FOLKLORE ESPIRITUAL

Compilación de MARIO RUBÉN ÁLVAREZ

EL VERSO

POESÍA, MÚSICA Y DANZA

La poesía popular que pertenece al folklore propiamente dicho está estre­chamente ligada a la música. Es más: muchas de ellas sobrevivieron gracias a que tuvieron una melodía que las salvó de la inclemencia del olvido. Raros son los versos que permanecen sin el soporte musical.

Si bien la música, en un sentido restringido, pertenece a la clasificación de folklore social, por estar íntimamente ligada a la poesía, la incluiremos en este apartado. Le agregaremos ya, de paso, la referencia a la danza (que, en general, es sólo melodía, aunque ocasionalmente vaya complementada por unos ver­sos), para no dispersar las referencias.

La danza es una música compuesta para ser bailada individual o colectiva­mente. Salvo excepciones, no tiene letra. Está estructurada de tal modo que admite una coreografía que permite traducir en movimientos el desarrollo de la composición.

LA POLKA

La polka -o polca, como también se escribe - es la música de mayor difusión en el Paraguay. Su ritmo es la base de gran parte de las creaciones musicales de nuestro país. Esa forma musical se originó en Bohemia alrededor de 1830 cuando ésta formaba parte del imperio de Austria, en Europa.

Juan Max Boettner -en su libro Música y músicos del Paraguay- fue quien halló el primer rastro de la polca que tuvo que haber llegado al Río de la Plata hacia 1845. Él encontró en El Semanario del 27 de noviembre de 1858 esta iluminadora información:

"En medio del campo llamado del Hospital, había una banda de música militar destinada exclusivamente para la diversión del pueblo que también bailó sus cuadrillas, sus polcas y sus mazurcas, al compás de esta ruidosa orquesta  y alumbrada por hachones de Bengala... "

De este texto esclarecedor es posible deducir que la polka - como danza - habitaba ya el Paraguay, como mínimo, desde entonces.

Si bien algunos autores le dan absoluta preeminencia al origen europeo, de la polka del Paraguay, otros -como el músico y compositor Alejandro Cubilla - sostienen que en la misma, sobre todo en el ritmo, hay indudables componentes indígenas.

Más adelante, durante la Guerra de la Triple Alianza, aparece uno de los tesoros más preciados del folklore paraguayo: la polca épica Campamento Ce­rro León. Sin autores conocidos, es un genuino ejemplo de folklore. El músico, director de orquesta, compositor e investigador Luis Szarán encontró una mar­cha militar ejecutada ya en la década de 1850 a la que se le agregó la poesía del Campamento. Max Boettner, en su obra ya citada, coincide con esta asevera­ción al señalar que el músico conocido como maestro Ichilo -Isidro Benítez -  ­le contó que la música inicialmente era una marcha militar que se transformó en polca después de la Guerra Grande.

Esta es su letra:

CAMPAMENTO CERRO LEÓN

Campamento Cerro León

Mariscal López odispone

 tamombe'umi peẽme

guerra tiémpope guare

 Campamento Cerro León,

 catorce, quince, dieciséis

 osẽ ramo guare oje'ói

 batallón número seis

 Osẽ ramo guare oje'ói

 batallón número seis

la corneta itenonde

la media trompa itapykue

Adiós hermanitokuéra

 oréko jarohomíma

 oréko jarohomíma

ropresentávo ore rekove

Ohóma Mayor Lacú

oiporavo isoldadorã;

 catorce mil poravopyre

ogueraháma ovendepa

He'íma Mayor Duarte

nañentregaichéne che

para eso areko che espada

añedefende  hãguã

He'íma Mayor Lacú

peñentrega katu lo mitã

ndaiporivéima remedio

japerdepáma ñane retã

 He'íma Mayor Duarte

 ahura voi  va'ekue che

adefende hãguã che patria

 hasta amanoitepeve

Jepémo esta misma hora

 peipe'a che rekove,

 jepémo esta misma hora

 peipe'a che rekove

 Mientras Robles invadía

 la provincia de Corrientes

 Mayor Lacú ha Duarte

 Río Blanco-pema oho.

