Portal Guaraní - ARTE ACTUAL EN EL PARAGUAY 1900-1995, 1997 - JOSEFINA PLÃ, OLGA BLINDER, TICIO ESCOBAR

Â· 30 IMÃGENES DEL CEMENTERIO DE LUQUE DE RICARDO MALDONADO, OLGA BLINDER

Â· TRES NÃšCLEOS PARA LAS ARTES PLÃSTICAS, GERARDO ESCOBAR - INSTITUTO DE ARTE â€“ IDEA

A partir de las palabras de Don Viriato DÃaz PÃ©rez y animada por ellas, en 1956 escribÃ unas pÃ¡ginas que pretendÃan, inmodestamente, reunir algunos datos sobre "La Pintura en el Paraguay" y que, respondiendo a su invitaciÃ³n, leÃ en la Sociedad de Arquitectos de SÃ¡o Paulo, Brasil. Comenzaba diciendo: "Pretender hacer una historia de la pintura en el Paraguay es tarea que compete a hombres capacitados para hurgar en archivos, bibliotecas, en colecciones de periÃ³dicos y en memorias... Porque hablar de pintura, de historia de la pintura en nuestro paÃs, significa comen-zar de lejos, de las Misiones JesuÃticas (1600 mÃ¡s o menos) o de muy cerca, tan cerca que deja de ser historia y se convierte en recuerdos". Hoy, pasados los aÃ±os y con una perspectiva diferente, creo todavÃa que lo que Viriato DÃaz PÃ©rez planteaba sigue siendo tan vigente como entonces y que tenemos el deber de reunir nuestros recuerdos, de hurgar en nuestra memoria, para que "no falten los jalones", ni se esfume el pasado, dejando el hueco que, tantas veces, se llena mÃ¡s tarde de datos inexactos.

Cuando el Centro Cultural Paraguayo Americano festejaba, en 1982, sus 40 aÃ±os organizÃ³ una serie de paneles sobre distintos aspectos de la cultura del Paraguay y su desarrollo en esas mismas cuatro dÃ©cadas Me tocÃ³ coordinar la mesa que trataba sobre "40 aÃ±os en las artes plÃ¡sticas" y ese hecho me sugiriÃ³ la idea ele reunir algunos de los temas que se trataron en dicha ocasiÃ³n y publicar las opiniones de quienes, de una u otra manera, fueron y son protagonistas del proceso.

Poco a poco la idea fue tomando forma, y Ã©ste es el resultado. No se pretende presentar un panorama exhaustivo, ya que eso darÃa lugar a un estudio mÃ¡s profundo y me verÃa obligada a recurrir a mÃºltiples y diferentes fuentes de datos. Esa alternativa, vÃ¡lida cuando la historia se aleja en el tiempo, tiene sus riesgos cuando es muy prÃ³xima, y puede desconcertar al lector presentÃ¡ndole puntos de vista subjetivos y contradictorios.

Por ese motivo, aunque pueda parecer menos objetivo, decidÃ reunir las opiniones de quienes, al enfocar los acontecimientos desde tres diversas Ã³pticas, complementan la informaciÃ³n de lo que fue, en un momento dado, el panorama plÃ¡stico de nuestro paÃs.

Josefina PlÃ¡ eligiÃ³ escribir sobre el "Grupo Arte Nuevo: gÃ©nesis, obra y significado". Ofrece datos que difÃcilmente pueda dar ninguna otra persona, porque estÃ¡n avalados por el rol intelectual que le tocÃ³ desempeÃ±ar en la formaciÃ³n del Grupo y en su posterior desarrollo.

Siendo la mayor de los cuatro componentes del grupo original, tenÃa una visiÃ³n mÃ¡s clara, ya que habÃa participado en otros movimientos artÃsticos en nuestro paÃs y en Europa, acompaÃ±ando a AndrÃ©s Campos Cervera, su marido, cuya obra plÃ¡stica es mÃ¡s conocida bajo la firma de JuliÃ¡n de la HerrerÃa. TenÃa, ademÃ¡s, la experiencia de los grupos literarios y poÃ©ticos que conformaron la generaciÃ³n del 40 (con Herib Campos Cervera, Augusto Roa Bastos, Elvio Romero, Oscar Ferreiro y Ezequiel GonzÃ¡lez Alsina) y sus mÃºltiples facetas -cuentista, poeta, historiadora- le dan la posibilidad de comprender la plÃ¡stica desde una perspectiva mÃ¡s amplia; su aporte, por eso, es fundamental en este recuento de lo que fue ese perÃodo de nuestra historia cultural. Sin embargo, no se debe dejar de lado el trabajo que realizÃ³ como ceramista, quÃ© fue de gran importancia, pues no sÃ³lo plasmÃ³ sus propias creaciones sino que formÃ³ a quienes, reconociÃ©ndola o no como maestra, siguieron trabajando y se consagraron en el arte del barro, el esmalte y el fuego.

Es en su papel de artista, poseedora de mayor experiencia y mÃ¡s profundo saber, que Josefina PlÃ¡ asumiÃ³ naturalmente el liderazgo del Grupo Arte Nuevo. A ella tenemos la suerte de poder recurrir para publicar ahora sus testimonios en este aspecto de la historia artÃstica del Paraguay.

Fui el miembro mÃ¡s joven del Grupo y por eso, quizÃ¡, me tocÃ³ desencadenar el movimiento. En aquel momento mi posiciÃ³n no estaba definida intelectualmente y los acontecimientos me llevaron a unirme a aquellos artistas que no coincidÃan con la posiciÃ³n tomada por los directivos del Centro de Artistas PlÃ¡sticos. Fue su compaÃ±Ãa y su apoyo los que me ayudaron a comprender la responsabilidad que tenÃamos cada uno de los que en aquel preciso momento debÃamos poner nuestro pequeÃ±o grano de arena en algo que, en mi caso, todavÃa no comprendÃa muy bien y, por eso mismo, tampoco podÃa presumir la trascendencia que tendrÃa en el futuro.

Pasados los aÃ±os fui comprendiendo que los acontecimientos no se dan caprichosamente y que cada actitud repercute mÃ¡s allÃ¡ de lo que sospechamos en el momento. Fue difÃcil para mÃ entender como se fueron uniendo los hechos y por eso creo que mi experiencia puede servir a otros que, leyendo estas pÃ¡ginas, tendrÃ¡n una informaciÃ³n que les ayudarÃ¡ a entender mÃ¡s fÃ¡cilmente el proceso que se dio para que las artes plÃ¡sticas en el Paraguay llegaran a 1980 en la forma que lo hicieron.

Creo que la aproximaciÃ³n al mismo perÃodo desde otro Ã¡ngulo es sumamente importante y a Ticio Escobar le corresponde, por derecho propio, plantear su punto de vista en relaciÃ³n a las "Siete dÃ©cadas en las artes plÃ¡sticas en el Paraguay". Nos ofrece un enfoque diferente, ya que por no haber pertenecido al grupo -naciÃ³ en 1947- y haberse relacionado al quehacer artÃstico desde la posiciÃ³n de crÃtico, puede tomar distancia para tener una visiÃ³n total de los hechos. Eso le permite percibir un panorama mÃ¡s complejo, en el que otras variables -economÃa, polÃtica, etc.- entran en juego en la dinÃ¡mica del proceso. Esos dos aspectos, la juventud y su formaciÃ³n estÃ©-tico-filosÃ³fica, le llevan a enfocar el mismo lapso de tiempo y los mismos acontecimientos dÃ¡ndoles un planteamiento distinto y con un objetivo, mÃ¡s que nada, descriptivo. Por otra parte, el directo conocimiento de la obra de la mayorÃa de los artistas que realizaron su tarea en ese perÃodo hace que sea mÃ¡s vÃ¡lida la cita nominal de los mismos.

Los tres escritos se complementan con fotografÃas de las obras que consideramos que el lector necesita conocer para adentrarse en las ideas que se proponen.

Este pequeÃ±o volumen podÃa haber terminado ahÃ, pero pensÃ© que hacÃa falta algo mÃ¡s. Era importante documentar, en alguna medida, lo que los autores plantean y por eso reproducimos algunos textos, notas periodÃsticas, presentaciones y comentarios publicados entre 1950 y 1980 en diversos medios de nuestro paÃs y del exterior. Las transcripciones servirÃ¡n para que el lector pueda ubicarse, a travÃ©s de ellas, en ese lapso de tiempo y conocer, en sus fuentes, lo que escribÃan quienes orientaban a la opiniÃ³n pÃºblica en materia artÃstica.

Es necesario para completar este trabajo, ofrecer en forma clara y sintÃ©tica una visiÃ³n cronolÃ³gica de los acontecimientos. Para eso, con la invalorable y eficaz colaboraciÃ³n de Josefina PlÃ¡ y Ticio Escobar elaborÃ© los cuadros sinÃ³pticos correspondientes a:

- CaracterÃsticas, tÃ©cnicas y representantes de los movimientos artÃsticos desde principios del siglo XX hasta 1980.

-CronologÃa de los hechos mÃ¡s resaltantes relacionados con las artes plÃ¡sticas: libros, revistas, galerÃas de arte, colecciones y museos.

