APUNTES PARA UNA APROXIMACIÓN A LA IMAGINERÍA PARAGUAYA - Por JOSEFINA PLÁ
APUNTES PARA UNA APROXIMACIÓN A LA IMAGINERÍA PARAGUAYA
Obra de JOSEFINA PLÁ
Edición digital:
BIBLIOTECA VIRTUAL DEL PARAGUAY - BVP
APUNTES PARA UNA APROXIMACIÓN A LA IMAGINERÍA PARAGUAYA
PRIMERA PARTE
1. DIFICULTADES PARA LA UBICACION HISTORICA Y APRECIACIÓN ARTISTICA DE SUS TESTIMONIOS
2. UN FACTOR DE INCIDENCIA GRAVE: LA DEPREDACIÓN
3. OTRAS DIFICULTADES PARA LA DISCRIMINACION DE ORIGEN Y PROCEDENCIA
4. DETERIORO DE LAS PIEZAS Y DESCABALO DE LOS CONJUNTOS LITURGICOS Y ORNAMENTALES
5. LO "ESTILISTICO" JESUÍTICO Y LO FRANCISCANO
6. "CONGELAMIENTO" EXPRESIVO Y DETALLES NO LITURGICOS
7. OBRAS Y FIRMAS
8. ESTADO DE CONSERVACION DE LAS PIEZAS SUBSISTENTES Y FACTORES QUE EN ÉL INFLUYEN
9. UN DETALLE IMPORTANTE EN LA CRONOLOGIA DE LAS IMAGENES: EL ORO
10. GRADOS Y FORMAS DE DETERIORO EN LAS IMAGENES
11. PERDIDA DE LOS ATRIBUTOS Y DETALLES
1. DIFICULTADES PARA LA UBICACION HISTORICA Y APRECIACIÓN ARTISTICA DE SUS TESTIMONIOS.
Varios y diversos son los obstáculos con los que tropieza, no ya el investigador; el simple curioso de las piezas de imaginería paraguaya, al intentar establecer bases, aun elementales, para un método y orden en su conocimiento.
Para el profano, durante mucho tiempo (y aún ahora en más de un caso) antiguo, en imaginería local, era sinónimo de jesuítico. Hoy no podemos aceptar, lógicamente, idea tan simplista como errada. Se impone la necesidad de discriminar entre la producción misionera y la colonial (catalogada ésta – no sabemos hasta qué punto con total exactitud – como "franciscana").
La necesidad de esta discriminación no creemos sea preciso recalcarla. Las condiciones en que se desarrolló el trabajo en cada una de estas áreas era inevitable se reflejase en la producción y se justificasen en ella. Con esta discriminación de básica necesidad se relacionan problemas históricos y bioculturales imposibles de soslayar en la apreciación crítica. Y con esta cuestión, otros problemas.
La dificultad para separar la producción franciscana de la jesuítica, como es lógico, afecta mayoritariamente a las piezas sueltas, aisladas, sin indicación de origen o procedencia, y dentro del siglo XVIII.
Piezas anteriores al XVIII, aunque muy escasas, no es descartable la posibilidad de su hallazgo. Si se hallan, en la mayoría de los casos se trata de una imagen importada. Y no porque no funcionasen ya dentro del siglo XVII los talleres, sino simplemente porque estas imágenes si llegaron hasta nosotros es:
Primero, porque se trató de piezas realizadas técnicamente en condiciones superiores que aseguraban su mejor conservación;
Segundo, porque al ser importadas, y ser por tanto más costosas y más cuidadas, aseguraban también por este lado más favorables condiciones para su duración.
Hasta seria posible – aunque muy improbable – la existencia en ignorado nicho, de alguna imagen del XVI (1) (importada, por supuesto ya que no hay noticia de que funcionasen talleres antes del XVII).
Piezas jesuíticas posteriores al 1767 (es decir, atribuidas a sus talleres, luego de expulsos los Padres) no existirían sino en reducido número. La validez o plazo histórico concedido al término jesuítico en este caso, cabría extenderlos hasta la fecha en que pudieran considerarse desaparecidas las generaciones de "oficiales" formadas directamente por los jesuitas en sus talleres: digamos hasta fines del XVIII; en algún caso, entrados algunos años en el XIX; y para esto, aceptando que a partir de cierta fecha, estas piezas fuesen realizadas fuera de taller.
Concretamente: el abigarrado conjunto de piezas de talla paraguaya que se ofrecen a la apreciación en un momento dado, sin dato alguno que las ubique en tiempo y espacio, tropieza en muchos casos con muchos obstáculos para la discriminación correcta de su procedencia; y por consiguiente, también hasta cierto punto para su estimación intrínseca, o sea desde el punto de vista estético. Pero aún surgen otras dificultades mayores o menores. Las enumeramos.
I) La que existe para distinguir lo local de lo foráneo, dando a entender con este último adjetivo:
a) La importación, o sea la procedencia y realización extra-fronteras;
b) La realización local, pero de mano no nativa.
II) Las que plantea el estado de conservación de las piezas. El deterioro mayor o menor de ellas, la falta o pérdida de atributos caracterizantes, influye a cierto nivel para desorientar al estudioso. Añadamos los caso de "restauración", incontables en su circunstancia, y entre los cuales no falta la sustitución de partes o atributos de la imagen por otros, más modernos, y también – caso notable – por otros más antiguos.
III) La ausencia absoluta de referencias en que apoyarse documentalmente, para plantear o corroborar hipótesis o aventurar deducciones o presunciones; imposibles de soslayar estas últimas en vista a ciertos hechos de orden histórico inevitablemente ligados a los aspectos estilísticos.
Habremos de insistir más de una vez en esta circunstancia. No se cuenta por ahora con documentos suficientes para un esquema concreto y fiable del desarrollo por periodo y área, de estas expresiones. Si en lo que respecta al área jesuítica ciertos datos capitales son escasos, fragmentarios, anecdóticos, esos datos se hacen prácticamente inexistentes, en lo que respecta al arte de las parroquias, o mejor, el del área franciscana (o de encomiendas, para ser histórica y sociológicamente más exactos).
En este esquema – y sobre todo en lo que se refiere al periodo que antecede inmediatamente, paraleliza o sigue a la expulsión de los jesuitas – se insertarían hechos interesantísimos que, faltos totalmente de ese apoyo documental, quedan en simples interrogantes.
Por ejemplo; para limitarnos a los hechos de orden interno: ignoramos la cuantía, volumen y carácter de los talleres (en la exacta acepción del término) que funcionaron en la mencionada área colonial; y la influencia que alguno eventualmente pudiera ejercer, en un área dada en un instante determinado (2)
Sabemos que ningún taller jesuítico, a pesar de su organización, fue nunca foco irradiante, precisamente por sus premisas funcionales (3). En los pueblos del área franciscana esa "irradiación" tampoco pudo ser intensa u orgánica; pues si bien en ellos la continuidad de los maestros (y hasta su versación, en algún caso) podía ser un factor favorable, faltaban otros factores aparentes en los talleres jesuíticos; entre ellos el trabajo a escala mayor y las mayores disponibilidades de financiación, digámoslo así, de la empresa; ya que los talleres jesuíticos operaron sobre la base del trabajo ofrendario, orgánico y continuado.
Sabemos por otro lado también que se dieron en el área colonial influencias extranjeras no masivas, ni prolongadas; pero ignoramos en qué medida se hicieron sensibles.
Imposible hasta ahora establecer documentalmente la forma, origen y factores de esas influencias, fragmentarias (o aisladas) y discontinuas. El estudioso ha de operar pues casi exclusivamente en base a observaciones acumuladas o "superpuestas"; tarea ésta no fácil tampoco, ya que no es tan copioso el acervo sobre el cual ir elaborando esa discriminación.
(No se vea contradicción entre esta constancia de un acervo escaso para la documentación, y la expresión utilizada al comienzo del capítulo dejando entrever una abundancia de material. La realidad es que en ese material, constituido por grupos o series de obras de evidente distinta procedencia y época, el volumen de piezas de un cierto carácter o naturaleza unitaria, sobre el cual operar eventualmente para un análisis, se torna escaso).
La ausencia, hasta fecha reciente, de Museos (4) es decir de repositorios documentales organizados con el debido método y con las indispensables referencias informativas, y otras que se irán viendo, contribuyen al riesgo de error. Resta la esperanza de que a medida que esas observaciones puedan ir acumulándose, se vaya disponiendo de más posibilidades de acierto o de rectificación de cualesquiera conclusiones provisionales.
2. UN FACTOR DE INCIDENCIA GRAVE: LA DEPREDACIÓN
La obra depredadora que se inició con el saqueo de la obra jesuítica prosiguió luego su acción en la obra del área franciscana a pesar de hallarse ésta más vigilada, simplemente en razón de su mayor proximidad a los centros de población, especialmente la capital.
La multiplicación de la red vial, de tanta importancia para el desarrollo del país en todos sentidos, no ha podido dejar de tener su contrapartida, como sucede con toda obra humana. Y tras la huella marcada por los médicos, los maestros, los técnicos agrícolas, han llegado, como éstos, hasta los rincones más apartados del país los depredadores, los mercachifles del espíritu. Aquellos que en el arte sólo ven mercadería.
Y las iglesias de los más recoletos pueblitos han sido objeto de saqueo, y los nichos familiares se han visto vaciados, utilizando la más sórdida de las ganzúas: la que opera [en] la pobreza y la ignorancia de la gente.
No incluimos aquí, aunque los mencionamos para recalcar sus agravantes, aquellos casos en los cuales el despojo afecta a iglesias que son, por su carácter y naturaleza artística, monumentos nacionales, y cuya vigilancia inicial y directa corresponde a los responsables eclesiásticos inmediatos. Casos de estos son frecuentes a despecho de las repetidas instrucciones y órdenes de la Curia, y con abierta burla de las disposiciones legales protectoras del patrimonio nacional.
(Recordemos las iglesias de San Estanislao, Yaguarón, Tobatí, Capiatá, Santa Rosa).
La forma en que esas piezas llegan a poder del mercader de arte, del saqueador de nichos, oratorios y sacristías y hasta de altares (y aún a manos del coleccionista paraguayo honrado, que al adquirir esas piezas evita su emigración con la consiguiente pérdida irreversible para el patrimonio nacional) no se presta evidentemente a que aquellas puedan ofrecer una cédula de identidad. Los que las arrebatan a las iglesias y oratorios procuran lógicamente mantener el secreto de su procedencia.
Esta imposibilidad de identificar el origen de las piezas tiene a su vez consecuencias diversas, más o menos graves, a las cuales ya se aludió. Ellas afectan por una parte al comprador confiado; por otra, al arte nacional como proceso histórico vinculado al desarrollo de nuestra cultura. Las principales entre esas consecuencias son:
Primero: que se den como jesuitas, es decir, como pertenecientes a los siglos XVII y XVIII (con las salvedades hechas al principio con respecto al primero) piezas que no proceden de aquellos talleres o templos; y otras que a veces rebasan el pórtico de este siglo XX.
Segundo: que aunque el valor artístico individual no varia en sí mismo en lo abstracto, sí varía, y mucho, su valor ilustrativo, y más cuando se trata de una colección compuesta de estas piezas; valor que incide en el papel histórico y testimonial: ya que en tales condiciones ellas no pueden documentar debidamente el proceso y trayectoria de estas expresiones locales. Más claro: aunque de una de esas piezas pueda asegurarse que se trata de obra nacional, al no poder saber de qué iglesia o área dada del país perteneció, pierde valor como documento de esa trayectoria particular y sus incidentes, y como testimonio de un significado en el proceso cultural.
3. OTRAS DIFICULTADES PARA LA DISCRIMINACION DE ORIGEN Y PROCEDENCIA
A las dificultades que podríamos llamar, a pesar de su importancia, secundarias, (originadas en la forma en que ingresaron al tráfico reciente, para coleccionistas o curiosos; tráfico más o menos clandestino) que ofrecen, para su ubicación exacta y críticamente eficaz, estas obras, hay que añadir las dificultades primarias.
En efecto, aún en el caso de conocido el origen inmediato, aunque no particularizado, de una de estas piezas ("fue traída de tal o cual pueblo"; lo cual sucede pocas veces) existen otros factores que disminuyen, por lo menos hasta nuevas noticias y aún dando por descontada la buena fe, la fiabilidad de esos datos:
a) La dispersión a que se vio sometida parte del acervo jesuítico durante el gobierno de Francia, es uno. Es conocido el episodio: los objetos preciosos (y con ellos campanas, imágenes, retablos menores, tal vez confesonarios, etc; no hay inventarios, salvo en casos de alhajas de iglesia y ornamentos, y aún éstos no son precisos) de iglesias de la orilla izquierda del Paraná fueron trasladados y distribuidos para su depósito y guarda en las Misiones de la orilla derecha. (Los objetos preciosos – vasos del culto, alhajas – pasaron a custodia en el Erario).
Algunas de las imágenes y piezas podrían aún, tras largo estudio, ser identificadas. Por ejemplo, las imágenes de gran tamaño de los Reyes Magos que se hallan en Santa María, pertenecieron sin duda a la iglesia de Yapeyú (Misión de los Reyes Magos). Una posibilidad – remota, dado el tamaño y evidente esmero puesto en su talla – es que hayan pertenecido a un Belén o Pesebre, de prestigio excepcional; en este caso, las probabilidades enfocan nuevamente Yapeyú, en razón de su advocación. Otras imágenes de mano maestra o mixta en Santa María, fueron seguramente de las rescatadas del incendio del templo de Santa Rosa, en 1883.
b) Durante el mismo gobierno de Francia y luego durante el de Don Carlos, tuvo lugar una diáspora secundaria de esos objetos: tanto el Supremo como Don Carlos Antonio dotaron en más de una ocasión a iglesias pobres – o de nueva planta – de campanas, altares, etc., pertenecientes al acervo nómada. (El caso de los altares de Yaguarón trasladados a Santísima Trinidad, aunque dentro de una misma área, es ejemplo flagrante) Así, imágenes que pertenecieron a alguna de las cinco iglesias de la izquierda del Paraná, podrían, teóricamente, hallarse hoy, en alguna iglesia u oratorio de este lado del Tebicuary.
No hablaremos de otros factores de destrucción total (incendios). No es nuestro objeto hacer recesión de desastres, ya que este trabajo por su carácter, sólo debe referirse a objetos supervivientes. Esa destrucción, sin embargo, repercute, como es lógico, en la cuantía del material analizable, en su continuidad y organicidad; y sin entrar en el terreno de la apreciación de pérdidas irreparables, se hace preciso repetir la constancia de que el análisis, por consecuencia también lógica, se ve obligado a funcionar sobre material considerablemente reducido; es decir, como sobre una cadena de la cual faltase la mayor parte de los eslabones. A la vez, la dispersión del material salvado de los siniestros complica aún más todo intento de discriminación. Aún en los casos en que se han recogido testimonios verbales, éstos por un motivo u otro, no son siempre fiables (5).
Nos vemos pues – como antes se dijo – obligados a hacer pie muy prudentemente en la ardua tarea de dar un acta de nacimiento o de bautismo a las piezas que vemos reunidas en Museos o colecciones.
Yendo a lo puramente artístico: el grado de independencia con el cual frente a su obra el artesano debe ser tomado en cuenta no sólo en el terreno histórico sino también porque él se refleja en la integración de los elementos estéticos.
Pero los ejemplos de atribuciones más adelante señalados (Yapeyú, Santa Rosa) además de constituir hipótesis (bien que plausibles) son casos aislados, que no pueden aplicarse a todos o cada uno de los problemas planteados por el que llamaremos "anonimato documental".
4. DETERIORO DE LAS PIEZAS Y DESCABALO DE LOS CONJUNTOS LITURGICOS Y ORNAMENTALES.
La destrucción de un inmenso número de piezas jesuíticas ha sido, por otra parte, tan copiosa como lamentable por las causas – perfectamente remediables a su hora – que han llevado a ella. Esta pérdida sin retorno es la resultante, dejando a un lado el tiempo, que aunque coadyuva, no es en sí factor absoluto (ninguna de esas piezas rebasa los tres siglos) de la incuria y la desidia aunadas. Aún en los días que corren, estos factores siguen operando, bien que a escala cada vez menor.
Las piezas del área de encomiendas se conservaron mejor, según todos los indicios; sobre todo aquellas que formaban parte de patrimonios familiares. Debe tenerse no obstante en cuenta, en lo que a estas pocas piezas últimas respecta, que un número bastante considerable de las mismas procedió del exterior: las "familias" preferían tener una buena imagen, si era posible de taller europeo; si italiana, mejor. La dulzona belleza de estas imágenes atraía la devoción.
Inútil mencionar el efecto que en ese patrimonio tuvo la llamada Guerra Grande, durante la cual entraron en juego todas las causas ahora mencionadas: destrucción directa, depredación; a la vez que quedaba reducido al mínimo el nunca abundante contingente de artesanos dedicados a este trabajo (6).
Es de suponer en efecto que este gremio pagase a la muerte el tremendo porcentaje correspondiente, en la extinción casi de que fue objeto la población masculina adulta en esa guerra. Podría inclusive aventurarse la opinión de que esa extinción alcanzó en proporción mayor a los artesanos misioneros. El sacrificio de la población masculina de esta área fue total en más de un caso; memorable es el de los "últimos 400 jinetes de Misiones", en una de las grandes batallas de esta guerra.
A este respecto, cabría traer a cuento un detalle que podría ser significativo; que podría sumarse a otros relativos al artesano misionero, y a los cuales nos referiremos más adelante; cuando esta artesanía resurge tras la guerra, no se dan, que sepamos, "santeros" en la zona de Misiones. Los que conocernos, pertenecen todos a otras regiones del país (7).
Podría inclusive presumirse que, desaparecidos todos esos artesanos, sólo sobreviviera algún santero viejo. El hecho de que algunos de los pocos santeros hasta hace algún tiempo aún vivos, reconocieran como maestros a sacerdotes de la posguerra, más de uno italiano (8) abre el campo a presunciones respecto al proceso de renacimiento de esta artesanía. Proceso por lo demás vinculado por tantas razones a lo más entrañablemente popular.
5. LO "ESTILISTICO" JESUÍTICO Y LO FRANCISCANO
Las imágenes jesuíticas ofrecen en principio y por inherencia a su propio origen la huella de un prurito académico, una consigna explícita de aproximación al modelo, que conspiran contra toda iniciativa personal en el artesano. (Lógicamente, el éxito de esa aproximación es variable: nunca llega a la exacta reproducción).