 Mayor Lacú ijaytivove

 Uruguayana-pe ohasa

 Duarte con su tropa

 Jata'ípe ojesitia

He'íma Cabo Torales

peñeconsolántena lo mitã

ello que oime tiempo

jahecha jevývo  ñane  retã

Upégui  ogueraha  omboja

En la costa del Yvera

ha upégui ombohasa

en el río Uruguayana

Ha upépe ojekuaáma

los veinticuatro vapores,

ha upépe ojekuaáma

los veinticuatro vapores

Ferrocarril che guataha

Cerro León-pe aiko,

Cerro León-pe aiko

Paraguarí che vy’aha

 Kirikiri che róga ári

 karakara takuru ári

 Caballería kavaju ári

 Infantería mboka ijyva ári

Artillería barranca ári

ãkã morotĩ canoa ári

ãkã morotĩ canoa ári

los veinticuatro che batallón

 Ha péva ko che elemento

 cada mes che pagamento

 Paraguay che perdición,

 galopa pu che perdición

Imposible Mayor Lacú

ñantregátapa la bandera

ñantregátapa la bandera

la bandera del Paraguay

Esta es una de las versiones -existen otras, más breves-, publicada por Carlos R. Centurión (Historia de la cultura paraguaya, tomo I). Precisa que su fuente es Silvano Mosqueira, "quien la salvó del olvido". La poesía alude a la indigna rendición del mayor Antonio de la Cruz Estigarribia en Uruguayana, en setiembre de 1865.

Otras polcas que pertenecen al folklore son Alfonso Loma, Che Paraguay poty, Ndarekói la culpa, Jagua ñetũ'o, Caazapá, Mamá che mosẽ, Mamá kumanda, Paloma Para, Mateo Gamarra, Polca María, Arroyos y Esteros y otras más, de autores ignorados.

COMPUESTO

El compuesto es un género poético-musical que narra hechos trágicos (ase­sinatos, muertes), jocosos, satíricos, bélicos o festivos. En una época en la que los medios de información eran escasos, los poetas, a manera de crónica, relata­ban lo ocurrido.

He aquí el compuesto Mateo Gamarra que cuenta la muerte de un hombre con esta identidad, asesinado por su mujer, Delfina Servín, en octubre de 1931, en Puerto Guaraní, Alto Paraguay. El o los autores son desconocidos.

MATEO GAMARRA

Atención pido señore

un momento pehendumi

la desgracia sucedido

en el Puerto Guaraní

el 12 mes de octubre

un baile ojeofrece

omano Mateo Gamarra

en manos de su mujer.

Oje'ói la farrahápe

upe pyhareve asaje

rogando en este mundo

para siempre en este día

el miércoles desgraciado

a las 11 del mediodía

en la casa Miguel Medina

la desgracia osucede.

Oguahẽ upépe Gamarra:

"Una polca para mi”;

osẽma ombojeroky

un tal Emilia Ortiz

sin recelo voi Gamarra

Emilia-pe omongeta

ha héra la iserviha

un tal Delfina Servín.

Upéicha ndaje Gamarra

Toda la pieza ojapo

He’íma chupe Delfina:

“Anivéma upéicha reiko".

"No hay caso", he'i Gamarra

Ha upéichante osẽgui

"Si es que ojedisgustárõ

che apoíntene ichugui".

Ha upéva ohendu Delfina,

Gamarra-pe osẽ he'i:

"Ha nde nde gosaharã

quién sabe che karai;

che ha'e Delfina Servín,

ne'irã che kuaapa,

kuña jepe ningo che,

anichevarã che burlá"

Osẽma upépe Delfina

con un revólver en la mano

los cinco tiro seguido

Gamarra-pe ojapipa;

ho'áma upépe Gamarra

socorro ojerure,

"Mba'ére piko Delfina

rejapo kóicha che rehe".

"Reikuaámapa Gamarra

ku Delfina oje'eha

anichéne rejequejá

si a tiempo ro'avisa".

Gamarra noñe'ẽvéima

más que sólo he'iva'ekue:

 "Adiómante los amigo

pe vy'aitékena che rehe".

Hay también compuestos semejantes a fábulas donde el protagonista es un animal, pero donde la lección apunta a las personas, con una tácita moraleja. He aquí un fragmento del COMPUESTO DEL KARAŨ:

Disculpe señor Karaũ

anivéna rejeroky

aju romomarandúvo

oimeha omano nde sy.

Los versos relatan luego cómo Karaũ siguió bailando. Muy tarde ya empe­zó a llorar, convirtiéndose -como castigo por no acudir junto a su madre - en un pájaro negro que hasta hoy se lamenta en los esterales.

Otros compuestos son Guyra farra (conocido también como Guyra compuesto), Casamiento del Tarave, Akã'e, Pirigua, Víquer guasu malicioso, Vidalita Samaniego, La desgracia de Encarnación, Juan Simón, Emiliana Gaete, Un crimen de Quiindy, Emilio Servín, Ka'i Puente-pe guare, Miguel Gauto, Marcelino ha Marcelina, Riñahápe guare, Gregorio Cabrera y Bella Godoy.