Espero que los jÃ³venes que estudian en los centros de enseÃ±anza media y superior de nuestro paÃs encuentren aquÃ respuestas al despertar de sus inquietudes que, tantas veces, se les hace muy difÃcil satisfacer. A ellos van dedicadas estas pÃ¡ginas.

En esta ediciÃ³n, actualizada hasta 1995, se sigue respetando la estructura general de la primera ediciÃ³n pero se aÃ±ade un complemento que ha escrito el propio Ticio Escobar, ampliando su estudio anterior de las 7 dÃ©cadas de la plÃ¡stica paraguaya que figuran en la primera ediciÃ³n de este libro; y tambiÃ©n se incluyen algunos documentos que se acercan al momento actual sustituyendo a otros que con el correr del tiempo se consideraron prescindibles.
Del mismo modo se intentÃ³ actualizar los cuadros sinÃ³pticos y las biografÃas de los artistas.

Por primera vez el Paraguay participa, este aÃ±o, en la Bienal Americana de Arte, que se realiza en la ciudad de CÃ³rdoba, Argentina. Industrias Kaiser, patrocinadora de dicho certamen, y el Ministerio de EducaciÃ³n y Culto en nuestro paÃs, conjuntamente, designaron, para determinar el envÃo paraguayo, un comitÃ© de selecciÃ³n integrado por la seÃ±ora JOSEFINA PLÃ y los seÃ±ores OSCAR TRINIDAD, HERMANN GUGGIARI y MIGUEL ANGEL FERNÃNDEZ. Este Ãºltimo tuvo tambiÃ©n a su cargo la redacciÃ³n de un breve panorama de nuestra pintura moderna, como introducciÃ³n a la muestra paraguaya en el CatÃ¡logo de la Bienal. Miguel Angel FernÃ¡ndez es Secretario de la AsociaciÃ³n Paraguaya de CrÃticos de Artes, afiliada a la AICA, director de las Ediciones DiÃ¡logo, corresponsal del Centro Internacional de Estudios PoÃ©ticos de varias publicaciones extranjeras, colaborador de revistas como "Cuadernos Americanos" y "La Gaceta", de MÃ©xico, "Especial" de BogotÃ¡, "Lisula" de Madrid, etc. Su cuaderno de poemas "Oscuros dÃas" (1960) fue traducido recientemente al francÃ©s y editado en la colecciÃ³n "Profils PoÃ©tique des Pay Latins" de Niza. A continuaciÃ³n publicamos la mencionada nota introductoria.

Hasta hace poco mÃ¡s de una dÃ©cada predominaban en las artes plÃ¡sticas del Paraguay las tendencias derivadas del apariencialismo renacentista. Los pintores que a principios de este siglo fueron en busca de una formaciÃ³n tÃ©cnica -que el medio no podÃa proporcionarles- se adhirieron a los conceptos vigentes en las academias europeas, especialmente las italianas, que por lo general frecuentaron. Uno de esos artistas, ANDRÃ‰S CAMPOS CERVERA (1888-1937), pudo sin embargo rebasar las limitaciones acadÃ©micas, explorando las posibilidades de diversas tendencias post-impresionistas. Pero en 1921 abandonÃ³ la pintura para dedicarse por entero a la cerÃ¡mica, realizando en esta tÃ©cnica una obra trascendente y original. Otro pintor, JAIME BESTARD, -coetÃ¡neo del anterior, aunque aparecido posteriormente- viviÃ³ algunos aÃ±os en ParÃs, de donde volviÃ³ con un bagaje de realizaciones que tampoco se reducÃa a los lÃmites del academicismo. Pero presionado por un medio refractario a las nuevas manifestaciones artÃsticas, se retirÃ³ a una posiciÃ³n mÃ¡s tradicional, oponiÃ©ndose, aÃ±os mÃ¡s tarde, al movimiento renovador. Con todo, en los Ãºltimos tiempos, Bestard ha vuelto a tentar la experiencia moderna, destacÃ¡ndose en esta nueva etapa sus libÃ©rrimas y punzantes figuraciones, productos tardÃos de un talento que no contÃ³ con las condiciones propicias para su desenvolvimiento. Diferente fue el caso de ANDRÃ‰S GUEVARA, recientemente fallecido, que saliÃ³ del Paraguay antes de los veinte aÃ±os y no volviÃ³ a Ã©l sino ocasionalmente. No obstante ello, en su visiÃ³n artÃstica se halla patente el recuerdo de la estremecedora realidad social o humana de la cual se habÃa desarraigado. La caricatura y el dibujo ilustrativo del Brasil y la Argentina, paÃses en los cuales residiÃ³, fueron en cierta Ã©poca influidos fuertemente por su concepciÃ³n estilÃstica. Aunque escasa, su obra pictÃ³rica se cuenta entre lo mÃ¡s expresivo y autÃ©ntico del gÃ©nero de nuestro paÃs.

PrÃ¡cticamente ninguno de estos artistas influyÃ³ en el proceso de renovaciÃ³n de nuestras artes plÃ¡sticas. CAMPOS CERVERA (mÃ¡s conocido como JULIÃN DE LA HERRERÃA) fue el fundador de una valiosa ceramÃstica, pero su pintura permaneciÃ³ casi enteramente olvidada hasta hace pocos aÃ±os; Bestard se mediatizÃ³ y Guevara no expuso nunca sus creaciones en el medio. En cambio, fue mucho mayor la influencia de dos artistas extranjeros, WOLF BANDUREK y JOÃƒO ROSSI, que vivieron en el paÃs durante algunos aÃ±os. A ellos principalmente, se debiÃ³ la introducciÃ³n de un nuevo sentido artÃstico, y su estÃmulo fue decisivo para los pintores que poco despuÃ©s iniciarÃan el movimiento actual, cuya primera manifestaciÃ³n fue la SEMANA DE ARTE MODERNO de 1954. Gestor de aquella primera muestra colectiva fue el GRUPO ARTE NUEVO, fundado por JOSEFINA PLÃ (ceramista y crÃtico de arte), OLGA BLINDER, LILÃ DEL MÃ“NICO y JOSÃ‰ L. PARODI (ceramista y escultor), a los cuales se unieron inmediatamente EDITH JIMÃ‰NEZ, JOEL FILÃRTIGA (el Ãºnico surrealista de nuestra plÃ¡stica) y algunos otros. De los pintores del grupo, cabe recordar especialmente a OLGA BLINDER, artista en cuya obra la intenciÃ³n expresiva y comunicativa se apoya en sÃ³lidas estructuras formales. TambiÃ©n debe subrayarse el nombre de EDITH JIMÃ‰NEZ, que despuÃ©s de un largo parÃ©ntesis dedicado al grabado, ha iniciado una interesante experiencia en el campo de la pintura informal. AfÃn al grupo pero llegado un poco mÃ¡s tarde, fue el joven y valioso pintor CARLOS COLOMBINO cuyas creaciones se inscriben, salvo no rara excepciÃ³n, en la tendencia no-figurativa, distribuyÃ©ndose en etapas que van desde la simple composiciÃ³n de formas hasta la abstracciÃ³n expresiva.

Posteriormente se han dado a conocer en el medio, otros artistas de obra relevante como LAURA MÃRQUEZ y PEDRO DI LASCIO. La primera, formada en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, ha realizado una obra decantada y rigurosa, dentro de las tendencias no-figurativas del Plata. Di Lascio, pintor primitivista, ha contribuido a nuestro arte con una visiÃ³n ingenua pero autÃ©ntica del ambiente local. Hay que mencionar, todavÃa, a MICHAEL BURT y a los jÃ³venes ENRIQUE CAREAGA, ANGEL YEGROS, JOSÃ‰ ANTONIO PRATT y WILLIAM RIQUELME, empeÃ±ados en bÃºsquedas que hacen azaroso cualquier intento de valoraciÃ³n.

En la presente muestra de pintura paraguaya actual no se ha podido incluir obras de algunos de sus mÃ¡s destacados valores, como CARLOS COLOMBINO y EDITH JIMÃ‰NEZ. No obstante, permite apreciar sus posibilidades y tendencias, asÃ como el esfuerzo de nuestros artistas por alcanzar nuevas dimensiones estÃ©ticas y un mÃ¡s alto nivel de valores dentro del arte continental.

Las artes plÃ¡sticas paraguayas han sufrido -quizÃ¡ mÃ¡s aÃºn que la literatura- las consecuencias de su zarandeada mediterraneidad. La ausencia de intercambio, de aportes culturales renovadores, de comunicaciÃ³n eficaz, en una palabra, se han hecho sentir agudamente en el plano artÃstico y se han reflejado en el asincronismo, en la desorientaciÃ³n y en la inevitable involuciÃ³n de los artistas que en distintas Ã©pocas buscaron en el exterior las imprescindibles experiencias especÃficas y regresados al paÃs no salieron ya de Ã©l. Todo esto explica el general atraso de esta plÃ¡stica con relaciÃ³n a las corrientes universales, hasta mediados del siglo.

