SIETE DÉCADAS EN LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL PARAGUAY
Por TICIO ESCOBAR
Para analizar el desarrollo de la plástica nacional desde 1910 hasta nuestros días, utilizamos la periodización por décadas. Este método equivale a una simplificación arbitraria y no tiene otra pretensión que clarificar los diferentes momentos históricos a través de cortes convencionales. La ordenación del material histórico, según un modelo, siempre tiende a esquematizar el flujo vivo de los acontecimientos, pero ayuda a volverlos más comprensibles. Este estudio tiene fundamentalmente un sentido descriptivo, pero no puede evitar un mínimo punto de vista crítico en la consideración de los hechos con que trabaja. Algunos de los supuestos del mismo corresponden a un estudio más amplio del autor.
DÉCADA DEL 10
Después de la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870) la cultura paraguaya sufre una brutal interrupción; la desigual contienda que produjo el exterminio de casi toda la población masculina adulta del Paraguay cortó de un tajo profundo el proceso de crecimiento de ciertas prácticas visuales desarrolladas durante la Colonia y el S. XIX. Sólo sobreviven algunas manifestaciones de arte popular, por lo general las que están a cargo de mujeres (como la cerámica que vuelve a alcanzar gran vitalidad).
Desde entonces hasta las primeras décadas del siglo, la cultura paraguaya pasa a depender fundamentalmente de la rioplatense, que actúa como transmisora a su vez, primero de influencias italianas y luego de francesas. Las primeras se dan a través de los profesores italianos (como DA PONTE) que vinieran al país a fines del siglo pasado y los becarios que van a estudiar a Europa en la primera década del presente (SAMUDIO, ALBORNO, COLOMBO, DELGADO RODAS). Las segundas desde algunos contactos con el impresionismo y los movimientos posimpresionistas. La década de 1910 se inicia con la vuelta de estos primeros becarios y la incorporación de ciertos elementos impresionistas en la pintura de algunos de ellos. Hasta entonces la obra de los mismos se había mantenido dentro de los moldes del academicismo decimonónico italiano; ahora, aun conservando esencialmente un esquema naturalista y bucólico, introducen tímidamente algunos métodos y técnicas del impresionismo. Probablemente los contactos con Buenos Aires desarrollaron elementos que pudieron haberse gestado ya en Europa. Este "impresionismo" paraguayo es, en realidad, muy superficial; básicamente las formas de la obra continúan correspondiendo a los postulados de las academias finiseculares.
DÉCADA DEL 20
En abril de 1920 expone en Asunción ANDRÉS CAMPOS CERVERA (JULIÁN DE LA HERRERÍA) después de largos años de permanecer en Europa, sobre todo en París. Habían pasado 10 años desde la llegada de los primeros becarios paraguayos y por primera vez se mostraban en el Paraguay pinturas que correspondían a planteamientos posimpresionistas. La obra pictórica de Campos Cervera no tiene continuidad en nuestro medio (es su primera y única gran exposición de pintura) pero su imagen definida y nueva impresiona fuertemente a los pintores paraguayos. Tampoco esta vez se produce una renovación de la visión tradicional, aunque comienzan a manejarse ciertos principios cromáticos de los "fauves" y, muy pocas veces, algunos débiles elementos provenientes de Cézzane. Muchas pinturas de SAMUDIO y algunas de DELGADO se vuelven más abiertas a la utilización libre de los colores y los contrastes, pero, repetimos, el armazón que sostiene tales innovaciones no es afectado por las mismas y continúa fiel al tradicional punto de vista académico.
Desde 1922 JULIÁN DE LA HERRERÍA comienza a trabajar en cerámica algunos temas inspirados en las tradiciones autóctonas de América. Más allá de lo discutible que pueda parecer hoy la postura indigenista, es evidente que ella se presenta como un momento importante en la búsqueda latinoamericana de lo propio. Por otra parte, estas investigaciones de Julián de la Herrería le llevan a sus mejores resultados temáticos en cerámica: los basados en una imaginería popular que recoge diversos contenidos de la cotidianeidad rural paraguaya.
En esta década JUAN I. SORAZÁBAL comienza a desarrollar en periódicos de la época el género caricaturesco iniciado en la anterior por MIGUEL ACEVEDO (interrumpido en este caso por la muerte temprana del dibujante). Tanto la imagen gráfica de Sorazával como la de Acevedo constituyen una interpretación aguda y firme del humor y de determinadas circunstancias sociopolíticas del Paraguay ignorados por la estética idealista de las "bellas artes".
DÉCADA DEL 30
En esta década se producen importantes conmociones y cambios en la historia paraguaya pero los mismos no se expresan aún en el quehacer plástico: el movimiento de sus formas continúa por el cauce iniciado a comienzos del siglo. Sin embargo algunas figuras desarrolladas en el exterior constituyen a distinto nivel momentos significativos: BESTARD, BANDUREK y GUEVARA.