Casi todos éstos fueron recopilados por el investigador-compilador Víctor Ba­rrios. Algunos no pertenecen al folklore, pues tienen autores conocidos. Los títulos sirven sólo para ilustrar el género.

PERICÓN-RELACIÓN

El Pericón fue un baile de mucha popularidad en el Río de la Plata. A fines del siglo XVIII se encuentran sus primeras huellas en el Paraguay, donde sigue vigente. Su particularidad es que después de un breve canto en español, paran la danza y el acompañamiento musical para que una pareja intercambie sus versos después de decir "Alto, alto" o su transfonetización "Áro, áro". La rela­ción es lo que el varón le dice a la mujer y lo que ella replica, respondiendo, por lo general, a sus palabras. He aquí algunos ejemplos:

Varón: Del cielo cayó una rosa

hyakuãngue nemba'erã

 hanga'u ra'e che pe yvoty

 nde ypýpe aiko haguã

Mujer: Ñe'ẽ he'ẽtéva ningo ere:

che jyva ári reimesérõ

agãitemavoi ógape eguahẽ

ha ejerure che rehe

OTRO:

Varón: Heta mitãkuñama ahecha

rondando por los tape

 hi'ãma ko'ápe apyta

che rayhúrõ che kamba

Mujer: arroyito cristalino

okorréva nde  jave

asegún la nde palabra

che conseguíne che karai

OTRO:

Varón: En la esquina de mi huerta

tengo una planta de aromita

hetaite jepe lo presente

pero che rehẽtũmíta

Mujer: Muy grande se equivoca

 cortés, galante caballero:

mamá ha pa'índi raẽve

 ñañomongetáta che retũsérõ

CANCIONES DE CUNA

La universal forma de las canciones de cuna que sirven para que los niños duerman mecidos por el cariño de la voz de su madre encuentra en nuestro país expresiones singulares. He aquí dos muestras. La ternura y la belleza invaden esta primera:

Tororerore, tokénte mitãmi

 torore rore, jasy ja'oikéma

 nde sy nde rayhu

Torore rore, ekéma mitã

 ha nde kéra eipo'o

 jazmín, resedá.

 Tororerore, torere mi rey

 ko'ẽro repáyne

ha rohẽtumba

OTRA:

 Mitã'i churi

 kasõ mboka'i

 rye andai

 pysã sarambi

Tororerore

 cháke cháke ou

 guyraũ chore

 ekéke pya'e

 Mitã'i churi

 kasõ mboka'i

 rye andai

 chumbe jokoha

CANTO DE ESTACIONEROS

Los  ESTACIONEROS -llamados también PASIONEROSen el Guairá y su zona de influencia- son grupos de hombres y mujeres que, con un repertorio de canciones muy antiguas transmitidas de generación en generación, con versos no ya siempre coherentes, entonan tristes melodías, sobre todo en la Semana Santa (salen también en el Kurusu Ára, Día de la Cruz), recordando aspectos de la pasión y muerte de Jesucristo.

Los Estacioneros reciben su nombre por el hecho de que recorren las 14 esta­ciones del Calvario para cantar en cada una de ellas. En Ñemby -donde está la mayor cantidad de grupos-, Lambaré, algunos barrios de Asunción y otros pocos lugares perviven estos portadores vivos de la cultura popular.

"Los grupos de estacioneros van encabezados por una cruz y se caracteri­zan por portar faroles de diversos colores y por la vestimenta que consiste, generalmente, en pantalones o faldas de color negro, verde o azul y camisas blancas con una banda de papel dorado; llevan también un pañuelo blanco; atado al cuello, en cuyo centro bordan una cruz y ocasionalmente un bonete del color de la falda o pantalón", describen José Antonio Perasso y Luis Szarán en una investigación publicada en el volumen 1, número 2, de Estudios Folklóricos Paraguayos.

"Si bien el estilo predominante es profundamente local, se notan con  evi­dencia su origen hispánico y algunos giros de música gregoriana. Los cánticosson realizados a dos voces (con la segunda que acompaña a la primera voz siempre a la distancia de intervalos de tercera mayor y menor); los mismos son entonados en sol mayor (como referencia se puede mencionar que el arpa pa­raguaya es afinada casi siempre en ese tono", complementa el texto de los dos estudiosos citados que transcriben luego este texto en castellano y guaraní:

CALVARIO RAPE REHE

Por el rostro de la sangre

Ñandejára ruguykue

 camina la Magdalena

 ha'émante hendive

con lágrimas, sentimiento

tape rupi omopensa

en la calle de amargura

una señora ohecha

Señora de bien hallada

ndohasáipa ra'e ko'a rupi

un hijo de mi entraña

kórupi ohasa Señora

gállo sapukái jave

las campanas de Belén

orrepika ha'e ae.