En el transcurso de esos aÃ±os, y mientras los pintores enclaustrados seguÃan viviendo precariamente de los parvos juegos primeros, al margen de las corrientes universales mencionadas, unos pocos mÃ¡s afortunados consiguieron permanecer en el exterior y mantener un nivel contemporÃ¡neo. Fueron estos ANDRÃ‰S CAMPOS CERVERA y ANDRÃ‰S GUEVARA. Naturalmente, el privilegio de seguir en contacto con las corrientes vivas de la plÃ¡stica -en Europa el uno, el otro en SudamÃ©rica- no se cumpliÃ³ sin desmedro de sus posibilidades de magisterio local. Ninguno de los dos participÃ³ en el proceso artÃstico interno. Su obra quedÃ³ al margen de esa elaboraciÃ³n. El primero, sin embargo, ejerciÃ³ influencia poderosa en la creaciÃ³n de una cerÃ¡mica artÃstica nacional (dedicÃ³ a la cerÃ¡mica los Ãºltimos quince aÃ±os de su vida). En este terreno su papel rector fue decisivo; pero hecho curioso, fue pÃ³stumo, y se ejerciÃ³ a travÃ©s del Museo sostenido por su viuda y de la obra didÃ¡ctica, difusiva y plÃ¡stica de Ã©sta. El arte paraguayo, pues, se vio privado de todos los elementos que podrÃan haber servido oportunamente a su desarrollo. En los Ãºltimos tiempos, artistas de excelente formaciÃ³n en el exterior, como EDITH JIMÃ‰NEZ (grabadora) y LAURA MÃRQUEZ (pintora) han regresado al paÃs capacitadas para colaborar en ese proceso; pero su labor no ha tenido aun efectos palpables.

ANDRÃ‰S CAMPOS CERVERA (1888-1937) , pintor, grabador y ceramista, es una personalidad interesantÃsima, y no sÃ³lo dentro de la plÃ¡stica paraguaya. Su obra espera aÃºn la monografÃa exhaustiva que ponga de relieve sus perfiles, precursores en mÃ¡s de un aspecto del arte continental; pero no me ocuparÃ© aquÃ de ella.

ANDRÃ‰S GUEVARA , nacido en 1904, fallecido hace unos meses, se iniciÃ³ como ya antes Campos Cervera, con la caricatura; pero al contrario de Ã©ste, su visiÃ³n expresionista condicionarÃ¡ su obra posterior. AbandonÃ³ el paÃs en 1921, y sÃ³lo volviÃ³ a Ã©l un par de veces y por brevÃsimo plazo. Su vida transcurriÃ³ en la Argentina y Brasil principalmente. Sin embargo, como sucediÃ³ tambiÃ©n con otros artistas o escritores salidos del paÃs, llevaba la patria como presencia telÃºrica y humana definitivamente tatuada en el alma, como el pintor renacentista su propio rostro en la piel del desollado; y estas vivencias entraÃ±ables no cesaron jamÃ¡s de urgir su exteriorizaciÃ³n desde la profundidad nostÃ¡lgica. En pocos aÃ±os se convirtiÃ³ en un dibujante cotizado, cuya obra difundieron los diarios bonaerenses primero y los del Brasil luego y mÃ¡s tarde los del PerÃº y Chile. Periodista e ilustrador, fue ademÃ¡s considerado el mejor diagramador continental.

La prodigiosa actividad que en esos aspectos desplegÃ³ durante cuarenta aÃ±os en la prensa del Plata y del Brasil, no dio resquicio a la eclosiÃ³n del pintor que en Ã©l existÃa y que fue por cierto su mÃ¡s pura vocaciÃ³n. Aquellas vivencias terrales a que me referÃa le punzaban continuamente las entretelas del alma, pidiendo plasmar, en obra; nunca hallÃ³ tiempo para ello. SalÃa del paso y de la Ãntima desazÃ³n taquigrafiando en bocetos, rasguÃ±os a pluma, apuntes, proyectos, aquella urgencia inacallable, en espera siempre del momento en que, despejado por fin el panorama acuciante de sus compromisos, podrÃa volcarse en su autÃ©ntico molde. Un gran nÃºmero de esos bocetos y apuntes atestiguan ese propÃ³sito largamente demorado sobre el filo de un tiempo irrecuperable. Su serie proyectada, "MUJERES DE MI TIERRA", queda como monumento trunco de esa ansiedad, a la cual querÃa dedicarlo todo y por eso mismo nunca pudo dedicarle nada. El retrato del MARISCAL LÃ“PEZ ejecutado en 1956 es una muestra de su amplitud y vigor conceptivos, su don de sÃntesis expresiva, su intuiciÃ³n psicolÃ³gica.

En las obras de Guevara se distinguen dos planos o niveles bien definidos y al parecer contradictorios, articulados sin embargo, sobre un fondo comÃºn de sensibilidad y humanismo. El primero lo constituye su obra humorÃstica, realizada principalmente en el Brasil, sobre escenas de la tierra. Algunos crÃticos han aludido a semejanzas entre la obra del mexicano Covarrubias y la de Guevara. Pero Portegalo disiente de ese comÃºn denominador. "Mientras Covarrubias -dice Portegalo- intenta un orden caricaturesco que llega al sentimental por vÃas del dibujo desdibujado, Guevara, mediante el pintorequismo del asunto y de la lÃnea en ritmo ascendente que lo configura, crea una atmÃ³sfera lÃrica a travÃ©s de sus colores tan sabiamente distribuidos sobre planes de vibraciÃ³n humana". El alma de los seres y del medio le llegaba -y hacÃa la Ã©l llegar- a lo profundo desde los mÃ¡s inesperados Ã¡ngulos de contraste entre el ser y el parecer; en Ã©ste era inagotable, y ello justifica la frase de Alejandro Sirio: "Guevara es de esos artistas que por mucho que hagan son siempre promesa de algo mÃ¡s", y la admiraciÃ³n que inspirÃ³ al maestro humorista que es Walt Disney.

El segundo nivel lo constituyen sus obras de un patÃ©tico expresionismo, construido, contraria, pero paralelamente al primero, sobre aquello que en el individuo sella lo inmerecido del drama eterno: el contraste entre sueÃ±o y destino. Es desconcertante esta doble personalidad de Guevara, y al propio tiempo contribuye a comprender el desnivel ontolÃ³gico disimulado tras el mÃ¡s inocente alarde caricatural. La lÃnea quebrada del hueso tras la curva de la carne; la mueca insoluble que el mexicano Posada denunciÃ³ literalmente con sus calaveras, Guevara la expresÃ³ con un medio camino entre las dos, como en su lucha por prevalecer, haciÃ©ndola con ello menos pintoresca, mÃ¡s acusadora. En sus motivos paraguayos, nunca hallaremos la meta humorÃstica tratÃ¡ndose de su tierra, Guevara no se sentÃa humorista, aunque pudo en mÃ¡s de una ocasiÃ³n sentirse delicadamente lÃrico. Amigos suyos conservan cartas -escritas como solÃa sobre algunos de sus encantadores bocetos- por los cuales consta cÃ³mo le dolÃa esa patria de la cual a distancia se le desvanecÃan los contornos agrios como los acariciadores, para dejarle sÃ³lo su perfil sacrificado.

AsÃ el expresionismo humorÃstico que en los temas brasileÃ±os con rara excepciÃ³n deriva hacia un lÃrico, sabio populismo, en los temas paraguayos reviste automÃ¡ticamente un mÃ³dulo agonÃstico, donde el sufrimiento inmemorial traza sus ideogramas, acentuando toda una trayectoria histÃ³rica y social.

OLGA BLINDER (1921) nace el mismo aÃ±o en que Guevara se aleja del paÃs buscando campo de experiencias en el Plata. Si con Guevara asentamos el ejemplo del artista que se ve compelido a realizarse lejos de la patria, a travÃ©s del tamiz clarificador del exilio, en Olga Blinder encontramos el paradigma del artista hondamente clavado en el medio, colocado en la encrucijada de una crisis y que soporta de una parte la presiÃ³n de los factores retardatarios y de la otra el empuje del espÃritu en angustia oteando avanzadas improrrogables. Olga Blinder pertenece al nÃºcleo seÃ±ero llamado GRUPO ARTE NUEVO, gestor de la Primera Semana de Arte Moderno paraguayo (1954); grupo que, sistemÃ¡ticamente, reuniÃ³ a artistas entre los veinte y cuarenta y cinco aÃ±os. Olga Blinder habÃa ya realizado su primera exposiciÃ³n individual en 1952; en rigor el primer manifiesto del arte moderno paraguayo puede hallarse en la presentaciÃ³n de la muestra, en su catÃ¡logo. Los artistas agrupados sostuvieron como principio bÃ¡sico de acciÃ³n la necesidad del intercambio con el exterior. La tarea desde luego no era fÃ¡cil. El Paraguay vivÃa, en arte, prÃ¡cticamente enclaustrado. Los instrumentos esenciales para esa comunicaciÃ³n eran, como es lÃ³gico, las obras, y Ã©stas habÃa que crearlas; para esto, a su vez, el intercambio era preciso. Romper el cÃrculo vicioso fue empresa durÃsima. Pero el empeÃ±o de esos artistas consiguiÃ³ al cabo crear un ambiente y una situaciÃ³n contemporÃ¡neos para esta plÃ¡stica. Si en la BIENAL DE SAN PABLO de 1953 la crÃtica subrayaba " la lastimosa pobreza conceptiva y plÃ¡stica paraguaya", en 1961 el Congreso de crÃticos brasileÃ±os seÃ±alaba repetidamente la contemporaneidad alcanzada por esa misma pintura; contemporaneidad en la cual el papel decisivo corresponde al grupo nombrado, cuya labor de acercamiento a las corrientes universales ha suscitado -cuando no gestado directamente- iniciativas progresistas de honda repercusiÃ³n. A Ã©l se debe el ambiente receptivo del arte moderno que ha hecho posible, no ya la apariciÃ³n, sino la aceptaciÃ³n de las Ãºltimas promociones.

