniplanismo" y a la nivelación bidimensional de los relieves (48). Para Stastny, estas deformaciones "planiformes" que llevan a la frontalidad no pueden ser consideradas como caracterizadoras de un barroco americano, ya que corresponden a la creación artística de todo centro alejado de los focos de irradiación metropolitana-occidental basada en una mentalidad ajena a las formas características del arte occidental de origen grecorromano y carente, por lo tanto, de todo un andamiaje cultural que sostiene el estilo tridimensional con sus conceptos de volumen, tercera dimensión, perspectiva, proporción, etc., equivalentes a lentas conquistas del mundo de Occidente 49. De cualquier modo, constituya o no una diferencia exclusiva del arte de las Misiones, no puede negarse que cierta detención del movimiento (propio del barroco europeo) es una característica de aquel arte.
Wölfflin caracteriza el barroco apoyado en pares de conceptos antinómicos, algunos de los cuales son: lineal-pictórico, superficial-profundo y forma cerrada-forma abierta. Ahora bien, estas categorías se hallan en oposición con las características del arte desarrollado en las misiones, más lineal que pictórico y, según se vio, más superficial que profundo. La tercera categoría se refiere a la inclinación del barroco hacia formas atectónicas, fluidas, abiertas, mientras que "sería indígena esa predilección hacia motivos cerrados o circunscriptos -con preferencia a los abiertos o en seriación ligada- que en muchos casos da a este barroco un aire arcaizante", escribe Josefina Plá (50) y señala la tendencia hacia diseños simples y simétricos que evitan lo complejo, lo entrelazado, lo entretejido; tendencia que también se contrapone a la inestabilidad barroca, a su desbordante desequilibrio y a su asimetría compositiva.
INMACULADA CONCEPCIÓN.
Imagen franciscana, S. XVIII.
El vestido de la Virgen es representado según las convenciones visuales propias indo-mestizas:
los pliegues no sugieren la caída libre de los paños, sino que apuntalan sólidamente el volumen total de la pieza.
La composición está decididamente centrada según el eje medio que cruza la figura desde el centro del rostro
y las manos hasta los pies simétricamente apoyados sobre la cabeza de los querubines.
Los rostros de éstos están presentados como formando una decoración en franja.
CAV/Museo del Barro. Foto: Archivo DDI.
Es sabido que, a pesar de sus impulsos vehementes, el barroco conserva la vocación de síntesis y unidad, heredada de la gran tradición clásica del Renacimiento; mientras que la sensibilidad del indígena parece inclinarse por la composición por adicción propia de la Edad Media. En este sentido dice Josefina Plá que "el indio no asimila la forma como resultante de las líneas; capta el detalle, pero no el conjunto. En la línea, a su vez, no capta la función significativa, sino simplemente la delimitativa… Así se despoja el barroco de su característica cualidad pictórica y cuaja en una etapa a medio camino hacia lo medieval" (51).
Otra diferencia podría hallarse en la austeridad y el ascetismo del arte misionero, opuestos al realismo sensualista del espíritu barroco. Pero, en realidad, esta oposición es relativa. El pragmatismo de la Contrarreforma se adaptaba muy bien a las distintas circunstancias y sabía cuándo debía ganar los sentidos para la fe o mantener la severidad tridentina, y "fueron los mismos principios del realismo objetivo y frío (de la Contrarreforma) los que en un caso señalaron el camino del rigor ascético y en otro el de la adulación de los sentidos" (52).
LA ANUNCIACIÓN.
Grupo escultórico perteneciente a la Capilla de Loreto,
Santa Rosa de las Misiones.
Atrás se observa parte del fresco de dicha capilla.
Foto: Jesús Ruiz Nestosa.
Y es evidente que las formas simples se adaptaban mucho mejor a la visión elemental del indígena, condicionada por sintéticas categorías de su organización perceptual. En este mismo sentido, refiriéndose a la "contenida austeridad" del barroco hispano-guaraní, dice, una vez más, Josefina Plá que "la elocuencia barroca aquí adquiere acento distinto, porque son también distintas las mentalidades con las cuales ha de enfrentarse el catequizador... Frente a la cultura del indio... el jesuita simplifica las fórmulas plásticas... siempre y cuando se conserve la integridad de la irradiación artística sobre el entendimiento del creyente” (53).