Todavía nos movemos en un sistema que funciona con grandes individualidades, figuras aisladas que no pueden conectarse en programas comunes. El crecimiento de las artes en esta década no pro viene de un desarrollo propio del quehacer artístico sino que llega súbitamente del exterior. Sin embargo, Bestard y Bandurek, desde diferentes situaciones ya se enraízan y germinan. En 1933, después de nueve años, regresa de París Jaime Bestard. El pintor desarrolla en forma más sistemática algunas consecuencias del posimpresionismo francés: por un lado el uso expresivo del color, por otro, cierta formalización de cuño cezannesco. Su obra revela ciertamente un espíritu mucho más contemporáneo y una preocupación más definida por desarrollar valores específicamente plásticos, pero es notorio que la misma se mantuvo al margen de las corrientes renovadoras que desde décadas atrás se sucedían en Europa. No obstante Bestard poseía una veta de actualidad, una secreta vocación de ruptura que no llevó hasta las últimas consecuencias. En posteriores dibujos, bocetos y pasteles suyos se advierte una audacia expresiva que le lleva hasta el límite de la abstracción y una imaginación creativa espontánea y suelta que no llegan hasta el óleo como "género mayor". Bestard fue una figura de transición; como necesario mediador entre la tradición y la ruptura fue contradictorio: teóricamente se oponía al advenimiento de un "arte moderno" que estaba en germen en no pocas de sus obras. Lo importante es que Bestard crea una tradición, hace escuela: funda con Julián de la Herrería el SALÓN DE PRIMAVERA DEL ATENEO PARAGUAYO y, por primera vez es maestro de una generación que posteriormente dará figuras significativas a la plástica nacional (como EDITH JIMÉNEZ, LILÍ DEL MÓNICO y otras).
El segundo artista que marca la década es Wolf Bandurek. Bandurek es un pintor polaco que llega a Asunción en 1936 huyendo de la Alemania nazi. Su presencia reviste particular importancia pues, aunque él no fuera un innovador desde el punto de vista formal, introduce en nuestra pintura la posibilidad de expresar contenidos dramáticos ligados a la historia concreta del Paraguay. "Su pintura -dice Josefina Plá-tiene para nosotros un significado muy importante ya que ella representó la ruptura si no con los módulos mismo, sí con el contenido de la plástica". El bucolismo del paisaje y el idealismo costumbrista de las escenas típicas son cuestionados desde una visión capaz de recoger el dolor y la miseria, capaz de interpretar el paisaje también como antagonista del hombre y como amenaza. La anécdota del tema comienza a ser discutida desde dos flancos: en el plano formal, Bestard subraya tímidamente en algunos paisajes los aspectos constructivos basándose en el color; desde el punto de vista del contenido, la obra de Bandurek plantea la posibilidad de que el paisaje y el retrato expresen la visión del mundo, los sentimientos y los valores del artista.
Andrés Guevara constituye un caso particular porque, a pesar de que toda su vida artística transcurrió fuera del país (principalmente en el Brasil y la Argentina) y que su obra nunca fue expuesta ni difundida en el Paraguay, la misma estaba fuertemente impregnada de imágenes, formas y contenidos ligados al Paraguay. La figuración de Guevara, sus dibujos, caricaturas, bocetos y témperas recogen con fuerza el espíritu de situaciones y personajes nacionales. Guevara comienza a desarrollar su trabajo ya desde 1922: un expresionismo decidido influenciado por el cubismo, el indigenismo, el surrealismo y otras tendencias provenientes del Brasil y Buenos Aires. Pero es en la década del 30 cuando su imagen se afirma; se convierte en un excelente diagramador y un dibujante gráfico cotizado que ilustró importantes periódicos del Río de la Plata, Perú, Brasil y Chile a través de los cuales tuvo una importante presencia en la imagen gráfica sudamericana. En la obra de Guevara puede ya advertirse una decidida ruptura; la misma se inscribe dentro de las corrientes latinoamericanas contemporáneas, pero su desconexión inmediata con la práctica cultural del Paraguay la mantiene al margen de una participación directa en la renovación de la actividad artística nacional. A pesar de ello, el trabajo de Guevara constituye un documento valioso para una interpretación visual de la realidad paraguaya.
DÉCADA DEL 40
En la década del 40 se afirma la presencia de Bandurek y Bestard y surge un grupo de nuevos artistas como LUIS TORANZOS, EDITH JIMÉNEZ, ALICIA BRAVARD, MONTSERRAT SOLÉ. Por primera vez empiezan a formarse artistas en el medio local; algunos de ellos cobrarán importancia en la década siguiente.
En 1946 llega a Asunción OFELIA ECHAGÜE VERA trayendo de Buenos Aires una buena técnica pictórica, desenvoltura expresiva y concepciones actualizadas: su figuración (generalmente retratos y desnudos femeninos) se organiza según un esquema constructivo de influencias cubistas que supone una fuerte voluntad formal. La vuelta de Ofelia fue importante: significó con Bestard los antecedentes de una preocupación por la construcción plástica, afirmó la presencia femenina en la creación estética, que se consolidaría con fuerza en la década siguiente, y contribuyó a la formación de nuevos artistas.