El vierne oiko iñentiérro

sábado okanta la Gloria

oheja la kru al mundo

al hombre para memoria.

Ohóma la tre María

por aquel campo sagrado

ohekávo Jesucristo

que murió crucificado

alabado sea el cielo

ángele y querubine

todo lo coro celetiale

opurahéi lo serafine.

Diego Martínez, maestro de estacioneros de Ysaty, recogió en un cuaderno esta versión:

CRUZ MADERO SANTO

Cruz madero santo

 Jesús omano hague

 upévare ome'ẽ ichupe

 ku poder tuichaitéva

Cristianomi orerekópe

 rojumi niko nderópe

 roguardávo la potencia

 rokumplívo la penitencia

Néikena Kurusumi

erroga orerehe

ha orereja nendive

yvápe ore roike

 He'íko kurusumi

 "Reikove porã guive

 pogueraháne chendive

 yvápe pogueroike"

Ñamopotĩ ñande rape

Ñandejárape jahechávo

San Pedro ñane irũrã

Ñande rerahávo hendápe

Adiós pues kurusumi

adiós pues toda la virgen

adiós pues todas las gentes

adiós madero cruz bendita

En el KURUSU ÁRA -DÍA DE LA CRUZ-, ya mencionado, también suelen cantarlos estacioneros, aunque esta costumbre se va perdiendo paulatinamente.

 He aquí un texto que los estacioneros cantan, generalmente ante la cruz mayor del cementerio de un lugar, al despedirse, recogido también por  Diego Martínez.

KURUSU ÁRA

Este dia kurusu ára

roju al pie de la cruz

roju ropuraheimívo

a la santísima cruz

Pejúke la gentekuéra

jadespedi kurusu

ñande abogado yvy ári

omano hague Jesús

Adiós, adiós kurusu

oréngo jarohóma

rokumplíma la oración

 Ñandejára omano hague

Adiós madero precioso

Jesús omano hague

ropytánte ko'ápe

errogákena orerehe.

El Kurusu Ára forma parte del calendario de celebraciones eclesiásticas. Oficialmente era el 3 de mayo, pero fue transferida al 14 de setiembre por la Iglesia Católica. Popularmente se sigue manteniendo la primera fecha. Allí se hace el kurusu jegua -la cruz adornada-, al que se coloca un paño blanco sobre una mesa de mantel almidonado y perfumado al que se le hace una bóveda de ramas y hojas --laurel o ka'avove'i-, a la que se cuelgan rosarios de maní y chipas de diversas formas.

La Guía Pastoral del calendario litúrgico pastoral oficial del Paraguay, en su página 113, explica el sentido de las cruces cargadas de chipas y frutos indicando que representan "los frutos de la redención que otorga Cristo Crucificado y ya resucitado".

"El Kurusu Jegua se basa en el culto eclesiástico a la cruz pero escoge sólo aquellos aspectos rituales que congenian con la sensibilidad comunitaria y enseguida, desarrolla sus propias formas mezclándolas con otros signos religiosos

(culto a los muertos, oraciones)", decía el investigador de nuestra cultura TicioEscobar al presentar el kurusu jegua en el Centro Cultural Bepsa, en 1997.

Acerca de sus orígenes, afirmaba que es indudablemente "mestizo", ya que proviene de una "aculturación que ha sobrevivido y crecido en cuanto supo encontrar los canales para llegar a contenidos locales y nutrirse de ellos".

CANCIONES NAVIDEÑAS

La música y la poesía populares recogen varias muestras de lo que laNavidad – el nacimiento del Niño Jesús- representa para el sentimiento de la gente sencilla. En esas formas están volcados los afectos hacia el pequeño que nació en un pesebre y, en su humildad, irradia ternura.

LEÓN CADOGAN, en el Guairá, recogió una canción cuyos orígenes se pier­den en el tiempo:

Yvyku'i porã  jeko raka'e

 Niño Jesús oñemboarái hague

O, é; o, é; oñemboaráima Niño Jesú.

Espartillo ty sakã jeko raka'e

Niño Jesu oñemimi hague.

O, é; o, é; oñemíma Niño Jesú.

Ykua rovymi jeko raka'e

Niño Jesú ojepyhéi hague

O, é; o, é; ojepyhéima Niño Jesú

Pindo máta mbohapymi jeko raka'e

Niño Jesú opytu'umi hague.

