ARTE ACTUAL EN EL PARAGUAY 1900-1995 (2ª EDICIÓN)
ANTECEDENTES Y DESARROLLO DEL PROCESO EN LAS ARTES PLÁSTICAS
Textos de JOSEFINA PLÁ ; OLGA BLINDER ; TICIO ESCOBAR.
Editorial Don Bosco,
Diseño de tapa: Osvaldo Salerno,
Asunción-Paraguay, 1997. 197 pp.
INDICE
PRESENTACIÓN
- GRUPO ARTE NUEVO, JOSEFINA PLÁ
- SIETE DÉCADAS EN LAS ARTES PLÁSTICAS, TICIO ESCOBAR
- RECUERDOS Y ALGO MÁS, OLGA BLINDER .
DOCUMENTOS 1952 - 1995
· ARTE CONTEMPORÁNEO, JOÃO ROSSI
· ARTE CONTEMPORÁNEO, JOSEFINA PLÁ
· POR UN ARTE NUEVO, RAMIRO DOMÍNGUEZ
· EL MOVIMIENTO RENOVADOR EN NUESTRA PINTURA, JOSEFINA PLÁ
· LA PINTURA PARAGUAYA MODERNA, MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ
· TRES PINTORES PARAGUAYOS, JOSEFINA PLÁ
· "ART IN LATIN AMERICA TODAY" PARAGUAY, MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ
· EXPOSICIÓN COLECTIVA, LÍVIO ABRAMO
· EL OJO DE LA CRÍTICA, ÓSCAR TRINIDAD
· LA PLÁSTICA PARAGUAYA, TICIO ESCOBAR
· UNA DÉCADA SIN HISTORIA, JUAN MANUEL PRIETO
· ESE GRATO RECUERDO DEL PRESENTE, JOSÉ LUIS APPLEYARD
· PREMIO BENSON & HEDGES, TICIO ESCOBAR
· LA RECREACIÓN DE LA HISTORIA EN COLOMBINO, JORGE GLUSBERG
· OCUPANDO UN ESPACIO, JESÚS RUIZ NESTOSA
· 30 IMÁGENES DEL CEMENTERIO DE LUQUE DE RICARDO MALDONADO, OLGA BLINDER
· LA DESTRUCCIÓN DE LOS DECORADOS, LULY CODAS
· FOTOGRAFÍAS "UNA VISIÓN RETROSPECTIVA", JESÚS RUIZ NESTOSA
· POMOKOI EN ALEMANIA, DOROTHÉE WILLERT
· ARTE - SANOS: 20 AÑOS, OLGA BLINDER
· TRES NÚCLEOS PARA LAS ARTES PLÁSTICAS, GERARDO ESCOBAR - INSTITUTO DE ARTE – IDEA
CUADROS SINÓPTICOS
· ETAPAS, CARACTERÍSTICAS Y TÉCNICAS: SUS REPRESENTANTES
· INSTITUCIONES DE ENSEÑANZA Y PROFESORES
· GALERÍAS Y MUSEOS
· LIBROS Y REVISTAS QUE SE OCUPAN DE LAS ARTES PLÁSTICAS
DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS ARTISTAS MENCIONADOS .
PRESENTACIÓN
"De no hacerse, en breve, esta síntesis en la que habría
de estudiarse íntegramente el esfuerzo que hiciera el
Paraguay en este orden de la cultura humana que se
llama la producción artística; de no hacerse inmediatamente,
sobre todo la reconstrucción del pasado,
más tarde ¿quién la hará?. Cuando falten los jalones
y se haya roto aún más el hilo de la tradición ¿quién
le anudará?. El pasado, a veces se esfuma y no deja
en pos de sí ni sus glorias ni sus enseñanzas, ni su
recuerdo mismo a quienes no quisieron o no supieron
hacerse dignos de él...".
Dr. VIRIATO DÍAZ PÉREZ "El Liberal" 1º-1-1917
A partir de las palabras de Don VIRIATO DÍAZ PÉREZ y animada por ellas, en 1956 escribí unas páginas que pretendían, inmodestamente, reunir algunos datos sobre "LA PINTURA EN EL PARAGUAY" y que, respondiendo a su invitación, leí en la Sociedad de Arquitectos de São Paulo, Brasil. Comenzaba diciendo: "Pretender hacer una historia de la pintura en el Paraguay es tarea que compete a hombres capacitados para hurgar en archivos, bibliotecas, en colecciones de periódicos y en memorias... Porque hablar de pintura, de historia de la pintura en nuestro país, significa comenzar de lejos, de las Misiones Jesuíticas (1600 más o menos) o de muy cerca, tan cerca que deja de ser historia y se convierte en recuerdos". Hoy, pasados los años y con una perspectiva diferente, creo todavía que lo que VIRIATO DÍAZ PÉREZ planteaba sigue siendo tan vigente como entonces y que tenemos el deber de reunir nuestros recuerdos, de hurgar en nuestra memoria, para que "no falten los jalones", ni se esfume el pasado, dejando el hueco que, tantas veces, se llena más tarde de datos inexactos.
Cuando el CENTRO CULTURAL PARAGUAYO AMERICANO festejaba, en 1982, sus 40 años organizó una serie de paneles sobre distintos aspectos de la cultura del Paraguay y su desarrollo en esas mismas cuatro décadas Me tocó coordinar la mesa que trataba sobre "40 AÑOS EN LAS ARTES PLÁSTICAS" y ese hecho me sugirió la idea ele reunir algunos de los temas que se trataron en dicha ocasión y publicar las opiniones de quienes, de una u otra manera, fueron y son protagonistas del proceso.
Poco a poco la idea fue tomando forma, y éste es el resultado. No se pretende presentar un panorama exhaustivo, ya que eso daría lugar a un estudio más profundo y me vería obligada a recurrir a múltiples y diferentes fuentes de datos. Esa alternativa, válida cuando la historia se aleja en el tiempo, tiene sus riesgos cuando es muy próxima, y puede desconcertar al lector presentándole puntos de vista subjetivos y contradictorios.
Por ese motivo, aunque pueda parecer menos objetivo, decidí reunir las opiniones de quienes, al enfocar los acontecimientos desde tres diversas ópticas, complementan la información de lo que fue, en un momento dado, el panorama plástico de nuestro país.
JOSEFINA PLÁ eligió escribir sobre el "GRUPO ARTE NUEVO: GÉNESIS, OBRA Y SIGNIFICADO". Ofrece datos que difícilmente pueda dar ninguna otra persona, porque están avalados por el rol intelectual que le tocó desempeñar en la formación del Grupo y en su posterior desarrollo.
Siendo la mayor de los cuatro componentes del grupo original, tenía una visión más clara, ya que había participado en otros movimientos artísticos en nuestro país y en Europa, acompañando a ANDRÉS CAMPOS CERVERA, su marido, cuya obra plástica es más conocida bajo la firma de JULIÁN DE LA HERRERÍA. Tenía, además, la experiencia de los grupos literarios y poéticos que conformaron la generación del 40 (con HERIB CAMPOS CERVERA, AUGUSTO ROA BASTOS, ELVIO ROMERO, OSCAR FERREIRO y EZEQUIEL GONZÁLEZ ALSINA) y sus múltiples facetas -cuentista, poeta, historiadora- le dan la posibilidad de comprender la plástica desde una perspectiva más amplia; su aporte, por eso, es fundamental en este recuento de lo que fue ese período de nuestra historia cultural. Sin embargo, no se debe dejar de lado el trabajo que realizó como ceramista, qué fue de gran importancia, pues no sólo plasmó sus propias creaciones sino que formó a quienes, reconociéndola o no como maestra, siguieron trabajando y se consagraron en el arte del barro, el esmalte y el fuego.