Contra las observaciones que al respecto pudieran hacerse, recordemos que el objetivo y preocupación jesuítica en sus talleres no fueron fundar centros de desarrollo de la creatividad, sino centros de producción de "material" digámoslo así litúrgico; un conjunto de formas canónica y ecuménicamente válidas y reconocibles, ofrecidas al nuevo cristiano para su asimilación de la fe y confirmación en ella.
Es ingenuo, creemos, pretender que los jesuitas, maestros a menudo inclusive improvisados, "dejasen a los indios expresarse según su inclinación", como al niño en las escuelas de expresión libre de hoy. El más escaso margen concedido al artesano en este aspecto habría resultado en la desfiguración de la "imagen" litúrgica (9).
Naturalmente, dadas las condiciones empíricas del trabajo, no le era posible al artesano indígena penetrar las razones estéticas de ese mismo rigor; nociones primarias como la de la forma es función de masa en movimiento no podían hacerse carne en él, aplicadas a la plasmación de formas ajenas a su sensibilidad y profundas latencias de primitivo.
En los talleres del área franciscana, para comenzar, la organización del trabajo fue distinta. Allí los maestros, fuesen ellos laicos o los propios religiosos (es más probable se tratase de los primeros) fueron seguramente menos rígidos, y los artesanos no fueron siempre indígenas, como en Misiones. Es razonable pensar que a partir de cierta época, entre ellos se contasen mestizos aunque en proporción no calculable.
El régimen de trabajo fue también distinto, o pudo serlo; ya que es asimismo presumible que a partir de esa época o de otra más avanzada, el artesano fuera ya hombre libre y trabajase independientemente.
Aquí anotamos un detalle interesante. Por testamentos de la época sabemos que en las casas ricas, donde había doce, quince, veinte y a veces más esclavos, estos eran adiestrados en oficios diversos, con lo cual no sólo constituían un verdadero "arsenal" en miniatura, mediante el cual las familias veían cubiertas su necesidades de cooperación artesanal; marginalmente su trabajo podía constituirse en fuente de ingresos para sus amos; y también se facilitaba su manumisión, a la vez que su adaptación ulterior a la vida libre.
Repasando esas listas de esclavos los encontramos de todos los oficios: tejedores, carpinteros, herreros, etc. Pero nunca un santero. ¿Es posible que este oficio estuviese vedado al esclavo? Nada sabemos al respecto. Ello por lo demás, en nada afecta al hecho de que el santero, indígena o mestizo, trabajó en la colonia, como se ha dicho, libremente.
Esta libertad le hizo capaz de equivocarse por su cuenta; condición esencial para el creador; primer paso hacia una visión o concepción personal de la forma.
Naturalmente este proceso debió ser lento; la exigencia de la forma litúrgica no pudo lógicamente ser saltada a la torera, y la ley de la oferta y la demanda debió ejercer en esta área la función que en Misiones ejerció la vigilancia directa. Esa latitud, en suma, no eximió a estos artesanos libres de la sujeción a la copia; su única vía de acceso por el momento a los nuevos ritmos y formas. Pero la copia no sería ya tan exigente en el detalle; aunque la heredada consigna llevase en más de un caso a obstinarse en la reproducción lo más exacta posible, prolongándose la idea de que en ello estaba la perfección.
6. "CONGELAMIENTO" EXPRESIVO Y DETALLES NO LITURGICOS
Un punto de partida, importante en sus derivaciones; de ayuda más que relativa, problemática; para la discriminación entre lo jesuítico y lo franciscano, nos lo dan ciertos cánones del Concilio de Trento. Aquellos que preconizaron la represión de la expresividad y patetismo excesivo, en las imágenes; la necesidad de mantener éstas dentro de determinados limites y que tuvieron como consecuencia la "contención expresiva" en la imaginería; la expresión "detenida" como en las fotografías antiguas, en un momento paralizado. Quizá esa contención halló una compensación en el énfasis puesto en los detalles no atingentes a la expresión y actitud misma: llagas, sangre, puñales en el pecho, etc.
Los Padres, seguidores fieles de los cánones de Trento, encontraron base firme para ese seguimiento en la labor de talleres, en la renuencia del artesano indígena a cuanto suponía expresión, movimiento anímico reflejado en las facciones. A este respecto no existe diferencia entre una imagen franciscana y una jesuítica. La "impasibilidad" emocional no es resultado directo de la imposición canónica, sino de la idiosincrasia del artesano, y también quizá en alguna medida, de la ignorancia de la anatomía reduciendo la forma a los esquemas inmóviles del reposo.
Se acusarían en cambio diferencias en ciertos detalles en los cuales los franciscanos, al parecer – y quizá para la fecha ausentes los jesuitas – no fueron tan estrictos litúrgicamente como los Padres.
La obediencia de los jesuitas a esos cánones, patente en toda su obra y las consideraciones consignadas, autoriza, siquiera en carácter provisional como en todo ensayo primerizo en la materia, las siguientes conclusiones:
1. Los crucifijos no litúrgicos (Crucifijos con la Paloma, con la Triple Faz, o con el Dios Padre a la cabecera o al pie; o con el Angel recogiendo la sangre que mana en el costado) no serían misioneros: corresponderían al área de encomiendas. Más aún: sus modelos no son occidentales. Son venidos del Altiplano, en cierta época (segunda mitad del XVIII en adelante).
2. El estatismo, la inexpresividad o la impasibilidad, propios del primitivo, se reflejaron inevitablemente en su labor de talla; y las imágenes franciscanas no son una excepción a la regla; aunque eventualmente tal o cual detalle permita apreciar el vuelo ligeramente más libre concedido a la imaginación.
7. OBRAS Y FIRMAS
Las piezas firmadas podríamos, globalmente, considerarlas como obra del área franciscana. (La obra jesuítica, salvo raros casos, tendió al anonimato). Ahora bien: las pocas piezas firmadas que hasta ahora se han encontrado fuera de las conocidas, de larga data, son piezas de taller individual, y distan mucho de ser jesuíticas: su factura no se remonta sino en rarísimo caso más allá de fines del XVIII o principios del XIX. Esa firma, sin embargo, nos presta un importante apoyo para asentar ciertas premisas implícitas o explícitas a lo largo de esta exposición tentativa: aquellas que se refieren al grado de pericia del maestro local.
Podemos dar por seguro que el artesano que firmaba sus piezas trabajaba independiente y se le reconocía determinado nivel idóneo; o sea que se le consideraba como tal maestro. (Ver VOCABULARIO). De acuerdo a este patrón, pues, podemos pensar en distinguir niveles de realización, sin olvidar que el número de piezas firmadas que conocemos es, como se anticipó, harto más que limitado. Posiblemente bastantes lo estuvieron; pero unas no han llegado a nosotros y en otras esa firma fue borrada deliberada o involuntariamente (al repintar una imagen, por ejemplo. La importancia testimonial de la firma no fue noción a cuyo arraigo en la mente local contribuyese el largo régimen de trabajo jesuítico ni en general, el ejercicio de los derechos morales de autoría).
Al apreciar estas imágenes, pues, debe tenerse presente que el número de auténticamente jesuíticas (o franciscanas suyas) testimonios de la acción de esas Ordenes, es escaso: la mayoría de las que se dispone son imágenes pos-jesuíticas, decimonónicas o del siglo que corre. Se exceptúan, lógicamente (no todas, tampoco) las que forman parte del patrimonio de las iglesias de época. En efecto, muchas de las imágenes primitivas u originales han sido objeto, por motivos diversos y en distintas épocas, de sustitución por otras más modernas, importadas o de talla local.
Ahora bien, una consecuencia podría derivarse de estas otras consideraciones: y sería que entre esas piezas firmadas hubiese alguna obra de artesano misionero (oficiales sobre todo) trabajando ya por su cuenta en la colonia, y que al actuar independiente juzgase conveniente firmar su trabajo.
8. ESTADO DE CONSERVACION DE LAS PIEZAS SUBSISTENTES Y FACTORES QUE EN EL INFLUYEN.
Lo primero que hay que tener en cuenta al apreciar estas imágenes, es que no siempre ellas llegan a nosotros en el estado original.
Al decir esto, no nos referimos sólo al estado general de conservación, que en sí mismo se comprende sea deficiente, en muchos casos, dado el tiempo transcurrido y los factores de deterioro actuantes constantemente: sino también y principalmente en lo que se refiere a su integridad como piezas: o sea no ya sólo en lo que afecta a la conservación de las distintas partes secundarias (o separables) componentes de la imagen: peana, atributos, sino, lo que es más importante, la integridad de la parte principal estética y litúrgicamente significativa; o sea la imagen misma, la figura, considerada en sus partes y volumen total.
En el estado de conservación general de la imagen y en lo que respecta al estucado, carnación, estofado, influyen factores diversos, además de los que suponen los generales de deterioro. La calidad original de estos elementos, es decir, el nivel de su "acabado" artesanal, es factor importante.
Es fácil comprobar que una imagen de realización europea conserva, a igualdad de condiciones, su carnación y su estofado mucho mejor que una imagen realizada en el país. Esto aún en el caso, lógico en la obra jesuítica, de que se usaran materiales importados. Es innegable la acción del clima ya a priori sobre esos materiales, aplicados sin las prevenciones actuales de laboratorio, siempre dentro de lo empírico, a materias distintas de las consagradas, a los efectos de fiabilidad, por una larga tradición, y manejados por obreros que no poseían lógicamente el tacto y la intuición profesionales decantados por siglos de ejercicio.
Una conservación perfecta supone la coincidencia de las siguientes "condiciones de vida" de la imagen y sus detalles:
1) La pieza ha sido realizada técnicamente en forma satisfactoria, es decir, que se trata de un producto artesanal óptimo, al cual han contribuido tanto la excelencia probada de los materiales como el manipuleo idóneo por parte del artesano.
2) Durante su existencia, hasta hoy la imagen o talla ha sido cuidada y tratada con el esmero posible, eliminando o disminuyendo así considerablemente las circunstancias que son inevitable causa de deterioro; a saber:
a) la exposición indiscriminada a la intemperie;
b) exposición (aún bajo techo) a factores adversos: humedad o calor excesivos, polvo acumulado;
c) los insectos (termitas, principalmente). Estos, dicho sea de paso, han sido causa de la pérdida de numerosas imágenes y aún de conjuntos ornamentales enteros.
Las imágenes mejor conservadas son lógicamente las de los templos y las de los oratorios particulares. Estas últimas imágenes fueron consideradas prestigioso patrimonio familiar, ya por su excepcional calidad, que las hacía costosas y, por tanto, signo de riqueza y rango; ya, aparte, o a la vez, por haber desempeñado dicha imagen un papel importante (importancia en la cual entraban por igual el orgullo familiar y el prestigio social) en los actos o ceremonias solemnes religiosas al correr de los años (10).
Generalmente se trata de imágenes de propiedad femenina; ellas se identifican en muchas ocasiones con la presencia social y cultural de la mujer durante la colonia y aún después.
Es lógico que estas imágenes fuesen cuidadas con especial esmero y su conservación incluye la trasmisión de obligaciones de orden espiritual o moral dentro de las mismas familias, en el correr de las generaciones. El orgullo y amor que en esas imágenes ponían sus dueñas, matronas viudas sin hijos, o ancianas solteronas, se transparenta en las disposiciones de que, sobre ellas, dejaban constancia en sus testamentos testimoniando patéticamente su preocupación por el destino ulterior de esas imágenes, al amparo e intercesión de cuyos titulares acogían sus humildes esperanzas de indulgencia en los supremos tribunales.
En efecto, hojeando esos testamentos, encontramos muchos casos en las cuales la testadora encomienda al cuidado y aseo de una preciada imagen a una pariente, a una liberta y hasta a una esclava suya, a la cual manumite con la condición de que ha de cuidar de la imagen mientras viva, y que cada año del aniversario de su muerte ha de hacer decir por ella (la difunta) un cierto número de misas. (Lo que haya de ser de la imagen a la muerte de la legataria, no parece sin embargo haber preocupado a las testadoras. Ni en un solo caso aparecen disposiciones respecto al particular. Ello explicaría en algún caso al menos, el hecho – no raro hace medio siglo aún, hoy ya casi imposible – de imágenes de gran tamaño en poder de familias humildes, descendientes quizá de aquella esclava o liberta depositaria del piadoso legado).
Es pues razonable que a plazo igual de existencia, las imágenes importadas, y aún las realizadas por maestros en Misiones, se conserven en mejor estado que las imágenes de simple factura artesanal, "de taller", menos cuidada ésta, aunque se contara para su realización con todos los medios de la época, empezando por la dirección competente y buenos materiales.
En último lugar quedan las imágenes realizadas en el XIX (especialmente en su primera mitad, o luego de la guerra) cuando salvo en algún caso raro, no dispuso el artesano sino de materiales de baja calidad, y cuando el oro en panes fue sustituido por la purpurina.
La mayoría de las imágenes llegan a nuestros días con la pintura descascarada (exposición a la humedad o al calor excesivo e inclusive a ambos agentes en forma simultánea o alterativa). Este, sin embargo, no es el único deterioro.
El culto a las imágenes apareja la costumbre de encender velar y cirios en los nichos o cerca de las imágenes, exponiendo así a éstas en forma continua a una temperatura desigualmente distribuida y a la falta de humedad relativa necesaria para el equilibrio del ambiente con los efectos ya mencionados. Pero el riesgo no para ahí. Está el del incendio, fomentado por las flores de papel o tela que testimonian el primor tanto como el fervor piadoso de las dueñas, y que son el mejor pasto para una vela caída demasiado cerca. Los incendios de nichos son, o eran (son pocos los nichos que quedan) cosa de cada día. La frecuencia con que aparecen imágenes que tras tales trances han quedado tostadas hasta volverse irreconocibles, es una prueba de ello.
Otras imágenes, con más suerte, desde cierto punto de vista porque se conservan enteras, llegan a nosotros repintadas, con lo cual no resultan tan afortunadas. El deterioro de la pintura original indujo a los dueños a restaurarlas, sepultando la preciosa materia primitiva bajo capas de vivo color, de la última fórmula industrial. A veces hasta la repintura primera ha cedido al tiempo y permite ver en los lugares descascarados como estratos geológicos las capas sucesivas de mala pintura. Y allá en el fondo guiñan los diminutos indicios del rico estofado; el oro en panes, que a partir de cierta época deja de formar parte del acervo artesanal para ceder su puesto a la purpurina, o polvo dorado, con que se pintan cenefas, se delínean túnicas y mantos, se bañan coronas y halos, se "metalizan" báculos.
9. UN DETALLE IMPORTANTE EN LA CRONOLOGIA DE LAS IMAGENES: EL ORO
Por supuesto que esta misma purpurina se utiliza a partir de la misma época como sustituto del mencionado oro auténtico, en imágenes, nichos, etc., de nueva factura. Este solo dato, si se remite al momento de factura de la pieza (no a la de las posibles reparaciones) basta para situarla en el tiempo; por lo menos aproximadamente: más concretamente: les fija fecha tope.
Esta fecha se da para las Misiones (suponiendo que en ellas se siguiera produciendo imágenes de taller, lo cual es muy dudoso: las noticias pocas que tenemos son negativas) un breve espacio después de la salida de los jesuitas. Ausentes éstos, el artesano local, en efecto, no contó ya, bajo el nuevo régimen, con las facilidades necesarias para la adquisición de materiales que, por otra parte, pronto dejó de precisar, ya que la construcción de iglesias quedó suspendida (11) y la refacción de las ya existentes adoptó un ritmo totalmente retardado y luego prácticamente cesó del todo. La realidad es que, como se ha dicho ya varias veces, los talleres se desintegraron.
En la colonia el trabajo pudo prolongarse algún tiempo más; pero en todo caso también experimentó considerables retrasos en su ritmo, durante el gobierno de Francia. Aunque sabemos que durante éste se levantaron algunos templos modestos, como el de Carayaó, y se proveyó a otros de elementos muy necesarios, tomándolos de repositorios existentes (12) no hemos visto hasta ahora pinturas finas ni pan de oro en las listas de importación (listas de aforo).
Sabemos también que un decreto del Supremo obligó a los plateros a una minuciosa declaración de sus bienes (documentos en los cuales difícilísimo será encontrar el pan de oro) y que a raíz de este severo control disminuyó el gremio considerablemente. En tales condiciones, menos plausible resulta pensar que los artesanos imagineros de campaña dispusiesen de este material, caro siempre, aunque entonces menos que ahora, y que sólo en el exterior podía adquirirse.
Por tanto, y como ya se ha dicho, si encontramos una imagen de realización local en la cual la purpurina sea el elemento utilizado originariamente para el dorado podemos dar por seguro que esa imagen es difícil pueda retroceder en su fecha más allá de la Independencia.
Por cierto, y como creemos haberlo dado a entender, no poseemos documento alguno que permita establecer concretamente la situación de esta artesanía en los períodos siguientes a la expulsión de los jesuitas, hasta la Guerra Grande; pero es razonable pensar que las restricciones impuestas por la situación sociocultural y económica, durante varios lustros del XIX, tuvieron que reflejarse en la producción imaginera. Sabemos no obstante que, durante el gobierno de Don Carlos Antonio López y su hijo, se hallaba en actividad un tallista local, José María Astigarraga a quien le fueron hechos encargos de esculturas (imágenes) entre ellas una para la iglesia de la Encarnación; y alguna más por iglesias del interior.
Es posible que Astigarraga participase en la ejecución de la ornamentación interior de la iglesia de Humaitá, aunque no tenemos datos al respecto. (Sólo respecto a la pintura, en la cual participaron alumnos de Ravizza. Quizá no esté demás advertir de paso que esta pintura, como en la iglesia de Trinidad, fue decorativa, se explayó en los muros; no fue pintura en cuadros, para cuya realización no estaban capacitados esos jóvenes aprendices. Las pinturas del techo de Trinidad son de Ravizza). Sabemos en cambio que cuando se trató de completar los altares de Trinidad, se trajeron de Buenos Aires las imágenes de San Juan y de San Carlos Borromeo, que son, mientras otra cosa no se demuestre, las mismas que hasta hoy campean en los dos bellísimos altares laterales de esa iglesia, que originariamente pertenecieron a la iglesia de Yaguarón.