O, é; o, é; opytu'úma Niño Jesú.

Silla de óromi jeko raka'e

Niño Jesú oguapy hague.

O, é; o, é; oguapýma Niño Jesú

De la misma zona, el poeta y antropólogo guaireño Ramiro Domínguez rescata una versión diferente y más extensa que la de Cadogan:

NIÑO HESU

Espartillo porãkuemi jeko raka'e

Niño Hesu onase hague

Oé, oé onaséma Niño Hesu

 yvyku'i porã ndaje raka'e

Niño Hesu oñemboharái hague

Oé, oé, oñemboharáima Niño Hesu

Ykua porãmi ndaje raka'e

Niño Hesu ojepohéi hague

Oé, Oe ojepohéima Niño Hesu

 Escalera joapykuemi ndaje raka'e

 Niño Hesu ojupi hague.

Oé, oé, ojupíma Niño Hesu

Laurelmi porã rakã guýpe ndaje raka'e

 Niño Hesu oñeno hague

Oé, oé, oñenóma Niño Hesu

Tataindy porãmi ndaje raka'e

 Niño Hesu ojehesape hague.

 Oé, oé ojehesapéma Niño Hesu

Taipúke la bándami

okeséma Niño Hesu

Oé, oé. okeséma Niño Hesu

Tosapukáike la gállo hũ

opu'ãséma Niño Hesu

oé, oé, opu'ãséma Niño Hesu

El antropólogo José Antonio Gómez Perasso recogió en la Chacarita -ba­rrio de Asunción-, de boca de Cándido Gómez, esta canción cantada por los niños del lugar en los pesebres y grabada en el disco Recopilaciones 3:

NIÑO DE FLORE

Un décima Nazareno

 ñande sy Santa María

porque Dio lo conseguía

que casase con José

siendo vecino en Belén

upégui osẽ la orden

he'i lo gobernadore

lo intruso pemondo

ha'e ysyrýpe oiko

divino niño de flore

Según dice San Venancio

ohasa hague ese pelegrino

en aquel largo camino

de hambre se y cansancio

confiado el varón santo

y también el bienhechor

alcanzaría mil favore

cuanto todos lo negaba

pues ni ndojuhúi posada

divino niño de flore

Fueron en los arrabale

ohechávo un paraje

ojuhu en un obraje

que se llamaba portal

 hizo sus comodidade

 entre pajitas mejore

 María llena de amore

 opamba'e odispensa

 hi' ãma chupe ohecha

 divino niño de flore

Fueron los querubine

ohechávo inasimiénto

oipeju treinta y do viento

ipoty cuanto jardine

okanta lo querubine

y otros diverso pastores

onase jave el autor

que da la noche y el día

oguerekóma María

divino niño de flore.

JEJUVYKUE JEJORA

El jejuvykue jejora-llamado también jejuvy o juvykue jera, que significadesatar al ahorcado- era un juego donde se mezclan lo profano y lo religioso.­ En un momento dado interviene un músico que canta una fórmula hecha, donde lo más importante no es la tonada, sino el contenido mágico del texto.

"Es una vieja costumbre que se va perdiendo", asegura Dionisio González Torres en su Folklore del Paraguay.

"Una persona trata de conseguir de otra, hombre o mujer, la promesade  realizar una fiesta danzante. Para ello, en compañía de un testigo, visita a la persona que se quiere comprometer, generalmente el día de su santo, el de To­dos los Santos, o en alguna importante fecha y le entrega un ramo de flores o un obsequio en el cual se esconde una pequeña cruz o anillo diciéndole: quién le fía? y el testigo acompañante hará de fiador diciendo: Yo le fío. Desde ese instante, el que o la recibe el obsequio o las flores queda comprometido a ofre­cer por su cuenta una fiesta danzante antes de un año para hacer el jejora (des­atar) pues, mientras no lo haga, pasado el plazo, quedará con yeta", explica González Torres.

"El o la comprometida fija la fecha del baile y se danza al son de la música karretaguy y se canta su letra. En un momento dado se realiza el jejora, se desata el compromiso: con una cinta nueva se ata en nudo corredizo el objeto entregado anteriormente (la cruz, el anillo); los extremos son tomados por el comprometedor y el comprometido (el ahorcado) y se estira, quedando simultáneamente libre el objeto y roto el compromiso. El final del acto, con el canto de un compuesto, es festejado con gran bullicio, a veces con bombas de estruendo y disparos de arma de fuego", concluye el investigador citado.