Otra cuestión que debe tenerse en cuenta al analizar la posibilidad de referirnos al barroco como tendencia característica del arte misionero es la multiplicidad estilística existente en las formas impuestas por la colonización; y no sólo la relativa a los distintos "acentos" barrocos (español, italiano, francés, etc. ) (54) sino a la coexistencia de varios y diversos estilos y tendencias, de diversa procedencia y distintas épocas (manierismo, clasicismo, gótico, mudéjar; en la última época el rococó, etc.). Fenómeno especialmente característico en la América misionera, donde la copia se realizaba a partir de modelos de las más variadas procedencias y podía continuar repitiéndose, por su carácter estereotipado, mediando siglos de diferencia con el motivo original; y al que se refieren Stastny y Barata al señalar que en el S. XVIII hay ejemplos asombrosos de utilización de modelos manieristas del S. XVI, y Josefina Plá, al analizar las imágenes estamparias utilizadas de modelo en los talleres misioneros: "Estampas del S. XV seguían teniendo vigencia de modelo en el S. XVIII" (55).
No obstante, la mayoría de los historiadores del arte colonial americano concuerdan en afirmar la hegemonía de la tendencia barroca. "La riqueza de estas múltiples fuentes y tendencias formales complica evidentemente cualquier tentativa de metodización y agrupamiento de las creaciones plásticas de América Latina colonial y del siglo XIX. Sobresale, sin embargo, por la cantidad y exuberancia, lo que se decidió llamar barroco", sostiene Barata (56).
Pero, volviendo a la pregunta ¿cabe aún hablar de "barroco" al referirnos al arte de las misiones? A pesar de todo, nadie discute el nombre y, con salvedades de adjetivos más o menos, se lo sigue utilizando en una variedad de posiciones que va desde el entusiasmo de M. Toussaint que declara con énfasis que "el barroco es la propia manifestación de América" hasta la aceptación tácita de quienes utilizan el término en su sentido formal más comprensivo de "estilo amplio".
La ambigüedad del campo semántico del término "barroco americano" o, más específicamente, "barroco hispano-guaraní" no significa un fenómeno extraño en un terreno, como el de la historia del arte, donde las clasificaciones nominales tropiezan con tantas dificultades. Con referencia al propio barroco europeo, Arnold Hauser, después de analizar la variedad de tendencias existentes en su seno, se pregunta si es que puede hablarse todavía de una unidad estilística del barrocos (57). La misma respuesta que da Hauser puede ayudarnos. Luego de aclarar que nunca se podría hablar que de un estilo unitario que domine toda una época, analiza algunos rasgos comunes del período barroco, partiendo de la nueva visión del mundo que marcaba ese tiempo crispado. Por una parte, apoyada en las nuevas concepciones de la ciencia y la filosofía, esa cosmovisión tenía un sentido internacional: el barroco surgía con la pretensión de difundir la cultura católica hasta en las zonas más desconocidas del vasto mundo, que aparecían desplegadas de golpe en toda su extensión. Por otra parte, esa perspectiva marcaba una nueva relación del hombre con la naturaleza; el universo descentrado, infinito y, sin embargo, unitario, planteado por Copérnico, se presentaba al hombre de una manera diferente: inmenso, con nuevos aspectos hasta entonces desconocidos. Y surge, una vez más, un impresionado panteísmo, un vital inmanentismo, un "asombro ante el largo e incesante aliento que penetra el Todo. El arte del barroco está lleno de este estremecimiento, del eco de los espacios infinitos y de la correlación de todo el ser" (58).
El término "barroco” podría, así, ser considerado en un sentido amplio, más como el punto de vista dominante de una época que como un estilo definido. Y esa perspectiva permite detectar rasgos suyos que facilitan su difusión y promueven la transculturación entre sus formas y otras ajenas: su ideología propagandística orientada a las grandes masas populares; su carácter elocuente, sensual y accesible a la comprensión de la mayoría; su orientación universalista, permisiva de una amplia reinterpretación desde posiciones culturales diferentes y su asombrada sensibilidad ante el vigor del cosmos y la naturaleza (cercano, en algún sentido, al viejo asombro indígena ante su entorno natural o ante el nuevo cosmos impuesto). Estos rasgos abren una posibilidad de que el barroco sea referido a fenómenos tan dispares entre sí como los sistemas culturales desarrollados en Europa en el S. XVII y en el Paraguay, básicamente, en el siglo siguiente. Y es a partir de esa posibilidad que el barroco puede rozar ciertos aspectos de la cultura indígena y ésta puede conectarse con figuras y conceptos suyos.