Regresando a nuestro tema, damos por sentado que a partir de cierta época que en Misiones se identifica con la fecha de la expulsión, cayeron verticalmente, es decir, cesaron del todo:
a) la adquisición de modelos;
b) la de materiales finos (pinturas finas y pan de oro) como habremos de repetir varias veces.
Con relación a las palabras pan de oro, originariamente no creemos que sea preciso aclarar que, empleadas acá, tienen una neta acepción y el empleo de esa técnica asegura siempre, para una pieza, localmente, una fecha anterior al XIX. Sin embargo (y se repite también, como otras observaciones a lo largo de estos apuntes, porque es necesario tenerlo en cuenta) no es raro el caso en que una imagen antigua dorada con oro auténtico, fue retocada muchos años después utilizando material menos noble, quedando el primero oculto en espera de un examen cuidadoso, incentivado éste por ciertas características de factura.
Inútil también observar que podrían encontrarse imágenes en las cuales se haya utilizado el pan de oro y cuya fecha sea posterior a la de la independencia: se trata fuera de duda de imágenes importadas de otras áreas europeas o hispanoamericanas: su factura apoyará sin excepción el criterio.
10. GRADOS Y FORMAS DE DETERIORO EN LAS IMAGENES
Corresponde ahora ocuparnos de un aspecto de importancia capital en la apreciación de estas piezas: el deterioro, que en algunos casos llega a lo estructural, de la imagen, es decir, el que afecta a la integridad de la misma como conjunto de partes expresivas:
a) de su representación física como individuo; su integridad realística o simbólica;
b) de sus atributos, de acuerdo a la liturgia; tiene otras dimensiones, características y consecuencias.
Dividiremos pues esos signos de deterioro en dos grupos según ellos afectan a la imagen (figura) misma, o a los elementos separables (atributivos).
Una tercera forma de deterioro, que no afecta materialmente a la imagen pero si a la plenitud de su significado como objeto litúrgico y como elemento armónico de un todo artístico, es su separación bastante frecuente (13) del grupo al cual perteneció (imágenes de la Pasión, de Pesebres, de Calvarios, etc.,). O, en el caso de una talla en relieve, su presencia aislada, desintegrada del complejo artístico del cual formó parte (altar, retablo, mueble, puerta, etc.).
Toda forma de deterioro por mutilación individual, o sea de la pieza en sí misma, es irreparable (la restauración hoy no permite el más mínimo añadido al objeto deteriorado, aunque sí su limpieza, y puesta en valor de sus detalles originales de pintura y estofado; y su revisión cuidadosa, para eliminación de todo elemento espúreo). Pero la tercera y última mencionada, en su segundo caso, no es la menos penosa.
En el grado a) de los deterioros enumerados figura la pérdida de materia y volumen, a veces considerable. Esa pérdida es a veces consecuencia del tiempo, la desidia, colaborando con la intemperie, los factores climáticos; resultado de incendios de nichos o altares (frecuente en las casa particulares, aunque en lo que se refiere a templos, existen por lo menos los casos capitales: Santa Rosa y la Encarnación) consecuencia otras veces de maniobras intencionales, como las imágenes escopleadas o garlopeadas de que se hablará en su lugar.
Estos deterioros son variables en volumen e importancia. Van desde la pérdida de la nariz, o de un dedo, o de varios de éstos; de un ojo (cuando son de vidrio) de una mano o de las dos, a la de brazos y piernas (aunque la pérdida de estos últimos miembros es menos frecuente, hasta rara, por la simple razón de que la misma estructura de la imagen, maciza casi siempre en su porción inferior, las hace prácticamente invulnerables. Lo regular es que las piernas no sean visibles, sino simple insinuación bajo los paños, y los pies se reduzcan a las puntas de ellos asomando apenas bajo la fimbria) (14). Puede darse el caso – raro – de una imagen descabezada; menos raro es el caso de la imagen de la cual sólo resta la cabeza. A veces la pérdida de sustancia, digámoslo así, es masiva; falta una parte mayor o menor del cuerpo, desaparecida algunas veces – pocas – en forma no diagnosticable, pero generalmente por el fuego; accidente éste al que ya se aludió.
Otras veces la pérdida es deliberada. Es el caso de las imágenes garlopeadas. Afecta al cuerpo de la imagen aunque respeta las extremidades. Salta a la vista que es el resultado de un deseo expreso de los dueños: transformar una imagen de talla en otra de bulto a la cual vestir, siempre con sujeción al detalle litúrgico, pero de acuerdo al gusto naturalístico impuesto por circunstancias diversas de época.
La mutilación de las imágenes es causa lógica de quebranto por parte de los propietarios; sobre todo cuando se trata de una imagen que ha permanecido años en la familia. De una imagen a la cual, aparte de ser preciosa herencia familiar, se atribuyen tales o cuales mercedes o gracias. Y es lógico se preocupen por restaurarlas.
Para ello acuden, como es natural, a la persona que juzgan más capacitada para ello, y que no puede ser otra que el santero más próximo. Que no siempre se halla a mano, o sea en la misma localidad. A veces la dueña – ya hemos dicho que casi siempre son mujeres – tienen que hacer viajes – hasta unos años, inclusive penosos – para dar con uno; pues los santeros son escasos.
Es raro que haya dos en un pueblo, y si los hay, son padre e hijo. En otras épocas es posible que fuesen mas numerosas las localidades favorecidas por un taller de santería; hoy no es así. El santero restaura la imagen colocándola la prótesis artesanal correspondiente; una mano, el brazo, etc., perdidos.
Al injerto sigue inevitable el repintado, que no lo es con pintura fina, por muchos aspavientos que sobre el particular hagan los artesanos hablando de "lo cara que está la pintura"; en las "restauraciones" realizadas de ochenta años a esta parte, prima la vulgar "pintura Pajarito", clásica en su época, o sus varios sucedáneos comerciales. (Para eso ha avanzado la tecnología).
A veces el mencionado injerto puede ser tan hábil, que pase inadvertido.
Otras, no se nota tampoco, porque la imagen en sí misma, por su ejecución no muy esmerada, no ofrece pie al contraste inmediato. Otras veces, se hace visible tras corto examen, y en unas cuantas ocasiones sobre diez, salta a la vista. Esto sucede cuando se trata de una imagen de cierta data, para no decir antigua (que es palabra mayor que se reserva para las realizadas antes de 1849, o si se quiere, antes de la mitad del XIX). La diferencia entre la factura del injerto y la de la imagen se hace visible a simple vista (por ejemplo una mano de anatomía inferior, o más grande o más chica que la intacta).
11. PERDIDA DE LOS ATRIBUTOS Y DETALLES
En el grupo b) figuran las pérdidas que afectan a lo sígnico de la imagen; aquello que la caracteriza, la individualiza; y distingue simbólica o anecdóticamente su personalidad hagiográfica. Los atributos de la imagen, en una palabra.
Entre estos atributos los hay:
I) Comunes a todos los Santos, con algunas excepciones; tales el Halo o Gloria, aureola que corona sus cabezas y con la que se indica la irradiación de sus virtudes a la par que la de la gloria eterna a la cual se hicieron acreedores privilegiados. No portan halo sin embargo, por ejemplo, los Santos mitrados, en quienes la mitra episcopal o arzobispal, como en los Papas la tiara, resulta impedimento para colocar dicho atributo. La Virgen a veces (en las pinturas) porta en vez de halo, corona de estrellas (modernamente, corona en forma corriente y vulgar, como también en el Niño).
II) Comunes a una cierta serie o grupo de ellos; así la palma, atributo de los mártires (triunfo de la fe) y que puede caracterizar a los Santos como a las Santas.
III) Individuales, que corresponden a un Santo o Santa en particular y que son los que le dan efectiva personería, aunque puede ostentar a la vez, los comunes o de grupo. Entre ellos se cuentan:
1) Los colores: el ropaje, vestido, hábito o manto, no son de un color indiscriminado, sino que constituyen una cifra, por decirlo así, individual. La Virgen Inmaculada lleva vestido blanco y manto azul; Santa Ana, vestido rojo y manto azul; San Ignacio, hábito negro; San Francisco, hábito franciscano pardo, etc. (Existe un código al respecto; los santeros lo conocen empíricamente),
2) Los instrumentos, objetos o signos personales (animales inclusive) que son a modo de un resumen o insignia de su historia como santos, mártires confesores, fundadores, etc. Así Santa Bárbara tiene el castillo; Santa Catalina, la rueda; Santa Rosa, el Niño o el ramo de rosas; San Lorenzo la parrilla; San Andrés la cruz aspada; San Pedro las llaves; San Onofre, la barba larguísima; San Roque, las llagas y el perro; San Juan, el águila, etc.
Comentaremos brevemente cada uno de estos detalles.
a) En lo que se refiere a las coronas y halos, como al principio éstos eran de plata o de oro, metales preciosos (más frecuentemente de plata) es lógico que la mayoría de ellos haya quedado en el camino de la historia en manos del usurero, del ladrón o del joyero comprador de retazos de historia del arte a tanto el gramo; mientras que la imagen seguía su rumbo aligerada de peso. Algunos de esos objetos preciosos pueden hallarse, y de hecho se hallan, en casa de coleccionistas; pero separados de la imagen a la cual asistieron desde el principio, o a la que se adhirieron más tarde como ex-voto, su valor documental es muy relativo, aunque continúa su significación y valor en el terreno artesanal de la orfebrería.
Hoy casi todas las imágenes que se hallan ostentan halos y hasta coronas, realizados en madera "pinchándolos" en la cabeza del santo o mártir con un clavillo o aguja (los halos se hacen también de latón). Tallados con esmero, forman a veces cuerpo con la imagen, en un alarde de habilidad manual. Por la misma forma precaria de su incorporación a la imagen, estos detalles son frágiles; y así, no todos, antiguos o modernos, se conservan por lo general íntegros: si se perdieron en el correr del tiempo, pocas veces han sido renovados.
b) Las palmas, símbolo de la calidad de mártir: los báculos episcopales y las cruces latinas o griegas, que señalan a Apóstoles o a Padres de la Iglesia, Predicadores y Fundadores, etc., como piezas móviles que son de la imagen y frágiles especialmente las últimas, han tenido que ser sustituidas, acaso más de una vez; no siempre por tanto son las originales. A veces simplemente, faltan. Las mitras y tiaras forman por la general cuerpo con lo restante de la talla. Se da, rarísimo, el caso en que una tiara esté hecha de lienzo estucado; quizá una restauración.
Los colores son siempre respetados; a menos que de la pintura se haya encargado una persona totalmente ajena a los menesteres del culto, cosa improbable. Los santeros corrientes están, por el repetido ejercicio, al tanto de los colores correspondientes a cada imagen, aun en los casos de Santos nuevos por ellos realizados; las imágenes a restaurar llevan en sí mismas el modelo o patrón para dichos colores, a menos de la pérdida total y absoluta de la pintura: caso también difícil de darse.
c) Los atributos individuales o propios de cada Santo (parrilla de Lorenzo, rueda de Santa Catalina, llaves de San Pedro, balanza y espada de San Miguel, pez de San Rafael, etc., etc., son a veces parte integrante de la talla; otras veces, piezas sueltas. Como es lógico, en el primer caso se conservan casi siempre; en el segundo, es frecuente falten. Cuando se conservan no siempre son los originales, a menudo éstos se perdieron y han sido sustituidos una o más veces.
Una sección aparte, en esta recensión de deterioros más frecuentes a los cuales hay que prestar atención para apreciar el estado de conservación de la imagen e inclusive su valor artístico o histórico, merecen las cruces y las peanas.
La cruz, elemento litúrgico capital, a la vez que elemento de soporte en los Crucificados. La peana, elemento simplemente de soporte, que puede también no existir, aunque es lo más frecuente que subsista, sobre todo cuando la imagen ha sido realizada tomando en cuenta en el cálculo de la masa original ese elemento.
Dedicaremos pues secciones especiales a estos elementos, ampliando eventualmente observaciones ya hechas al respecto; también haremos algunas observaciones respecto a los halos; y nos referiremos a un detalle que no tiene atingencia litúrgica alguna, pero que, observado en algunas imágenes, ha sido objeto de caprichosas interpretaciones: al hueco o excavación que ofrece el dorso en algunos casos.
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PARTE SEGUNDA
1. LAS IMAGENES Y LAS MATERIAS EMPLEADAS
2. IMAGENES DE ARMAR Y VESTIR
3. CRUCES
4. PEANAS
5. HUECOS
1. LAS IMAGENES Y LAS MATERIAS EMPLEADAS
Las imágenes tridimensionales fueron en un principio de materiales duraderos: los metales nobles – plata, oro – figuraban entre ellos. El hecho de que la madera fuese el material de la cruz, y seguramente también otras razones de orden práctico diverso, dieron vigencia a esta materia, desde fecha ya lejana, como utilizable para imágenes. Otros materiales – barro, plomo y yeso – tardaron muchísimo más en ser aceptados, aunque ellos, e inclusive la cera, fueran admitidos también desde el Renacimiento o antes como material para bocetos o modelos previos.
Tampoco surgió la idea de realizar imágenes que no fuesen real y verdadero trasunto humano, realística, hasta fecha avanzada. Las imágenes podrían ser de diversos materiales, pero fuera el que fuese éste, debían representar acabadamente la figura más o menos sintetizada, pero fiel a su carácter según los requerimientos litúrgicos, y estricta en lo que afecta al realismo somático.
Por razones obvias, la imagen en piedra existió también desde muchos siglos atrás, y la talla religiosa en piedra hizo los tesoros artísticos de las catedrales, basílicas, templos y oratorios medievales. Tampoco se puso reparo a la "pintura" en mosaico, de lo cual nos han llegado ejemplos tan bellos como los de los mosaicos de Ravena. Los Crucificados de oro, plata, marfil, existieron desde muy antiguo.
La necesidad de multiplicar y hacer portátiles las imágenes para ponerlas al alcance del pueblo cristiano, dio origen a la imagen en un material considerado noble y de fácil movilidad: la madera. Esta fue característica del mundo cristiano occidental, como el lienzo pintado fue preferencia bizantina. Y la imagen en madera se multiplicó y llegó a los más humildes hogares dando vida a infinitos talleres, en España e Italia principalmente. La talla en madera florece hasta fines del XVIII o principios del XIX, cuando empieza a decaer, en virtud de circunstancias no analizables aquí.
En virtud de esas circunstancias diversas, entre las cuales acaso se cuente la pobreza creciente de los talleres enfrentados a la escasez del material, o a la mano de obra idónea y ante la necesidad de ahorrar tiempo, se hicieron necesarias también ciertas soluciones.
Es verdad que la figura humana en los Santos, ya de cierto tiempo atrás había aparecido abreviada digámoslo así, es decir, bajo la forma de busto o torso; testigo, la escultura clásica. Desde luego, en la persona, sea santa o no, son siempre la cabeza y las manos las partes expresivas por antonomasia. Aquellas en las cuales, y por excelencia en la cabeza, reside el Espíritu. Así bastaría, para caracterizar la imagen, la cabeza; y por deducción lógica, al tratarse de una imagen de cuerpo entero, la cabeza, las manos e inevitablemente, los pies.
Las demás partes podían ser imaginadas, suplidas por la fantasía bajo una vestimenta menos sólida sin duda que la madera, pero más fácil de conservar y abierta a la fantasía, mediante los cambios periódicos o no. Aquí es donde hacen su aparición las imágenes de armar y vestir.
2. IMAGENES DF ARMAR Y VESTIR
Por el vocabulario que acompaña a este ensayo sabemos que imágenes de armar o vestir eran aquellas que salían del taller original terminados sólo la cabeza, manos y pies, y en algún caso los brazos (si eran desnudos como San Onofre) y hasta las piernas (caso de San Roque o San Isidro que llevan sayo corto). El resto del cuerpo se resolvía, en las imágenes de vestir, en un par de conos truncados y unidos por las bases menores, allí donde se daba por situada la cintura. La vestimenta de lienzo, paño, seda, brocado, etc., se encargaba de dar a la figura su acabado y forma definitiva. En las de armar, la cabeza, manos y eventualmente los pies, se acoplaban a un armaje de varillas ensambladas en forma tal, que, cubierto ese armaje de un hábito, túnica, etc., surtiese el mismo efecto sorprendentemente realista, gracias al ingenio femenino.
En efecto, colocar sobre esas armazones las vestiduras auténticas y ricos tejidos (que se cambian a veces con motivo de fiestas solemnes, festejos patronales, Semana Santa o Navidad) se encargaban las damas de las cofradías femeninas, compuestas en esos tiempos casi en su totalidad por señoritas que habían llegado a los 25 ó 30 años (edad entonces punto menos que paleolítica) sin casarse, y para quienes el cuarto de siglo cumplido significaba el adiós a toda esperanza de matrimonio. (De aquí proviene el dicho archioído de "quedarse para vestir santos", aplicados a las solteronas).
Ahora bien, el prurito de cambio, el deseo de poseer una imagen de vestir, cuando tener una se puso de moda (también en estas cosas de santos la hay) no tardó en cruzar el mar y contagiar a los devotos de este lado del gran charco. Las primeras imágenes de este tipo fueron por supuesto importadas, Y como tales, objeto de curiosidad, de atención y emulación. La novedad asignaba a esta clase de imágenes un atractivo superior a las de "simple" talla, simplemente por las ocasiones que brindaba a explayarse la riqueza, el gusto o la imaginación y hasta la vanidad, de los dueños, en ellas desplegados (vestidos de brocato, de terciopelo, de seda; mantos idem; bordados en seda, en oro, plata; aljófar, cenefas, cintas de seda y de laminado, encajes, etc.). Y se dieron muchos casos en que poseedores de imágenes de talla, buscando no ser menos que el vecino, hicieron garlopar sus "santos" para convertirlos en imágenes de vestir, estropeando de pasada paños de magnifica talla.
Es fácil diagnosticar esos casos; basta observar la forma del cuerpo de las imágenes que en ese estado nos llegan. El paso de la garlopa se hace evidente sin esfuerzo, en los restos de talla que permanecen intactos en el busto y muslos abajo. Han desaparecido – de las axilas a las caderas – relieves, pliegues, vuelo de paños, para dejar marcada en su lugar una cintura no siempre acorde con los reglamentos vigentes para la elección de Miss Universo, pero siempre efectiva.
Esta garlopeada fue también el recurso al cual acudieron, en casos no infrecuentes, los dueños de la imagen, para no darla del todo por perdida tras un considerable deterioro por el fuego u otros agentes. Se la transformaba en imagen de vestir, y ella seguía en su puesto, tan campante.
