LA CERÁMICA POPULAR PARAGUAYA
Por TICIO ESCOBAR
LA CERÁMICA POPULAR PARAGUAYA
Ya vimos que existía una cerámica indígena prehispánica. Las necesidades de la Colonia vieron en ella una posibilidad de resolver no pocos problemas prácticos, por lo que la antigua alfarería hubo de readaptarse a nuevas funciones y dejar otras. Pero ese proceso no rompió cierta continuidad de las formas ceramísticas, que asimilaron sin mayor dificultad los nuevos desafíos históricos, bien apoyadas en su fuerte arraigo colectivo. El resultado fue una nueva cerámica mestiza, de formas simples pero seguras, adecuadas a la concreta situación planteada por la Colonia. Es decir que, en cuanto insertas en un sistema productivo que le daba validez, la cerámica crece y se desarrolla como artesanía popular, hecho que no ocurre con la cerámica indígena, cuyos supuestos socioculturales se habían alterado fundamentalmente.
Vasija colonial.
El borde superior tiene decoración dígito-pulgar
y el cuerpo está cepillado.
Tanto esta ornamentación como la forma de su base
recuerda aún la cerámica guaraní, pero las pequeñas asas laterales
y la estructura general de la pieza provienen ya de la Colonia.
Museo San Rafael de Itauguá. Foto: Francisco Corral.
FORMAS
Las antiguas formas indígenas consistían esencialmente en los yapepó (vasijas, ollas o urnas), los potes, escudillas o cazos, y los ña’ẽ (fuentes y platos), afectados todos ellos a fines domésticos, ceremoniales y festivales. La organización colonial requiere otros recipientes: jarros, cantarillas, vasos, botellones, tinajas, palanganas, etc., no demasiado diferentes a los propios o, en última instancia, a algunos tipos altiplánicos, siempre mucho más cercanos a la experiencia indígena. Y esta necesidad lleva a los reajustes formales que señalábamos. El caso del acriollamiento del cántaro, descrito por Josefina Plá, constituye un ejemplo ilustrativo: "El cántaro modificó sus formas...; se hizo un tanto más ancho de boca con relación al español, más estrecho con relación al indígena, denunciando su injerto dinámico; conservó su amplitud de panza, en contraste con el gálibo esbelto del cántaro manchego y levantino (alto y de escaso diámetro y base precaria), pero perdió sus asas" (10).
Cántaro decorado con formas de cabezas humanas.
Museo San Rafael de Itauguá.
Foto: Francisco Corral.
Pero el aporte formal español no provino solamente de la necesidad de un reajuste a nuevas funciones, sino a la incorporación de motivos figurativos ausentes en la antigua cultura guaraní. Los nuevos temas no actúan sólo superficialmente, como elementos decorativos; también afectan la estructura misma de los tiestos, que deben readaptarse a los diferentes problemas que le plantea la necesidad de representar figuras animales o humanas. Las soluciones son, en general, simples y eficientes, y se encuentran siempre mucho más cerca de la concepción indígena de la forma que de la europea. Especialmente los botellones y los botijos o cantarillas adquieren con funcional naturalidad y rica imaginación formas humanas o derivadas de la fauna local. En este último caso, la preferencia por la representación de determinados animales configura un hecho interesante a través del cual debería buscarse una continuidad con la cultura indígena. Josefina Plá (11) hace al respecto una importante observación: señala, a partir del fenómeno de que la alfarería es siempre tarea femenina, la ausencia de animales ligados al mundo vivencial del varón (gallos, toros o caballos). Sin embargo, la persistencia semántica de cierta fauna -poco integrada a la práctica cotidiana femenina- nos hace suponer que, aparte del factor señalado, de indudable peso, pudieron intervenir otras condiciones vinculadas con la fauna mítica guaraní. Los gallos, toros y caballos no solamente representaban funciones masculinas, sino elementos culturalmente extraños, y es significativa la casi obsesiva presencia -mantenida hasta hoy- de animales como el armadillo, de poco probable connotación doméstica (que se repite, por otra parte, también en las tallas de madera de todas las comunidades indígenas que ocasionalmente practicaron esa artesanía y que, por lo general, tampoco representan animales criollos). Conste que la autora que comentamos, al referirse a los relieves que decoran la cerámica, señala la presencia de animales, como lagartos, ranas, tortugas, serpientes "en que se hacen presentes, salvando el hiato del tiempo, antiquísimas asociaciones mágicas (divinidades o signos de la lluvia, del agua, o simplemente asociados con este líquido o con el meteoro)"(12).