Olga Blinder se iniciÃ³ con paisajes y cuadros de flores: ejercicios para familiarizarse con formas menos caducas que las locales entonces imperantes. Pronto sin embargo, virÃ³ hacia la figura, mostrando ahora acentuada tendencia hacia una pintura expresiva, que inspirada en los muralistas mexicanos y en Portinari, se inclinaba a un contenido patÃ©tico-social. Por ese tiempo realizÃ³ algunos murales; este hecho corroborarÃa su inicial inclinaciÃ³n. La lucha de esta pintora, sensible a la vez que intelectualmente rigorista, para llegar a una fÃ³rmula personal ha sido dura sin duda, y sigue siÃ©ndolo. Su proclividad rÃtmica pugna sin cesar con su tambiÃ©n radical ansiedad de un contenido vital. Su diseÃ±o es seguro, casi siempre expresivo; sus dificultades para la mencionada integraciÃ³n se complicaron hasta hace un tiempo con dificultades para la soluciÃ³n de los problemas cromÃ¡ticos. Mientras sirviendo propÃ³sitos conscientes tratÃ³ de hacer una pintura "pictÃ³rica", el color resultÃ³ ineficaz. Dejando a un lado ese propÃ³sito, ahora utiliza el color dentro de una clave propia, en una distribuciÃ³n planÃstica, en la cual el trazo adquiere papel rector, y el color se convierte en una subestructura. TambiÃ©n en cuadros mono-cromos obtiene efectos felices, valiÃ©ndose de texturas de gran efecto tÃ¡ctil. La bÃºsqueda de esas texturas se ha convertido para la pintora en un objetivo apasionado, pero siempre sirviendo a una lÃnea conceptiva en donde lo humano continÃºa siendo el eje, que por tanto resulta fundamentalmente figurativa, aunque en ella la artista trata de incorporar las sugestiones bÃ¡sicas del abstracto, integrÃ¡ndola en planos significativos.

Para juzgar la posiciÃ³n figurativa de Olga Blinder debemos tener en cuenta un hecho importantÃsimo: esta pintura moderna paraguaya lleva sÃ³lo diez aÃ±os de existencia, y llega a sus Ãºltimas manifestaciones -el informalismo iniciado por GUILLERMO KETTERER, 1961- sin haber decantado en conjunto -ni individualmente en la mayor parte de los casos- los tramos, figurativos o no, que la separaban del postimpresionismo. Este dÃ©ficit no puede menos de hacerse sentir en las manifestaciones jÃ³venes, de las cuales hasta ahora y con rara excepciÃ³n estÃ¡ ausente la conciencia de oficio y de disciplina. La pintura de Olga Blinder -recientemente distinguida con una medalla en la segunda Bienal de CÃ³rdoba-, es el resultado de una labor honesta y perseverante, sin concesiones al arte "a la moda", pero que aprovecha en una paulatina y autÃ©ntica elaboraciÃ³n sus logros.

CARLOS COLOMBINO (1937) representa la Ãºltima promociÃ³n, o por lo menos es el Ãºnico que dentro de ella alcanza hasta el momento nivel enjuiciable. Es un temperamento rico e inquieto, cuyo acceso a la pintura se realiza precisamente en los dÃas de la primera Semana de Arte Moderno Paraguayo. Sus primeras obras apreciables se orientaban hacia el constructivismo y el cubismo; enseguida derivÃ³ al abstracto, en cuadros en los cuales color y textura, perfectamente conciliados con lÃnea y composiciÃ³n, creaban la sugestiÃ³n fascinante de un mundo vegetal inexistente, pero posible: cuadros construidos casi siempre sobre un juego de tensiones, demostrando el rigor sistemÃ¡tico de su vocaciÃ³n arquitectÃ³nica (exposiciÃ³n de Dallas, Estados Unidos, 1959).

La trayectoria de este joven artista, como la de muchos otros surgidos en torno al movimiento renovador, ha sido un constante cabalgar sobre el filo del fracaso, ante el agotamiento de las vivencias estÃ©ticas, el cerco de la mediocridad crÃtica, la solicitaciÃ³n del mal gusto colectivo. Una acerada voluntad, una intrÃnseca disciplina, una dura autocrÃtica, lo han encarrilado hacia niveles de mÃ¡s seguro y autÃ©ntico desarrollo.

A las series pictÃ³ricas mencionadas, donde la forma abierta se organizaba en planos dinÃ¡micos mediante un uso sabio del color, ha sucedido otra etapa en la cual el pintor opera de mÃ¡s en mÃ¡s sobre contrastes rÃtmicos, y el cuadro se constituye en un equilibrio entre la forma cerrada y la abierta; equilibrio estructurado en torno a una conjugaciÃ³n gravital de masas y espacios. Son formas de sugestiÃ³n telÃºrica, servidas por una imaginaciÃ³n obsesiva, organizadas en un expresionismo de acento mÃ¡gico. Estas series recientes elogiadas por la crÃtica europea y americana son una verdadera "Ã©pica de la lÃnea". Colombino utiliza madera en las cuales combina golpes de gubia y de pincel alternando sus aportes de textura, relieve y color, y haciendo de ellas gigantescas matrices xilogrÃ¡ficas. A travÃ©s de estos cuadros Colombino se nos aparece -material y formal- universalmente con-temporÃ¡neo y a la vez penetradamente de su tierra.

Estos tres pintores -representantes de tres generaciones- tienen, como se ha visto, un denominador comÃºn: su expresionismo. Este rasgo in-diviso y unificador podrÃa por cierto extenderse a otros pintores y a travÃ©s de Ã©l emergerÃa buscando la forma que no encuentra aÃºn en el plasma verbal, la angustia en desmesura, soterrada, prolongada, de su pueblo. Angustia que resquebraja la expresiÃ³n en la lÃnea, en la composiciÃ³n, en la sequedad misma del color, y da un mentÃs al tropicalismo que parecerÃa deber ser la cifra y el signo del arte en un paÃs de idÃlicos paisajes, de rÃos tranquilos y largos veranos hipnÃ³ticos.

Los pocos escultores que aparecen en las primeras dÃ©cadas de la presente centuria no muestran enlace con el pasado paraguayo. Como la mayorÃa de los artistas de su generaciÃ³n su entrenamiento era de tipo acadÃ©mico. El valor estÃ©tico de su trabajo era aÃºn menor que el de los pintores; cuentan poco en la historia del arte paraguayo. Dadas las condiciones prevalecientes en esa Ã©poca, de lo cual ya se hizo menciÃ³n, la prÃ¡ctica de la escultura era singularmente muy poco remunerativa para adoptarla. Hoy dÃa los artistas ocupados en eso afrontan similares problemas, y, generalmente, trabajan a comisiÃ³n o con la vista puesta en la participaciÃ³n en algÃºn concurso. A pesar de esto, la escultura actual en el Paraguay no es inferior en nivel estÃ©tico a otros gÃ©neros.

Nuevamente fue JULIÃN DE LA HERRERÃA el primero en abrir nuevos caminos para la renovaciÃ³n artÃstica. Sus esculturas, la mayor parte cerÃ¡micas, pertenecen al Ãºltimo perÃodo de su vida, y reflejan preocupaciones estÃ©ticas que lo llevaron a buscar nuevas formas de expresiÃ³n en las cuales adaptar su herencia nativa a los modernos conceptos del arte.

DespuÃ©s de su muerte, ningÃºn paraguayo buscÃ³ novedades en la expresiÃ³n escultÃ³rica hasta 1950. Coincidiendo con el movimiento renovador que caracteriza ese perÃodo, el ceramista JOSÃ‰ L. PARODI (nacido en 1915) produce algunas pequeÃ±as esculturas, que aunque de naturaleza figurativa, exhibÃa formas simplificadas y un esfuerzo para llegar a una rÃtmica uniÃ³n de los volÃºmenes curvos. MÃ¡s tarde colaborÃ³ con JOSEFINA PLÃ (nacida en 1909) en composiciones abstractas caracterizadas por su gran belleza de forma y fuertes trazos regionales. La forma escultural estÃ¡ muy aumentada por los efectos del material cerÃ¡mico en estas piezas, que ganaron un premio en la CUARTA BIENAL de San Pablo. Recientemente Parodi retornÃ³ a la madera, produciendo una serie de trabajos de gran poder expresivo.