En esta década ROBERTO HOLDENJARA define su temática indígena. Holdenjara había regresado en 1926 de Italia y Francia en donde estudiara durante algunos años; realizó apuntes y bocetos durante la Guerra del Chaco y desde entonces comenzó a desarrollar retratos de indios de diferentes parcialidades. Pero más que una intención "indigenista" acá se busca representar los caracteres de los tipos indígenas con una fidelidad que convierte las pinturas casi en documentos etnográficos. Determinada por el tema, esta obra representa la posición académica virtualmente opuesta a la dirección que iban tomando las nuevas formas.
DÉCADA DEL 50
En 1950 un profesor brasilero, JOÃO ROSSI juega un papel decisivo: trae elementos teóricos y fundamentaciones que sostienen las nuevas concepciones artísticas. Bestard, Bandurek, Ofelia Echagüe, los ecos lejanos de Guevara y Campos Cervera habían ido constituyendo hitos desde los cuales se fueron sentando las bases para un nuevo pensamiento visual. Los profundos cambios que se fueron sucediendo en la historia paraguaya desde la Guerra del Chaco, por una lado, y la presencia activa de un grupo de artistas de diferentes campos que propugnaban una práctica contemporánea del arte, por otro, precipitaron la actualización de fuerzas renovadoras latentes.
Por primera vez, en ocasión del envío de participantes paraguayos a la II Bienal de São Paulo, se produce un enfrentamiento consciente entre la postura tradicionalista y una actitud que buscaba el cambio de los viejos lenguajes estéticos por formas más acordes con las circunstancias históricas. El GRUPO "ARTE NUEVO", fundado por JOSEFINA PLÁ, LILÍ DEL MÓNICO, OLGA BLINDER y JOSÉ LATERZA PARODI, organiza en 1954 la PRIMERA SEMANA DE ARTE MODERNO PARAGUAYO que propugna definidamente la necesidad de actualizar la plástica nacional. El grupo, que significó más una posición de ruptura que un programa sistemático, inserto en una situación favorecida por el ejemplo de las vanguardias latinoamericanas y las potencialidades presentes en la obra de muchos artistas jóvenes, ayudó a actualizar esas posibilidades y a desencadenar la crisis de la larga hegemonía academicista. Paralelamente otros artistas se alinean en la postura renovadora con mayor o menor participación orgánica en el GRUPO ARTE NUEVO: EDITH JIMÉNEZ, LEONOR CECOTTO, FRANCISCO TORNÉ GAVALDÁ. Otros artistas coinciden en esa postura desde caminos propios: HERMANN GUGGIARI que ya trae de Buenos Aires principios de actualización, PEDRO DI LASCIO e IGNACIO NÚÑEZ SOLER que acceden a la contemporaneidad casi sin proponérselo a través de la libertad expresiva de un peculiar primitivismo.
Desde este momento comienza a caracterizarse el terreno de la actual plástica artística paraguaya; su- problemática esencial se define entonces: la posibilidad de que se creen formas que sean estrictamente artísticas sin desconectarse de las circunstancias sociohistóricas, y que sean contemporáneas sin renunciar a las particularidades de esa circunstancia. El arte paraguayo se actualiza con esa conciencia de las relaciones forma-contenido y lenguaje universal- lenguaje propio. La década del 50 se preocupa sobre todo por la primera antinomia, la del 60 por la segunda.
El nuevo arte echa mano desordenadamente de los elementos que puede: cubismo, expresionismo, figuración artdecó, muralismo mexicano y diversas variables del americanismo, y de algunos principios elementales: libertad expresiva, preferencia por tendencias "modernas", cuestionamiento de pautas tradicionales. En general no hay tiempo de digerir bien las distintas tendencias. ¿Simplificación formal o expresividad?, ¿renovación de esquemas o de contenidos?. La imagen vacila; presiente por un lado la necesidad de síntesis, por otro, la urgencia de comunicar lo verdaderamente propio tan olvidado por el estereotipo académico. Aún así hay ya resultados válidos; los pasos primeros de un derrotero propio.
Algunos artistas como Olga Blinder, Lilí del Mónico, Edith Jiménez, Josefina Plá y Laterza Parodi desarrollan en principio una búsqueda fundamentalmente formal: se centran en la composición, la línea y el color como determinantes de la estructura de la obra. El tema es encarado como pretexto: los paisajes o naturalezas muertas son problemas a resolver visualmente; en la cerámica de Plá y Laterza lo principal es el ritmo, el espacio plástico o las relaciones formales. Luego surge una generación más joven que pone como cuestión principal el contenido de la obra. JOEL FILÁRTIGA, ALDO DELPINO y, en alguna medida, CARLOS COLOMBINO recalcaban los significados dramáticos y los desgarramientos históricos sin detenerse mucho en interrogantes formales.