Derecha: Botellón ictiforme cubierto de engobe y fumigado.
Procede de Itá. CAV/Museo del Barro. Foto: Jesús Ruiz Nestosa.
Izquierda: Cantarilla ornitomorfa con engobe rojo
y pintura blanca de caolín. Procede de Itá.
CAV/Museo del Barro. Foto: Osvaldo Salerno.
En el caso de la cerámica antropomorfa, la misma representa cabezas, bustos o figuras enteras, comúnmente sentadas, aunque últimamente han aparecido, especialmente en Tobatí, figuras de pie. La forma significativa es bien apoyada sobre la estructura del cacharro, asumiendo con inteligencia sus características: el tipo redondeado, o bien globular, de las vasijas es aprovechado para completar la percepción de una cabeza humana, sugerir formas femeninas o representar exagerados cuerpos; los vientres de las mismas se convierten en rostros o torsos; las asas sugieren brazos; surgen patas que representan piernas.
La influencia de las formas hispanas determinó, además, la presencia de figurillas lúdicas, festivas o meramente decorativas. Creemos con Josefina Plá que las mismas tienen su origen en la iconografía religiosa de los "pesebres" o "nacimientos" españoles de las fiestas de Navidad y Reyes, y se vinculan con artesanías similares realizadas en otros países latinoamericanos. Es probable que dichas figuras correspondan a una modalidad bastante reciente de la cerámica popular; no hemos encontrado ninguna referencia a ellas durante la época colonial, ni siquiera en el siglo pasado. Con mucha libertad creativa las figurillas trascienden el de por sí flexible ámbito del "pesebre" local y se profanan en innumerables representaciones de actitudes y escenas cotidianas: mujeres lavando ropa u horneando chipa, burreras, madres con niños, jinetes, músicos, bailarines y, sobre todo últimamente, escenas eróticas. Muchas de ellas también representan animales; en este caso algunos son domésticos, en cuanto provienen del "pesebre": vacas, caballos, burros, ovejas, etc., y otros más librados a la fantasía popular: versiones criollas de dragones y leones.
Derecha: Mercedes Noguera, Tobatí. Jarra antropomorfa.
El cuerpo de la vasija está decorado con manchas de engobe.
CAV/Museo del Barro. Foto: Jesús Ruiz Nestosa.
Izquierda: Marciana Rojas, Itá.
Cantarilla antropomorfa fumigada. C. 1960.
CAV/Museo del Barro. Foto: Jesús Ruiz Nestosa.
La confección de estas pequeñas figuras de barro supone un intuitivo manejo del ritmo espacial y la proporción; son formas ágiles y osadas que, según las alfareras, oscilan de un expresionismo primitivo a soluciones más delicadas y esquemáticas, y están cargadas de carácter y humor populares. Originariamente se habrían dado también en Tobatí, pero hoy sólo se las encuentra en Itá.
Rosa Brítez, Itá.
Figurilla que representa una escena erótica.
Cerámica natural.
CAV/Museo del Barro.
Archivo DDI.
TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS
Básicamente se mantienen las técnicas indígenas: el modelado a mano a partir del procedimiento denominado "colombín" (tira o cordón de barro que se va enrollando en espiral desde la base) y la utilización de hornos al aire libre. Se intensifica el uso del "engobe" que consiste en un lustre rojizo obtenido con óxido de hierro (itapytãnguý) que cubre el cacharro evitando su excesiva porosidad; además surge el fumigado para ennegrecer la cerámica. (Este efecto se consigue a partir de un procedimiento que consiste en impregnar las vasijas con humo de residuos naturales durante su cocción).
También se mantiene la tradición indígena, según la cual la alfarería es una tarea exclusivamente de mujeres.
Cántaro biglobular
con engobe rojo y decoración fitomorfa pintada con caolín.
Procede de Itá.
CAV/Museo del Barro.
Foto: Jesús Ruiz Nestosa.
DECORACIÓN
La cerámica mestiza conserva casi todos los sistemas indígenas de decoración e incorpora otros.
Se siguen usando:
-El engobe, que en realidad no constituía para el indígena un elemento estrictamente decorativo, pero que llegó a representar una posibilidad ornamental desde los efectos estéticos que produce su desigual distribución sobre la vasija.
-La presión de los dedos o la uña sobre la masa aún húmeda produce efectos determinados: la impresión digital y la técnica unguicular, usadas hasta hoy para fines decorativos.
-Las incisiones y estrías, practicadas con un objeto punzante, eran conocidas por los guaraníes y siguieron siendo utilizadas como elementos ornamentales.
-El fumigado continúa hasta hoy como un efecto decorativo, así como el quemado, conseguido por la presión de un palito de tártago sobre la vasija aún caliente.
-Los relieves, que ya eran usados con fines decorativos en cierta cerámica indígena (por ejemplo, los yapepó culinarios chiriguano, bajo influencia arawak, se adornaban con una o más hileras de protuberancias) se mantuvieron, tendiendo a volverse figurativos.
Algunos sistemas ornamentales, como el corrugado y el escobillado, así como el uso de tinturas y lustres vegetales (por ejemplo, tintura de urucú, lustres de taravirutí o resina de palosanto usados por los chiriguano y los caduveo), fueron paulatinamente abandonados. Hoy, como únicas pinturas, se usan las blanqueadas -pintura de caolín (tobatí) aplicada en frío sobre la cerámica natural-, el engobe o el fumigado; en las figurillas pequeñas se suelen usar las lechadas de cal, o caolín coloreado con tintes de colores básicos. Otras técnicas, utilizadas por diferentes parcialidades, no fueron incorporadas al proceso del mestizaje; tal es el caso de la típica decoración guaná-mbayá consistente en la impresión de los hilos de caraguatá sobre la cerámica aún blanda, y la ornamentación caduveo con cuentas de vidrio o pequeños moluscos.
Si bien las técnicas decorativas, en general, se mantuvieron, los motivos ornamentales fueron, en la cerámica criolla, suplantados por los de influencia hispánica. Así, la ornamentación abstracta y geometrizante de la cerámica guaraní cede casi absolutamente ante las pautas decorativas coloniales basadas en una figuración de lejana filiación barroca.
Los relieves toman formas humanas o animales. Los cántaros suelen estar decorados con pequeños rostros 130 imágenes animales, generalmente reptiles o batracios (el tema de la rana perseguida por la serpiente configura una constante temática en el repertorio ornamental de la cerámica popular); muy raras veces las asas de las cantarillas toman formas animales, según soluciones muy cercanas a las altiplanas.
La decoración no en relieve, sino lineal, aplicada con caolín o incisa, desarrolla generalmente motivos fitomorfos: flores y hojas entrelazadas, en esa esquemática versión mestiza de los antiguos diseños barrocos.
Actualmente, la cerámica de tradición mestiza sólo se produce en Tobatí y, especialmente, en Itá. Anteriormente se producía también en Areguá, Ypacaraí, Ypané, Yaguarón y Altos (14).