HERMANN GUGGIARI (1926) se uniÃ³ al moderno movimiento a su regreso de Buenos Aires, donde estudiÃ³ varios aÃ±os. Sus trabajos fueron de naturaleza figurativa hasta 1956, pero despuÃ©s se empeÃ±Ã³ en la bÃºsqueda de un estilo mÃ¡s avanzado. Su composiciÃ³n en hierro titulada "LIBERTAD" (1956) que es uno de sus mÃ¡s finos logros, todavÃa exhibe reminiscencias de su perÃodo figurativo, pero sus elementos ya constituyen partes funcionales de una construcciÃ³n que posee valor abstracto. En trabajos posteriores, como "ESCULTURA MUSICAL" y "NACIMIENTO", su seguridad de concepto y su poder expresivo estÃ¡n firmemente asegurados. El premio ganado por su "KENNEDY" en el SALÃ“N ESSO PARA ARTISTAS JÃ“VENES ganÃ³ para Ã©l un lugar entre las figuras prominentes en el escenario latinoamericano del arte actual.

La cerÃ¡mica, como una forma independiente de arte, ha llegado a un estado de desarrollo y a un grado de distinciÃ³n que la ponen en el mismo nivel de otros gÃ©neros, en algunos aspectos a un nivel mÃ¡s alto aÃºn.

El arte cerÃ¡mico de los aborÃgenes, tÃ©cnica y estÃ©ticamente de muy pobre calidad, no sobreviviÃ³ a la invasiÃ³n espaÃ±ola. Algunos elementos de la tÃ©cnica india puede notarse en la alfarerÃa folklÃ³rica de hoy dÃa, pero las formas aborÃgenes y los motivos decorativos han desaparecido casi totalmente.

JULIÃN DE LA HERRERÃA, el primer ceramista paraguayo, aprendiÃ³ su arte en Manises, uno de los tradicionales centros cerÃ¡micos de EspaÃ±a. Sin embargo, aunque se beneficiaban de su herencia europea, tanto Ã©l como sus sucesores han tratado de desarrollar formas y procedimientos tratando de mantener la tradiciÃ³n americana.

JOSEFINA PLÃ, esposa y alumna de JULIÃN DE LA HERRERÃA continuÃ³ los trabajos de su maestro en el campo de la cerÃ¡mica. Se trata de una personalidad de mÃºltiples facetas que ha tenido una profunda influencia en el desarrollo de la cultura paraguaya durante los Ãºltimos 25 aÃ±os. Su labor plÃ¡stica es de considerable importancia. Como resultado de la formaciÃ³n que recibiÃ³, el alma americana (ethos) ha sido parte central de su interÃ©s artÃstico. Sin embargo, desde el principio su trabajo ha sido marcado por una nota original, que lo distingue de los de JuliÃ¡n de la HerrerÃa. AÃºn en sus mÃ¡s tempranas composiciones, los indios, en el tema, y un primitivismo de conceptos, muestran notables cualidades plÃ¡sticas. Fue una de las primeras en poner conceptos no figurativos en prÃ¡ctica en el Paraguay, sin perder, sin embargo, sus caracterÃsticas americanas.

Josefina PlÃ¡ tuvo una influencia decisiva en los comienzos en la carrera artÃstica de JOSÃ‰ LATERZA PARODI. Aunque no contando con bases sÃ³lidas de entrenamiento, tuvo Ã©xito y se convirtiÃ³ en una de las primeras figuras del arte paraguayo contemporÃ¡neo. Sus composiciones tienen cualidades dinÃ¡micas y lÃricas que las sitÃºan fuera de los ceramistas precedentes. En su trabajo una sensaciÃ³n de serenidad y de equilibrio prevalece en la estructura formal.

Parodi y Josefina PlÃ¡ colaboraron en varias composiciones abstractas de gran distinciÃ³n, en las cuales la energÃa barroca del primero y las formas disciplinadas de la Ãºltima son traÃdas y sintetizadas conjuntamente.

En razÃ³n de su modernismo y pureza, la cerÃ¡mica paraguaya constituye uno de los mÃ¡s interesantes fenÃ³menos artÃsticos del hemisferio occidental.

Diez aÃ±os atrÃ¡s se manifestÃ³ en el paÃs, fundamentalmente en nuestra capital, una suerte de renacer cultural que afectÃ³ distintos Ã³rdenes, particularmente el de las artes plÃ¡sticas. Y asÃ se sucedÃan exposiciones, se abrieron galerÃas, se intensificaron muestras de teatro a nivel internacional, los cine-clubes funcionaban en base a films realmente esenciales sin preocuparse demasiado del material de embajadas y, en fin, se vivÃan momentos de verdadera ebulliciÃ³n cultural. Esto ha cambiado. Salvo las de dos instituciones que representan a diferentes paÃses, no existe una sola galerÃa de arte en AsunciÃ³n. AsÃ tambiÃ©n las exposiciones de nuestros artistas escasean al punto que el pÃºblico que se ha llegado a formar mediante el trabajo que seÃ±alÃ¡ramos anteriormente desconoce totalmente lo que estÃ¡n haciendo los plÃ¡sticos que, extraÃ±amente, sÃ³lo se preocupan en preparar exhibiciones para el exterior. Llegamos, entonces, a la extraÃ±a paradoja de que el pintor o escultor paraguayo funciona para afuera, es decir para pÃºblicos no paraguayos. Si los representativos culturales actÃºan en tal forma no es mucho lo que podamos esperar de los demÃ¡s...

Lo cierto es que se nota, a la primera intenciÃ³n de avizorar lo que sucede, una suerte de desquicio cultural en varios aspectos, pero particularmente en el plÃ¡stico. En efecto, en breve tendrÃ¡ lugar la muestra de la BIENAL DE SAN PABLO a la que nuestra representaciÃ³n regularmente ha enviado expositores de distintos niveles. Pero las autoridades educacionales, que son quienes organizan la muestra de cada paÃs, no atinan a establecer un criterio para la selecciÃ³n y nadie Â sabe si hoy se eligen obras o artistas para la bienal mencionada. Pero supongamos que, como debe ser, se estÃ¡n eligiendo las obras que en el susodicho evento representarÃ¡n a nuestro paÃs. Bien, Â¿quiÃ©n las elige?. Â¿Es que todos los artistas se someten al jurado o hay quienes pasan por encima de Ã©l?. Â¿ConocerÃ¡ el pÃºblico paraguayo la selecciÃ³n realizada, o ella es tan secreta que este aÃ±o no se exhibirÃ¡n las obras?. Nadie puede hablar de premura de tiempo pues todo el mundo sabe que la Bienal, como su nombre lo indica, se organiza cada dos aÃ±os y es posible prever ese tiempo con suficiente antelaciÃ³n. Entonces, a esta altura del tiempo dichos trabajos ya debieron estar en exhibiciÃ³n. Â¿O es que se teme afrontar la responsabilidad de lo elegido?. Â¿Por quÃ©?.

Sabemos que ocasionalmente bastÃ³ la inscripciÃ³n de artistas para asumir la representaciÃ³n de nuestra plÃ¡stica, mÃ©todo sui-generis que sÃ³lo la desubicaciÃ³n de ciertos funcionarios pudo admitir. Ãšltima mente esto pareciera haberse resuelto con la reinstauraciÃ³n del jurado y es de esperar que, como obviamente debe ser, el mismo estÃ© integrado exclusivamente por crÃticos y que sus elecciones, por ende, sean fundadas. De no ser asÃ, resultarÃa evidente que como decÃamos al comienzo, las cosas se hayan retrogradado. De ello saldrÃa un solo perdidoso: el arte plÃ¡stico paraguayo. Y ya que nuestros artistas paraguayos se empeÃ±an en exhibir sus obras fuera del paÃs, por lo menos que cuando integren una representaciÃ³n lo hagan con lo mejor de sÃ y de su arte, sin extraÃ±as componendas que a nada conducen.

A primera vista casi parecerÃa inoportuno referirse a la pintura en el Paraguay como un medio expresivo de cierta significaciÃ³n; es bien sabido que en nuestro paÃs la utilizaciÃ³n del grabado (especialmente el xilograbado y la estampaciÃ³n o impresiÃ³n) y el dibujo constituyen una caracterÃstica muy especial y propia de su quehacer plÃ¡stico. AdemÃ¡s durante un momento, que podrÃamos considerar como experimental, del proceso de renovaciÃ³n de las artes visuales (especialmente durante la dÃ©cada del 60) la tÃ©cnica pictÃ³rica fue cuestionada en cuanto considerada comprometida con los sistemas acadÃ©micos de las "bellas artes". Por otra parte, esa misma preocupaciÃ³n por la investigaciÃ³n de las formas expresivas llevÃ³ al predominio de la utilizaciÃ³n de tÃ©cnicas mixtas sobre la pintura, considerada como categorÃa tradicional, (en cuanto opuesta al grabado, la escultura y el dibujo).

Sin embargo, la consolidaciÃ³n del proceso actual de la plÃ¡stica paraguaya ha permitido que la pintura, asimilada a dicho proceso, constituya una de las formas vÃ¡lidas de significar visualmente nuestro momento actual. Por lo tanto, consideraremos a esta tÃ©cnica dentro del campo general de las artes visuales. Este anÃ¡lisis no pretende constituir otra cosa que una aproximaciÃ³n esquemÃ¡tica al desarrollo de la plÃ¡stica paraguaya enfocando a la misma sÃ³lo en un sentido histÃ³rico y procesual, sin que nos refiramos a las respuestas que cada artista, como individuo, dÃ© a las circunstancias que acÃ¡ generalizamos.