En 1956 llega al Paraguay LIVIO ABRAMO quien tuviese un papel fundamental en el grabado moderno brasilero. Ese mismo año a iniciativa del grupo que hizo sus experiencias con él, se funda el TALLER DE GRABADO "JULIÁN DE LA HERRERÍA", en el cual se forma prácticamente toda la generación siguiente de grabadores. El arte paraguayo recupera, así, un medio expresivo que había perdido y que pasa a constituir desde entonces una característica muy especial y propia de su quehacer estético. (En las misiones jesuíticas se había hecho grabado, pero el mismo consistía en la copia de modelos; posteriormente durante la Guerra de la Triple Alianza se desarrolla una potente imagen xilográfica para ilustrar los periódicos combativos. Julián de la Herrería, Josefina Plá y, por su parte, Bandurek hicieron grabados, pero en forma aislada, sin crear tradición). El aporte de Abramo no se limitó a la enseñanza de un nuevo medio, él mismo se convierte en una figura de decisiva importancia para el arte moderno paraguayo.
DÉCADA DEL 60
La década del 60 trae nuevas cuestiones. La consolidación de la hegemonía norteamericana iniciada luego de la Segunda Guerra Mundial, plantea en casi toda Latinoamérica un ansia de "modernización" y la necesidad casi compulsiva de "estar al día". Aun hay una fuerte influencia de Buenos Aires (es notoria la presencia del experimentalismo del Di Tella), pero el predominio brasileño se va imponiendo y las bienales de São Paulo adquieren una importancia cada vez mayor.
En esta década se profundizan conquistas iniciadas en la anterior, pero también se incorporan bruscamente cuestiones nuevas no siempre bien asimiladas. El problema de la disyunción entre lo propio y lo internacional surge con fuerza como una característica del momento.
En primer término se produce la afirmación de la obra de artistas que habían comenzado a trabajar en la década anterior, obra que pasa a adquirir especial significación: las grandes xilografías de Edith Jiménez, las xilopinturas de Carlos Colombino, las pinturas de Olga Blinder, las esculturas de madera de Laterza Parodi y de metal de Hermann Guggiari.
La aparición de LOS NOVÍSIMOS corresponde a una típica manifestación de este momento. El grupo (JOSÉ A. PRATT, ENRIQUE CAREAGA, WILLIAM RIQUELME y ÁNGEL YEGROS) se presenta como una alternativa renovadora: cuestiona el encerramiento cultural, adopta una postura de enfrentamiento generacional y utiliza elementos y técnicas "modernas" que podrían englobarse en la abstracción informalista o en los nuevos principios figurativos, pero, en realidad, las mismas premisas visuales estaban ya básicamente presentes, con un sentido menos combativo, en la obra de artistas que venían trabajando al margen del grupo. El problema de LOS NOVÍSIMOS fue su falta de consistencia que dificultó la absorción de los citados elementos e impidió la continuidad del grupo. Su aporte -el haber subrayado agresivamente la necesidad de una apertura a nuevas tendencias y haber incorporado a la plástica elementos más jóvenes- no pudo cuajar en un movimiento ajustado. Por otra parte, la abstracción, iniciada a fines de la década anterior, comienza ya a afirmarse con fuerza en la obra de artistas ya citados como Edith Jiménez y Carlos Colombino, y en la de MICHAEL BURT (a través de la progresiva formalización de sus "pequeñas arquitecturas”) GUILLERMO KETTERER y LAURA MÁRQUEZ. Esta última llega de Buenos Aires y desarrolla planteamientos geométricos y una investigación severa acerca de las posibilidades expresivas del soporte de la obra. Posteriormente ALBERTO MILTOS, FERNANDO GRILLÓN y HUGO GONZÁLEZ FRUTOS también acceden a la imagen abstracta a través del estudio de texturas y materias y ENRIQUE CAREAGA vuelva a ella por caminos óptico-generativos. En general la abstracción surge como el resultado de un proceso que va eliminando sucesivamente la referencialidad, luego se manifiesta como un camino propio ligado a la experimentación de técnicas y materiales: madera, arpilleras, cueros, collages. Buscando un terreno expresivo específico, la pintura decide dejar de lado las denotaciones temáticas y comienza a preocuparse por la pura visualidad y por sus propios soportes físicos.
El grabado también se afianza. En la década anterior estaba aún muy detenido en los aspectos técnicos y materiales relacionados con el aprendizaje del nuevo medio y condicionado por las preocupaciones temáticas o meramente compositivas, lo que conducía a una sobrevaloración de la anécdota y de los preciosismos artesanales.