En esto que aquí catalogamos como un juego, algo que se hace para la diversión comunitaria, se mueve un complejo sistema de símbolos. González Torres afirma que el comprometido a hacer un baile es el ahorcado. Va, sin embargo, más allá: el santo, el protector, aquel cuyo nombre lleva el que debe cumplir su promesa, es el ahorcado. Por eso se hace en el sánto ára-cumplea­ños o en la festividad de Todos los Santos-, existiendo también variantes don­de se realiza en la proximidad de un casamiento. Se ahorca al santo del compro­metido o la comprometida. Por eso es grave el compromiso.

El no cumplir la promesa es fatal. Sobre el mentiroso o la mentirosa lloverán desgracias. "Sólo con una misa oficiada por el cura de la aldea se podría contrarrestar cualquier influencia adversa", informa el poeta Darío Gómez Serrato en un artículo publicado en La Tribuna el 21 de marzo de 1965.

"De efectuarse la fiesta, si la madre de la moza se opone a que su niña baile aún, por lo menos debe salir a pasearse del brazo de su festejante. Primero, en medio de la cancha y el testigo junto a ellos, son rodeados de las parejas en actitud de recogimiento. Mientras uno de los protagonistas que es el cantor, al son de una balada, comienza la ceremonia del jejuvy jejora", acota Gómez Serrato. Transcribe luego este texto que canta el músico al son de su guitarra:

Señorita (se dice su nombre)

aquí te llama postrado

en rendida estimación

nesánto omoĩva ahorcado

así por esta razón

los tres peime obligados

pejorávo esta cadena

con un término sagrado

tahory ángeleskuéra

nesánto redesatávo

"Quién le fía, yo le fío"

he'i ako nde juvyhápe

iprenda reipyhyhápe

kurusu era el testigo

nde agarráva de sorpresa

con la mayor ligereza

nde popyhýma ipype

entre la paz y la guerra...

¡Vivan los dos mayordomos !

y el fiador tojora la cinta

ha entrega katu al dueño;

ajoráma la cadena

erahánteke cuidado

cada nesánto oguahẽ

porque Dios ohejavakue

diversión a los cristianos

ha anive con un engaño

 nesánto ojejuvy

Acabado el canto y desatado el compromiso, suena la polka y se inicia el baile en medio de la alegría general.

El investigador Víctor Barrios, en su libro Motivos populares del Para­guay, recoge esta otra versión de lo mismo.

He tomado yo este asiento me parece tengo gloria

He tomado yo este asiento me parece tengo gloria

Cuando estoy con mi guitarra se remonta a mi memoria

Referiré esta canción delante de esta circustoria

Señorita (se dice el nombre) Dios guarde a Su Señoría

Ko nde juvyhápe he'i: ¡Quién le fía, yo le fío !

Nde juvyápe he'i: ¡Quién le fía, yo le fío !

Tratando con el fiador nde juvy hague ko'ẽme

Tratando con el fiador nde juvy hague ko'ẽme

 Nesánto ára oguahẽre nembotavy con primor

 Oiko haguã la diversión esa es la ley omandáva

 Ikatu jasegui opáva jaipyhývo esa desdechada

 Sin pensar rejeaorkáva esta es la leona estaba

 Sin pensar rejeaorkáva esta es la leona estaba

Que viva la dos mayordoma, el fiador y la distinta

Que viva las dos mayordoma, el fiador y la distinta

Tojera katu la cinta pe entregami al dueño

Pende plazo ja'oguahẽma ko ojupe pemoĩva

Pe mbyaty maymáva gente pe diverti porãite

Diversiónpe ave ojeráne esta es la leona estaba

Diversiónpe ave ojeráne esta es la leona estaba

Señorita (se dice su nombre), kóicha ndéve aenkarga

Señorita (se repite su nombre), kóicha ndéve aenkarga

Anive haguã nde tavy nde perseguíne cada año

Pero por fin está en tu haber reipyhývo la más buena

Guyramimíme ame'ẽ topurahéi oñondive Blanca Flora y Filomena

Topurahéi oñondive Blanca Flora y Filomena

Señorita (se dice nombre), ko'ápe arremata

 Opa alegría y contento nde réra apuvlika

 Entéro ohendu haguã ko nesánto rejorávo

 reiméma desaorkádo conténtopa repyta.