Es en su papel de artista, poseedora de mayor experiencia y más profundo saber, que JOSEFINA PLÁ asumió naturalmente el liderazgo del GRUPO ARTE NUEVO. A ella tenemos la suerte de poder recurrir para publicar ahora sus testimonios en este aspecto de la historia artística del Paraguay.
Fui el miembro más joven del Grupo y por eso, quizá, me tocó desencadenar el movimiento. En aquel momento mi posición no estaba definida intelectualmente y los acontecimientos me llevaron a unirme a aquellos artistas que no coincidían con la posición tomada por los directivos del CENTRO DE ARTISTAS PLÁSTICOS. Fue su compañía y su apoyo los que me ayudaron a comprender la responsabilidad que teníamos cada uno de los que en aquel preciso momento debíamos poner nuestro pequeño grano de arena en algo que, en mi caso, todavía no comprendía muy bien y, por eso mismo, tampoco podía presumir la trascendencia que tendría en el futuro.
Pasados los años fui comprendiendo que los acontecimientos no se dan caprichosamente y que cada actitud repercute más allá de lo que sospechamos en el momento. Fue difícil para mí entender cómo se fueron uniendo los hechos y por eso creo que mi experiencia puede servir a otros que, leyendo estas páginas, tendrán una información que les ayudará a entender más fácilmente el proceso que se dio para que las artes plásticas en el Paraguay llegaran a 1980 en la forma que lo hicieron.
Creo que la aproximación al mismo período desde otro ángulo es sumamente importante y a TICIO ESCOBAR le corresponde, por derecho propio, plantear su punto de vista en relación a las "SIETE DÉCADAS EN LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL PARAGUAY". Nos ofrece un enfoque diferente, ya que por no haber pertenecido al grupo -nació en 1947- y haberse relacionado al quehacer artístico desde la posición de crítico, puede tomar distancia para tener una visión total de los hechos. Eso le permite percibir un panorama más complejo, en el que otras variables -economía, política, etc.- entran en juego en la dinámica del proceso. Esos dos aspectos, la juventud y su formación estético-filosófica, le llevan a enfocar el mismo lapso de tiempo y los mismos acontecimientos dándoles un planteamiento distinto y con un objetivo, más que nada, descriptivo. Por otra parte, el directo conocimiento de la obra de la mayoría de los artistas que realizaron su tarea en ese período hace que sea más válida la cita nominal de los mismos.
Los tres escritos se complementan con fotografías de las obras que consideramos que el lector necesita conocer para adentrarse en las ideas que se proponen.
Este pequeño volumen podía haber terminado ahí, pero pensé que hacía falta algo más. Era importante documentar, en alguna medida, lo que los autores plantean y por eso reproducimos algunos textos, notas periodísticas, presentaciones y comentarios publicados entre 1950 y 1980 en diversos medios de nuestro país y del exterior. Las transcripciones servirán para que el lector pueda ubicarse, a través de ellas, en ese lapso de tiempo y conocer, en sus fuentes, lo que escribían quienes orientaban a la opinión pública en materia artística.
Es necesario para completar este trabajo, ofrecer en forma clara y sintética una visión cronológica de los acontecimientos. Para eso, con la invalorable y eficaz colaboración de JOSEFINA PLÁ y TICIO ESCOBAR elaboré los cuadros sinópticos correspondientes a:
- Características, técnicas y representantes de los movimientos artísticos desde principios del siglo XX hasta 1980.
-Cronología de los hechos más resaltantes relacionados con las artes plásticas: libros, revistas, galerías de arte, colecciones y museos.
- Instituciones dedicadas a la formación artística y sus profesores.
Espero que los jóvenes que estudian en los centros de enseñanza media y superior de nuestro país encuentren aquí respuestas al despertar de sus inquietudes que, tantas veces, se les hace muy difícil satisfacer. A ellos van dedicadas estas páginas.
En esta edición, actualizada hasta 1995, se sigue respetando la estructura general de la primera edición pero se añade un complemento que ha escrito el propio TICIO ESCOBAR, ampliando su estudio anterior de las 7 DÉCADAS DE LA PLÁSTICA PARAGUAYA que figuran en la primera edición de este libro; y también se incluyen algunos documentos que se acercan al momento actual sustituyendo a otros que con el correr del tiempo se consideraron prescindibles.
Del mismo modo se intentó actualizar los cuadros sinópticos y las biografías de los artistas.
OLGA BLINDER
GRUPO ARTE NUEVO: GÉNESIS, OBRA Y SIGNIFICADO
Fue al mediar el siglo, como si la fecha se quisiera hacer fácil de recordar. En rigor, como se verá, media centuria exacta desde la salida del país de la primera generación de artistas a través de cuyas becas se hizo evidente la preocupación oficial de la época por la cultura (Alborno, Samudio, Colombo, Sánchez, 1903; antes había salido por su cuenta Delgado Rodas (Delgado Rodas, estudiante en Buenos Aires, realiza su primera muestra en Asunción en 1903); unos años después lo haría Campos Cervera; pero estos dos últimos por sus propios medios).
Estos pintores, "el grueso de la columna", becados en 1903, estudiaron todos en Italia; en Roma, principalmente. Delgado Rodas y Campos Cervera estudiaron también en Italia, pero breve mente, por lo menos el segundo. Delgado Rodas había estudiado primero en Buenos Aires; más tarde fue a Europa. En lo que se refiere a Campos Cervera, sus estudios principales transcurrieron en Madrid y París -sobre todo en París. Estos hechos signaron no sólo la formación de unos y otros, sino también, en gran manera, su trayectoria, y con ella determinadas actitudes ulteriores en el inevitable enfrentamiento con la circunstancia.
JUAN A. SAMUDIO
PAISAJE, 1924
ÓLEO SOBRE MADERA
En efecto, de los cuatro primeros mencionados, los tres supervivientes (Sánchez murió en Italia) al encarar el conflicto inevitable entre su vocación y las condiciones planteadas por el medio; puestos a optar entre la adaptación, el abandono o la iniciación de una bohemia local, tomaron su decisión eligiendo la vía primera, la de las concesiones. Una vez en el país, anclaron en él y ya no se movieron de él en procura de una renovación de horizontes. En cambio, los dos últimos hicieron de su vida -sobre todo Campos Cervera- un constante pendular entre el terruño y el exterior. No se vieron enfrentados a esa situación, simplemente; o si alguna vez ella asomó en el horizonte, la ignoraron.
Esta actitud les permitió acendrar libremente sus propios recursos; independizarse del ambiente e imponer, en cada contacto, su personalidad sin interferencias. Esto es especialmente efectivo en lo que se refiere a Andrés Campos Cervera.