Vasija de cerámica producida en las misiones jesuíticas
para la ornamentación litúrgica.
La pieza está vidriada y fue encontrada en las ruinas de Trinidad.
Foto: José A. Perasso.
Es significativo que todos los centros ceramísticos se hallen ligados a lugares con tradición indígena: Itá, Tobatí, Altos e Ypané fueron asientos de indios; Areguá e Ypacaraí no constituyeron táva, pero se encuentran en lugares que, cercanos al lago Ypacaraí, eran preferidos por los antiguos carios para producir cerámica. La cerámica realizada en la zona misionera no ha tenido continuidad.
En la cerámica de las Reducciones jesuíticas se advierte el típico desdoblamiento entre la práctica del indígena relativa a su vida cotidiana y la ligada a las funciones oficiales de la misión. Esta dualidad correspondía a la escisión entre el avá mba’e (propiedad del indio) y el Tupã mba’e (propiedad de Dios). Las formas productivas individuales, basadas en la propiedad del indio, se oponían a la explotación comunitaria: la "propiedad de Dios", que correspondía a criterios mucho más especializados, organizados y controlados.
La cerámica producida comunitariamente en los talleres estaba organizada según los módulos socioculturales misioneros; en contra de la tradición guaraní, los talleres de alfarería estaban a cargo de varones y afectados a un proceso de producción masiva al servicio de las necesidades del consumo interno elemental y la exportación (cántaros producidos en Jesús de las Misiones se exportaban hacia las provincias argentinas de Corrientes y Santa Fe). Este sistema evitaba al máximo cualquier relación con las "antiguas costumbres" que, sobre todo en el caso de la cerámica, eran particularmente peligrosas (entierros en urnas, borracheras de los festivales de chicha y rituales antropofágicos). Sánchez Labrador describe escuetamente la producción de un taller de alfarería a mediados del S. XVIII: "Alfareros. En cada doctrina hay taller de alfareros que llaman ña’ẽ apoháva, los que hacen platos. Trabajan toda especie de vasos, propios de su oficio. También vidrian lo que quiere el misionero" (15). Esta producción de taller estaba desprovista de cualquier intención estética o creativa. Pero los talleres producían además cerámica para los usos del templo: baldosas, modelos para esculturas y vasijas, que estaban ornamentados en función de las necesidades del culto. En las actuales excavaciones en las ruinas de Trinidad, se acaba de encontrar en el sector correspondiente al templo, un gran vaso torneado y vidriado, afectado a la ornamentación de la iglesia o a fines litúrgicos. Pero, en general, la decoración de este tipo de cerámica corresponde a las pautas estéticas misioneras -que estudiaremos más adelante- y no al desarrollo de la iconografía ceramística mestiza que analizamos ahora.
Paralelamente a la artesanía producida por los varones en taller, se siguió desenvolviendo otra, a nivel de avá, mba’e, a cargo de mujeres, con destino fundamentalmente doméstico. Sánchez Labrador deja constancia de este hecho; inmediatamente después del párrafo transcripto más arriba, escribe: "En sus casas trabajan ellas los utensilios que en este género necesitan..." y Peramás, enumerando las atribuciones de las mujeres guaraní, escribe que "ellas hacían de greda amasada cántaros, ollas, platos y vasos para uso doméstico" (16). Esta producción estaría más cerca de la cerámica popular que estamos estudiando, y de hecho se da cierto parentesco formal entre las mismas, pero acá entran a tallar las diferencias, que ya señalamos y sobre las que volveremos: la ausencia de mestizaje del indio de las Reducciones y un control mucho mayor de los jesuitas, aun en los dominios del avá mba’e. Y si en ningún campo el indio misionero tuvo posibilidades de desarrollar libremente sus potencialidades estéticas, el relativo a la cerámica no tiene por qué haber constituido una excepción.