También se dan otras formas de "transfiguración". Una imagen cuyo cuerpo ha sido destruido, dejando sólo intacta la cabeza, puede seguir siendo objeto del culto. A este propósito cabe recordar la interesante cuestión que se produjo a mediados del siglo pasado y llegó hasta al Obispado de Asunción, sobre si era lícito o no el culto que en una iglesia de campaña se dedicaba por entonces a una imagen de la cual sólo quedaba la cabeza. El dictamen fue que, de acuerdo a los cánones, ese culto era válido, ya que en la cabeza se asentaba lo esencial de la figura como representación de una entidad espiritual. Conclusión lógica, pues de otro modo habría quedado ipso facto anulada la efectividad litúrgica de las imágenes de armar.
Conocedores de este principio u obrando simplemente a nivel de intuición (lo primero, a través de confesores y otros sacerdotes consultados, lo segundo es más probable) los propietarios de una imagen en tal estado utilizaban la cabeza y con ella y unas manos de encargo, la "armaban" para seguir tributándole culto. Y – y aquí viene lo curioso del caso – a veces ya no con el mismo carisma, sino otro; introduciendo en el ropaje alguna transformación en los colores litúrgicos; y por supuesto, en los detalles o atributos representativos.
A este respecto recordamos la costumbre, que se hizo extensa en la colonia, y no sólo en el Paraguay, de utilizar pinturas de la Virgen para obtener un San José (con el Niño en brazos) mediante el expeditivo recurso de añadirle a Santa María bigote y barba; o transformar retratos de Isabel la Católica en imágenes de Nuestra Señora, con la simple atribución de una corona de estrellitas (recuérdese que los retratos de Isabel la Católica ofrecen el trabajo hecho, por así decirlo, ya que se la representa con tocas).
Que el origen de las imágenes de armar o vestir estuviese en la falta o escasez eventual de madera idónea, pudiera tener una confirmación en el hecho de existir en estas imágenes una variante; las vestidas en una forma escultórica de carácter temporal; o para decirlo de otro modo, con vestidos no tallados, pero sí modelados en una materia rígida, relativamente duradera e invariable (Este procedimiento servía también para seguir utilizando eficazmente las imágenes de las cuales sólo quedasen cabeza y manos).
Para lograr dicho efecto el lienzo proporcionaba materia adecuada mediante un proceso de elemental "plastificación". El tejido, "preferentemente lino", previamente sumergido en estuco, es decir, empapado en una lechada fraguable (yeso diluido en cola) colocado convenientemente de modo a simular los pliegues de la túnica o del manto (y no se crea que este modelado era "grano de anís", se requería mano de artista para hacerlo) (15) aseguraba a la imagen esa apariencia permanente, y con ella la supervivencia y la continuidad del culto.
Las reparaciones realizadas con el objeto de paliar amputaciones masivas o pérdidas de volumen (éstas menos frecuente) (16) no añaden por cierto valor a la imagen. A lo sumo son testimonio de una preocupación religiosa y formalista.
Seguimos conforme a lo propuesto en su lugar, con las observaciones sobre cruces, peanas, huecos.
3. CRUCES
Las cruces merecerían ellas solas un largo estudio. Hay cruces sin Cristo y Cristos sin cruces. De las primeras, no puede decirse que siempre hayan sido extensas; para afirmarlo con seguridad hay que fijarse si en sus maderos no ha quedado de una u otra manera testimonio de que en alguna ocasión llevaron el Crucificado.
Si lo llevaron, los clavos, sean ellos de madera o de metal, han debido dejar su rastro: aunque haya que tener presente por otro lado que ha habido – y aún se encuentran – Cristos atados al madero mediante realísticos piolines de caraguatá. Pero aún teniendo en cuenta esta circunstancia, si una Cruz es historiada, es decir, en nuestro ámbito, si lleva adornos decorativos (anecdóticos) puede darse como seguro que haya sido labrada como Cruz exenta y si ofrece rastros de haber llevado el Crucificado, sólo posteriormente le ha sido añadido. En las cruces no historiadas, el segundo caso es difícil, si no imposible, de resolver, ni aún suponiendo que la cruz no ofrezca rastros y el Crucificado aparezca atado, no clavado: aunque este detalle podría aparecer como fuertemente sospechoso.
La Cruz es por sí misma símbolo capital, con sus propios valores litúrgicos, y puede por tanto existir sin el Crucificado; en tanto que éste, por razones obvias, no tiene otra opción para su vocación litúrgica, que pender de una cruz, a menos que se trate de Cristos yacentes (de los cuales había por lo menos uno en cada iglesia). Cristos de miembros articulados, que podían hacerse pender de una cruz para realizar, a lo vivo, el Descendimiento, el Viernes Santo, trasladando el cuerpo, descolgado nuevamente, a las andas. Estas, trabajadas también con esmero, se guardaban el resto del año en las sacristías, con el cuerpo de Cristo en ellas yacente.
Para concluir – y para agotar de una vez las posibilidades – el hecho de que una cruz ofrezca tres (o cuatro) agujeros, debidos notoriamente a clavos, no es prueba absoluta de que su destino al ser tallada fue servir de apoyo al Crucificado; bien pudo ser, durante un primer periodo de su existencia, cruz exenta y verse luego convertida por la circunstancia en Cruz de Crucificado. Un ejemplo flagrante de esto lo da el Crucifijo del Obispo Palacios (17), Cristo cuya cruz no es la original, y que antes de llevar a este Cristo no sostuvo otra imagen alguna; perteneció sin duda a un oratorio particular, a un altar o retablo menor de iglesia parroquial; o al único de un Oratorio. Discernir – en ausencia de documentos – si el Crucificado que le fue añadido fue uno que había quedado huérfano de cruz, o si fue tallado expresamente para esa cruz, no es materia de resolver mediante un sencillo cotejo de aparentes épocas entre la cruz y la talla; la cruz puede teóricamente ser casi tan moderna como el Cristo, pues esas cruces siguieron haciéndose hasta bien entrado el XIX, y no es difícil que se hayan seguido haciendo en la posguerra. (En lo que a la cruz del Obispo Palacios afecta, es casi seguro que el Cristo es más moderno que la cruz y que fue mandado hacer para ésta).
Y finalmente es posible también hallar cruces que ostenten esos agujeros y que ya no llevan sin embargo al Cristo al cual fueron destinadas al surgir a la vida litúrgica; el Cristo, accidentalmente separado de ella se perdió, o se deterioró del todo. De todo esto se concluye que existe un porcentaje difícil de apreciar – no muy elevado sin duda, pero que hay que tener siempre presente al examinar una de estas imágenes – de Crucificados en las cuales Cruz y Cristo no nacieron simultáneamente, sino que realizaron su encuentro en fechas posteriores a las de su creación respectiva. Y que conviene examinar cuidadosamente este extremo, pues aunque en la infinita mayoría de los casos, resulta imposible extraer del hecho conclusiones útiles para el análisis de una situación artesanal, servirá ese examen por lo menos para historiar el crucifijo y discriminar los valores artísticos de sus elementos, ya que éstos pueden diferir entre sí.
Prescindiendo de los Cristos, cuyo análisis artístico pertenece a otra sección de estos apuntes, diremos ahora algo de las cruces como objetos artísticamente independientes, reiterando la advertencia de lo necesario que es examinar estas últimas y estudiar la relación que existe entre sus partes – árbol y peana – y entre éstas y sus detalles decorativos: relieves, pinturas, etc., y los remates de la misma cruz. Entre unos y otros debe existir (más acusada, conforme más antigua la cruz) una exacta correspondencia estilística y de "mano".
Los brazos de la cruz aparecen casi infaltablemente rematados por motivos de variable composición, diseño y valor artístico, folklórico o material. Si la cruz es bastante antigua – anterior a la Independencia – la relación entre remates y peanas suele ser bastante exacta. Ello es debido a que hasta esa época más o menos la fidelidad a los modelos podía verse cumplida sin esfuerzo, ya que esos modelos se daban a la medida necesaria.
Más tarde y a compás de la circunstancia, conforme las facilidades fueron desapareciendo, el artesano, librado a sus propios medios (o simplemente considerándose menos sujeto por el rigor de la disciplina de copia) y en su ignorancia de estilos y motivos propios de cada uno de éstos, mezcló unos y otros, o los interpretó a su modo. Así nos hallamos luego en presencia de variaciones de dichos elementos. Algunas pueden atribuirse a la imaginación del artesano. Otras, cabrían bajo el rótulo versión o derivación de motivos tradicionales.
El remate más corriente, por lo sencillo tal vez, es el trifolio, que recuerda o reproduce un antiguo motivo gótico: la flor de lis, símbolo de la pureza. (Y puede ser también una alusión a la Trinidad).
Otras veces el remate lo constituyen dos o cuatro hojas simples (siempre número par) las cuales cobijan un ramito de flores; generalmente tres capullos o rositas rojas. A veces el motivo del remate es una especie de pequeña escala o sucesión de graditas – mejor molduras – que reproduce el diseño de la peana; es un remate estilísticamente congruente y que garantiza por sí mismo, si es de una misma mano que aquélla, la autenticidad total, y, por supuesto, de la peana; es decir, su realización gemela con la de la cruz misma; ya que no es muy probable que esa fidelidad estilística haya soportado airosamente la prueba de una sustitución.
Algunas cruces de tamaño mediano o mayor llevan como remate piezas de metal – cobre o plata – labrados en motivos diversos; en algún caso de sabor mozárabe o estilo gótico, lo que puede eventualmente asignarles procedencia foránea.
Quizá hubo, de éstas, más de las que hoy se ven; pero no debe olvidarse que la plata es metal valioso, aunque no tanto como el oro; y que como éste, pudo tentar a la codicia o constituir seguro económico para las familias en apuros, como sucedió con las coronas y halos.
Las cruces ostentan todas su INRI; lleven o no crucificado. Este INRI aparece en formas ligeramente diferentes. A veces el INRI se encierra en un encuadre que sugiere la forma de tablilla. Otras veces es una cartela que se desenvuelve en forma ilógica (los rollos siguen direcciones divergentes) o lógica (las curvas del rollo siguen direcciones convergentes). Las letras INRI, si se conservan en estado original y no han sido repintadas (lo cual no puede asegurarse a la ligera, a menos de tratarse de cruces recientes) pueden dar fe de la edad de la talla.
Ahora bien, las letras que componen esta inscripción no siempre aparecen diseñadas en la misma forma. Las variaciones observadas son:
a) Las cuatro letras aparecen contiguas sin signo interpósito alguno; así: INRI.
b) Las cuatro letras aparecen separadas por sendos puntos, así, I.N.R.I. Esta sería la forma más ortodoxa, ya que cada una de esas letras corresponde a una palabra: IESUS NAZARENUS REX IUDEORUM.
c) Entre las dos letras primeras y las dos últimas, separadas o no por puntos, aparece un signo que unas veces es una cruz y otras una a manera de asterisco o estrella, que separa esas dos partes de la inscripción.
Esta disposición, por heterodoxa que parezca, no garantiza la antigüedad de la cruz; en cruces recentísimas aparece esta misma disposición de la cartela, con todos sus detalles: es simplemente consecuencia de copia.
Las cruces con los símbolos o instrumentos de la Pasión son relativamente frecuentes. Tampoco son raras las que ostentan en el cruce o intersección de los brazos la Triple Faz, símbolo de la Trinidad.
Estos crucifijos no son litúrgicos, es decir, aceptados para el culto, por lo cual no es de presumir puedan haber sido realizados en el área misionera. A menos que los hayan sido con posterioridad a la salida de tos jesuitas; cosa tampoco probable, ya que si hubo emigración de tallistas, ella fue de las Misiones a la colonia, y no viceversa.
Los modelos para estas cruces vinieron del Altiplano; y en su origen debemos, lógicamente, suponer fuesen cruces exentas; ya que de haber llevado el Cristo, el cuerpo de éste habría vuelto inefectivo el despliegue de motivos de la Pasión, en el árbol.
Respecto a su origen, acentuaremos una hipótesis. Es lógico, una vez más, que al tratarse de cruces que debían impresionar por sí solas se procurase hacerlas lo más bellas posibles; y propio también que se pensara en adornarlas con símbolos o motivos que más la atañesen y diesen significado. Y así surgieron esas cruces adornadas con los símbolos de la Pasión. La cruz es siempre símbolo capital; merece se la adorne y magnifique; máxime cuando que el Crucificado, que era la razón máxima de la presencia de la Cruz, no se halla presente.
Con frecuencia se hallan estos símbolos simplemente pintados a témpera; otras veces se los ve realizados en papel dorado o plateado; completando el diseño en algunos casos con tinta, y todo sobre fondo azul, y protegidas los diseños por vidrio o laminillas de mica. (Estas últimas son las más antiguas, en algunos casos, del número de las importadas).
Este decorado a base de papeles dorados, plateados y protegidos por vidrios no es frecuente; aunque tampoco excepcional. Y esta clase de decorado no se halla sólo en cruces sino también, aunque rara vez, en otros detalles, como peanas. Es un detalle que, original o añadido, no asigna a la cruz fecha muy antigua.
El hecho de que un Crucificado ofrezca una peana al parecer coetánea de la cruz, no garantiza, sin embargo, como ya se ha dicho, en forma absoluta, que el crucifijo sea en sí mismo una pieza homogénea, es decir, obra realizada de una sola vez y por el mismo artesano. La sustitución de Cristos y de cruces no ha sido infrecuente, ni ha cesado aún. Y en algunos casos, como sucede con el caso mencionado del Obispo Palacios, ese desfase de cruz y Cristo como entidad artística puede ser total.
Por tanto, al apreciar un crucifijo, se hace indispensable observar los otros aspectos enumerados al principio, o sea analizar las tres partes que lo componen; comprobar si peana, cruz y Cristo (en los casos de Crucificado), cruz y peana (en los otros) se corresponden estéticamente y cronológicamente.
Y en caso contrario, tratar de establecer entre sus elementos un orden cronológico.
4. PEANAS
Las peanas se ofrecen en varios tipos y formas:
a) Tipo pedestal, basa, zócalo, estilobato.
b) Tipo montículo, almohadón; (o, prosaicamente, torta).
c) Tipo historiado: anecdótico o litúrgico.
En el primer tipo o grupo de peanas entran; tanto las tipo grada o estilobato, como las en forma auténtica de pedestal columnario; o de basa, o de mesa de altar, y las artísticamente barrocas que pueden adoptar formas diversas, inclusive la de capiteles colocados, ya en su posición lógica, ya invertidos.
Las peanas tipo estilobato, o sea escalonadas en sus cuatro lados (a veces sólo en tres, la parte posterior aparece en ocasiones cortada verticalmente, tal vez procurando que ocupe menos espacio) son las más corrientes, y caracterizan sobre todo a la imaginería de los últimos tiempos, o popular (algunos santeros la simplifican al exceso, reduciéndola a sólo una tablita, con la cual, simplemente, parecen buscar dar a la imagen una base más amplia de sustentación, con vistas al equilibrio).
Estas peanas precarias no parecen obedecer en su disposición escalonada a otra regla que la que impone la existencia, por así decirlo, de recortes de madera disponibles.
Pequeños pedazos de tabla o de listón de distintos gruesos y dimensiones, posiblemente sobrantes de carpintería, se colocan recortados convenientemente de forma a construir una base, de superficie bastante como para garantizar la segura sustentación de la imagen, y de altura y disposición congruentes.
No hemos dispuesto de suficiente material diversificado como para llegar a la confirmación de la hipótesis según la cual las imágenes más antiguas de la Virgen deberían, en una u otra forma, ostentar siete gradas en la peana. En una que otra, se cumple esta condición; pero no debemos olvidar que ni aún en las más antiguas imágenes (de pequeño tamaño sobre todo) puede asegurarse la correspondencia cronológica entre imagen y sustentáculo.
El tipo de peana escalonada se observa sobre todo en las cruces. Carecen por completo de interés artístico, salvo en el caso de hallarse decoradas; pero como en estos pocos casos lo más frecuente es la repintura, tampoco esto les asegura, en forma absoluta, autenticidad. Tienen un valor estilística sin embargo, como cuando se corresponden con los remates de los brazos de la cruz (ya se observó en su lugar) y la combinación en la altura relativa de los peldaños puede resultar más o menos agradable o armoniosa.
En general, y sobre todo en piezas recientes, estas peanas representan un "pis aller" artesanal. Aunque en el fondo de su fórmula pueda hallarse la noción multisecular de los "peldaños o gradas" al Paraíso, la representación de los siete Sacramentos o de las siete Virtudes, la repetición las ha despojado de todo valor o intención simbólica, como lo demuestra el número de gradas, extremadamente variable, hoy.
La peana es en realidad y básicamente, un medio del que se vale el artesano para exaltar visualmente, es decir, de dar mayor importancia óptica, valorizar la vista de un Crucifijo pequeño, una imagen de reducido tamaño, algo parecido a lo que se hace con las pinturas de escasas dimensiones, que se encuadran en marcos anchos, para realzar su presencia; de otro modo podrían a veces pasar inadvertidos.
Las peanas en forma de pedestal o mesa de altar continúan la tradición de los pedestales clásicos o neoclásicos, y tampoco exigen gran despliegue de fantasía por parte del artesano, quien tampoco se toma, en el noventa y nueve por ciento de los casos, la molestia de pintar en ellos un motivo, sea éste floral o de otro orden.
A menudo estos pedestales, como los del tipo anterior, si alguna vez estuvieron pintados con cierta fantasía (lo habitual son motivos florales, ingenuos) han visto, por alguna causa, sustituida esta pintura, a partir de cierta fecha, por un marmolado de horrible gusto, que se ha utilizado asimismo en retablos de iglesias (como la de Caapucú en su ya no tan reciente y total refacción en 1959).
La peana tipo montículo o almohadón (que aveces, más prosaicamente recuerda medio queso o una torta, y es casi siempre irregular en su forma (generalmente más baja en la parte posterior). Se presenta como una consecuencia del naturalismo en la imagen a partir de 1750, y se prolonga en al artesanía paraguaya de hoy, aunque menos que el tipo grada (más conveniente para el artesano, puesto que ahorra tiempo, y quizá también material ya que se aprovecha cada trocito de madera). Esta forma de peana sin embargo representa la economía de esfuerzo aplicada a la escultura, en más de un sentido:
1) Es elaborada junto con la imagen y forma una sola pieza o masa con ella.