El grabado de la década del 60 considera la imagen gráfica en sus valores expresivos más específicamente visuales: EDITH JIMÉNEZ supera el sentido demasiado ilustrativo del grabado anterior al acceder a una abstracción que le libera de la dependencia del motivo. COLOMBINO desarrolla la imagen expresionista de sus formas vegetales e introduce una definida neofiguración de signo dramático. OLGA BLINDER comienza a trabajar figuras de fuerte contenido expresivo y LEONOR CECOTTO y LOTTE SCHULZ trascienden lo anecdótico de las costumbres suburbanas o de las formas animales buscando nuevos significados a través de un ordenamiento figurativo propio. Hacia fines de la década FERNANDO GRILLÓN lleva al grabado una figuración fuertemente influenciada por la caricatura expresionista. Por otra parte JACINTO RIVERO y, fuera del país, MIGUELA VERA centran su peculiar xilografía en formas y temas populares.
Una vez que la abstracción hubo dejado en claro la posibilidad de un terreno específicamente visual vuelve a imponerse una nueva imagen más o menos equivalente a las tendencias que se afirman en Latinoamérica desde la influencia del pop y la neofiguración. Por un lado KRASNIANSKY y MIGLIORISI exponen una iconografía basada en el humor, la irreverencia y el absurdo y cercana a las formas sicodélicas, el arte pop y el experimentalismo de DI TELLA. Por otro, FERNANDO GRILLÓN, ALBERTO MILTOS y HUGO GONZÁLEZ FRUTOS incorporan a su obra elementos de diversas tendencias que oscilan desde el informalismo hasta las nuevas formas figurativas. En los últimos años de la década RICARDO YUSTMAN y luego JENARO PINDÚ inician un dibujo vigoroso basado en un peculiar expresionismo fantástico.
En general, el afán vanguardístico afecta a casi todos los artistas del momento; aparecen las búsquedas experimentales, LOS HAPPENINGS, las propuestas objetuales, todo animado por un espíritu de actualización y cierto regustamiento por el escándalo, común a la mayoría de los países latinoamericanos.
DÉCADA DEL 70
En esta década se ajustan muchos de los dispersos elementos de la anterior y se buscan solucionar conflictos y sintetizar oposiciones que se habían planteado en la misma. Este esfuerzo vuelve a la práctica visual más reflexiva; la misma pierde gran parte de su audacia pero adquiere mayor madurez y consistencia. El boom económico abre posibilidades de mercado que actúan como un condicionamiento de doble signo: por un lado promueven en muchos casos el desarrollo de una imagen fácil y comercial, pero, por otro, facilitan la profesionalización de los artistas, un notable incremento de la producción estética y el crecimiento de su nivel cualitativo y de la especialización técnica.
El dibujo y el grabado por estampación constituyen nuevos medios expresivos característicos de la década. La pintura comienza a reafirmarse al final de la misma acompañando una nueva figuración de base más conceptual.
Desde fines de la década del 50, el dibujo (hasta entonces considerado como un género menor usado sólo como sostén de la pintura, como boceto o esbozo) comienza a constituirse en un instrumento expresivo autónomo. Pero recién en la década del 70 se convierte en una técnica generalizada y madura ligada en un primer momento a un realismo fantástico de cuño expresionista y luego a planteamientos más intelectualizados. El dibujo comienza a ser practicado por YUSTMAN y PINDÚ desde fines de los `60, más tarde por LUIS ALBERTO BOLI, MIGUEL HEYN, MABEL VALDOVINOS, RICARDO MIGLIORISI, SELMO MARTÍNEZ y BERNARDO KRASNIANSKY, y luego se constituye en una posibilidad expresiva en jóvenes surgidos a fines de la década como JULIO GONZÁLEZ, LUCIO AQUINO, LUIS COGLIOLO, GABRIEL GONZÁLEZ, GABRIEL BRIZUELA, PEDRO FLORENTÍN DEMESTRI, FÉLIX TORANZOS y NICODEMUS ESPINOZA.
En cuanto al grabado, se producen con la década aportes importantes. Surgen nuevos nombres y nuevas técnicas y planteamientos: OSVALDO SALERNO inicia la impresión de objetos reales, EDITH JIMÉNEZ y CARLOS COLOMBINO la de grandes formas xilográficas usadas como múltiples; el resultado es una imagen basada en oposiciones de colores, superposiciones y transparencias que supone una nueva concepción del espacio gráfico. OLGA BLINDER, a través de la impresión de matrices fotomecánicas, introduce en su figuración los conceptos de reiteración y la resignificación de formas anteriores.
Esta utilización de diversos módulos de estampación enriquece notablemente el desarrollo del grabado moderno que ya no se basa sólo en matrices fijas sino que se dinamiza con las distintas posibilidades visuales que abre la impresión sucesiva. Otros grabadores jóvenes como ALBERTO MÉNDEZ, RUBÉN MILESI y CONCEPCIÓN LÓPEZ AQUINO también estampan formas múltiples superpuestas, mientras que ANDRÉS CAÑETE continúa en la línea de JACINTO RIVERO y MIGUELA VERA grabando imágenes referidas a costumbres y situaciones populares.