KÁÑA ÑEMOÑE^’E

La kaña ñemoñe'ẽ-versos nunca cantados que se le dicen al "aguardiente malicioso" antes de ser llevado a la garganta- es una especie de rito que algu­nos bebedores divertidos conservan aún. El kaña moñe'ẽha -el que hace ha­blar a la caña, literalmente, aunque en realidad es káñape oñe'ẽva, el que le habla a la caña- es un personaje ya conocido por tal habilidad verbal. Cuando ya la alegría que brota de la botella se apodera de los presentes, alguien, como cumpliendo un papel, sugiere que se haga la "ceremonia" de la káña ñemoñe'ẽ. Algunas fórmulas de ocasión están ya fijadas en la oralidad, lo cual no quita que alguien, más afectado por el taguato resay -nombre popular de la bebida alcohólica-, improvise una corta poesía antes de sentir que el fuego le quema el estómago, en medio del jolgorio.

Una de ellas es ésta:

Aguardiente alcanforado

che ku'íva nde rekávo

ko'agã rotopávo

tajapi ndéve un trago

OTRA:

Aguardiente malicioso

rejetratáva de guapo

che aikuaa nde ypy.

Kapiatĩndy nenacimiento

oiko ndehegui takuare'ẽndy

upéi trapíchepe retyky

ha mosto oiko ndehegui

ólla guasúpe repupu

VERSOS DEL TRUCO

El truco es un juego de barajas donde a las cartas se les asigna un rango de valores. La habilidad de los jugadores consiste en mentir de tal modo que los jugadores del bando opuesto crean que lo dicho por uno es verdad. Se juega de a tres -se llama gallo a esta modalidad-, de a cuatro o de a seis.

Cada jugador recibe, por ronda, tres cartas. Si las tres de uno de ellos son del mismo palo -oros, supongamos-, "canta" flor. Como es difícil esa coin­cidencia que proporciona el azar, cuando alguien tiene en la mano ese juego afortunado, es un momento solemne. Su anuncio puede hacerse con versos. He aquí un ejemplo:

Sobre el alto monte

 pasaba un pájaro volador:

 en su pico llevaba

el pétalo de una flor.

OTRO:

Yvoty ko lo amigokuéra

 na'enteroipe ohayhu

che ko karia'y de suerte

 porque aguerekóma la che flor.

OTRO:

Pekýicha chehegui ojeréva

 ha che chupe con insistencia

 aikómi aheka ha hasypeve

 péina una flor ahetũmi.

LAS DANZAS

Si bien sobreviven danzas indígenas en el Paraguay, propias de cada una de las etnias que lo pueblan, las que tuvieron difusión masiva, fueron bailadas por el pueblo en las fiestas populares y hoy continúan existiendo sobre todo gracias a las academias de baile y los festivales de música paraguaya. Son generalmen­te de origen europeo, de España y Francia, principalmente. Algunas hicieron escala en el Río de la Plata y posteriormente anclaron en nuestras tierras.

Ya no son, por cierto, como en sus orígenes. Sufrieron una transculturación -adquirieron algunas características nuevas, propias e identificables, pero guar­dan parentesco reconocible con su patrón musical inicial-, para adquirir vida propia y forjar su propia personalidad.

"El criollo paraguayo les imprimió nueva vida, nueva fisonomía y creó con elementos heterogéneos una verdadera obra nacional, reflejo de una gama de emociones que revelan el carácter del pueblo: alegre, chispeante, romántico, melancólico, guerrero, tierno, tímido, agresivo y picaresco, mostrándonos su personalidad polifacética", dice Celia Ruiz de Domínguez en el folleto que acompaña al disco de danzas paraguayas del siglo XIX compiladas por Luis Szarán y otros y grabadas por la Orquesta Philomúsica de Asunción.

La polka es la que aún sobrevive, a pesar de que en los últimos años fue perdiendo notoriamente terreno ante la invasión de ritmos foráneos aceptados en gran medida por los jóvenes. Se baila en parejas tomadas o sueltas, al son de la música del mismo nombre, que puede ser cantada o solamente instrumental. Es el baile popular por excelencia. Llegó de Europa, pero aquí adquirió las características que hoy la distinguen: por eso se llama polka paraguaya

Hablando de las formas de bailar, Dionisio González Torres, en su libro ya citado anteriormente, menciona que está la polka syryry, que "se baila en línea recta, arrastrando los pies, con las piernas casi rígidas". Agrega que existe tam­bién el jeroky popo -al que Mauricio Cardozo Ocampo, en la primera parte de su libro Mundo folklórico paraguayo, llama polka kyre'ỹ por lo vivaz que es –­ que  literalmente significa bailar saltando. La polka jekutu es un estilo en el que se ven tres movimientos: "el primero es un paso adelante acompañado de inclinación del cuerpo hacia adelante; en el segundo movimiento se marca el paso en el lugar; en el tercero se retrocede el paso que se avanzó en el primero". La polka valseada es parecida al vals, "con un suave y ligero balanceo del cuerpo".