2) Elimina la necesidad de accesorios artísticos (relieves, pinturas, etc.). Se la pinta de verde (césped) o de un ocre que sugiere el suelo.
El santo afirma sus pies sobre la tierra (aunque no es posible dejar de lado la hipótesis de que esa forma pudo tener su remoto origen o inspiración en un cúmulo de nubes).
3) Además, asegura, por razones obvias, a la imagen un mayor equilibrio y seguridad en la sustentación, cualesquiera sea su función (es más pesado que la peana a gradas o escalonadas).
Las peanas tipo historiado o anecdótico tienen poca cabida en la imaginería en general, especialmente de pequeño tamaño. En realidad quizá no se la encuentre en más de un 5% de las imágenes, aunque la mayoría de las que puedan señalarse pertenecen al tipo que llamaríamos, de seguro impropiamente, litúrgico o más bien toréutico Es decir, aquellas que contienen elementos simbólicos inherentes a la personalidad de la imagen, y se relacionan con su culto.
Concreto ejemplo de esto es la imagen de la Inmaculada Concepción, en la cual la luna, la serpiente y los ángeles forman parte indisoluble y están trabajados siempre formando pieza con la figura de la Virgen. Aunque se diga que estos elementos son inseparables de la presencia litúrgica de esta Virgen, no es menos cierto que ellos se disponen configurando en cierto modo los contornos de una peana montículo y en algún caso constituyen la única peana de que dispone la imagen. En la mayoría de los casos no obstante esta peana obligatoria se apoya sobre otra que llamaríamos normal: tipo columnario, grada, o pedestal; lo que refuerza el significado toréutico de la primera.
En casos excepcionales (que pueden tener relación con la antigüedad y por tanto ocasionalmente con el valor histórico artístico de la imagen) esa peana cúmulo se apoya en otro tipo de sustentáculo, secundario en su papel físico pero importante estilísticamente a veces: pedestal barroco o capitel derecho o invertido.
Esta peana tipo barroco perfectamente reconocible, asegura en la mayoría de los casos cierta antigüedad; aunque en forma relativa respecto al origen: la respuesta ha de darla siempre su configuración artística (la imagen puede ser foránea o de ejecución local; jesuítica, franciscana o simplemente pos-misionera, resultado de copia de modelos previos). Quizá pudiera interpretarse este tipo de apoyo como una forma de transición.
Si la peana mencionada es contemporánea de la imagen, en suma, puede asegurarse que ésta no es posterior a1840. Sin embargo, es posible que la peana y la imagen pertenezcan a distintas épocas, en virtud de ese proceso de sustitución que parece haber sido ejercido ampliamente por sus propietarios como por los santeros restauradores desde hace mucho tiempo, y que se prolonga hasta hoy. Comprobarlo no es difícil. Si la peana forma cuerpo con la imagen, el caso está cerrado. Si forma cuerpo aparte, está abierto; y la conclusión han de darla simplemente los rasgos estilísticos y "de mano"’. Si ella (la peana) es posterior a la imagen, sus rasgos permitirán, otra vez, hacer deducciones por lo menos aproximadas.
Así pues, la peana es un detalle que conviene tener muy en cuenta al apreciar una imagen, considerándola como elemento complementario, no sólo, en su caso, de la intrínseca representación litúrgica de la imagen (por tanto independiente, y móvil o movible); sino como pieza de arte; y sin que esa diferenciación afecte a la imagen en su dicha presencia litúrgica, pero sí en cuanto a la definición de procedencia y a su apreciación artística e histórica.
Las peanas han sido y siguen siendo objeto de amputación (digámoslo así) remoción, sustitución (total o parcial) estableciéndose así un desfase estilístico y cronológico, que puede eventualmente llevar a confusiones. Al menos, respecto al origen o antigüedad de la imagen.
5. HUECOS
Existen bastantes imágenes, sobre todo en gran tamaño, cuya parte posterior ofrece huecos, con la consiguiente pérdida de materia. Estos huecos han sido realizados con esmero, cuidando de guardar un espesor más o menos uniforme en sus distintas direcciones. Hay imágenes en la cuales estos huecos aparecen irregulares, cavados toscamente. Es más que seguro que esta disposición es resultado de deterioros. Y en su origen el hueco ofreció una forma regular y bien terminada.
Los hay inclusive a los que, después de terminados, les fueron adaptados puertas o cierres, siguiendo la línea de las tallas del dorso (hasta ahora solamente se han comprobado huecos en imágenes cuyo modelado posterior es sencillo, casi plano) de manera que resultan invisibles a primera vista.
Alrededor de estos huecos, sobre todo cuando se trata de imágenes de gran tamaño, se tejieron leyendas pos-jesuíticas según las cuales ellos también tendrían por objeto servir a ciertos propósitos de los Padres. Estos, escondidos en esos huecos y hablando a través de ellos, simularían voces del más allá para mejor subyugar y controlar sicológicamente a los fieles.
De más decir que estas fábulas no se tienen en pie.
En primer lugar, algunos de los huecos aparecen también en imágenes de pequeño tamaño (treinta, cuarenta centímetros de altura) imágenes en las cuales no cabe pensar que pudiera esconderse algo mayor que un ratón no muy crecido.
En segundo lugar, aún en las imágenes grandes, el hueco no da en el mejor caso, para esconderse alguien mayor de dos años; y en tercer lugar, no existe comunicación ninguna del hueco con la cabeza, y en ésta la boca está modelada, pero no abierta; es decir, que la voz de alguien allí escondido más bien quedaría ahogada en la estrechez del encierro.
Esos huecos o agujeros tenían por objeto, por principio racional, disminuir el peso de la imagen; sobre todo si ella estaba hecha para ser colocada a cierta altura, donde su gravitación y equilibrio necesitaban ser bien ajustados y apuntalados; lo cual se lograba introduciendo, en esos huecos, elementos de soporte, aún rastreables en algún caso.
Así por ejemplo, la gran estatua de Dios Padre en la iglesia de Trinidad, que lógicamente ocuparía el coronamiento del presbiterio, y cuyo enorme peso, gravitando en ese punto clave, exigió sin duda la inserción de elementos sostén que proporcionasen, en función de palanca, el necesario contrapeso; y que lógicamente también, debían, por las más elementales razones estéticas, mantenerse ocultos a la vista del espectador.
Otros huecos menores se dan, como se dijo, en imágenes pequeñas, e inclusive en imágenes de mediano tamaño, obviamente al margen de esta fábula "oratoria" y sobre todo si esos huecos están cerrados esmeradamente. Las imágenes de esta clase sirvieron, en retablos secundarios o en oratorios particulares, para guardar el cáliz, las formas, etc., a manera de ingeniosos y adecuados sagrarios.
Estos huecos cerrados, por su parte, alimentaron también la fantasía de los ilusionados con la pasión de los tesoros; según ellos, los jesuitas escondían allí su oro amonedado... Quizá haya que atribuir a esta manía el deterioro de los huecos en imágenes grandes: habrían sido objeto de maltrato en búsqueda de secretos escondrijos.
Es verdad que en cierta época esos huecos en imágenes incaicas y mejicanas sirvieron, exportadas, para el contrabando de oro. Pero es obvio que acá no pudieron nunca tener ese objetivo, ya que se hallan sólo en imágenes de factura y de uso local; y en el Paraguay jamás hubo un gramo de oro que contrabandear. En todo caso, si hubo contrabando – de lo que no hay noticia, repetimos – él tuvo que haber sido de afuera para adentro...
Por razones fáciles de comprender, estas imágenes llevan en el detalle de su hueco la garantía de su antigüedad; pertenecen más bien a la primera mitad del XVIII que a la segunda; aunque no se descarta la fecha última para algunas. Puede observarse que se trata de imágenes realizadas con sumo esmero.
NOTAS
1) A este respecto podríamos mencionar el caso de una imagen así de antigua: la de la imagen de la Concepción venida en la capitana de Mendoza, y de la cual, tras varias y curiosas vicisitudes, aún se conservaba (según noticia verbal) en 1935 la cabeza, en poder de la familia Domínguez; su paradero ulterior se ignora.
2) El Padre Francisco José de Parras, en el libro que nos dejó sobre su visita a las Misiones franciscanas del Paraguay en fecha tan avanzada como la mitad del XVIII, no hace mención alguna de talleres de santería; aunque sí de cajas y muebles de embutido y taracea.
3) Entre otras: a) aprendizaje a base de copia directa, b) indiscriminación de modelos, c) cambio de magisterio y dirección cada cinco años, y d) maestros casi siempre improvisados, o de muy poca versación.
4) El único Museo artístico fue durante muchos años el Museo Godoy, que no dio cabida a estas manifestaciones salvo en fecha ya avanzada, y sólo en unas pocas piezas. Vino luego el Museo Bogarín, y las colecciones particulares, algunas muy importantes; pero en sí mismas insuficientes, por separado, para una apreciación de conjunto con seguro contra errores; y además, de data muy reciente las más, inasequibles otras.
5) Un caso flagrante la tenemos en una pieza conservada en un importante Museo local; un "Niño" al cual se da por recogido "personalmente" por su primitiva dueña "de las ruinas de Corpus" y que no es sino un "cupido" que adornó un espejo veneciano o francés – más bien esto – y de fecha muchísimo posterior – un siglo por lo menos – a la expulsión jesuítica. (Hemos tenido ocasión personal de ver el "niño" pareja colgando todavía de un marco).
6) Entre los artesanos artistas de la época figuró José María Astigarraga, de quien se sabe realizó imágenes por encargo del Gobierno; entre ellas una para el templo de la Encarnación.
7) Es posible que los haya habido; pero repetimos, no hemos podido hasta ahora rescatar nombre alguno.
8) Después de la guerra, fueron muchos los sacerdotes extranjeros, que vinieron a llenar los vacíos en los curatos, la mayoría fueron italianos y españoles.
9) A esto se refería sin duda Cardiel, cuando dijo que a sus artesanos no se les podía dejar trabajar solos, "pues si trabajan en sus casas, lo hacen todo mal".
10) Recuérdese la imagen que estuvo por generaciones en poder de la familia Machaín, y que figuró en las procesiones y actos religiosos de la Colonia; y los primeros lustros independientes.
11) Santos Cosme y Damián parece haber sido una excepción: pero no llegó muy lejos.
12) Las piezas diversas traídas de las cinco Misiones de allende el Paraná por Francia, y depositadas en Misiones de la orilla derecha.
13) En ejemplo típico, aunque raro, lo da el negrito que acompaña alguna talla de San Francisco Solano, y que, aislada del Santo, ha dado lugar a graciosas interpretaciones.
14) Casos especiales son por ejemplo San Miguel, San Rafael, San Onofre o San Roque, cuyas vestimentas respectivas exponen las extremidades inferiores.
15) Recuérdese el origen de la palabra "paño" (ver VOCABULARIO).
16) A lo largo de nuestras investigaciones sólo hemos hallado un caso
17) Obrante en el Museo Sinforiano Bogarín.
PARTE TERCERA
1. LA EVOLUCIÓN DE LA FORMA EN LA IMAGINERÍA DE LA COLONIA Y DE HOY
2. LA ARTESANÍA DESPUES DE LA EXPULSION DE LOS PADRES: UNA RECONSIDERACIÓN
3. NUEVOS MODELOS: ARTE IMPORTADO
4. LA IGLESIA DE TOBATI: LA PRESENCIA ALTIPLANICA
5. ALGO MAS SOBRE UNA INFLUENCIA NO BIEN ESTUDIADA
6. RESUMEN
BIBLIOGRAFÍA
VOCABULARIO
1. LA EVOLUCION DE LA FORMA EN LA IMAGINERIA DE LA COLONIA Y DE HOY
La observación minuciosa de una serie bastante numerosa de imágenes permite formular consideraciones que pueden resultar útiles para establecer en los más de los casos, no sólo la fecha aproximativa de realización de las imágenes, sino también para llegar, aunque sea provisionalmente, a conclusiones sobre ciertos aspectos de una cuestión tan importante como lo es la evolución de la forma a través del trabajo del artesano libre (posteriormente a la Independencia sobre todo) al desaparecer los últimos artesanos misioneros a los que hipotéticamente – aunque no arbitrariamente, creemos – hemos asignado un papel en el área de encomiendas a partir de 1767.
En rigor, esa evolución pudo empezar antes en los talleres de los artesanos de la colonia; pero como ya se ha indicado varias veces, no disponemos de noticias suficientes para fraguar una idea de lo que fueron esos talleres; y los testimonios – en repositorios oficiales o no – del trabajo en ellos son prácticamente imposibles de individualizar, en lo que de ellos se conserva todavía.
Hemos de establecer toda conclusión, por lo menos en principio – todo estudio primigenio es espinoso y carga con errores o deficiencias inevitables, a la vez que da pie a los subsiguientes estudios para sus aciertos – basándonos en las piezas existentes y apoyándonos para ello.
a) En la noción que, a través de innumerables rasgos podemos formarnos de la idiosincrasia nativa, indígena o mestiza;
b) En el distinto nivel al cual funcionan técnicamente, como resultado de sus posibilidades de aprendizaje y versación estilística, los artesanos.
c) En la evolución que experimentan las formas estilísticas importadas.
d) En la creciente conciencia de libertad creativa en el artesano, a medida que el tiempo transcurre.
Consideraremos brevemente cada una de estas condiciones.
A) Experiencia plástica y latencias.
Se ha recalcado siempre (y ya se ha hecho referencia a ello al comienzo) al hablar del artesano indígena (y el mestizo participa en grado diverso pero difícilmente eliminable del todo) de estas características:
1) Su falta de experiencia en la aventura plástica, salvo en los ejercicios geométricos, en la realización de formas cerámicas.
Al llegar aquí, se debe dejar de nuevo constancia de que esta experiencia no es seguro pudiera haberla sedimentado en gran medida el indígena varón, ya que la cerámica en los pueblos aborígenes fue una actividad preferentemente femenina. Su experiencia en el pulido de la piedra podría ser factor mínimo.
2) La existencia, no obstante, en él de inevitables latencias que no podrían evadir rasgos comunes a toda visión primitiva: estatismo, frontalismo, simetría: tendencia al esquematismo.
Estas tendencias, manifiestas, se organizarían en una actitud sensible (germen de estética) y la posibilidad de un estadio o fase creativa concomitantes, cuyos rasgos pueden cifrarse en la indicada triada: estatismo - simetría - frontalismo. Ellas no dejarán de latir en la medida en que para ello encuentren oportunidad, buscando su fórmula, a través de nervio y mano local, hasta dar, en las atractivas creaciones de fines del siglo pasado y comienzos del actual, pruebas de su operancia.
Hace cincuenta años que esta artesanía comienza a derivar plásticamente en virtud de la introducción de un factor alienígena: el turístico, que amenaza desvirtuarla, como a otras manifestaciones tradicionales. Sería lastimoso que ella se convirtiera en una producción de figuras a destajo – sin el deleite en sus propios hallazgos que es el privilegio de toda artesanía – a través de una repetición de formas, con la consiguiente economía de tiempo y de inventiva.
B) Niveles de experiencia artesanal.
La talla declarada local puede ofrecer los siguientes niveles de experiencia o de oficio (de menos o de más) y a partir de 1767:
a) Total inexperiencia: ingenuidad total (autodidacta más o menos incipiente, más o menos capaz de una evolución personal, no hemos conocido personalmente ningún caso).
b) inexperiencia relativa: que trata sin embargo, en variable medida consciente de apoyarse en la copia o la observación de modelos indiscriminados.
c) Experiencia de taller: más o menos prolongada o eficaz, con las implicancias académicas (más o menos profundas o eficaces ellas también) que ello supone (oficial o maestros de taller). Es el caso de los artesanos en paro de los talleres jesuíticos.
d) A partir de cierta fecha en el siglo XIX hallamos santeros que reciben enseñanza (de la que aún pueden recogerse datos) de sacerdotes u otras personas de cierta versación en modelado o talla; o que tienen acceso a la enseñanza del oficio, a través de sus padres, como éstos la tuvieron a través de los suyos u otros ascendientes de cierta idoneidad; constituyéndose así verdaderas "dinastías" de santeros.
Los santeros hoy existentes y que conocemos, pertenecen a la categoría b) y d).
C) Evolución de las formas estilísticas modelo
En los talleres jesuíticos (y es plausible suponer que también en los franciscanos por razones de rutina secular) el artesano procedió por copia de modelos importados (ya imágenes propiamente dichas, ya bocetos). Pero no existió, hasta fecha avanzada, en los primeros, una relativa secuencia estilística. La indiferenciación por épocas y estilos en los modelos fue norma.
Después de 1767, el modelo importado se debió hacer más sensible a través de los talleres franciscanos; ya que aunque en las Misiones no funciona desde esa fecha la artesanía sino precariamente, en el área colonial esos años son de gran actividad. No cabe duda que aunque siguieron utilizando modelos anteriores existentes, en algo debieron influir tras el primer entusiasmo barroco de Yaguarón y Capiatá, y en menor o mayor medida los modelos neoclásicos importados, y que se fundieron en el acervo general existente. Estas últimas imágenes pudieron contribuir a la afirmación y estímulo de la tendencia simplificante inserta en la idiosincrasia nativa.
Sería sumamente interesante, como ya se dijo, seguir ese proceso de sintetización o simplificación – que se efectúa por intuitivas vías en el artesano – a través de los testimonios de la imaginería misma, desde principios del XIX a hoy.
Naturalmente ello exigiría como condiciones previas:
a) disponer de un número de piezas lo suficientemente amplio, para el examen y cotejo;
b) establecer en dicho acervo un índice cronológico lo bastante fiable;
c) discriminar con la aproximación necesaria cuándo la simplificación es participación artesanal primaria, y cuándo se trata de simple copia del modelo.
Con paciencia y tiempo se podría quizá establecer las secuencias de ese proceso; secuencias que partiendo de las imágenes barrocas de Misiones, llegasen hasta las piezas de Cándido Rodríguez de Capiatá, hoy.
Para ello sería indispensable – y no fácil – la discriminación minuciosa e igualmente cuidadosa codificación de los signos que en la imaginería pos-jesuítica y hasta hoy pueden dar testimonio de ese proceso simplificante, cuyo germen se halla en el estímulo que el artesano recibe y prohíja por la identificación de que en sus íntimos ritmos hace de ellos como "propios".