Hacia mediados de la década del 70 la pintura, que había sido relegada a un segundo plano en los últimos 10 años, vuelve a cobrar importancia. El desarrollo del mercado, por una parte, el advenimiento de nuevos principios figurativos -que generara otras necesidades expresivas- y el desarrollo de una mayor seguridad técnica, por otro, condicionaron el progresivo crecimiento de este medio.
Por un lado ciertos artistas retoman el género pictórico, que habían sustituido casi siempre por el grabado, y otros lo adoptan desde nuevas necesidades expresivas. En general este resurgimiento de la pin tura se basa en un replanteamiento de la representación desde nuevas premisas figurativas preocupadas por los aspectos lingüísticos del hecho estético.
COLOMBINO retoma la xilopintura y la usa como soporte de una nueva iconografía que inicia la incorporación de elementos reflexivos: la obra de Durero sirve de punto de partida para un análisis riguroso del lenguaje artístico y un pronunciamiento firme acerca de la condición humana. RICARDO MIGLIORISI lleva a la pintura su mundo alucinante y sus personajes y objetos cotidianos y absurdos, MIGUEL HEYN sus formas animales y vegetales cargadas de erotismo y de amenaza y BERNARDO KRASNIANSKY la imagen derivada de sus investigaciones con el dibujo y la fotocopia que constituyen un análisis sistemático y severo de los sistemas de representación. La obra de SALERNO se basa en la alteración real de la tela que se convierte en un campo de fuerzas y tensiones en el que la pintura y el propio bastidor como hechos físicos tienen un valor significante y un sentido dramático. SUSANA ROMERO, pintora argentina que trabaja en el país desde 1968, define su visión de la relación del hombre con su espacio y con su entorno en los términos de una retratística específicamente visual. Si la "NUEVA FIGURACIÓN" se basaba en la distorsión expresionista de la imagen, esta "NOVÍSIMA FIGURACIÓN" pictórica supone el sentido literal de la misma siguiendo cierta dirección reflexiva y analítica del arte contemporáneo interesa-da en el mismo lenguaje y en la retórica visual.
Esta tendencia se encuentra también presente en otros medios de expresión. En dibujo, BOH desarrolla contenidos ligados al hombre y a su situación histórica desde planteamientos que consideran el sentido discursivo de la imagen y la compleja relación objeto-representación; KRASNIANSKY, incorporando la técnica de la fotocopia, se mueve en el sentido más arriba indicado. En grabado, las impresiones de SALERNO que buscan una lógica propia de lo visual, cierta "ZINCOGRAFÍAS" de OLGA BLINDER que incorporan textos literarios y analizan sus propios métodos expresivos, y algunos gofrados de MABEL VALDOVINOS, que imprimen objetos o imágenes previas, también manifiestan una clara orientación analítica. Ciertas experiencias de RUBÉN MALTESE (collage y fotografía, objetos reales) también obedecen a presupuestos de tipo conceptual.
Por otra parte, algunos artistas que ya venían utilizando la pintura continúan en este camino según distintos planteamientos y con resultados diversos. ENRIQUE CAREAGA, que ya había comenzado con experiencias óptico-generativas desde mediados de la década anterior, trabaja un geometrismo abstracto de tendencia cinética a través del cual estudia relaciones cromático-espaciales y sugiere con fuerza connotaciones cósmicas o tecnológicas. Después de muchos años de hacer sólo xilografía LEONOR CECOTTO vuelve a la pintura con flores desmesuradas y agresivas que no abandonan el espíritu KITSCH y la imaginería suburbana presentes en toda su obra. La pintura de MABEL ARCONDO constituye en caso bastante particular; elabora formas cercanas al surrealismo, a Chagall, y a veces hasta los naives, teñidas de subjetividad y de un peculiar lirismo. NÚÑEZ SOLER y DI LASCIO continúan en la dirección de una pintura directa y espontánea e IDA TALAVERA DE FRACCHIA en la de una abstracción informal de recuerdos orientales.
La antigua arquitectura asuncena o el paisaje campesino son tratados desde diferentes niveles de esquematización por MICHAEL BURT, ESPERANZA GILL, EDITH JIMÉNEZ y, en acuarela, FRANCISCO TORNÉ GAVALDÁ. HUGO GONZÁLEZ FRUTOS desarrolla la abstracción de formas de inspiración americanista y MARÍA EUGENIA TOJA evoluciona desde una pintura meramente decorativa a una imagen de base pop o reminiscencias kandinskyanas. Al final de la década FELICIA BARRIOS desarrolla una pintura abstracta delicada y subjetiva.
Con respecto a la escultura, los condicionamientos económicos y las dificultades derivadas de la falta de centros de enseñanza determinaron que la misma haya tenido en el Paraguay un desarrollo muy precario. ALMEIDA y POLLAROLO, en las primeras décadas del siglo, no habían superado los límites del naturalismo académico. Ya en la década del 50 JOSEFINA PLÁ y LATERZA PARODI investigan las posibilidades escultóricas de la cerámica en una actitud que significó la ruptura de ese naturalismo. Posteriormente LATERZA PARODI pasa a esculpir en madera depurados temas indígenas o las abstractas formas que constituyen su expresión más lograda. HUGO PISTILLI forja en hierro formas lineales según esquemáticos criterios figurativos muchas veces basados en intenciones alegóricas. HERMANN GUGGIARI, el exponente más significativo de la moderna escultura paraguaya, trabaja diversos materiales para comunicar ciertos contenidos, como desgarramientos y rupturas, de fuerte carga dramática.