El movimiento de renovaciÃ³n de los lenguajes visuales se inicia en el Paraguay reciÃ©n en la dÃ©cada del 50. La pintura en sus mejores representantes no habÃa, hasta entonces, logrado actualizar sus formas. Los primeros intentos de renovaciÃ³n surgen con un grupo de pintores paraguayos y el aporte decisivo de algunos extranjeros que trabajan en la ruptura de los sistemas expresivos tradicionales; propugnan fundamentalmente nuevas formas de ver y expresar lo real, y aunque asimilan tardÃamente los "ismos" europeos de comienzos de siglo, lo hacen en funciÃ³n de circunstancias propias y necesidades concretas. De esas tendencias, es el expresionismo el que mejor responde a su problemÃ¡tica para significar la experiencia histÃ³rica de un pueblo desgarrado por dolorosas guerras, revoluciones y dictaduras opresivas. Esta carga dramÃ¡tica constituye una constante en toda la plÃ¡stica paraguaya que se expresa, segÃºn se verÃ¡, incluso a travÃ©s de las bÃºsquedas mÃ¡s reflexivas.

Si la dÃ©cada del 50 fue de apertura a la posibilidad de semantizar estÃ©ticamente experiencias histÃ³ricas concretas y de iniciar la bÃºsqueda de lenguajes apropiados partiendo de elementos tardÃos de la es tÃ©tica europea, la dÃ©cada del 60, preocupada por ponerse a toro con el progreso del desarrollismo y el nuevo empleo de materiales tÃ©cnicos, promoviÃ³ las actitudes vanguardÃsticas preocupadas por el experimentalismo y la innovaciÃ³n. Se investigan nuevos materiales, se adoptan pautas de las metrÃ³polis culturales. Es el momento de tantear nuevos caminos y estar al dÃa, y corresponde, por un lado, a una necesidad de incorporar nuevas generaciones y tÃ©cnicas, y por otro, a una falta de ajustamiento de una identidad cultural que avalase el desarrollo de formas propias, que producÃa el temor de quedar atrÃ¡s. Estos intentos no llegaron a cuajar en un movimiento que tuviese fundamentos, objetivos claros, propuestas concretas, un movimiento capaz de utilizar organizadamente los lenguajes cosmopolitas para traducir realidades propias. Este momento tuvo de positivo la incorporaciÃ³n a la plÃ¡stica de elementos mÃ¡s jÃ³venes y una actitud mÃ¡s abierta hacia la renovaciÃ³n de las tÃ©cnicas y las posibilidades experimentales.

La dÃ©cada del 70 se encuentra ante la necesidad de profundizar y madurar el proceso, de decantar sus formas. Y responder a esta necesidad supone la posibilidad de asumir las distintas oposiciones de ese proceso. Este momento se encuentra, asÃ, frente a los siguientes problemas que le plantean los momentos anteriores:

1. CÃ³mo organizar lenguajes visuales que siendo propios no estÃ©n cerrados a los aportes universales.

2. CÃ³mo organizar sistemas formales adecuados para expresar estÃ©ticamente una realidad histÃ³rica concreta.

El primer punto se vuelve problemÃ¡tico cuando es planteado en tÃ©rminos de oposiciones estÃ¡ticas (localismo-cosmopolitismo, folklorismo-dependencia cultural) que llevan a la falsa alternativa de caer en el anecdotismo tipicalista o en una refleja modernizaciÃ³n extranjerizante. Pero encaradas estas contradicciones desde un punto de vista dialÃ©ctico y procesual, se abre la posibilidad de superarlas promoviendo un proceso que partiendo de situaciones histÃ³ricas concretas sea capaz de expresarlas estÃ©ticamente en lenguajes abiertos al aporte y las experiencias internacionales.

La profundizaciÃ³n de este proceso constituye, decÃamos, uno de los objetivos de este momento que debe sintetizar la tendencia localista de la dÃ©cada del 50 con la cosmopolitista de la del 60. Y en este sentido creemos que la plÃ¡stica paraguaya se encuentra en un momento maduro y serio de su proceso, con conciencia clara de sus limitaciones y posibilidades concretas y sin el apuro repentista de actualizarse o estar a la moda mÃ¡s allÃ¡ de las mismas.

El segundo problema tambiÃ©n se plantea a partir de momentos diferentes en el proceso que comentamos.

El inicio del arte actual paraguayo se plantea en primer lugar como un intento de expresar determinadas situaciones, vivencias, experiencias y sentimientos totalmente ignorados por un academicismo decadente o, en el mejor de los casos, por una pintura convencional que apenas habÃa llegado hasta un curioso impresionismo autÃ³ctono y que se mostraba incapaz para responder a la problemÃ¡tica del momento.

Evidentemente los nuevos contenidos necesitaban nuevas formas a travÃ©s de las cuales ser expresados, pero no habÃa aÃºn una actitud sistemÃ¡tica de investigar esa formas; actitud que se vuelve predominan te mÃ¡s tarde con la preocupaciÃ³n por experimentar y organizar los significantes. Esa preocupaciÃ³n se manifiesta por un lado en el interÃ©s por la experimentaciÃ³n y la investigaciÃ³n de nuevas formas y nuevas tÃ©cnicas expresivas (bajo el signo de un cosmopolitismo reflejo, segÃºn comentÃ¡bamos), y por el otro, en una bÃºsqueda del ordenamiento y de la estructura de la obra que, en sus Ãºltimas consecuencias, llegÃ³ hasta la abstracciÃ³n geomÃ©trica y el anÃ¡lisis de la composiciÃ³n y la sintaxis de la obra. Por eso en esta etapa la figuraciÃ³n sufre un retroceso; la figura se vuelve secundaria en un lenguaje que privilegia la materia expresiva (el informalismo abstracto), las nuevas tÃ©cnicas y experiencias o la geometrizaciÃ³n y las preocupaciones constructivas.

La etapa actual debe ajustar los lenguajes visuales asentando las formas aptas para comunicar significados vigentes. La necesidad de trabajar sistemÃ¡ticamente los significantes, de investigar las posibilidades sintÃ¡cticas y expresivas corresponde, asÃ, a un problema de este momento, pero en la medida en que esos trabajos y esas investigaciones estÃ©n encaminadas a mejor transmitir los contenidos histÃ³ricos de una situaciÃ³n.

La conciencia de la necesidad de sintetizar los momentos correspondientes a las etapas anteriores confiere a la actual ese carÃ¡cter analÃtico y crÃtico del que hablÃ¡bamos, que es, en cierto sentido, una de las caracterÃsticas de todo el arte actual.

Por eso, para este momento se vuelve importante hacer un alto y revisar y evaluar todo el proceso, de lo que surge como una consecuencia el anÃ¡lisis de las posibilidades de comunicar adecuadamente y la reflexiÃ³n sobre los propios lenguajes estÃ©ticos en cuanto los mismos puedan sintetizar la experiencia de las dÃ©cadas anteriores; de ahÃ la importancia concedida a la calidad autoreferencial de los signos estÃ©ticos y a la utilizaciÃ³n de metalenguajes. Este carÃ¡cter reflexivo no implica un excesivo racionalismo ni un giro en la problemÃ¡tica de base, sino una necesidad retÃ³rica de revisar los sistemas formales con que responder mejor a la misma problemÃ¡tica.

AsÃ, hasta las bÃºsquedas mÃ¡s intelectuales pueden recaer sobre los contenidos fuertes y vitales que configuran, en tÃ©rminos generales, el campo semÃ¡ntico de nuestra plÃ¡stica. Podemos enumerar algunas constantes al respecto:

-Â Â Â Â Â Â Â Contenidos ligados a vivencias concretas y a modos particulares de enfrentar la realidad: el erotismo, las situaciones mÃticas y mÃ¡gicas, el humor, la ironÃa, una concepciÃ³n recurrente del tiempo, las relaciones hombre-naturaleza.

-Â Â Â Â Â Â Â El sentido dramÃ¡tico de la existencia. Este sentido se halla muy ligado a condiciones histÃ³ricas de nuestro paÃs y se expresa a travÃ©s de determinados temas: la destrucciÃ³n, el desgarramiento, la ruptura, una concepciÃ³n palingenÃ©sica del cambio, la opresiÃ³n (que traduce el encerramiento geogrÃ¡fico y las situaciones polÃtico-sociales), el tema de la censura, las ataduras, la dialÃ©ctica ocultamiento-manifestaciÃ³n.

En cuanto a la actitud reflexiva, Ã©sta se da sobre todo a travÃ©s de los siguientes aspectos:

-Â Â Â Â Â Â Â El planteamiento de la obra como un problema a ser resuelto en significados propios; la obra se centra, asÃ, en la soluciÃ³n de una propuesta determinada. Esta soluciÃ³n exige que la intenciÃ³n del artista aparezca clara y de que todos los elementos se ordenen en funciÃ³n de esa intenciÃ³n. La obra debe, entonces, clarificar sus estructuras y buscar la unidad que serÃ¡ alcanzada a partir de una buena soluciÃ³n de la propuesta central.