La presencia de los productos de arte y artesanía cuzqueños a que se ha aludido, debió por otra parte ser estímulo no pequeño. Esa artesanía aportaba al obrero nativo una "solidaridad" estética con su propia idiosincrasia: simetría, frontalidad, esquematismo, tendencia a la fusión de las formas en un mismo volumen; soluciones "decorativas" de ciertos detalles; pérdida de profundidad en esos mismos volúmenes.
A observaciones interesantes se presta un aspecto no tomado en cuenta hasta ahora como factor para la apreciación cronológica y el proceso mismo de esta artesanía local. Es el que se desprende del estudio de los cortes o secciones (imaginarios) horizontales de las piezas a distintos niveles; al de su inserción en la peana, sobre todo (18).
En efecto, en las imágenes que siguen modelos del barroco movimentado y conforme se dijo al comienzo de esta parte, esa sección sigue lógica y necesariamente el esquema de forma y movimiento de la figura a ras del suelo, o a la altura elegida. Es, como se deduce de la más simple visualización ideal, un esquema irregular, asimétrico, variable, que depende de la dinámica de la figura, es decir, de su situación en el espacio, según su movimiento y de acuerdo a su carácter naturalista. Este esquema, que seria el que resultase, insistimos, de la aplicación de la imagen sin peana, a manera de sello, por su base, contra el papel, varía, despacio pero efectivamente, al paso del tiempo, adoptando diseños significativos que acompañan la simplificación de los volúmenes. (A ello se aludirá nuevamente al final).
d) Este proceso o mejor dicho, desarrollo de la experiencia de la libertad creativa en el artesano (liberación de latencias) no se efectúa fluida y rápidamente, sino lentamente y no sin regresiones o saltos atrás, ya que el artesano queda librado a las influencias secundarias pero poderosas, de los modelos en continua variación, que ocupan su trabajo en taller y debe trabajar no para darse gusto a sí mismo, sino para agradar al cliente. Sin embargo, y como se ha dicho, consigue definir rasgos efectivos en los últimos tiempos, en la obra de unos pocos santeros subsistentes, que resumen esos rasgos en forma ingenuo-primitiva.
Sobre este proceso vale la pena anotar hechos concomitantes y que se debe tener en cuenta. Aunque se ha hecho anteriormente referencia a ellos, insistiremos brevemente sobre el particular. Las repeticiones, aunque fastidiosas, son necesarias.
2. LA ARTESANÍA DESPUES DE LA EXPULSION DE LOS PADRES: UNA RECONSIDERACIÓN.
Se ha dicho que el abandono de las Misiones viene a coincidir poco más o menos con el inicio del florecimiento de la artesanía a este lado del Tebicuary.
En rigor, el resurgimiento – o florecimiento según el criterio que se adopte, a falta por ahora de documentos concretos – empezó antes. El año 1750 sería una fecha tope dada por un acontecimiento tan importante como las medidas referentes a fortificaciones y presidios instaurados por el Gobernador De la Moneda. Esta medida tuvo eficaz repercusión saludable en la estabilidad de muchos pueblos de la zona e impulsó la edificación de templos en pueblos franciscanos.
No por eso hemos de pensar que la expulsión de los jesuitas dejó de tener su repercusión sensible en las obras de la colonia. Todo tiende a probar que tuvo bastante influencia en ella. La ausencia de documentos impide establecer conclusiones terminantes; pero si las artesanías de talla experimentan en esa época en el área de encomiendas un progreso y estimulo considerables, entre los diversos factores que elevaron el nivel del trabajo, los derivados de esa expulsión figuran quizá entre los más dignos de estudio. No es muy probable, aunque por supuesto no imposible, que en unos pocos años pudiesen formarse dentro del área no misionera tantos y tan buenos tallistas como se precisaron para llevar a término las obras franciscanas de los años siguientes; a pesar de la importancia que a la presencia de Souza Cavadas da Aguirre, en palabras que se citan más adelante.
En efecto, si las medidas tomadas por el Gobernador De la Moneda para la defensa de las poblaciones próximas al Río Paraguay no dejaron de tener su repercusión considerable en la paz y estabilidad de esas poblaciones, estas condiciones favorables no habrían sido por si solas suficientes a explicar el florecimiento mencionado de las artesanías, manifiesto en el gran número de templos elevados durante los siguientes cincuenta años.
Una breve reseña de dos de esos factores dará idea de su importancia, absoluta y relativa, provisional al menos, y mientras otros hechos no vengan a modificar el panorama:
a) El posible trasiego artesano desde los ya inoperantes talleres misioneros.
Acerca del particular nos hemos referido ya varias veces en otros tantos trabajos sobre la artesanía local misionera o no y también en el curso de esta relación. El mencionado trasiego no es comprobable – lo repetimos una vez más – a través de documentos específicos.
Nada en efecto que se parezca a una documentación alusiva hemos encontrado hasta ahora en los archivos nacionales. Pero existen indicios que permiten presumir, con escasa probabilidad de yerro, que cierto número de artesanos misioneros pudo trasladarse a la colonia buscando precisamente las oportunidades que le podía brindar ese aumento en el volumen de mano de obra. Los tejedores ambulantes de que hacen relación escritores, ya desde los tiempos de Rengger, y más tarde de Demersay, de Masterman. etc., podría ser muestra de una continuidad de esa tradición artesanal, vuelto ambulante por la misma circunstancia (19).
b) La acción de los artistas extranjeros contratados para la realización de obras de templos del área. A este respecto es concluyente el testimonio de algunos cronistas referentes a Souza Cavadas, quizá no el único entre dichos contratados; pero seguramente el más importante, el único documentable. Souza, llamado para planificar, dirigir y realizar en su parte más responsable la obra interior del templo de Yaguarón, dio según esos cronistas, con su trabajo "Ocasión a que mucho adelantaran los indígenas de la provincia" (20). Hasta ahora, es el único testimonio o dato que tenemos sobre la participación de artistas extranjeros en la obra de templos paraguayos; pero hay serios indicios de que hubo otros de los cuales no ha quedado más rastro que la obra realizada. Esta, seguramente, no sería en ningún caso tan importante como la de Souza, que abarcó planificación, realización y magisterio; y cuyas derivaciones llegan luego a otras iglesias, ya de mano local (Piribebuy, Emboscada) (21).
c) La época de la expulsión de los jesuitas coincide (también a esto se ha aludido en más de un trabajo) con una época de euforia económica en la colonia, dado que con su salida desaparecieron algunas de las trabas que se oponían a la colocación menos costosa y restringida de sus productos; y coincidiendo esta situación con otras medidas económicas, o circunstancias favorables, los colonos pudieron pensar en empresas progresistas; entre las cuales figura, como lo demuestran los hechos, la creación de nuevos templos en el área.
3. NUEVOS MODELOS: ARTE IMPORTADO
Muchas familias pudieron también por entonces, al amparo de esta bonanza económica, y en más de un caso, adquirir lo que constituía el sueño de toda familia de abolengo: las imágenes o altares para sus oratorios particulares. Otras, llegadas al país, de más o menos larga residencia o definitivamente radicadas en él formadas por inmigrantes de posición, contribuyeron a estos adelantos y diversificaciones en el gusto, con imágenes traídas con ellos o adquiridas luego de afincados aquí. Ante el estímulo, el medio reaccionó en mayor o menor medida propiciando la realización de imágenes locales (22).
Parte de esos objetos fueron pues desde luego importados, otros fueron producidos en el país. Dar una idea precisa de la proporción en que estos factores contribuyeron, en particular cada uno, como en conjunto, a crear una situación nueva, y a modificar el panorama general de las artesanías en la colonia, resulta prácticamente imposible, y no sólo por ahora. Aunque resulte cansador, habrá que repetir que faltan los documentos que aporten los datos concretos.
Sólo tenemos al respecto los hechos – alguno preciso, otros presumibles – y algunas referencias explícitas. En base a unas y a otros, llegamos a conclusiones provisorias.
4. LA IGLESIA DE TOBATI: LA PRESENCIA ALTIPLANICA
La iglesia de Tobati, a la cual desgraciadamente tan poca atención han prestado tanto los estudiosos como las autoridades, hasta hoy (increíble es la pérdida en ella experimentada a manos de los depredadores, los nativos en primera línea) es en efecto el documento principal de esta influencia estilística y artesanal.
En dicha iglesia (es decir en su ornamentación interna, ya que los edificios hasta la época de Don Carlos Antonio López, siempre fueron en esta área, "al uso de la tierra" (con excepción de las levantadas en la capital, como la iglesia de la Compañía de Jesús) y modernamente al de Dios sabe cuál, ya que alguna de las fachadas colocadas como biombos delante de viejos edificios es de una hibridez estilística inefable) se hace evidente la intervención absoluta de mano distinta de la local, no sólo el plan, sino en realización también (en la parte antigua por lo menos; la porción moderna, como los confesionarios, es nativa, y más funcional que artística).
En esta iglesia, las tallas que en los coronamientos de los retablos laterales representaban al sol humanizado y ponían (si menester fuera, dados otros rasgos de neta alcurnia altiplánica) la nota artesanal mestiza en la ornamentación, han desaparecido, según se nos dice.
De esa misma época es sin duda el contingente no despreciable de piezas de procedencia altiplánica que se hallan en el país, y de las cuales no es difícil hallar algunas en museos y colecciones particulares locales.
No cabe duda que a su hora llamaron la atención por su "aire forastero" y sus características anecdóticas – a que tan proclive es el pueblo no alfabetizado, sensible al detalle realístico –. Siendo innegable el carácter y sello altiplánico de esas imágenes, se replantea ahora la pregunta: ¿fueron todas ellas importadas, o realizadas algunas por lo menos en el país por artesanos venidos del Altiplano? ¿Vinieron ya terminadas, o trabajaron en ellas aquí artistas foráneos?
Aún suponiendo que sólo se dieran localmente, en hecho de las piezas que nos ocupan, los trabajos mencionados de Tobati, es difícil creer fueran todos realizados en el Altiplano, para traerlos luego al Paraguay, aunque para muchos otros objetos no fuera óbice el largo camino (23). (Un análisis de las maderas haría quizá avanzar un buen paso en estas cuestiones).
Entre tanto la pregunta básica permanece. Qué lugar y significado, en esa corriente de aproximación cultural, debemos dar a esta iglesia, toda ella de un sello altiplánico flagrante, con todas las características de ese estilo inconfundible, simétrico, frontal; los ángeles de estilizado faldellín, las columnas de innegable alcurnia cuzqueña, en pleno paisaje paraguayo?
Porque si la presencia de esa ornamentación no fuese en sí misma desconcertante, ahí está, como se dijo, el contingente de obras cuzqueñas – o altiplánicas cuando menos: imágenes de talla y de armar; imágenes pintadas – lo suficientemente numerosas para plantear – si se las compara con la población que entonces tenía el Paraguay y el número de familias posibles adquirientes – la convicción de que no se trató de un hecho casual y adventicio, sino de una verdadera corriente. Ahora bien; ¿fue ésta fecunda? O se trató de una presencia, más que influencia, ¿efímera?
Debemos creer que fuese efímera, que a pesar de la delicadeza que en sus creaciones pusieron los anónimos artesanos; de su hábil manejo del decorado, del estofado y del dorado (no hablemos de las piezas donde se hace patente aquella influencia oriental – china – que en cierta época se reflejó en la artesanía altiplánica, dando a los objetos un tratamiento que recuerda por igual las sedas pintadas y las porcelanas) a pesar de todos estos factores imantantes, el exotismo, aunque ligero, que transmiten como hálito de la misma figura en el tratamiento de sus volúmenes y detalles; tratamiento tan distinto de la pesadez realística de la imagen nativa, no trascendió su impacto, no hubo, en mayor o menor medida, una asimilación, o por lo menos "un reconocimiento", es decir, una identificación, más o menos consciente, de elementos comunes, elementos latentes en el artesano local y que en él recibieron el alerta de su existir en presencia de estos objetos?
Vale la pena reflexionarlo. Estudiar si esa corriente, aunque no significase la aceptación consciente de los objetos sino la atracción de su exotismo en cuanto a la incorporación de elementos de la obra nativa, operó ocultamente en lo que se refiere a ciertos motivos, como los del ángel o el pajarito en los crucifijos o las cruces ornamentales con los elementos de la Pasión, la Triple Faz, etc.
Aquí la influencia, directa, pudo manifestarse en la repetición del "motivo", [antes] que una adopción "imaginativa" a nivel de fantasía. Sin embargo insistimos, la simetría y frontalismo propios de esas manifestaciones del arte mestizo altiplánico pudieron contribuir en el sentido antes expresado, de reforzar en el artesano, las tendencias ya existentes en su espíritu de primitivo, actuarían por revelación y no por imitación.
Seria interesante, como ya indicamos, inclusive conveniente, investigar (¿dónde y cómo?) si en esa época se trasladaron al Paraguay artesanos altiplánicos: averiguar si se trató de artesanos procedentes de Mojos o Chiquitos. (imágenes como la de la Virgen del Rosario que se conserva (?) en el Museo de San Ignacio, merecerían una investigación). Es éste uno de los puntos a los cuales se hace más punzante la problemática planteada por la ausencia de documentos, testimonios o referencias fiables de algún orden. Ejemplo: no nos fue posible obtener el dato, simple, de la procedencia de ninguna de las cruces historiadas o de los Crucifijos con el ángel recogiendo la sangre. Lo único que puede anotarse es algo ya asentado; y es que, dado el rigor con que insistían los jesuitas en la fidelidad litúrgica, esas piezas no pudieron ser obra misionera durante su régimen; y es muy poco probable lo fuesen mucho después, por circunstancias a que más de una vez ya nos hemos referido.
Resumiendo:
Esta influencia altiplánica ofrece como testimonios, cuyo análisis depende hasta hoy del difícil aporte documental:
a) la iglesia de Tobatí,
b) las tallas y pinturas de procedencia cuzqueña (Vírgenes, crucifijos) y sus copias,
c) los motivos y organización decorativa en ciertas piezas (preferentemente crucifijos). Crucifijos con los símbolos de la Pasión, Triple Faz, ángel recogiendo la sangre; con la Paloma, con el Padre Eterno, etc.
d) el halo peinetón, que puede ser también una interpretación del halo común, visto de frente en imágenes pintadas. Así aparece en algunas pinturas góticas. (Es un hecho la indiscriminación de los modelos en los talleres jesuíticos, donde lo importante no era el estilo o la época, sino La efectividad de la imagen en el espíritu del néofito).
5. ALGO MAS SOBRE UNA INFLUENCIA NO BIEN ESTUDIADA
La situación a que veníamos haciendo referencia – posjesuitica – viene a coincidir con el gobierno de cuatro de los más cultos y activos gobernadores que tuvo esta Provincia, fundadores todos ellos de poblaciones y activadores en una u otra forma de la cultura y la economía del país.
Entre ellos mencionaremos en forma especial a dos: Pedro Melo de Portugal y Lázaro de Ribera. Ambos venían de áreas de una vida cultural intensa dentro del panorama general hispanoamericano en las cuales habían permanecido varios años, y de las que traían consigo veleidades culturales y suntuarias. Y se trazaron al llegar un plan de trabajo orgánico, con vistas a una activación del aspecto cultural, entre otros.
Fue la esposa de uno de esos Gobernadores, quien al decir de un cronista, desconcertó los conceptos que acerca de ciertos valores tenían las damas locales, al introducir entre los elementos decorativos del Palacio de los Gobernadores, cacharros de Itá y otros objetos populares, que en el medio eran tenidos en muy poca cosa (como por lo demás se les ha tenido hasta fecha relativamente muy reciente).
Y es más que posible que fuese la influencia de estas personalidades la que más haya influido en el hecho indudable; y anteriormente comentado; la existencia, en fecha que coincide con la segunda mitad del XVIII, de esa corriente artística de procedencia altiplánica, en las artesanías locales, a la cual hemos dedicado ya lugar amplio.
6. RESUMEN
El imaginero paraguayo había adoptado complacidamente los modelos más simples en la medida en que esos modelos se pusieron a su alcance. No se olvide que al no existir talleres de formación metódica, con sujeción a normas académicas, el santero, fuese el que fuese su nivel de experiencia, buscaba sus modelos en las iglesias, en los oratorios, en las imágenes particulares que se ponían a su alcance (a veces copias de copias). De ahí la relativa frecuencia de repetición en los módulos y esquemas compositivos. Y podríamos presumir que esos modelos no se le ofrecían con amplias facilidades, sino en la medida en que surgieron iglesias nuevas, o se adquirían imágenes nuevas, o aparecían estampas nuevas. Todo ello razonable, por tanto probable, pero no comprobable.
La influencia ejercida por el contingente de artesanía altiplánica en la segunda parte del XVIII, debió ser profunda. Y hemos quizá de colocarla en primera línea entre los factores que suscitaron, a partir de cierta época, la liberación en el artesano local, de las propias intrínsecas latencias.
En segundo lugar, estaría la posible influencia atribuible a la copia de imágenes neoclásicas por parte de los santeros locales contribuyendo a esa liberación, a la cual no habían podido dar forma a causa de la circunstancia misma en que se había desarrollado su vocación y formación y por tanto encauzado sus estímulos artesanos.
Al hablar de la necesidad sentida en los talleres de Misiones de adoptar los modelos más simples, y recordar que los Padres se decidieron según indicios, por las imágenes mas sencillas, visando a facilitar el trabajo del obrero indígena, no hemos dejado de hacer referencia a la posibilidad de que en esa decisión interviniese también el conocimiento, o deducción, por parte de los mismos Padres, de que esas formas hallaban una resonancia más inmediata y directa en la visión formal del artesano.
El indígena, como más de una vez hemos hecho notar (24) no practicó nunca la talla en madera y otro material, ni hay siquiera indicios de que practicase el modelado en barro (ni siquiera fue alfarero, ya que este oficio estaba reservado a la mujer). Pero como a menudo también hemos hecho presente (25) la latencia de las formas y con ellas de un ritmo dado, estaba en el espíritu del artesano, y al trabajar bajo la dirección de los Padres, muchas de estas latencias se vieron en trance de operar aunque no pudieron hacerlo abiertamente dado el riguroso sistema de copia establecida en esos talleres, ellas afloraron en tales cuales rasgos del mismo trabajo.