DÉCADAS DEL 80 Y 90
Este momento de la periodización que trabajamos presenta dos movimientos. El primero (que comienza hacia mediados de los años 80 llega hasta los primeros 90) está marcado por una baja de la tensión creativa y por un cierto decaimiento del entusiasmo que animaba los afanes de la plástica. Es como si la etapa anterior, la experiencia de la modernidad, hubiera llegado á su culminación y los artistas no tuvieran muy claros sus nuevos objetivos y sus tareas. Esta situación, que coincide con el clima internacional de desconcierto y apatía, se ve acentuada con la caída de la dictadura. Tal circunstancia, favorecedora en principio de nuevos impulsos culturales, acentúa la desorientación del medio. Es que los artistas e intelectuales deben reformular sus posiciones y acomodarse a las exigencias de la problemática desconocida que le plantea el momento; las potentes referencias históricas se borronean y el nuevo paisaje se presenta sin hitos, relieves ni contrastes. Este decaimiento no significa una parálisis: a pesar del entibiamiento en la búsqueda de alternativas y del retroceso de la originalidad y el nivel de las obras, un grupo considerable de artistas mantiene su producción y aparecen propuestas nuevas.
Por un lado, la vigencia de ciertos nombres significativos (como LIVIO ABRAMO, OLGA BLINDER, ENRIQUE CAREAGA, CARLOS COLOMBINO, EDITH JIMÉNEZ, BERNARDO KRASNIANSKY, SUSANA ROMERO y RICARDO MIGLIORISI) asegura la continuidad del proceso del arte moderno. Nuevas figuras, como las de MARGARITA MORSELLI y FÉLIX TORANZOS, surgidas a fines de los años setenta, u OSCAR CENTURIÓN, que comienza a trabajar en los ochenta, se suman a este panorama con voces propias. Durante este momento se produce un cierto resurgimiento de la escultura a través de nuevos nombres como GUSTAVO BECKELMAN, JAVIER GUGGIARI, JORGE TRIGO, ADRIANA GONZÁLEZ, y CRISTIAN CEUPPENS. Pero esta dirección tiende a disolverse en planteamiento objetuales y espaciales. La consolidación de la imagen fotográfica considerada como expresión visual autónoma, también se expande durante este momento y también se retrae luego. A los nombres de quienes ya venían trabajando en esta dirección, como los de CARLOS SAGUIER, JESÚS RUIZ NESTOSA, JOSÉ MARÍA BLANCH y JUAN MANUEL PRIETO, se sumaron durante los ochenta otros tales como FERNANDO ALLEN, JUAN CARLOS MEZA, ROSA PALAZÓN, PEDRO CABALLERO, TITO MALDONADO, JORGE SAENZ y CARLOS BITTAR, algunos de los cuales siguen investigando hoy las posibilidades expresivas del medio. Un caso particular constituye la emergencia de la pintura de CARLOS REYES (MITA'I CHURI) que permaneciera hasta entonces desconocida a pesar de su originalidad y su firmeza expresiva ligada a la imaginería popular paraguaya.
Por otro lado, se define el perfil de artistas nuevos nucleados en torno a talleres, galerías, críticos de arte o centros culturales. El IDAP-IdeA, dirigido por OLGA BLINDER, y el CENTRO DE ESTUDIOS BRASILEROS han promovido la emergencia de valores nuevos. Durante la segunda mitad de los años ochenta, el CENTRO DE ARTES VISUALES forma o aglutina un grupo de artistas jóvenes entre los que se encuentran KARINA YALUK, OFELIA OLMEDO, VICENTE DURÉ, GILDA MARTÍNEZ y CLAUDIA BOETTNER, que investigan diferentes posibilidades en torno a un posexpresionismo abierto, a muchas interpretaciones. PEDRO AGUERO, surgido del mismo centro llegó a concretar una figuración consistente que lo colocó a la cabeza de su generación. JUAN MONTES, ENRIQUE COLLAR y LISANDRO CARDOZO trabajan en forma independiente aunque sus obras se confronten permanentemente con las de otros artistas. Exposiciones anuales como OBRABIERTA y concursos de las características del PREMIO BENSON y el MARTEL permitieron durante ese momento detectar otros nombres y encausar y alentar talentos jóvenes; tal es el caso de FELICIANO CENTURIÓN cuya obra, aún realizada en su mayor parte en Buenos Aires, logra vincularse estrechamente al medio. MARITÉ SALDIVAR, MÓNICA GONZALEZ, FÁTIMA MARTINI y ENGELBERTO GIMÉNEZ proponen en torno a la GALERÍA EL ALEPH una imagen conectada a búsquedas experimentales. Por último MARCOS BENÍTEZ, ALEJANDRA GARCÍA, CARLO SPATUZZA y GUSTAVO BENÍTEZ investigan nuevas posibilidades del grabado a partir de una abstracción que se acerca por momentos a la imagen de los artistas recién citados.