Esta producción se desarrolló, así, a partir de las elementalísimas necesidades personales del indio y sin mayor margen para libertades creativas. Las crónicas jesuíticas, al describir los enseres del indígena, mencionan más las calabazas ahuecadas que las vasijas de barro (17), y ninguno de los escritos de la época, generosos en detallar la cultura misionera, hace la menor referencia a cualquier posible decoración de esta alfarería utilitaria. La cerámica encontrada actualmente en las casas de indios en Trinidad (en los ya mencionados trabajos de excavación), tiene formas simples y una decoración muy elemental (escobillado, texturas semicorrugadas, bordes unguiculados, muy raros y rápidos signos incisos). Toda la profusión ornamental de las misiones, que tuvo, según vimos, influencia en el repertorio de la cerámica mestiza, prácticamente no afectó esta alfarería, que estaba totalmente al margen de las preocupaciones estéticas reservadas por los misioneros al esplendor de los templos.
No estamos sosteniendo con esto que la administración civil de los táva promoviese una originalidad artesanal basada en las tradiciones indígenas. Itá constituyó durante la Colonia el principal centro productor y exportador, lo que supone que, oficialmente, la actividad alfarera constituía una industria de la administración civil. Los talleres civiles correspondían a los mismos principios que los misioneros, que desconocían totalmente cualquier particularidad cultural indígena"'.
Por otra parte, el trabajo de los "oficios" estaba programado y administrado por el táva, y sus productos no se integraban a la vida cotidiana del indígena. Según Azara, la producción ceramística de Itá era considerada "comunal" y era la administración de los pueblos la que comerciaba la venta de cántaros y entregaba los "premios" a la alfarera.
Sin embargo, ya observábamos que, de hecho, el sistema de los pueblos no era muy rígido: la progresiva convivencia criollo/guaraní, la expansión colonizadora y el siempre creciente proceso de mestizaje, no permitían un control administrativo tan cerrado como el jesuítico. De modo que la genuina cerámica popular crece al margen de los talleres, quizás en los dos días libres de obligaciones comunales que tenía la artesana, a través de la transmisión familiar de las técnicas, propagándose en la libertad "orillera" de los pueblos, en el rancherío de los indios-mestizos, entre la población rural de los vecindarios. Y, así, como prácticamente todo el arte paraguayo más auténtico, se desarrolla marginalmente y sin ningún apoyo oficial.
Cuando analizamos el desarrollo de la cerámica, como el de las artesanías coloniales en general, lo estudiamos como un proceso continuo que llega hasta nuestros días. Obviamente, hubo evoluciones, pero también desgaste y pérdida de la tradición. Es demasiado conocido el hecho del debilitamiento de las artesanías populares por los cambios socioculturales que plantea el desarrollo de nuevas formas productivas. El arte popular es arte aplicado y tiene un sentido fundamentalmente funcional; cuando las necesidades para las que fue concebido se ven alteradas y las nuevas exigencias del mercado difícilmente puedan tener respuesta en un sistema artesanal, entonces se plantea la vigencia de sus expresiones. Como existe cierta autonomía de las formas estéticas con relación a su función utilitaria, muchas veces ellas continúan en el vacío, más allá de sus contenidos sociales concretos. Evidentemente, el fuerte arraigo de estas formas constituye una garantía de supervivencia, pero habría que considerar qué posibilidades de continuidad tienen en cuanto afectadas a usos prácticamente extinguidos. El hecho es que, al menos por ahora, las mismas continúan; es probable que el surgimiento de cierta demanda, motivada más por sus valores estéticos que utilitarios, haya contribuido a ello. Podría apuntalar esta posibilidad el hecho del resurgimiento de ciertas formas casi desaparecidas, y la aparición de nuevas, así como la proliferación de los elementos decorativos y de los temas animales y antropomorfos de las vasijas realizadas actualmente.
por TICIO ESCOBAR, Editorial Servilibro, Asunción-Paraguay 2007 (630 páginas).
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