Delgado Rodas, en realidad, representa en este sentido quizá un término medio entre ambas actitudes. Fue, por vocación, el único pintor de desnudos. (Campos Cervera pintó algunos como disciplina de taller; Bestard también realizó alguno bueno; pero fueron ocurrencia esporádica en ambos, y todos realizados en el exterior; en cuanto a Alborno y Samudio, no sabemos que pintasen ninguno. También pintó algunos desnudos -no muchos- Roberto Holdenjara).
En Delgado Rodas, su vocación por el desnudo, estimulada en Italia, sintonizó quizá una que podríamos llamar "debilidad" local por el género, en aquella época. Y pintó muchos de esos cuadros, aunque también paisajes y retratos.
No es de este momento, y requeriría largo espacio, un análisis de la circunstancia a que hice abstracta referencia y que ejerció presión desde el primer instante sobre los artistas recién llegados, sometiéndolos a una revisión de recursos. Hace ya bastantes años, treinta y cinco o más, vengo aludiendo a tal situación, que debió gravitar en el espíritu de estos entusiastas pioneros en medida cuya magnitud sólo el que conozca la delicada contextura del nervio artista podrá apreciar.
Eran todos ellos sin excepción, pintores natos. Los cuadros que de ellos se conservan en el Museo de Bellas Artes y en colecciones particulares, de fecha coincidente con su llegada o poco posterior a ella, lo prueban suficientemente. Son testimonio innegable de su personalidad pictórica y dan la medida de lo que de ellos podía esperar el arte nacional. Y lo lógico era que una vez adquiridos los conocimientos de oficio, estos artistas hubiesen evolucionado, conduciendo la plástica local a un desarrollo paralelo al que experimentó la plástica de los países más vecinos.
ANDRÉS CAMPOS CERVERA
SIN TÍTULO - 35 x 25 cm. - 1934
TÉMPERA SOBRE PAPEL.
COLECCIÓN DEL CLUB CENTENARIO
Pero las circunstancias culturales creadas por cuarenta años de retraso en el indispensable intercambio, limitando la visión artística; los preconceptos estéticos lógicos de un ambiente en el cual, si era intensa la voluntad de cultura, ésta no había tenido oportunidad de desarrollar sus posibilidades receptivas y críticas; el enclaustramiento, en suma, cortando toda posibilidad de acercamiento a las corrientes plásticas vivas, operó sobre los artistas; gravitó sobre ellos, impidiendo que su acción alcanzase las dimensiones de que era pasible.
Quizá haya de transcurrir todavía algún tiempo para que sea factible encarar estas cuestiones con la amplitud crítica necesaria. Aquí y ahora, y porque lo consideramos imprescindible como antecedente y factor bastaría señalar el simple hecho concreto: la situación estacionaria configurada en el arte nacional en los lustros que van de 1920 a 1950, con excepción de la actuación de un Guevara (que trabajó toda su vida en el exterior) de un Campos Cervera (que prácticamente sólo realizó en el medio una exposición pictórica, en 1920) de un Bestard, cuyos interesantes primeros paisajes de cuño pissarriano retroceden luego hacia un moderado pos-impresionismo cuyo fruto son sus vistosos "patios".
PABLO ALBORNO
SIN TÍTULO. 59 x 70 CMS. 1935
ÓLEO SOBRE MADERA
COLECCIÓN DEL CLUB CENTENARIO. ASUNCIÓN
Ofelia Echagüe Vera, en su momento portadora de nuevos conceptos pictóricos, y a la cual interceptaron en sus posibilidades activas factores cuyo análisis tampoco intentaremos. Campos Cervera, llegado al país en 1920, realizó como se ha dicho una exposición (que marcó sin embargo huellas rastreables en la pintura local, y en algún caso quizá decidió vocaciones) pero a partir de esa fecha, aunque residió en el país, alternando con temporadas en el exterior, algunos años, no volvió a pintar para exposiciones.
El intercambio -insistimos en él por su papel decisivo y porque es un hecho que muchos aún pueden recordar- con el exterior, no existía: los pintores locales no habían realizado fuera del país desde 1910 a 1950 más que dos exposiciones (1933 y 1934) colectivas ambas, y una individual (1938). (No se incluyen por supuesto las realizadas por artistas paraguayos residentes en el exterior, ya que ellas no podían aportar nada a la modificación del statu quo local, aunque sí al prestigio del arte nacional).
Aunque durante esos años se produce el hecho -de dimensiones aún no bien apreciadas- de la manifestación del mismo Andrés Campos Cervera como ceramista, el aporte de este artista no se hará sentir fermentalmente hasta unos años más tarde, y por otros cauces de magisterio. Es indudable la influencia de este artista en la aparición, después de 1945, de un interés por la cerámica que ha ido en aumento al correr del tiempo, aunque durante lustros no haya cristalizado en personalidades plásticas dignas de mención, si se exceptúa al hace poco tiempo fallecido, José Laterza Parodi. Actualmente sin embargo, ese interés se organiza en forma de talleres colectivos, que es de esperar rindan sus frutos, a su debido tiempo.
Durante los años mencionados, pues, el arte nacional no se hace sentir en el exterior, exceptuada sea la cerámica. Tampoco recibe aportes significativos del exterior: los artistas que durante ese medio siglo visitan el país, nada nuevo traen a él; se trata de artistas desplazados de su medio por uno u otro motivo -con rara excepción, inadaptados cronológicos, rezagados académicos, refugiados de guerra- y cuyo bagaje no rebasa conceptiva ni plásticamente el nivel local, en los más de los casos es inclusive inferior.
La crítica no existía, pues no podía darse ese nombre al comentario bienintencionado o la nota hospitalaria. Esta crítica no podía favorecer o ayudar, salvo excepción, sino la promoción ele los mediocres.
Faltan las instituciones formativas abiertas a las corrientes mundiales (el Ateneo Paraguayo desempeñará en esos lustros tarea meritoria -pero insuficiente lógicamente, dado lo expuesto- con sus clases de dibujo y pintura). Faltan revistas propias y ajenas; falta información: la que se da esporádicamente es la de una charla de café entre profanos; la rutina sustituye a la observación, la anécdota a la crítica, y el chiste al concepto estético.
Así, en el ambiente, expresionismo y surrealismo son alardes sin consistencia o pobres payasos ridiculizados: lenguajes sin otro significado que el capricho, la arbitrariedad o el ansia de singularización. (Una compilación de los chistes repetidos por ejemplo acerca de Picasso, sería bastante nutrida). De la repetición de los símbolos gratos al público corriente se llega a deducir, y se dice en letra de molde "que ya se entrevé la cristalización ale un estilo paraguayo en la pintura". Quizá estas palabras ingenuas excusen toda otra explicación.
Así vemos en esos años surgir pintores, por suerte no muchos, que tal vez pudiesen haber hecho algo, de haber sido asistidos por un medio adecuado; pero que, marginados de todo apoyo, se conformaron siempre con el magro deleite de alguna gacetilla complaciente; y vegetaron: algunos hasta el fin, dentro de esos límites precarios; fracasados dignos de mejor suerte.