Estas latencias como hemos dicho más de una vez, fueron las propias del primitivo, de las culturas estáticas, a las cuales pertenecen prácticamente la mayoría de los pueblos no desarrollados de América del Sur, y cuyas características principales son el estatismo o equilibrio total, la simetría por tanto; el frontalismo, el esquematismo. Es lógico que estas latencias mantenidas, digámoslo así, de la rienda tanto en los talleres indígenas de Misiones como en los talleres de localidades de la colonia, por la necesidad ineludible de mantener los rasgos de copia, encontraron una mayor probabilidad de encajar en la copia de modelos menos movimentados.
A partir del último tercio del siglo XVIII varios factores, como hemos visto, intervienen y coinciden para modificar ese esquema asimétrico, y como consecuencia del movimiento, introducir elementos que van configurando poco a poco un esquema simétrico, menos movido, que condice, lógicamente más con el creciente estatismo de la imagen.
El predominio, a lo largo de una época bastante prolongada, del sistema de copia, en artesanos que nunca llegaron a la captación de las leyes de la forma (en un arte naturalístico, por supuesto) se traduce en una ausencia de estilo, o sea de rasgos lo suficientemente identificables, propios y codificables; aún en las imágenes más repetidas como los Cristos. Poco a poco, sin embargo, las copias individuales son objeto de copia a su vez; y al hacerlo, esos rasgos personales, resultado de la interpretación de formas no comprendidas o no observadas, tienden a una interpretación de acuerdo a su intuición indígena y elemental, a una intensificación de los rasgos rítmicos latentes.
Así se llega a una fórmula para la anatomía de los torsos: torso en chaleco o en parrilla, para la disposición de los paños o de las gotas de sangre (esquema florales). Ciertos tipos de paños o de nudos pueden sin embargo en los casos más académicos, identificarse con modelos de talla o pintura europeas.
Los caracteres más acusados de esta santería popular podrían, recapitulando, formádose así:
a) la expresión congelada;
b) los ojos muy juntos;
c) manos y pies en rastrillo;
d) la ausencia de proporciones;
e) la ausencia de anatomía racional, sustituida por esquemas convencionales;
f) la simplificación creciente de las fórmulas naturalistas, sustituidas en virtud de los factores rítmicos estáticos, incluso en la idiosincrasia del artesano, por esquemas frontalistas, simétricos, convencionales. Esta sustitución conlleva sus problemas de composición, que el artesano, en un golpe intuitivo, salva a menudo obteniendo soluciones esquemáticas, a veces sumamente eficaces.
Los pliegues en las vestimentas rehuyen toda asimetría y se resuelven en surcos, ondulaciones, nervaduras; las caídas de tos mantos se construyen mediante escalonados uniplanisticos; los dorsos de las imágenes son lisas o apenas insinúan unos pliegues reducidos a ranuras.
Las secciones imaginarias horizontales (contornos de las bases de las figuras) a las cuales se hizo referencia, van evolucionando hacia una simplificación creciente. Irregulares en la imagen barroca de copia se hacen luego arrosetadas, es decir, dibujan un circulo ondulado; más tarde se hacen un tanto ovaladas sin accidentes lineales, o apenas insinuados. Los últimos productos dibujan una circunferencia aproximada casi óvalo; a veces insinuando casi un rectángulo. Los pliegues desaparecen en vestidos y mantos; estos marcan su línea de separación por simples desniveles verticales con respecto a las túnicas. Los cabellos son estriados o levemente ondulados; los rizos han desaparecido.
g) Las actitudes sometidas a rigor simétrico, frontales, imponen un absoluto estatismo. La anatomía del rostro se reduce como ya se dijo a los accidentes genéricos configuradores del rostro humano. La pintura pierde su carácter artesanal, es decir, búsqueda de efecto estético; cumple una simple función litúrgica. A veces se prescinde inclusive del elemento color y ciertas imágenes aparecen simplemente barnizadas.
En el estadio actual de esta imaginería en la cual pueden encontrarse algunos ejemplares de gran atractivo debido justamente a la codificación a que han llegado esos elementos regresivos en busca de la médula primitiva inserta en las latencias, imposible prever de momento una evolución mayor, ya que en el presente se hallan ya inclusos los elementos mencionados que configuran el espíritu local.
Todos estos caracteres antiacadémicos pueden llegar, mediante una instintiva y espontánea elaboración, a integrarse en esquema estético con sus propias leyes, como en el caso de todo arte popular y folklórico; dentro de los cuales la obra menos académica, más atípica, adquiere esa vida propia que la justifica y erige en obra de arte al margen de toda regla previa.
NOTAS:
18) Se entiende, en aquellas imágenes cuyos ropajes toman contacto con el suelo y de él arrancan, en la talla.
19) Las medidas de gobierno de Francia frenaron, como parte de la "nomadia" a menudo glosada, esta movilidad de los artesanos ambulantes. Pero ella debió volver por sus fueros después de 1840.
20) Palabras de Francisco Aguirre en su DIARIO.
21) Hay razones para suponer que en Piribebuy el diseño del retablo pertenece a Souza Cavadas.
22) Recordemos por otra parte que durante el Gobierno de Francia la introducción de ciertos objetos se vio muy disminuida. Entre las numerosas listas de aforo de la época no hemos podido encontrar ni una sola alusión a altares, imágenes o elementos del culto. Tampoco, como se dijo, de pinturas finas o pan de oro.
23) De la existencia de comunicación activa con el Altiplano en esos años hay testimonios fehacientes.
24) PLA, Josefina. ver BIBLIOGRAFÍA.
25) Ibidem. Y en el curso de este trabajo, desde el comienzo.
VOCABULARIO
Consideramos conveniente dar, o simplemente aclarar, el significado de algunos vocablos, empleados en este trabajo, en sentido especial o específico; y que podrían, por la eventual escasa familiaridad con ellos o por poseer acepciones diversas, inducir a dudas en cuanto a su sentido general o particular. Algunas de las acepciones son de uso consagrado pero poco común. Otras se ciñen sólo a este trabajo.
Autóctono
No tiene aquí connotación étnica; designa simplemente lo producido en la tierra; por alguien de la tierra; no importa si su autor (aunque nativo) no es ya indio.
Autodidacto
Se aplica al artesano que no ha tenido preparación académica alguna: "formado por sí mismo" y por lo tanto formado empíricamente. No se considera como tal al que ha recibido lecciones, aunque éstas no hayan sido de taller o en taller; basta que haya tenido un maestro o guía.
Cabelleras
La cabellera, parte perogrullescamente imprescindible de la imagen y que inclusive llega a ser en ciertos casos atributo individual del caracterizante (cabelleras de Santa Inés o San Onofre) se presenta en las imágenes en dos formas:
a) Constituyendo parte inseparable de la talla, es decir, tallada, como otro detalle cualquiera de la imagen. Adopta estilos distintos: estriada, ondulada, enrulada, trenzada, etc.
b) Añadida o superpuesta a la talla (cabellera postiza). Este postizo se adhiere por igual a las imágenes femeninas que a las masculinas, aunque lógicamente sea quizá más frecuente en las femeninas; y entre éstas en la Virgen María. La cabellera postiza representa el extremo del naturalismo imaginario del XVII y principios del XVIII; pero por la ley de inercia se prolongó en América y en el Paraguay en particular más allá de los límites cronológicos propios y alcanzó larga vida en el XIX. Se acompaña por lo general de ojos de vidrio.
(Durante mucho tiempo fue costumbre católica, en los países meridionales sobre todo, ofrecer las mujeres a la Virgen su cabellera, como atributos o rasgos propios, de modo a poder ser, en forma unánime, fácil e inmediata, reconocida por el creyente; y que previas las oportunas ceremonias religiosas de bendición o consagración, es objeto de culto.
Cabello estriado
El que está realizado como si para peinarse se hubiese utilizado un rastrillo o peine de púas muy gruesas, formando así estrías o canalículos, apenas marcados en el material, y paralelos entre si. La estría es pues superficial; leves ranuras de gubia o puzón.
Cabello ondulado
Moviliza en el tallado mucha mayor masa que el estriado. Son ondulaciones que se señalan netamente en el espesor del cabello (no sólo en superficie, sino también en profundidad) mediante su separación por surcos de diseño curvo, más o menos amplio.
La asociación de cabellos de este tipo con rulos terminados (ver rulos) es frecuente.
Cabello en guedejas
Es el cabello estriado discontinuo, es decir, que agrupa un cierto número de estrías, diferenciándolas en mechones o crenchas; es una porción del pelo semejante a la que se toma con la mano al peinarse para hacer con él trenzas, rulos, etc. En los Cristos se encuentra a menudo esta forma, debido a la manera habitual en que se presenta el cabello de Cristo; uno o dos crenchas o guedejas cayendo sobre el pecho, a la derecha o a la izquierda (no hay regla).
Cabello enrulado
(Rizos, bucles, rulos, sortijas). El cabello forma espirales o caracoladas, destacándose en nivel, ya en grupos, ya aislados; se ofrece como terminación del cabello; o sobre la frente, sienes, etc. Se encuentra en imágenes españolas e italianas desde el siglo XV, y por supuesto, en las paraguayas de toda época, aunque raras hoy.
Cabellos trenzados
Es el estriado u ondulado, que continúa en trenzas a partir de la nuca. (Una o dos trenzas, lo más frecuente, dos). Muy raro.
Cabezas, pies y manos importados o "postizos"’
Aunque bajo otras cabeceras se hace referencia a estos artículos de talla, haremos aquí referencia inicial a ellos, consignando que en efecto se trabajaron en taller cabezas, manos y hasta pies; haciendo lógicamente juego dimensional, atendiendo, en sus formas o expresiones, a una correspondencia con ciertas actitudes o ademanes presupuestos de la figura.
(La palabra "postizo" aquí se emplea en su más etimológico sentido: "algo que se pone y se quita", algo de "quita y pon". La puesta en circulación de estos postizos dio nueva vida a imágenes destruidas, por el tiempo o contingencias diversas (incendios, etc.). Imágenes destruidas de las cuales se pudieron salvar eventualmente la cabeza y las manos (e inclusive sólo la cabeza) adquirieron mediante este artificio o subterfugio plástico nueva vida para el culto.
A este propósito recordaremos la anécdota que protagonizó a mediados del pasado siglo la imagen patrona de una localidad paraguaya: imagen franciscana. Esta había sufrido a tal punto deterioro que de ella sólo restaba la cabeza. Los feligreses se obstinaban en seguir rindiendo culto a la decapitada cabeza. EL párroco de la localidad se resistía a ello y al cabo no tuvo más remedio que recurrir al Obispo para que discerniera en tal espinosa cuestión. El Obispo decidió que estaba en lo regular que siguiera el culto, puesto que se conservaba la cabeza, la porción esencial humana y reconocible canónicamente.
Las razones por las cuales surgió la idea de estas piezas, no podríamos darla con certeza, ya que ella se relaciona con la aparición de la "económica" imagen de armar o de vestir.
Podrían esas razones apoyarse en una excesiva demanda de imágenes, que obligase a buscar esa forma abreviada de realización. Otra razón podría ser el deseo de que esas partes del cuerpo, en la imagen, guardasen cierta perfección, aunque el resto de la talla no fuese tan exigente. El caso es que en el área encontramos esas cabezas, manos y pies, tanto en imágenes de vestir y armar, como en imágenes de talla. La línea de inserción de esas partes en un cuerpo tallado es perfectamente perceptible y comprobable en más de un caso; y estas imágenes son un caso particular, "clavado", de lo que en otros trabajos hemos clasificado como "imágenes de realización mixta" ya que el cuerpo fue tallado localmente, y cabeza y manos fueron importados.
Unas manos en los cuales la anatomía es perfecta permitiendo apreciar inclusive los relieves de las venas, son inequívocamente importadas.
Crocos
Forma de enrulado en la cual los rizos, en vez de mostrarse en su forma realística, es decir, ahuecados, espiralados, en caracol, se muestran a modo de chichones o tolondrones; macizos, como granos de pimienta, o como motas; unas veces distribuidos irregularmente, otras en series paralelas rodeando toda la cabeza. Se hallan originalmente en imágenes góticas (Santo de los Crocos, de Compostela, por ejemplo). Pero no creemos que esta forma tuviese su origen en la imitación, sino en un proceso análogo en la concepción elemental de la forma en el artesano indígena.
Dimensiones
En las corrientes listas, catálogos, etc.; se dan, regularmente, por método y sistema lógico, para las imágenes, tres dimensiones unívocas (sólo de altura; alto de la peana, alto de la imagen en sí; alto total, resultante de la suma de los otros dos).
Algunas veces se da simplemente la altura total; es en los casos en que la peana es demasiado pequeña o difícil de computar por su forma (peana montículo, peana chata, peana de alturas distintas delante y detrás o a los costados).
No se da el espesor de las imágenes, que resulta, no sólo difícil, y hasta imposible, de calcular. En ocasiones especiales sin embargo puede ser necesario apreciarla. Y se recurre a un calibrador o a un método práctico y elemental, "encuadrar" la imagen en un bastidor, formándole el "hueco" imaginario por el cual entraría sin tropezar. Innecesario decir que el ancho de una imagen así tomado, es a menudo mucho mayor que el espesor del tronco; y aún el de la peana (casos de imágenes con los brazos en jarra, con bultos al hombro, con el Niño en los brazos, etc.).
En las tallas o relieves sueltos, se dan, casi siempre, el ancho, largo y grueso. Cuando se trata de tallas de forma irregular se dan términos medios, o extremos caracterizantes.
En los cuadros, se ofrecen las lógicas medidas de bastidor; aunque en algunas sólo con la posible aproximación, por no haber desmontado el cuadro.
Para los grabados se da generalmente la medida de la impresión, o sea las de la superficie cubierta por la talla.
Exento
Se aplica a la cruz sin Cristo; también a los miembros de una imagen tallados no formando masa con ella, sino separados, como los brazos de Cristo en la cruz.
Expresión congelada
Se aplica a aquellos rostros (y también al movimiento de los cuerpos y paños) en que los rasgos fisonómicos, el movimiento de las manos, etc., aparecen como fijados, sorprendidos en la mitad del gesto; como los de una máscara o simplemente, como los de las viejas fotografías; caracteriza el barroco regional, y es un rasgo que se transmite a toda la imaginería posterior, caracterizando la obra popular.
Halo peinetón
Damos, para mejor identificación, este nombre, al que aparece en forma muy semejante a la de la peineta hispánica del siglo XVIII (aún vigente folklóricamente en España) y que ostentan muchas imágenes femeninas, origen que pudo muy bien ser el halo visto de frente; o reflejar subconscientemente la influencia visual del peinetón, prenda de uso colonial, y, como sabemos, adornada de oro y piedras.
Imagen
En sí misma y en la acepción corriente, que aquí adoptamos, imagen es representación de una persona divina o santificada, o de una escena en que ellos participan.
En la práctica, esa representación, especialmente en lo que se refiere a las individuales, puede adoptar en las imágenes de talla formas diversas, en su realización y apariencia. Se distinguen las siguientes formas o variaciones principales:
a) Imagen de talla: La realizada en talla (o relieve en algún caso) en material noble (no reversible o deteriorable en modo que desmerezca la apariencia) aceptado como tal por la Iglesia: madera, marfil, metales preciosos, piedra, etc. Realizada figurativa y realistamente, con sus atributos o rasgos propios, de modo a poder ser, en forma unánime, fácil e inmediata, reconocida por el creyente; y que previas las oportunas ceremonias religiosas de bendición o consagración, es objeto de culto.
Aunque en épocas pasadas la Iglesia era exigente respecto a los materiales mencionados, desde hace tiempo se da una mayor latitud en el particular y se aceptan imágenes de yeso, de piedra reconstruida, de marmolina; de hierro y hasta de plástico, y medallas de cobre, latón, etc. (esto último, desde antiguo).
b) Imagen de armar y vestir: La escasez de madera, o la procura de mayores facilidades para el transporte, y la necesidad de responder a una mayor demanda en los talleres, y con ella la necesidad de ganar tiempo en la talla (considérese el tiempo y paciencia invertidos en la pañería de una imagen del barroco flameante) u otras circunstancias cuyo análisis no corresponde aquí, dieron lugar, en el XVIII, a la aparición de las imágenes en las cuales sólo la cabeza, las manos y los pies eran trabajados. (Ver articulo sobre postizos).
Estas piezas hechas a pedido o por simple sentido en taller, los montaban luego, los interesados o compradores, sobre toscos simulacros del tronco humano (torso y pelvis) formas a modo de relojes de arena, que a veces iban hasta el suelo, otras veces se complementaban con unos palitroques como piernas. Pero aún esto pareció invertir mucho material y tiempo, y se recurrió a estructuras de madera (varillas) convenientemente armadas. Unos y otros artificios, recubiertos con las adecuadas vestimentas, componían una apariencia válida de la Sagrada Persona o el Santo requerido. La figura así compuesta se completaba con los atributos correspondientes.
La última forma, o sea la de las varillas formando un armazón o esqueleto, se hizo particularmente válida en lo que se refiere a las imágenes triangulares altiplánicas, de Nuestra Señora. Esta boga iniciada en el XVIII dio auge o por lo menos fue, en parte, concomitante de las cabelleras postizas y los ojos de vidrio; y también dio margen a una exportación de cabezas, manos y pies a Hispanoamérica.
Algunas veces, sin embargo, esas cabezas y manos se implantaron en auténticas tallas de madera que las habían perdido por algún motivo, o simplemente a las cuales, realizadas localmente, se deseaba dar mayor perfección en esas partes esenciales, completándolas.
Las imágenes pintadas – cuadros – quedan al margen de las precedentes consideraciones, toda técnica o material corriente era aceptable.
Indígena
Se emplea unas veces como equivalente de indio; es vocablo de contenido étnico. Otras veces como simple sinónimo de local. En el primer caso, es sustantivo; en el segundo se usa como adjetivo, por lo cual no creemos sea preciso más detallada diferenciación.