-Â Â Â Â Â Â Â La elaboraciÃ³n metÃ³dica de un plan de la obra, de un ordenamiento de la misma.

-Â Â Â Â Â Â Â Necesidad de consecuencia de la soluciÃ³n con respecto al problema planteado, a la propuesta. Esto lleva a valorizar la coherencia y la lÃ³gica propia del orden visual.

-Â Â Â Â Â Â Â Por Ãºltimo, el hecho artÃstico es considerado como lenguaje y discurso. Y surge una imagen directa y denotativa que se presta a ser analizada como signo.

Podemos concluir afirmando que actualmente la plÃ¡stica paraguaya se encuentra ante la necesidad de consolidar un proceso, que se habÃa originado sin el tiempo y los medios como para ajustar sus lenguajes y sus tÃ©cnicas expresivas, y habÃa crecido, muchas veces, a travÃ©s de bÃºsquedas apresuradas que no dejaban la oportunidad de agotar caminos ni desarrollar sistemÃ¡ticamente sus posibilidades. Profundizar esas bÃºsquedas reuniÃ©ndolas en sistemas estÃ©ticos histÃ³ricamente vÃ¡lidos constituye la gran tarea de este momento. La plÃ¡stica ha logrado, en los Ãºltimos aÃ±os, recuperar un lugar significativo dentro de este esfuerzo.

Muchas de las obras realizadas durante la dÃ©cada del sesenta se han perdido y muchos de sus autores han abandonado el arte o se han trasladado para otros paÃses. Sin que haya transcurrido mucho tiempo, los aÃ±os sesenta nos parecen una Ã©poca ya muy lejana y olvidada. Sin embargo, aquellos fueron tiempos de intensa actividad y notable fuerza creativa, decisivos para la actualizaciÃ³n de las artes plÃ¡sticas en el Paraguay.

El arte de los aÃ±os sesenta difÃcilmente podÃa conducir al Ã©xito comercial; las galerÃas eran de vida efÃmera y su existencia dependÃa exclusivamente del idealismo de sus dueÃ±os, no obstante, BohÃ¨me tuvo el privilegio de organizar una de las exposiciones mÃ¡s significativas del arte paraguayo contemporÃ¡neo: fue en 1962, en el Hotel GuaranÃ. En ella participaban no sÃ³lo artistas ya consagrados como los del MOVIMIENTO ARTE NUEVO, sino tambiÃ©n valores jÃ³venes, algunos de los cuales alcanzarÃan la plena maduraciÃ³n de su arte una dÃ©cada despuÃ©s. Junto a las obras de OLGA BLINDER, LEONOR CECOTTO, JAIME BESTARD y EDITH JIMÃ‰NEZ, ya se exponÃan las obras de MICHAEL BURT, ESPERANZA GILL y CARLOS COLOMBINO y de otros artistas como VICTOR OCAMPO, MILA CORBELLANI o NATALIE D'ARBELOFF que despuÃ©s tomaron otros caminos o se alejaron del paÃs.

La actividad plÃ¡stica pasÃ³ entonces a desarrollarse ininterrumpidamente, y es posible que la falta de galerÃas privadas (salvo esporÃ¡dicas excepciones como TayÃ, AtlÃ¡ntica y John F. Kennedy) haya hecho que muchas de las exposiciones de la dÃ©cada fuesen realizadas en locales abiertos al pÃºblico como plazas, locales comerciales e instituciones culturales y, mientras la improvisaciÃ³n de los locales sometÃa a los artistas a una serie de dificultades tÃ©cnicas, permitÃa a un gran flujo de espectadores estar al tanto de lo que se gestionaba en la plÃ¡stica nacional. De este modo, los sorprendentes cueros inventados por Lotte para la Bienal de San Pablo de 1963 y las excepcionales esculturas de Hermann Guggiari fueron vistos por una gran cantidad de pÃºblico, que estaba interpretando la creaciÃ³n de nuestros artistas y la participaciÃ³n en bienales y concursos internacionales mÃ¡s como "asunto nacional" que como "actividad privada".

Hubo mucho intercambio entre los artistas plÃ¡sticos y los literatos, como lo demuestran algunos volÃºmenes editados en 1963 como "ENTONCES ERA SIEMPRE" de JOSÃ‰ LUIS APPLEYARD, "PASO DE HOMBRE" de FRANCISCO PÃ‰REZ MARICEVICH, "SALMOS A DESHORA" de RAMIRO DOMÃNGUEZ y el trabajo colectivo â€œOCHO POETAS PARAGUAYOSâ€, todos ellos ilustrados por nuestros buenos artistas del grabado.

La casa de LOTTE estaba abierta para los pintores, poetas, estudiantes y jÃ³venes interesados en el arte; allÃ -como tambiÃ©n en la casa de MICHAEL BURT y en la de CIRA MOSCARDA- se podÃa preguntar, discutir y observar sin reservas el nacimiento de un grabado o de una pintura sobre tela. LAURA MÃRQUEZ, por su parte, traÃa novedades de Buenos Aires, pronunciaba conferencias e insistÃa, con su obra, en el "aggiornamento" del arte paraguayo.

En esa atmÃ³sfera de interÃ©s y entusiasmo cuatro jÃ³venes de todavÃa escasa experiencia se lanzaron a un desafÃo de positivas consecuencias: WILLIAM RIQUELME, ANGEL YEGROS, JOSÃ‰ ANTONIO PRATT MAYANS y ENRIQUE CAREAGA exponÃan, colectivamente y sin mayor pompa o propaganda en los salones de Martel de la calle Palma; eran los NOVÃSIMOS (1964) y, si bien las obras que presentaban en esa primera muestra todavÃa estaba lejos de equipararse a lo que se estaba haciendo en otras capitales del continente, el golpe fue realmente efectivo. Riquelme daba asÃ vÃa libre a una dedicaciÃ³n que darÃa despuÃ©s excelentes resultados, JOSÃ‰ ANTONIO PRATT MAYANS venÃa de una sÃºbita y muy controvertida consagraciÃ³n literaria obtenida con su cuento de PAVEL (La Tribuna, 1963).

Los novÃsimos se ganaron inmediatamente la aclamaciÃ³n y el apoyo de artistas como EDITH JIMÃ‰NEZ, LAURA MÃRQUEZ, BURT, LOTTE y LEONOR CECOTTO que veÃan en su "irrupciÃ³n" un importante fortalecimiento de la plÃ¡stica nacional. El Ã©xito y las inquietudes de los novÃsimos fue consolidado por circunstancias paralelas como la participaciÃ³n de sus mismos integrantes en el club "LE GRENIER" y en la formaciÃ³n del "TEATRO POPULAR DE VANGUARDIA" (TPV).

Si bien nuestros artistas contaban con el desafÃo de dos importantes bienales (San Pablo y CÃ³rdoba) y con el apoyo de instituciones como la MisiÃ³n Cultural BrasileÃ±a, el Ilari y el Centro Cultural Paraguayo-Americano, se sentÃa la necesidad de un museo y asÃ, en una noche de 1965, el Museo de Arte Moderno fue creado por un grupo de artistas y adherentes. La breve vida del Museo fue muy valiosa, estimulÃ³ el contacto con artistas y extranjeros y difundiÃ³ aÃºn mÃ¡s la plÃ¡stica en el Ã¡mbito asunceno, a veces con interesantes sorpresas como la incursiÃ³n en la plÃ¡stica de la conocida escritora IDA TALAVERA DE FRACCHIA.

Aquellos aÃ±os fueron felices y llenos de logros: tambiÃ©n en 1965 se produjo la consagraciÃ³n internacional de HERMANN GUGGIARI quien, venciendo a todos los rivales en el concurso organizado por la OEA daba con su escultura "KENNEDY" pautas definitivas sobre los elementos morfolÃ³gicos y materiales de su obra. En el Ã¡mbito nacional, el concurso del Centro Cultural Paraguayo-Americano eliminaba toda rÃ©mora de prejuicio al premiar obras tan avanzadas como las de ALBERTO MILTOS, MICHAEL BURT y BERNARDO TORO... aunque aquella vez no hubo conformidad ante el fallo del jurado: hubo una violenta protesta de parte de algunos intelectuales que exigieron el primer premio para GUILLERMO KETTERER, en mal momento: la rica labor de Ketterer, a esas alturas, ya se merecÃa algo mÃ¡s que un simple apoyo de circunstancias, sino el reconocimiento justo por su bien logrados experimentos.

A los nuevos nombres se sumaron mÃ¡s tarde FERNANDO GRILLÃ“N y RICARDO YUSTMAN con obras de sorprendente calidad investigando las posibilidades del color y de diversas texturas; cada uno de ellos evolucionÃ³ despuÃ©s hacia el arte figurativo, con resultados de alta perfecciÃ³n y mucha fantasÃa hacia finales de la dÃ©cada. Exposiciones, Happenings, Audiovisuales

TambiÃ©n WILLIAM RIQUELME abandonaba lo abstracto para internarse en una figuraciÃ³n llena de humor y malicia, con personajes extraÃdos de la mitologÃa urbana (JACINTA) lo que le permitiÃ³ obtener el PREMIO TAYI 1966 y una formidable exposiciÃ³n individual en esa galerÃa. En ese concurso, fueron premiados tambiÃ©n VARELA y MIGLIORISI: el primero por sus obras abstractas de extraordinaria fuerza y textura, el segundo por sus ya bizarros dibujos influenciados por el popart. ExtraÃ±os caminos: Varela no pudo superar las trampas de una muestra individual organizada con demasiada prisa, en tanto que Migliorisi aprovechÃ³ el punto de partida para una carrera hoy plenamente realizada.