El hecho permanece inamovible: la pintura paraguaya local –la redundancia no necesita mayor aclaración: ya se ha mencionado el hecho de que los destacados artistas nacionales de ese tiempo hayan trabajado en el exterior- permanecía en general anclada en sus manifestaciones generalizadas y aceptadas por el público en un pos-impresionismo de cuño más bien académico, sin que hubiesen existido, a los efectos prácticos, para este medio, las corrientes artísticas posteriores a 1900 y que son ya el anticipo de las grandes corrientes, efímeras o no, paralelas al desquicio espiritual del mundo, en la segunda mitad del siglo o un poco antes. No se creaba una tradición en el sentido de sedimento útil y progresión evolutiva.
MODESTO DELGADO RODAS
"DESNUDO". 25 x 34 CMS.
ÓLEO SOBRE MADERA
COLECCIÓN PILAR BURRÓ
Es en estos momentos cuando se produce la llegada de Wolf Bandurek, casi coincidente con la fecha de la guerra mundial segunda.
Bandurek no traía tampoco lo que se podría llamar novedades en recursos plásticos o en corrientes: aquéllos, en él no excedían ni mucho menos a los que por esa misma fecha, podían ofrecer los pintores locales. Estas, las conocía, las comprendía, pero su personalidad pictórica había sido configurada por una formación primigenia. Inclusive cabía decir que en cierto modo, era menos actual que ellos: los cuadros pintados a su llegada se asimilaban bastante a la llamada "pintura negra". Pero traía en cambio un potencial humano ansioso de expresión; una savia regeneradora de contenidos. Traía la emoción, el por qué, ausentes hasta entonces de esta plástica. Traía el estremecimiento humano, localmente perdido en el ejercicio de lo pintoresco, esa obsesión romántica, idealizante. La anécdota, en la pintura de Bandurek, se hacía historia.
Inútil decir -porque se comprende de antemano, y además aún viven muchos que lo pueden recordar- que la pintura de Bandurek fue un impacto local, pero no una lección. (De momento, al menos). Una lección no es tal si no es recibida como tal; y como tal por lo menos, es meditada. Para la inmensa mayoría, de la que no se exceptuaron artistas, Bandurek no era sino un maniático de la tristeza; sus campesinos paraguayos eran judíos disfrazados; y aquellas mujeres de rostro demacrado, aquellas viejecitas resignadas y aquellas jóvenes prematuramente viejas, no existían sino en la imaginación del pintor.
Pero "no hay camino inútil". Aún después de ausentado Bandurek, esa lección aparentemente dicha en el desierto había repercutido íntimamente en un grupo de futuros pintores; en jóvenes que aún no pintaban, pero que veían pintar y querían pintar. (A esto aludimos al decir que su pintura no fue de momento, lección). Quedó también una vaga inquietud en las entretelas creativas de gente menos joven y que ya llevaba algún tiempo pintando, pero que sentía la angustia de efectivas aunque no definidas limitaciones.
Seguían pues surgiendo en esos años vocaciones. Vocaciones de notorio potencial. Ya hemos visto el horizonte que se les ofrecía: sin becas (la última beca de arte fue la otorgada a Ofelia Echagüe Vera (1940-1946) sin maestros "al día", sin posibilidades de intercambio en ninguno de los dos sentidos; sin contactos por tanto con el exterior y, con ellos, ocasión de las indispensables vivencias estéticas.
JULIÁN DE LA HERRERÍA
SIN TÍTULO. 1936.
CERÁMICA ESMALTADA
COLECCIÓN MPAC, ASUNCIÓN
Salir al exterior, especialmente para las mujeres, no es fácil: los artistas en general son miembros de familias de cierta dignidad social, pero pobres: a veces simplemente pobres: salir por su cuenta no les resulta factible. (Si han habido becados para arte en el exterior en los últimos lustros, lo han sido por cuenta de instituciones extranjeras o de relaciones internacionales, como el Instituto Hispánico).
Ofelia, a la cual ya hemos mencionado, regresa de Buenos Aires y Montevideo en 1946 con un bagaje técnico y conceptivo que representa ya cierto adelanto sobre los esquemas locales. Su ejemplo enfervoriza sin duda a las vocaciones noveles del momento. Todas ellas, adviértase, femeninas: Edith Jiménez, Alicia Bravard, Leonor Cecotto, Monserrat Solé. Pero por el momento aún esas vocaciones no entrevén su ruptura con el medio. Una ruptura imprescindible para cimiento de una nueva situación, pero imposible también de momento por las circunstancias mencionadas.
Las vocaciones masculinas surgidas dentro de la década del 40 al 50 muestran, caso curioso, mucho menos potencial que las femeninas; en rigor, ninguno de los que formarían esa generación llegó a una ampliación de su horizonte pictórico sino bastante tarde ya: Guillermo Ketterer, Raúl de Laforet. La obra del primero tiene un lugar único, como conato entre las corrientes experimentalmente ensayadas por estos artistas.
Es en este momento cuando llega al país Joáo Rossi, joven pintor brasileño. Viene de Montevideo contratado por la Asociación Cristiana de Jóvenes como instructor de práctica física.
Todo empleo que distraiga tiempo es un obstáculo para la creación personal, que no tiene horario y cuya visita por tanto, está siempre en conflicto con otras ocupaciones, con sus extemporáneas urgencias. Sin embargo Rossi se las arregla para hacer amigos, pintar (a la acuarela por entonces) ver cómo puede, en alguna forma, solidarizarse con las inquietudes que siente bullir en el ambiente y a la vez le den oportunidad de realizar algo, de desplegar su capacidad de magisterio. De la perfecta adaptación de hombre a circunstancia surge la chispa.
En efecto, la situación aludida no ha pasado inadvertida a unos pocos que de tiempo atrás vienen señalando en la prensa escrita o radial, en la cátedra, en los cenáculos y en general, en los entonces aún escasos medios de comunicación, la necesidad ele una actualización de las artes plásticas: la ya ineludible precisión de que el arte nacional empareje en su visión del momento humano con el arte de otros países del continente, cuando menos, cumpliendo con su definición, "arte, oráculo del tiempo". O si se quiere un rótulo menos grandioso, por lo menos aquél, ineludible: "arte, testigo de su tiempo". La presencia de Joâo Rossi será la catalizadora de estos elementos dispersos.
Joâo Rossi realiza una exposición de acuarelas; da conferencias, dicta cursillos. Unos pocos meses son suficientes para dar estado de hecho a esas inquietudes y para que en los pintores jóvenes comience a organizarse una conciencia activa; bien que ésta, de momento, se manifieste sólo en una mayor frecuencia de los encuentros y de exposiciones. Exposiciones noveles: este es importante. Los artistas que participan de estas inquietudes constituyen ya un grupo numeroso: el deseo de dar una forma a esas inquietudes crece: pero la oportunidad no se ofrece todavía, o simplemente, es tan grande el panorama de lo que hay que Nacer, que no se formula aún un programa adecuado. Unifica al grupo la conciencia ya mencionada de que "hay que hacer algo".
Durante mucho tiempo se habló de la "poesía paraguaya, una incógnita". La plástica paraguaya es una segunda incógnita de la cual no se habló nunca. El arte nacional no puede seguirsiendo esa incógnita.