El segundo momento de este periodo se revela a partir de los primeros años noventa y se superpone al anterior. Las características principales de este momento son: 1. El resurgimiento de un filo crítico, que reintensifica la menguada carga expresiva e intenta trabajar nuevos modelos (no denuncialistas) de contestación. 2. El interés por los fragmentos y la hibridez, las citas y las estéticas paralelas (básicamente provenientes éstas del arte popular e indígena, así como de la cultura de masas). 3. La reaparición de una subjetividad que había perdido terreno en el arte moderno (poéticas del cuerpo y el deseo, de la memoria y la identidad, de la historia personal, la cotidianidad, etc.). 4. La afirmación de una tendencia experimental que valoriza el planteamiento de propuestas y se expresa fundamentalmente a través de las instalaciones, técnicas mixtas y montajes objetuales.
Casi todos los artistas que trabajan en este momento son los mismos que lo hacían en el anterior (como CARLOS COLOMBINO, RICARDO MIGLIORISI, KARINA YALUK, MARITÉ SALDIVAR, MÓNICA GONZÁLEZ, FÁTIMA MARTINI). Pero también reaparecen con ímpetu artistas que se habían mantenido silenciosos durante varios años (OSVALDO SALERNO y BERNARDO KRASNIANSKY). Y se produce un giro en algunos jóvenes grabadores como CARLO SPATUZZA, MARCOS BENÍTEZ y ENGELBERTO GIMÉNEZ que comienzan ahora a trabajar en montajes objetuales de cuño pos-conceptual.
CONCLUSIÓN
Durante las primeras décadas del siglo la plástica nacional, marcada por la dependencia y el atraso, se expresa desde los moldes académicos de un naturalismo finisecular apenas matizado por los elementos de un impresionismo tardío o los aportes dispersos de un lejano posimpresionismo.
Recién desde 1950 se produce en el Paraguay la ruptura con las formas artísticas tradicionales y el advenimiento de nuevos lenguajes estéticos más aptos para expresar las circunstancias de la época. Desde ese momento la práctica visual paraguaya se enfrenta a la necesidad de enriquecerse con los aportes de diversos sistemas expresivos contemporáneos. La posibilidad de asimilarlos sin forzar lo singular de su experiencia cultural ni el ritmo propio de un crecimiento nuevo constituye una tarea fundamental para la plástica paraguaya moderna. La década del cincuenta cuestionó la vigencia de las formas naturalistas y propugnó la búsqueda de nuevos lenguajes basándose en una interpretación propia de ciertas tendencias europeas de comienzos de siglo o en ya atrasados movimientos americanos.
La década del 60 intenta salvar esa distancia, ese retraso respecto al horario internacional y promueve la irrupción de nuevas generaciones y la rápida adopción de las innovaciones vanguardísticas producidas en las metrópolis culturales.
La década del 70 y parte significativa de la del 80 deben absorber esos sucesivos impactos de ruptura y apertura y consolidar un proceso que había nacido tarde y crecido con urgencia, sin demasiado tiempo como para ajustar sus lenguajes y desarrollar sus posibilidades. Por eso, la tarea fundamental de este momento consiste en profundizar las conquistas de las décadas anteriores y confrontarlas con las experiencias contemporáneas y las búsquedas propias.
La última etapa comienza a mediados de la década del 80 y llega hasta hoy. Si la modernidad del arte paraguayo se desarrolla durante el tiempo de la dictadura, esta etapa coincide con el llamado momento posmoderno de la cultura actual; momento que, en nuestra situación, corresponde al tiempo de la transición democrática. Es un tiempo ambiguo: aparece signado por la dispersión y el desconcierto pero, también, se muestra preocupado por recuperar la densidad expresiva y la dimensión crítica. Quizá el gran desafío de esta etapa consista en reformular el sentido de una producción que por momentos aparece extraviada. Para ello deberá enfrentar la gran cuestión del momento: cómo movilizar los significados colectivos en un tiempo desencantado y cómo ensaya nuevas formas de cuestionamiento social que no pasen por la mera protesta o la denuncia pero que puedan acercar nuevas claves para reinterpretar el presente difícil que nos condiciona.
Fuente: ARTE ACTUAL EN EL PARAGUAY 1900-1995 (2ª EDICIÓN). ANTECEDENTES Y DESARROLLO DEL PROCESO EN LAS ARTES PLÁSTICAS. Textos de JOSEFINA PLÁ ; OLGA BLINDER ; TICIO ESCOBAR. Editorial Don Bosco, Diseño de tapa: Osvaldo Salerno, Asunción-Paraguay, 1997. 197 pp.
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