Hablar, pues, de "barroco hispano-americano" o de "barroco hispano-guaraní" será válido en la medida en que estemos utilizando convenciones con cierta tradición en la historia del arte americano para referirnos con amplitud al fenómeno de la transculturación misionera y sus sistemas estéticos, descartando toda pretensión de una equivalencia semántica estricta. Equivalencia que, difícil en cualquier sistema lingüístico, es casi imposible en las denominaciones de los fenómenos estéticos que deben, por lo general, estar codificados arbitrariamente. Por eso pensamos que, hechas las anteriores salvedades, podemos seguir usando un término que ya fuera incorporado en la década de los '20 a la teoría latinoamericana del arte.
Pero el problema fundamental no es de orden nominal; y si acá planteamos esta cuestión lo hacemos sólo en cuanto nos pueda ayudar a aclarar lo específico del arte desarrollado en las misiones paraguayas. En este mismo sentido volveremos sobre el término "mestizo", aplicado comúnmente al mismo.
Izquierda: VIRGEN DEL ROSARIO.
Fines del S. XVII.
La posición de la imagen sugiere la tendencia manierista del modelo,
pero su realización corresponde indudablemente a mano local;
la desproporción, la caída arbitraria del vestido y las facciones mestizas
(aun en un rostro de rasgos europeos)
manifiestan el temperamento visual del indígena misionero.
Museo Juan Sinforiano Bogarín. Foto: Francisco Corral.
Derecha: LA DOLOROSA.
Escultura misionera, S. XVIII.
Museo Nacional de Bellas Artes de Asunción.
Foto: Osvaldo Salerno.
REFERENCIAS:
9) PLA, Josefina. El Barroco Hispano-Guaraní, pág. 147. En esta obra, el más sistemático estudio acerca del barroco colonial paraguayo, la autora se refiere a este aspecto del arte misionero en varios momentos: "Para los jesuitas-escribe-la intrínseca importancia del retablo, del cuadro o de la imagen, no radicaba en sus valores artísticos -sin que esto quiera decir que no prestasen a éstos toda la atención posible-, sino en su eficacia como instrumentos de un objetivo superior: la captación de almas y la confirmación en la fe. No era el arte por sí mismo lo que se procuraba estimular, sino el valor ilustrativo o didáctico de la obra" (pág. 61); "... una elaboración puramente estética, o simplemente en la cual este aspecto figurase en primer lugar, quedaba ipso facto fuera del plan y objetivos misioneros. Acá, el arte fue un simple servidor de los propósitos catequísticos: y los rasgos de origen magistral que lo particularizan ocasionalmente, son un resultado, no de la búsqueda estética, sino de la procura de una mejor adecuación del objeto a sus fines de “vehículo de doctrina”, servido eventualmente por la destreza del artista" (pág. 123). "Se trata aquí... de un arte enteramente dedicado a la catequesis; está de sobra en él todo aquello que no sea elemento útil para la captación espiritual del indígena" (pág. 128).
47) GUIDO, Ángel. "Redescubrimiento de América en el Arte". Citado por Josefina Plá en El Barroco Hispano-Guaraní.
48) PLÁ, Josefina. El Barroco..., pág. 149.
49) STASTNY, Francisco. "¿Un arte mestizo?", en América Latina en sus artes, pág. 163.
50) Op. cit., pág. 144.
51) PLÁ, Josefina. Op. cit., pág. 152.
52) HAUSER, A. Op. cit., tomo II, pág. 34.
53) Op. cit., pág. 127.
54) Martín S. Soria en "La pintura del S. XVI en Sudamérica" ha advertido sobre la preponderancia de fuentes europeas, no españolas, en la creación de la cultura artística de la Colonia, particularmente en lo que a pintura se refiere. "Por lo menos en el S. XVI, y creo que en cuanto a la pintura de los demás siglos de la vida colonial, las influencias españolas son de importancia secundaria, mientras que dominan ideas, estilos, pintores, pinturas y estampas importadas de Italia y de Flandes, y a veces de Francia o de Alemania. A menudo la Colonia se ha considerado como ramo de la cultura española. Ya es tiempo de darse cuenta de que las Indias españolas eran esencialmente crisol de muchas razas y culturas, entre las cuales la española se hallaba a la cabeza, eso sí, pero en varios campos imperaba mucho menos de lo que se puede pensar". Cit. en Historia Social... El trasplante cultural. Arte, de Furlong, pág. 240.
55) Op. cit., pág. 126.
56) BARATA, Mario. En América Latina en sus artes, pág. 131.
57) Ídem, pág. 99.
58) Ídem, pág 102.
Por TICIO ESCOBAR, Editorial Servilibro, Asunción-Paraguay 2007 (630 páginas).
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