La mayoría en el grupo siguen siendo mujeres: Alicia Bravard, Leonor Cecotto, Edith Jiménez, Montserrat Solé, Olga Blinder, Lila Mazó, Lilí del Mónico... Hay también hombres: Francisco Torné Gavaldá, Jaime Bestard, José L. Parodi, Luis Toranzos, Pedro Di Lascio, Herminio Gamarra Frutos, Víctor Soler, Raúl De Laforet, Leonardo Torfs, Mariano Grotovsky... Hermann Guggiari, recién llegado de Buenos Aires, en donde se formó.
ROBERTO HOLDEN JARA
"INDIO". ÓLEO SOBRE TELA
COLECCIÓN PRIVADA
Esta enumeración es meramente cuantitativa, por cuanto no todos, al sumarse, curiosos, aceptan el compromiso de renovación: algunos continúan definitivamente con su fórmula previa, que no difiere de la tradicional (si se exceptúa a Pedro Di Lascio, consecuente ingenuista hasta su muerte en 1979). Tampoco modificará su rumbo Francisco Torné Gavaldá, español, acuarelista, residente desde 1950 en el país, y que ha permanecido invariable en su personalidad, fiel a su técnica y motivos hasta hoy, pero que dentro de esa actitud consecuente, conforme en todo a un temperamento y a una ética, contribuyó no poco a la consolidación cíe la nueva etapa. Del exterior ha llegado también por entonces Lilí del Mónico, quien ha estudiado en Suiza y al llegar toma clases con Bestard; pero no tarda en colocarse del lado de los disidentes.
Pensando dar una forma eficaz a esos esfuerzos, o por mejor decir a esa actitud, los artistas mencionados (y otros que no se nombran simplemente porque no participaron en ninguna forma, positiva o negativa, en el movimiento cuya crónica nos interesa, limitándose a permanecer espectadores), se agrupan bajo la presidencia de Roberto Holdenjara, en el Centro de Artistas Plásticos. Secretario, Joáo Rossi. Este Centro realzó algunas exposiciones, entre ellas el Primer Salón Femenino de Artes Plásticas en el país. Pero el problema básico, la sensación de desfase, no hizo sino acentuarse. Se producen dos hechos importantes.
El primero, es la publicación de lo que pudiera considerarse Manifiesto del Arte Moderno Paraguayo. Se publicó como introducción al catálogo de la primera exposición de Olga Blinder, (1952) una de las más activas disidentes, y la firmaron Joâo Rossi y quien esto escribe, en textos separados.
El segundo, poco tiempo después, es la selección realizada por un jurado en el que participaron elementos del Centro mencionado, de los artistas que debían asistir ese año (1953) a la II Bienal de San Pablo. Era la primera vez que el país recibía una invitación para un acontecimiento artístico de esa magnitud. Es verdad que antes recibiera una para la Exposición del Centenario Argentino (1910) y también para la Feria Internacional de Chicago en 1939; pero estas exposiciones no asumieron, como es obvio, el carácter de primario contacto con corrientes mundiales; ni las dimensiones espectaculares eclécticas y experienciales de la mundial de San Pablo: la última, sobre todo, por sus características de feria, y el escaso aporte local mismo, no tuvo en absoluto trascendencia para el país.
La discusión del jurado puso paladinamente de relieve el nivel y el criterio que en materia selectiva regían; de ellos pueden deducirse las pautas críticas; y con éstas, el ambiente general en materia de artes plásticas. Unos criterios se inclinaban a enviar a los veteranos por derechos de edad; otros sugerían enviar paisajes y figuras campesinas, porque eso era lo representativo paraguayo... Y al cabo, prevaleció el criterio tradicional, al menos cuantitativamente. Fueron allá y la crítica brasileña se despachó con un juicio que el jurado había ya formulado "in mente"; juicio del que solo se salvó una escultura de madera de Parodi; el primer ensayo del artista en este género.
Este último hecho "precipitó los acontecimientos", como decían los cronistas de antaño. Surgió en un estallido el Grupo Arte Nuevo.
JOSÉ LATERZA PARODI/
JOSEFINA PLÁ
SIN TÍTULO. 25 X 17 X 17 CMS.
CERÁMICA ESMALTADA
Lo formaron, de entrada, cuatro; yo -me pongo por delante por derechos de edad- Olga Blinder, Lilí del Mónico y Laterza Parodi. Como se ve, en este movimiento predominan las mujeres. Enseguida se nos acercaron con propósito solidario más o menos concreto, otros: Francisco Torné Gavaldá, Edith Jiménez, Leonor Ceccotto, Pedro Di Lascio, Luis Toranzos, Mariano Grotovsky y en general, todos los anteriormente nombrados y afectados en mayor o menor medida por el virus de la disidencia. También se acercaron Guillermo Ketterer, Herminio Gamarra Frutos, Leonardo Torfs, Raúl De Laforet, Nuñez Soler (h) y otros. En los nombrados, el acercamiento no siempre supuso una participación activa. Varios continuaron en su línea, y algunos dejaron más tarde de pintar. Poco después se sumaron explícita o implícitamente otros muy jóvenes todavía en el momento de la explosión, o ausentes en el momento de ella, Aldo Delpino, Carlos Colombino.
El grupo se inició organizando conferencias, exposiciones conjuntas; publicaciones en la Prensa. Nuestro lema, no explícito, pero evidente, era que el movimiento se demuestra andando. Fueron meses y años de actividad asombrosa.
Meses y años en los cuales el entusiasmo, el fervor, nacidos de la convicción de que a la par que se estaba haciendo algo que la cultura nacional necesitaba desesperadamente, se hacía también algo por la salvación individual de los artistas, afrontó y enfrentó situaciones, alguna vez riesgosas; otras veces quizá algo peor; porque el desdén, y sobre todo el ridículo pueden a veces operar psicológicamente peor -desintegrar la voluntad, desorientar, enfriar entusiasmos- que la abierta hostilidad que a lo mejor suscita o estimula en el individuo el potencial defensivo.
Tuvimos desde luego, y es grato recordarlo, el apoyo moral y la compañía de personas de distintos círculos pero coincidentes en ese entusiasmo por la renovación, y que aportaron su colaboración; no sólo con su presencia animadora, sino práctica, con críticas, publicidad o conferencias, como el entusiasta y culto Domingo Franchi; el noble Dr. Juan Max Boettner; los amigos poetas de la Facultad de Filosofía; Ramiro Domínguez y Miguel Ángel Fernández, críticos.
Aunque se ha dicho a menudo, quizá convenga de nuevo recordarlo: el grupo no tuvo estatuto ni reglamento; no había reuniones fijas; era una simple voluntad unívoca que se manifestaba constantemente en la unanimidad de la acción: no había en el grupo "teóricos", sino para la exposición y difusión de principios estéticos o hechos artísticos universales.
En 1954, creímos ya necesario realizar una exposición conjunta. Era preciso justificar actitudes; mostrar que esa rebeldía tenía una razón; éramos algo que debía probar su necesidad, y también su eficacia.
El grupo no pudo conseguir un local de los pocos que por entonces había en la capital, céntricos: necesitábamos lo fuese, para dar al público las mayores oportunidades posibles de asistencia.