Maestro
La palabra tiene acepciones diversas, utilizadas casi todas en el texto; se ha procurado en cada caso, utilizarla en forma que no deje lugar a dudas respecto a la acepción correspondiente.
a) Maestro: el que enseña, cualquiera sean su capacidad, la forma en que realice esa enseñanza, o su rango académico.
b) Maestro: el artista de reconocida idoneidad y sobre todo original; no se aplica sino a muy pocos artistas en cada época. El maestro hace escuela.
c) Maestro: el artista competente que dirige los trabajos de una obra artística compleja y toma parte responsable en la misma; es el caso de los maestros medievales anónimos, conocidos sólo por el añadido de la obra a la palabra maestro; el maestro del retablo mayor de Chartes, el maestro de Brujas, etc.
d) Maestro: referida a Misiones, la palabra designa al jesuita que dirigía los trabajos de taller.
e) Maestro: referido al área de encomiendas, puede ser tanto el individuo que dirigía un taller con operarios, siendo suyo el taller, como alguien simplemente encargado de dirigirlo (esclavo, encomendado) o también el nativo o forastero que dirigía un taller de su propiedad, o trabajaba individualmente.
f) Maestro importado: el que por contrato, o por su propia iniciativa, venia a trabajar en la colonia en ocasión de alguna obra especial; por ejemplo, el maestro de Yaguarón, Souza Cavadas.
(En las Misiones, aunque haya algún vago indicio de "españoles que viven en la Misión" y podrían ser maestros contratados, no hay dato fidedigno al respecto. Maestros venidos expresamente, o sea al margen de los deberes misionales, hubo muy pocos y ya en los últimos tiempos).
g) Como adjetivo, caracteriza una realización personal (mano de maestro de taller) o designa a alguien con facultades idóneas reconocidas, o califica un trabajo suyo: obra maestra.
Queda a criterio del lector pues, discernir cuál es la acepción aplicada en cada caso cuando encuentre esta palabra en el curso del texto; el contexto será siempre guía segura.
Oficial
El artesano que ha adquirido ya gran parte de los conocimientos necesarios puede suplir en muchas de las tareas al maestro que descansa en él, es el oficial. Cuando es capaz de suplirle en todas las tareas, es decir, de realizar por su cuenta una obra, es maestro y puede dirigir su taller propio. (En los talleres españoles hallamos hasta principios del XIX testimonios de este traspaso o investidura artesanal).
Ojos de vidrio
Propios de ciertas imágenes importadas desde fines del XVII y durante el XVIII y hasta dentro del XIX.
Acompañaron a menudo a las cabelleras naturales. Existen indicios de que en alguna época se importaron ojos de vidrio con destino a los talleres locales (por lo menos a los jesuíticos). Por ejemplo: esos ojos se hallan a veces (no muchas, pero las bastantes para asentar presunción) en imágenes de neta realización local.
Los ojos de vidrio engastados en la talla (como las cabelleras, resultado éstas de ofrendas a voto a la Virgen por favores recibidos) señalan en las imágenes la culminación del naturalismo barroco. Es lógico alcanzase a todas las regiones de Hispanoamérica, ya que en talleres de España e Italia se surtían de imágenes muchas iglesias, conventos, casas particulares, y en ellos hacían pedidos de modelos los talleres. Como se dijo, las más de las imágenes así caracterizadas provienen de la metrópoli; pero hay también algunas imágenes talladas localmente, en las cuales se observa este detalle. Lógicamente se trata por lo común de imágenes de consideración especial, es decir, aquellas que por su tamaño y mejor acabado estaban destinadas a ocupar sitios de preferencia en los altares o retablos, o en los muy cuidados nichos o capillas familiares.
Los ojos de vidrio que se hallen en imágenes de posible atribución local, no deben, pues, ser consideradas por ello de fabricación in situ. Se importaban, como se importaban (y lo hemos visto en su lugar) cabezas y manos que se insertaban en cuerpos tallados localmente. Claro que estas partes, fuesen o no postizas, podían ser de fábrica local; los ojos no.
Todo esto, en suma, forma parte de un mecanismo general en la producción de esta artesanía, que no fue privativo del Paraguay, pues rasgos de él se hallan en otras regiones; su origen común de la metrópoli.
Orejas
Las orejas, en las imágenes, sea el que fuere su tamaño, son también un buen índice para completar la identificación de la figura en el plano de origen. En efecto, al maestro u oficial de taller europeo, por poco que sea su nivel, sabe cuál es el lugar que anatómicamente corresponde a las orejas; ese lugar se determina prácticamente por una línea horizontal que se extiende desde la base de la nariz hacia la oreja (arranque del lóbulo) y debe, idealmente, terminar en la base del agujero auditivo.
Si la falta de este detalle es significativa siempre, su omisión es tanto más grave cuando mayor es la imagen, ya que se supone que una imagen de grandes dimensiones ha de ocupar un lugar importante, y por consiguiente se da por seguro que el artesano se ha esmerado cuanto ha podido. Lo es también, en líneas generales, el diseño mismo del pabellón. Pocas imágenes cumplen con el primer requisito. Pero si lo cumplen cabalmente podemos estar seguros de que se trata de una imagen importada o realizada localmente por maestro forastero.
Paños
Designa la vestidura de la imagen, ya se trate de una imagen de talla (bulto) o de una de armar o vestir. Esta palabra es una supervivencia de la época en la cual los artistas para guiarse en sus trabajos, mojaban en barro liquido lienzos cuyos pliegues acomodaban luego sobre el cuerpo desnudo del modelo.
Todo lo que es tejido, cubriendo el cuerpo de la imagen, inclusive la cabeza, entra en la definición general de paño; pero se aplica especialmente este nombre a los pliegues que descienden cintura abajo, o que se arrollan, agrupan o complican en cierto modo de acuerdo al supuesto movimiento de la figura.
Se comprende que estos paños sean diferentes en su disposición, no sólo de acuerdo a la época, sino también al estilo de imagen. Los vestidos de las imágenes, por otro lado, siguen en los talleres de rutina (lo que es natural, pues a menudo son copias amaneradas de modelos anacrónicos) la línea de épocas pasadas, en tanto que los artistas modernos que se han dedicado al arte religioso, hallan en las vestiduras un motivo más para conjugar y renovar sus recursos formales.
Sólo podemos dar unas brevísimas ideas de la evolución de esos paños diciendo que a la solución estilizada en verticales o en curvas paralelas, del románico, sigue una mayor búsqueda del realismo con el gótico, hasta llegar al realismo del renacimiento; realismo idealizante que se hace complejo, fastuoso, "retórico", en el llamado barroco "flamboyante" o flameante, o movimentado de la primera parte del siglo XVIII. Con el neoclásico, en la segunda parte del mismo siglo, retornan los paños o la sencillez y propensión a la verticalidad, del Renacimiento.
Los vestidos de algunos santos, debido a la posición que en vida éstos ocuparan en lo social o dentro de la jerarquía religiosa (abades, presbíteros, frailes de una Orden determinada; sacerdotes, obispos, arzobispos, papas, etc.) ostentan los atributos característicos de sus respectivas dignidades o funciones; y así se ven santos que llevan alba, sobrepelliz o dalmática, hábito franciscano, jesuítico, agustino, dominico, o carmelita, o simplemente túnica y manto (son, por supuesto, los santos más antiguos aunque, en virtud de una serie de circunstancias históricas, culturales, etc., a veces santos de las primeras épocas han pasado a vestir arbitrariamente ropas más modernas, e inclusive personajes divinos, como el Arcángel San Miguel, se han visto endosar los arreos de arcabucero). Los santos que en vida ejercieron función eclesiástica, llevan, sea la que fuere su época, la insignia moderna de esa función; y así vemos a San Pedro llevando la triple tiara, que el humilde pescador y primer Papa, jamás llevó.
La naturaleza y función de dichos hábitos, distintivos a atributos son conocidos y por eso no necesitamos decir nada sobre ellos. En el caso de las imágenes de vestir los paños, eran lógicamente, resultado de una labor manual, artística y de buen gusto, periódicamente renovada. Eran las mujeres, las más devotas, por supuesto, pertenecientes a Cofradías, las encargadas de vestir a los santos, de renovar sus galas especialmente con motivo de sus fechas respectivas o de los grandes de la Iglesia. Esas Cofradías se componían de damas viudas o solteras en su mayoría; eran el piadoso refugio de las mujeres que, perdido o no encontrado nunca el compañero de sus vidas, hallaban en esa ocupación un consuelo y una razón de regocijo (De entonces data la frase "quedarse para vestir santos" aludiendo a la mujer que se queda soltera).
Paño
En singular, la palabra puede designar (y de hecho, con ella designamos) una prenda breve y destinada a cubrir sólo la parte media del cuerpo; casi privativa de Cristo en su Pasión y Muerte. Puede adoptar, a pesar de su brevedad, formas distintas, y así lo vemos en la práctica; por lo cual damos acá una breve idea de cada una de esas formas:
Paño faldellín
Paño de la cintura a las rodillas; puede ser más largo o más corto; en raras ocasiones ceñido al cuerpo, semejante a un sarong.
Paño calzón
Algunos faldellines cortos toman en virtud de la posición o movimiento de la figura (por ejemplo en el caso de figuras sentadas) esta forma, o sea que presentan fondos cerrados, de los que el paño carece, obviamente. Esto se observa sobre todo en las figuras de Nuestro Señor de la Paciencia.
Paño pañal
Lo lleva el Niño en algunas de sus representaciones, especialmente en el Pesebre.
Paño propiamente dicho (sabanilla) El que lleva el Crucificado, y que con pocas variaciones cubre desde abajo del ombligo al tercio medio del muslo, y se anuda a un lado. La disposición del paño y la forma del nudo al costado permitirían, en un estudio lo suficientemente minucioso y documentado, reconocer los modelos respectivos, es decir, aquellos a los cuales corresponden en la imaginería española, italiana, etc., y aún los derivados de los Cristos clásicos (Velázquez, Zurbarán, Españoleto, Murillo, etc.) o grabados de grandes pintores del XVII.
Peanas
Peanas son como es sabido los zócalos, pedestales o plintos sobre los cuales levantan las imágenes, con el objeto de darles, como a otra escultura cualquiera, un espacio, propio, individual, que al mismo tiempo aumenta sus dimensiones, las "eleva" a la vista del público, y da también lugar eventualmente a atributos o signos que las caracterizan como entes hagiográficos; por ejemplo, la serpiente y la luna en el caso de la Inmaculada Concepción. Las peanas son como se dijo de formas y alturas muy variadas; las hay que son efectivamente como pequeños zócalos o estilobatos, otras veces son como montículos, pequeñas elevaciones asimétricas, que simulan un trozo de terreno cualquiera, un espacio donde posar los pies y equilibrar su peso, sin que ello apareje realce alguno de dignidad o prestigio. El estudio de las peanas puede resultar ilustrativo e interesante. En lugar adecuado ampliamos datos.
Pies y manos arios
Se da este nombre, sólo a los fines de identificación, a las manos y pies en que los dedos conservan la relación de longitud que se observa en las estatuas clásicas, o la que se les da en los cánones académicos; o, simplemente, la que puede observarse, con ciertas variaciones, en individuos de raza blanca.
En estos pies, por ejemplo, el dedo inmediato al pulgar es siempre más largo que los otros, y los dedos marcan un ángulo más o menos apartado del resto, según los casos, con respecto a una vertical marcada por el borde plantar interno. En las manos, no creemos sea necesario recalcar las diferencias de longitud de los distintos dedos, más o menos marcadas desde luego; siendo menores en las manos toscas o que consideramos poco elegantes...
Estas diferencias no existen en las manos y pies de muchas imágenes locales. Cuando se hallan, y sobre todo cuando coinciden entre sí y con otros rasgos, señalan una imagen de realización foránea (dentro o fuera del país) o de maestro local con mucho talento y práctica de taller, circunstancias éstas difíciles de coincidir en el indígena; aunque se hallan alguna vez, siempre existen datos que ayudan al discernimiento. Por ejemplo la musculatura de la mano o pie, aparte la proporción indicada.
Pies y manos rastrillo
Como contraste con lo indicado con respecto a manos y pies y que hemos sintetizado por vía cómoda con la palabra arios, se designan con los rótulos de manos y pies rastrillo aquellas extremidades, en las cuales los dedos aparecen colocados en un mismo plano o nivel, y el ángulo delineado por los cuatro dedos respecto al reborde palmar o plantar externo, es recto, o casi.
Las imágenes locales ofrecen, con raras excepciones, este rasgo; y ello permite deducir, en casi todos los casos, que se trata de una imagen de factura autóctona.
Hay sin embargo, excepciones, como la de las manos y pies de los niños pequeños, cuyos dedos ofrecen a veces, aproximadamente, ese diseño.
Llegando a cierta altura en el tiempo, el artesano local, sin experiencia académica y con poca disposición a la observación directa; más inclinado a la copia o a la simple rutina visual, en vista a imágenes ya dadas, inclusive de factura igualmente local y académicamente deficiente, ingresa en una etapa en la cual prácticamente ya no copia; repite premoldes por él mismo formados, crea de memoria ajustando formas a sus propios idiosincrásicos ritmos. Es decir, sistematiza poco a poco una serie de imágenes visuales a las cuales recurre en adelante en sus trabajos, insistiendo en esa sistematización que responde a solicitaciones del mencionado orden idiosincrásico. Entre esas imágenes o signos figuran las manos y los pies realizados de acuerdo a una codificación erigida en rutina.
Así la imagen se convierte, de inicial suma o resultado de deficiencias, en resumen esquematizado de su concepción de la forma; en ingrediente de su ingenuísmo peculiar. Tal vez pudiéramos hablar de un teórico regreso hacia un primitivismo al cual no pudo, en el estadio de cultura originalmente alcanzado, hacer suyo, porque nunca practicó la plástica.
En el curso de estas definiciones, no se puede dejar de tener presente que se habla del artesano indígena, el indio puro, tal y como lo fue el artesano misionero. No se habla del artesano mestizo y menos aún del criollo. Las circunstancias en que se desenvolvió la labor del indígena en los talleres misioneros fueron sin duda excepcionales. Fáciles de reconstituir en su detalle externo, aparente. La dificultad radica en la apreciación de su apariencia y su resultado por tanto. Algo difícil de resolver con la escasez de documentos por un lado; la confusión que existe en gran medida para la clasificación exacta de esos resultados, y otros factores de orden psicológico cuya retrospectividad requeriría dedicación [y] especial estudio en el cual acceso no encajan en gran parte las conclusiones establecidas para la labor mestiza e inclusive indígena española en otras áreas.
Proporciones buenas (canónicas)
Cuando se utiliza esta expresión se indica con ella que la imagen o figura cumple con los cánones o medidas académicas (normas clásicas).
Pero este dato no debe interpretarse aquí en forma absoluta como un mérito. Significa únicamente que la imagen, concebida de acuerdo a cánones, cumplió este requisito. En los talleres misioneros, la copia o reproducción exacta era lógica norma, y a ello tendía todo aprendizaje. En otros casos, es sólo un accidente, o una coincidencia que no añade ni quita, por sí misma, al mérito de la imagen como creación. Para apreciar lo que en este aspecto significa la existencia o no del rigor canónico, hay que analizar las imágenes desde otros puntos de vista que lo simplemente académico. Para evaluarla debidamente, precisa:
a) distinguir lo que en ella haya de visión formal propia;
b) de rutina académica, que lastra al artesano y traba su fantasía;
c) de inexperiencia, del "quiero y no puedo" del aprendiz o autodidacta en sus diversos grados. Alcanzado cierto nivel, el autodidacta puede llegar a clarificar una voluntad de forma, para la cual rigen eventualmente otros cánones o normas.
Una gran mayoría de las imágenes que hallamos en las colecciones no cumplen ese criterio canónico. Lógicamente la ausencia de cánones o la torpeza en el detalle en una imagen notoriamente encarada con pretensiones de copia fiel, de sujeción a normas o medidas académicas, la coloca un poco al margen de la tolerancia estética.
En otras palabras: la ausencia de esos cánones en una imagen que intentó, según indicios, realizarse de acuerdo a normas académicas, tiene el simple significado de una inexperiencia o incapacidad del artesano ante una propuesta estética; una pieza producto de la inexperiencia presuntuosa o ingenua desconocedora de sus propios limites, no puede entrar en cotejo con las expresiones espontáneas autodidactas ingenuamente encarriladas en una voluntad de forma propia; aunque las primeras en sí mismas puedan poseer un valor documental (sociológico, etc.).
Perfil cóncavo - Perfil convexo
Estos rasgos no tendrían en rigor significado absoluto; pero sumados a otros, pueden servir para discriminar niveles e inclusive procedencias. En efecto, es característico, y lo ratifican los diseños convencionales cada día, que el europeo, y en general la raza blanca, se distingue por su perfil cóncavo, es decir, un perfil ortognato, de nariz también medianamente larga, fina y de acusado puente; en tanto que la mayoría de las razas sudamericanas y orientales se distinguen por su perfil convexo, o sea un prognatismo más o menos acentuado, narices cortas y de base más bien ancha.
Un perfil de rasgos identificados con la primera fórmula caracteriza casi invariablemente las imágenes de procedencia europea o de autor europeo, en tanto que un perfil convexo sería característica de los rostros tallados por artesanos nativos. Esta regla sin embargo no se cumple ni mucho menos todas las veces.
Aún entre los santos de mano más autodidacta los hay de perfil cóncavo. Esto hay que atribuirlo a que el artesano, aún teniendo en cuenta la codificación a que ha podido llegar en los últimos tiempos, ha dedicado siempre más atención al rostro de Cristo. Ha observado, casi instintivamente (aún dentro de la estilización) los rasgos esenciales de él, entre los cuales se cuenta ese perfil cóncavo.
Es de señalar cómo la nariz de los Cristos se ofrece siempre de tajante caballete, fina y larga. A este respecto, podría observarse que algunas etnias locales (los payaguás, por ejemplo) poseían una nariz de fino caballete, pero no podría decirse si este hecho tiene o no relación con lo mencionado; ya que los payaguás no configuraron Misión duradera y no se sabe que tuviesen talleres.
Rulo
Llámase, así en talla como en el habla corriente, al cabello que termina recogido sobre si en forma de espiral o caracol (También se le llama, ciertamente, caracol). Es el rizo castellano. Cuando el cabello es corto, el rulo recoge toda su longitud, y la cabeza queda cubierta por esos caracoles. Cuando el cabello es largo, si es ligeramente ondeado, se le encuentra a veces terminado por uno de esos rulos, que hacen más decorativa la terminación. Otras veces – especialmente en el Niño Jesús – se les encuentra formando una especie de corona que rodea la cabeza. En las imágenes muy pequeñas, o cuando el artesano es inexperto o poco amante del acabado, el rulo adopta la forma de una gruesa mota, una especie de chichón, o croco. (Ver articulo correspondiente).
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