En esos aÃ±os en que EDITH JIMÃ‰NEZ, JOSÃ‰ LATERZA PARODI, OLGA BLINDER ofrecÃan obras de calidad no sÃ³lo en el aspecto conceptual sino tambiÃ©n en la realizaciÃ³n tÃ©cnica, y LEONOR CECOTTO daba rienda suelta a su inspiraciÃ³n de fuerte dramatismo, BERNARDO KRASNIANSKY apareciÃ³ en escena con sus coloridas e irÃ³nicas obras y Lotte incluÃa en su repertorio de grabados los horrores de la guerra, como tema. A las formidables monocopias de LAURA MÃRQUEZ y a los calculadÃsimos cuadros Op de RICARDO CAREAGA se confrontaban obras francamente experimentales como "LA VENUS DE MILTOS" y "JUANITA BANANA" de ALBERTO MILTOS, mientras que ya era frecuente enriquecer las actividades con "happenings" y audiovisuales, y no es posible olvidar una de las mÃ¡s insÃ³litas exposiciones: la de los enormes "ANGELES" de ALFREDO SEPPE, iluminados con velas, en una sola noche de exposiciÃ³n en el jardÃn de CIRA MOSCARDA.

Esa dÃ©cada caracterizada por un increÃble dinamismo concluyÃ³ en forma casi lÃ³gica con la primera muestra individual de PindÃº, en 1970. El artista, mÃ¡s conocido hasta entonces como escultor, presen-taba en una muestra de notable calidad algunas de las caracterÃsticas que serÃan frecuentes en el arte de la dÃ©cada siguiente: una cierta bÃºsqueda en el pasado, extraordinaria sutileza en los trazos y el dibujo como forma de realizaciÃ³n tÃ©cnica.

Una gratÃsima reuniÃ³n se llevÃ³ a cabo el miÃ©rcoles en el SalÃ³n AgustÃn Barrios del Centro Cultural Paraguayo Americano. Y el superlativo no estÃ¡ hinchado con bromato sino es la expresiÃ³n de la justa realidad. GratÃsima, digo, porque en esa oportunidad se conmemoraban los veinticinco aÃ±os del movimiento "ARTE NUEVO", que revolucionÃ³ la trayectoria de las artes plÃ¡sticas de nuestro paÃs hace un cuarto de siglo. Y en la reuniÃ³n estaban presentes las obras de todos cuantos de una manera u otra intervinieron en esa ruptura con el arte acadÃ©mico y esclerosado que privaba en nuestras artes plÃ¡sticas y dieron nueva vida a ese tipo de expresiÃ³n artÃstica. Y tambiÃ©n estaban los protagonistas, no todos -porque cinco lustros es un lapso en cuyo transcurso pueden producirse ausencias definitivas- pero sÃ una gran mayorÃa.

Y esa circunstancia de encontrarse nuevamente con las obras de entonces, que conservan su frescura del primer momento, y con quienes son sus responsables, en el mejor sentido de esta palabra, dio lugar a una experiencia muy singular, y para mÃ, impar. Porque en el ambiente no se respiraba nostalgia, en absoluto. Era un presente vivo, dinÃ¡mico y aÃºn pleno de posibilidades de futuro. Y ello es muy importante. El arte aquel, que irrumpiera como nuevo en su momento, no ha envejecido. Se mantiene pleno de vitalidad y la comparaciÃ³n de las obras expuestas con la producciÃ³n actual de los artistas que siguen en la brecha demuestra una evoluciÃ³n con el concepto inicial del tratamiento artÃstico, libre de ataduras, pero ceÃ±ido sÃ, a una estÃ©tica conducente a nuevas creaciones.

El hecho es singular, y por encima de su singularidad, auspicioso porque demuestra que aquella revoluciÃ³n no fue un fogonazo pasajero que consumiÃ³ en su nacimiento la pÃ³lvora de su entusiasmo inicial, como tantas veces sucede, sino fue -y los veinticinco aÃ±os lo demuestran- una toma de conciencia con la responsabilidad de quien se enfrenta al arte con decisiÃ³n, solvencia y maestrÃa.

No cito nombres, porque ellos estÃ¡n. Ellos son parte integrante y viva de ese todo que se llamÃ³ Arte Nuevo y continÃºa siÃ©ndolo en su sentido de bÃºsqueda y soluciÃ³n a los constantes problemas que se plantean en esta tarea. Y al par de contemplar la frescura de esas obras que hablan de por sÃ, sin necesidad de andamiaje de ninguna laya, pude hablar con esos artistas, los cuales en su mayorÃa parecen haber bebido en la fuente de JUVENCIA en lo que a la creaciÃ³n se refiere.

La ausencia de nuevos elementos jÃ³venes en el horizonte de la prÃ¡ctica creativa pareciÃ³ constituir un problema serio en la Ãºltima dÃ©cada. Definida la obra de un grupo de artistas de entre 30 y 35 aÃ±os, los trabajos que aparecÃan luego lo hacÃan bajo la forma de hechos aislados y esporÃ¡dicos. Diversos factores condicionaban este hecho; los mÃ¡s importantes estaban constituidos por la precariedad de medios e incentivos en el plano de la producciÃ³n estÃ©tica y, consiguientemente, la ausencia de programas oficiales de enseÃ±anza y de centros institucionales de formaciÃ³n.

Pero en los Ãºltimos aÃ±os ciertos talleres -escasos pero activos-desarrollados en nuestro medio, la facultad de arquitectura y la prÃ¡ctica del diseÃ±o publicitario asÃ como no pocos esfuerzos personales estimulados por la consolidaciÃ³n de la plÃ¡stica y su mayor difusiÃ³n, fructificaron en resultados nuevos y facilitaron la incorporaciÃ³n de nuevos valores al quehacer estÃ©tico.

Pero el estÃmulo a la creaciÃ³n es uno de los factores; el otro, no menos importante, estÃ¡ constituido por la necesidad de apoyar las expresiones nuevas, incentivarlas y confrontarlas en un encuadre capaz de proporcionar un sentido de conjunto para que no funcionen como fenÃ³menos desconectados sino como momentos de un proceso.

El premio Benson se propone reunir esfuerzos dispersos, abrir un espacio en el que puedan encontrarse diversas manifestaciones jÃ³venes y relacionarlas entre sÃ fomentando una comprensiÃ³n de las mismas como respuestas a una comÃºn problemÃ¡tica.

El punto de vista internacional y, sobre todo, latinoamericano es hoy fundamental para evaluar esas expresiones y entenderlas como versiones propias pero no aisladas, intentos particulares relacionados siempre con los lenguajes universales, sus conquistas y su suerte. De ahÃ que la presencia, en este caso, de ARACY AMARAL y JORGE GLUSBERG, destacados teÃ³ricos y promotores del arte en SudamÃ©rica, signifique la necesaria conexiÃ³n de nuestra joven experiencia plÃ¡stica con el quehacer latinoamericano.

En esta exposiciÃ³n encontramos obras procedentes de autodidactas, de los talleres mencionados (de OLGA BLINDER, LIVIO ABRAMO y EDITH JIMÃ‰NEZ, CIRA MOSCARDA, SUSANA ROMERO) y de la experiencia adquirida en otras Ã¡reas. Por otra parte, en la misma coexisten distintos medios tÃ©cnicos y diversas tendencias e, inevitablemente, niveles desparejos y resultados desiguales. De alguna manera, pues, la muestra refleja, si no la situaciÃ³n global de nuestra plÃ¡stica, por lo menos un aspecto de la misma relativo a la joven producciÃ³n, sus problemas y posibilidades y la vinculaciÃ³n que tiene Ã©sta con el conjunto de la producciÃ³n plÃ¡stica. Este hecho trasluce muchas caracterÃsticas comunes presentes en diversos trabajos: el tema recurrente de los hilos o cuerdas que unen o aprisionan, la preeminencia de cierta orientaciÃ³n figurativa vinculada a la obra de muchos artistas actuales y algunas soluciones formales y contenidos que implican una indudable participaciÃ³n con las investigaciones formales y los interrogantes colectivos.

Dentro de este cuadro, las dificultades que aparecen en los trabajos expuestos deben ser interpretadas como expresiones de los lÃmites que condicionan nuestra prÃ¡ctica de lo simbÃ³lico. La conciencia de estos lÃmites y el incentivo a la creatividad joven constituyen momentos necesarios para enfrentarlos y asegurar la continuidad de nuestra cultura visual, facilitando el acceso de las nuevas generaciones y gestando las alternativas de maÃ±ana.

GALERÃA DE MITOS Y LEYENDAS DEL PARAGUAY

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