No eran muchos los disponibles céntricos, es verdad, y quizá valga la pena recordar que nada en ellos se aproximaba a lo que supone un salón de exposiciones con la específica instalación correspondiente. Eran simplemente salones de actos de instituciones o entidades culturales que fungían gentilmente como tales salas cuando se deseaba realizar alguna exposición. En ese sentido, estas instituciones fueron durante muchos años, colaboradoras eficaces de estos aspectos culturales. Es verdad que hasta entonces, las exposiciones se daban cada muerte de obispo; aún en los últimos lustros no pasaban de tres o cuatro las exposiciones anuales. No estaban pues, atorados los salones; pero esta vez todos los solicitados se mostraron por un motivo u otro, en franca o implícita negativa.
¿Se arredraron por ello los componentes del grupo? Nada de eso. Al contrario. Todos sintieron que les subía la fiebre del entusiasmo y se les endurecía esa estupenda testarudez propia de los pioneros de todos los tiempos. La idea salvadora fue de Lilí del Mónico. -Expondremos en las vitrinas de la calle Palma!
Confieso que a mí al principio la cosa no me agradó mucho, aunque todos los demás se mostraban de acuerdo. Y era que ellos, más jóvenes, o extranjeros, no habían sido como yo testigos del espectáculo que allá por los años 30 y aún más adelante ofrecían los cuadros de Fulano o Mengano (generalmente esperpentos de forasteros desgaritados o de principiantes locales) expuestos en extrema unción publicitaria en las vitrinas mencionadas; por lo regular destinados a rifas o ventas de beneficencia. Pero nos hallábamos ante el inflexible dilema: vitrina o muerte civil.
(Es verdad que aún quedaba una tercera salida: exponer en la Plaza Uruguaya. Pero esta última opción ofrecía tantos inconvenientes, que no creo hubiéramos podido superarlos).
La iniciativa halló, entre los comerciantes, mucho más hospitalidad que entre los patrocinadores de cultura; y la exposición llenó las vitrinas de seis cuadras de la calle Palma, desde Alberdi hasta Montevideo.
Tuvimos ocasión de comprobar, allí, el alcance de ojos y oídos, si nuestra voluntad y convicción eran auténticas o no. El público que recorría la calle Palma y miraba las vitrinas, teníaforzosamente que ver las obras expuestas. Tenía que verlas, si quería ver las camisas, corbatas, pitilleras, perfumes, saltos de cama, pantuflas, camisones. Tuvimos el vernissage más concurrido de todos los tiempos, sin necesidad de invitación y sin bocadillos. Ese público, con sus excepciones consoladoras, por supuesto, reía a mandíbula batiente, hacía chistes de gustos variados, pero pocos, por supuesto, de nuestro gusto; y en suma, fue una versión no abreviada del suplicio de la picota. Ello era, por lo demás, lógico.
Un paisaje cubista o una composición fauve, para este público virgen de modernidades plásticas -aún las ya tan poco modernas como las mencionadas y precedidas de tan mala publicidad como la que acá se hacía al arte moderno- no representaban, en su teórico conocimiento, sino divertidos experimentos u ocurrencias extravagantes; ahora sus artistas le ofrecían la oportunidad de ver de cerca algo que sólo conocían por los aludidos "generosos" comentarios sobre arte de cuando en cuando transcriptos en la Prensa, que elegía, con rara unanimidad, siempre lo peyorativo, la nota sensacionalista o ridiculizante, acerca de las "chifladuras" del susodicho arte moderno.
Recuerdo que el chiste de más éxito fue el archiconocido del burro al cual se le ata a la cola un pincel empapado en color, se le arrima luego a la cola un lienzo, el burro ocupado en espantarse las moscas le sacude a la tela y pinta un magnífico cuadro, en abstracto informal el más puro.
En el título de esa exposición, PRIMERA SEMANA DE ARTE MODERNO PARAGUAYO, había quizá un eco románticamente desprendido de la famosa del Brasil de 1922, treinta y dos años antes; aunque, naturalmente, el título era difícil de cambiar. Sin embargo, habría sido completamente inútil buscar en esa muestra las audacias de la brasileña. Los atrevimientos de nuestros primeros artistas modernos eran bastante morigerados. Ni podía pedírseles más. Al buscar la contemporaneidad, el arte paraguayo no podía hacerlo prescindiendo, en un salto abismal, de cincuenta años de modernidad plástica universal.
Y sin embargo, tal como fue esa Primera Semana de Arte Moderno Paraguayo, fue un verdadero acto heroico en el cual los participantes, la mayoría mujeres, echaron el resto de su aguante y optimismo para llegar hasta el final. Pero logró su objetivo.
A partir de ese momento memorable, día del mes de junio de 1954, las artes plásticas paraguayas no fueron ya las mismas. Se había iniciado lenta pero segura la revisión; el timón había hecho un giro de 180 grados. Los hechos posteriores han dado la razón a aquellos entusiastas pioneros. El lugar que las artes paraguayas ocupan hoy dentro y fuera del país, es la obra innegable de aquellos artistas -nueve, en total- y los que en torno a estos se agruparon ofreciendo y recibiendo solidaridad en pensamiento y acción.
He aquí los nombres de los participantes: Lilí del Mónico/ Olga Blinder/ José L. Parodi/ Josefina Plá/ Mariano Grotovsky/ Edith Jiménez/ Joel Filártiga/ Ruth Fisher.
LILI DEL MÓNICO
"FIGURAS". 45 x 48 CMS. - 1954
COLECCIÓN DEL MPAC - ASUNCIÓN
Coincidiendo quizá con el final de esta exposición, el grupo recibirá de Buenos Aires una invitación para exponer en la Sala de la Sociedad de Artistas Plásticos, en la calle Florida y Paraguay, esta invitación que venía a ser algo así como una confirmación de la que el movimiento renovador representaba, fue lógicamente aceptada, y a Buenos Aíres fuimos las cuatro cabezas del grupo Lilí, Parodi, Olga y yo. La exposición fue recibida gentilmente; mucho público se interesó, la visitaron muchos artistas argentinos y la prensa, si no desbordó de elogios no se mostró tampoco reticente. El grupo completó su catálogo con una pequeña colección de obras de Julián de la Herrería. Algún crítico recordaba todavía algunas de las piezas que fueron expuestas en 1933 en esa capital.
El saldo de la exposición fue pues favorable; lo único que discrepó fue el parecer de algunos colegas (a quienes molestaran conceptos en la presentación que encabezaba el catálogo). Pero esto no incidió en el balance psicológico de la situación. El grupo se sintió animado, exhortado a seguir con más entusiasmo aún. Puede decirse que esa exposición "Bautismo de fuego" no sólo afirmó a los participantes; decidió a otros. Y a partir de entonces, se escalonan los éxitos.
Ya en la IV Bienal de San Pablo (1957) la representación paraguayarecibe la primera distinción internacional de alto niveldesde 1912, fecha en la cual Andrés Campos Cervera obtieneMedalla (le Plata en la Exposición Internacional del Grabado de Barcelona(La Exposición del Centenario de la Independencia Argentina, en la que Alborno y Samudio obtuvieron medalla de bronce, fue de fecha anterior (1910)). Esa distinción recayó en quien esto escribe, conjuntamente con José L. Parodi. Sigue la serie de distinciones con las obtenidas en los años siguientes y hasta 1965. Después de esta fecha obtienen otras, artistas del grupo: pero ellas quedan hiera de la época que considero como la de irradiación directa y decisiva del grupo; ya "la cosa" está en marcha y han surgido otros artistas jóvenes, al flanco del grupo o no.
Sin embargo, creo que la fecha 1965 grata al oído porque "media" la década, podría avanzar hasta 1966, fecha en la cual el grupo expone por segunda y última vez (en sus componentesfundadores) en el exterior. También en Buenos Aires, en la Galería ISMOS. Lilí, Olga y yo formamos el trío femenino, Parodi completó el grupo fundador; pero esta vez estuvo presente Carlos Colombino, poseedor ya para entonces de una lúcida trayectoria, considerablemente acumulatoria de prestigio en los tres últimos lustros. La exposición fue muy atendida de público y crítica.
Los miembros fundadores y los que luego formarnos en el inolvidable desfile de la Primera Semana de Arte Moderno se Habían encontrado ya localmente en la Retrospectiva que organicé yo (damas delante) con Miguel ÁngelFernández, en 1964, en el SEPRO. En 1979 volvimos a encontrarnos casi todos de nuevo, en la segunda Retrospectiva, al cumplirse "Las bodas de plata" del Grupo, en el Salón del Centro Cultural Paraguayo Americano. Y al abrazarnos emocionados, lo único que atinamos a decir fue: "Cómo trabajábamos". Creo que nunca en el país se trabajó en arte con más entusiasmo, fe y solidaridad.
Para entonces (en realidad desde 1956) varios de estos artistas, especialmente mujeres, habían dejado, al menos como ocupación principal, la pintura y se habían dedicado a la gubia. Tambiénen este aspecto es necesario anotar la acción del Grupo Arte Nuevo como promotor e incentivador.
En efecto,el primer taller de grabado en el Paraguay (Taller colectivo; individualmente algunos artistas habían tenido el suyo antes de entonces, sin que su obratuviese en absoluto trascendencia magistral ya que trabajaron solos y sin comunicar técnicas ni entusiasmos a nadie) se abrió en esa fecha bajo la dirección de Livio Abramo, prestigioso artista brasileño al cual mucho debe el arte nacional por su magisterio inapreciable y su invariable actitud optimista y constructiva. Repito que este taller puede considerarse como una proyección directa de la acción de Arte Nuevo, porque fueron las conexiones establecidas por artistas de este grupo en el Brasil, las que llevaron primariamente a la gestión para el establecimiento de dicho taller en el Instituto Cultural Paraguay-Brasil,hoy Centro de Estudios Brasileños, que sigue cobijando dicho taller, en una obra de proyecciones considerables.
El grupo de grabadores allí formados, lo constituyeron de entrada elementos del grupo: Olga Blinder, Edith Jiménez, Leonor Ceccotto, Pedro Di Lascio, José L. Parodi y otros elementosnuevos, como Lotte Schulz y Adela Solano López. Más tarde, se incorporaron otros jóvenes cuyo trabajo dio al Taller continuidad y afirmación de valores.
Quiero repetir lo dicho al principio; no todos los jóvenes han oído hablar del Grupo Arte Nuevo; los más, nacidos ya dentro de su época de afirmación plena, lo consideran como algo quepertenece al pasado. O creen que sus efectos han cesado en un momento determinado; lo cual puede llevar a que se sientan a sí mismo como exentos de gravitación alguna con respecto a él.
PEDRO DI LASCIO
"SIESTA EN CAACUPE". 50 x 60 CMS.
ÓLEO SOBRE TELA
Pero en primer lugar, los principales artistas arriba mencionados -menos Pedro Di Lascio, Leonor Ceccotto, Guillermo Ketterer, Mariano Grotovsky y José L. Parodi, fallecidos (Hay que advertir que su fallecimiento se produce (excepto en el caso de Grotovsky) en años muy recientes y que hasta su fallecimiento todos permanecían activos.) siguenvivos, activos y acendrando madurez. Formando hace ya treinta años, un grupo caracterizado por su cohesión y al cual se fueron sumando valores jóvenes, crearon con su decisión, su entusiasmo y sus respectivos estéticos bagajes; y, sobre todo, afrontando todos los riesgos de una acción innovadora, un ambiente, un clima para la creación. Promovieron un intercambio; asentaron un prestigio; movilizaron posibilidades que las generaciones jóvenesrecibieron como viático. Es preciso sin embargo decir que estas generaciones saben en general corresponder al compromiso, y lo prueba la honrosa acogida que su obra está mereciendo en el exterior, y que a su vez enriquece la obra previa, y acrece el prestigio de la plástica nacional.
Como se ha dicho, los pintores del grupo inicial siguen en pie casi todos, aunque algunos de ellos abandonara temporalmente la pintura por el grabado. Entre ellos Edith Jiménez y Olga Blinder; aunque la primera ha reanudado esas actividades los últimos años. Son incontables las exposiciones realizadas por estos artistas, individualmente o en grupos, dentro y fuera del país. Incontables también las muestras internacionales a las cuales han asistido invitados; ya que son ellos los que rompieron la marcha de la plástica paraguaya hacia esta personería internacional y siguen, en conjunto, encabezándola. Personería que se extiende a muchos países europeos e inclusive a alguno asiático. Sus obras figuran en numerosos museos, y son importantes también, como ya se dijo, las distinciones recibidas después de 1965, entre las cuales figura el Gran Premio en la Bienal de Quito de 1972, otorgado a Carlos Colombino.
Ahora bien, esta primerapromoción de la plástica moderna paraguaya que permanece enla brecha desde hace treinta años, no habría podido llegar a esta situación y mantenerla sin haber llegado en su carrera a la etapa de las definiciones personales.
No le ha resultado fácil a sus componentes llegar a ella, dados los antecedentes expuestos brevemente a lo largo de esta recensión. Estos artistas se han visto obligados a quemar etapas, a condensar experiencias, abreviar tramos. No ha existido para ellos, ni experimental ni históricamente, una pintura cubista, una pintura fauve, una pintura abstracta, un expresionismo, un surrealismo. Han tenido que saltar en la mayoría de los casos, de la etapa académica mencionada, a aquellas, posteriores, sin la seguridad que proporciona el paso por las previas jornadas.
Es posible que en la trabajosa trayectoria mucho de la energía inicial haya tenido que perderse fatalmente; pero es evidente, que de ese primigenio caudal quedó lo suficiente para llegar a los más al buen puerto y capacitarles para afrontar la responsabilidad.
Pedro Di Lascio fiel a su fórmula ingenua que le permitió ser siempre actual, falleció en 1978. José L. Parodi, ceramista y escultor, ganador, en colaboración, del Premio Arno en la VI Bienal de San Pablo, fue un devoto del tema indígena, del cual dejó amplia prueba en cerámica como en escultura, en piezas de tamaño de exposición como en murales y obras monumentales en madera. En 1971 tuvo el privilegio de una Sala especial en la Bienal de San Pablo de ese año. Falleció en 1981.
LEONOR CECCOTTO
"CINECIAS". 0,69 x 1,60 CMS. 1976
ÓLEO SOBRE TELA
COLECCIÓN DE TICIO ESCOBAR
Leonor Cecotto, pintora que se inició con un figurativismo cuasi-académico, al cual procuró incorporar rasgos más modernos, y que luego hizo pintura de acento decorativo, cultivó durante años el grabado con una técnica muy personal en motivos y rasgos; falleció el año corriente, 1982. Falleció Raúl De Laforet, quien en los últimos tiempos maduraba módulos sintetizantes y geometrizantes. Ya me he referido a Guillermo Ketterer. Muchos años antes había fallecido Mariano Grotovsky, entusiasta adherente del movimiento aunque fue poco lo que a éste pudo aportar.
Alicia Bravard, Lila Mazó y Montserrat Solé han dejado, al parecer, de pintar. Leonardo Torfs, que se adhirió al grupo con entusiasmo, desvió luego y más tarde regresó a su país, Bélgica.
Aldo Delpino abandonó la pintura antes de cumplir los veinte años. Herminio Gamarra Frutos que frecuentó también las reuniones, no parece haber sentido estímulo mayor para cambiar su visión del paisaje, a la cual permanece fiel.
La ausencia de estos artistas, algunos de ellos como José L. Parodi, de básica importancia en el movimiento Arte Nuevo, ha disminuidoen número pero no en empuje vocacional la acción de dicho grupo y sus seguidores. Siguen activas en diverso grado Olga Blinder, Edith Jiménez y Lilí del Mónico.
La primera, la más intelectual quizá de nuestros artistas, muestra en su obra el progresivo cuño de una personalidad que tantea con lucidez en busca de las necesarias experiencias, útiles y enriquecedoras. Pasa por el cubismo, el expresionismo de tono decorativo, un expresionismo de contenido cósmico; un abstracto lírico que toma últimamente contacto con formas más audaces a través de la identificación visual intuitiva de soporte, materia y motivo. Sus grabados figurativos que someten curiosamente a lavez lo figurativo a la deformaciónexpresionista y al rigor geométrico de lo decorativo, son de lo mejor de esta disciplina en nuestra plástica.
Edith Jiménez, imaginativa y sensitiva más que intelectual, abandonando sus primeros ensayos cubistas (Bienal paulista de 1955) y fauve (exposición Arte Moderno 1957) ha realizado grabados de un restallante abstracto expresionista, y otros dentro de otras vertientes, cuyo valor han reconocido las distinciones obtenidas y su inclusión en colecciones. Últimamenteha vuelto a la pintura con paisajes donde preside a través de la simplificación de las formas, y sobre todo de un colorido evanescente, un aura poética altamente sugestiva.
Lilí del Mónico, única pintora que "hizo" pintura de rasgos fauve en un comienzo, regresó hacia un figurativismo más tradicional en los últimos tiempos; pero su fuerte han sido siempre los motivos florales donde una pincelada y color posimpresionistas animan composiciones de inclinación decorativa.
Francisco Torné Gavaldá persiste fiel a su vertiente naturalista, a su técnica -la acuarela- y su motivación (el paisaje) aunque sus cuadros ganan en finura y acendran matices al correr de los años.
Herman Guggiari, quienha seguido un rumbo inequívocamente progresivo en la sedimentación de sus experiencias, se ha colocado rápidamente en indiscutible lugar de avanzada en nuestra escultura e inclusive en el ranking de la escultura latinoamericana; y ha sido distinguido en nuestras internacionales como la de San Pablo.
Surgido al flanco del Grupo Arte Nuevo con el cual tomó contacto en 1955, Carlos Colombino que se adelanta rápidamente al grupo en su trayectoria, es, en este momento, seguramente, el pintor más destacado con que cuenta el Paraguay. Carlos Colombino, arquitecto brillante, es también grabador y en esta disciplina ocupa lugar de avanzada formal. Ha ganado premios internacionales importantes, entre ellos el Gran Premio dela Bienal de Quito en 1972. Junto con Olga Blinder funda la Colección Circulante de Arte Contemporáneo que pronto llegará, con la inauguración del local propio, a la categoría de Museo. En éste será posible por primera vez apreciar la evolución de laplástica nacional en esos aspectos en el último cuarto de siglo, especialmente en lo que a grabado y diseño se refiere, permitiendo a las generaciones más jóvenes estudiar su desarrollo y no sólo en sus aspectos locales.
CARLOS COLOMBINO
SERIE "DURERO". 50 x 60 cms.
XILOPINTURA
COL. MARISA DE SAPENA
La obra de Colombino merecería de por sí un especial estudio que aquí no podemos dedicarle. Señalaremos sólo en ella la cuidadosa progresión de las experiencias que agotan, cada una de ellas, sus posibilidades antes de entrar en la siguiente y buscan con tenacidad la adecuación de soporte, materia y expresión. Así la pintura sobre madera, y en ella especialmente lo que llama xilopintura por la combinación o simbiosis expresiva que consiguen grabado y pintura en perfecta fusión-correlación plástica.
Dentro de esta técnica que en sí misma conlleva ya una fuerte carga expresiva, Colombino ha evolucionado o mejor dicho se ha configurado temáticamente, desde un decorativismo de motivación vegetal a un expresionismo donde alienta una protesta humana; más tarde a un expresionismo-onirismo (o simbolismo) donde tenían lugar especial los espacios virtuales y finalmente su serie sobre Durero, fascinantes traslaciones "destructivistas" a través de las cuales da una fisonomía a la concepción metafísica del tiempo como desfigurador o destructor de formas como medio de instaurar otras nuevas, en lo mental como en lo físico.
Joel Filártiga, llegado al grupo tardíamente a causa de su juventud, como Colombino o Aldo Delpino; médico dedicado abnegadamente a su magisterio, ha encontrado sin embargo la manera de llevar adelante con continuidad relativa su vocación artística, el diseño; en este ejercicio del dibujo como categoría autónoma, puede considerársele precursor. Lo caracteriza en su mejor nivel un surrealismo afianzado en composiciones de un inagotable barroquismo, altamentesugestivo plástica e imaginativamente.
El Grupo Arte Nuevo, sigue, como ya dije, en pie y activo en muchos de sus miembros principales. Eran lo bastante jóvenes al comenzar -la mayoría pertenecerían a la generación del 50, nivel inferior-. Otros pertenecen a la del 60, aunque se anticiparon a ella, como Colombino y Filártiga. Todos ellos todavía pueden dar mucho al arte paraguayo. Pero desde ahora tienen ya asegurado un lugar único en la historia del arte nacional.Fueron los que echaron las bases, asentaron el ejemplo y corrieron los riesgos.
Si puede hablarse de un comienzo de tradición en lo moderno (en lo que ésta supone de continuidad y de lógicas mutaciones de una trayectoria) ese comienzo está en ellos, aunque en ningún momento desconozcan lo que las generaciones anteriores les legaron con la simple lección de su perseverancia, de su presencia histórica, y se puede estar seguros que siempre recordarán con gratitud y emoción lo que deben a un Julián de la Herrería, a un Guevara, a una Ofelia Echagüe Vera, a un Bestard. Y desde luego, a Joâo Rossi, el detonador de su rebeldía. Una rebeldía que las facilidades, el ambiente, la apertura a la consideración internacional de que es ahora objeto el arte paraguayo y en las cuales hallaron su apoyo las promociones siguientes a partir de 1965, son obra suya. Este es un mérito que la historia de nuestras artes no les podrá nunca regatear.
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