Lagalopa está emparentada con la polka. "La primera parte es igual a la polka paraguaya; en cambio, el ritmo de la segunda parte es totalmente diferen­te", comenta Mauricio Cardozo Ocampo en la obra que acabamos de citar. Agrega que es para banda, sobre todo porque en la segunda parte tienen gran preponderancia los instrumentos de percusión. Aclara, por otro lado, que nuestra galopa, de ritmo ternario, nada tiene que ver con la galop húngara, que es de ritmo cuadrante.

La galopa es música para bailar. Las danzarinas se llaman galoperas. "Las galoperas llevan sobre la cabeza, en gracioso pero seguro equilibrio, un cántaro con agua y algún refresco (aloja) o una botella, generalmente con caña para­guaya (guaripola)", describe Dionisio González Torres.

Santa Fe es otro baile. Se lo conoce también como Cielito Santa Fe o, popularmente, Chopĩ. Los investigadores no han podido establecer la raíz de esta danza, aunque Max Boettner sostiene que "el origen de la coreografía debe buscarse en la contradanza española y sus derivados, la Cuadrilla y el Lance­ro".

Celia Ruiz Rivas de Domínguez, citada por González Torres, encontró dos partituras diferentes en la biblioteca de Manuel Mosqueira, de Carapeguá, mencionando que el Santa Fe es más lento que el Chopĩ. De cualquier manera, hoy no se distingue ya entre ambas danzas, convirtiéndose en una sola.

En cuanto a la palabra Chopĩ, que nada tiene que ver con lo que ocurre en la danza, Juan Max Boettner cree, citando a Slominsky, que es la transfonetización de Chotís – baile  típico, en pareja, de Madrid -,   la españolización de la pala­bra alemana schottisch.

Max Boettner describe la manera en que se baila esta "danza paraguaya de conjunto obligado de tres parejas":

"Uno de los mozos bailarines actúa de director dando la voz de mando para el cambio de las figuras. En general, las figuras duran ocho compases. El toreo consta de tres partes: un valseado de ocho compases, un toreo separado donde, el galán muestra sus habilidades en torno a la niña y nuevamente un valseado. Duranteel toreo separado, los bailarines hacen chasquidos con sus dedos, reminiscencia de las castañuelas españolas, al tiempo que la concurrencia da palmadas rítmicas. El orden de las figuras puede variar y queda al arbitrio del director para el cual no existe un nombre especial".

El Londón Karape es una danza en parejas tomadas de la mano y formando una rueda, al ritmo de una polca, que data de la época de Carlos Antonio López, según registra Juan Max Boettner. Cuenta que Madame Lynch trajo ladanza de salón llamada London. El pueblo la observó y calcó a su manera,agregándole el karape -bajo- porque en un momento de la danza los bailari­nes tienen que agacharse, oñembokarape. Otra interpretación de ese adjetivo en guaraní es que era un baile más modesto, de condición más humilde que el original. Así como se dice baile karape a un baile sin muchas pretensiones, lo mismo podría aplicarse en este caso.

Manuel Mosqueira -al que cita Max Boettner- sostiene que era canta­do, dando esta versión:

Mi madre me mandó

Yo soy para escribiente

Marã guarãpa che

Mba'éipa namanói vae

En la escuela de Ava

En Turuntun de Corumba

Marãpa aikoveseve

En Taruntun de Corumba

El Solito es otra danza folklórica donde al final alguien se queda sin pareja (de ahí el nombre del baile). Éste es el derrotado y tiene que convidar una vuelta de bebida a la concurrencia. Tiene la variante de la escoba, con el mismo final. El que  se queda con ese elemento de trabajo es el perdedor.

El Montonero es otra danza local. Llegó de la Argentina donde se la llamaba Minué federal, siempre según Max Boettner. "Consta de dos partes: una más lenta, de ocho compases, en tres por cuatro y otra más rápida, de 16 compases, también en tres por cuatro", precisa ese autor, acotando que hay rastros de que se lo bailaba en la segunda mitad del siglo XIX. "La primera parte de la música era de saludo ceremonioso, tipo minué. La segunda era rápida, graciosa, de pareja suelta, con castañeteos de dedos", acota.

La Palomita es un halle acompañado de polka. Se bailaba durante la Gue­rra Grande, según hizo constar el coronel Juan Crisóstomo Centurión en sus Memorias.

Julián Rejala y la profesora y cantante Wilma Ferreira describieron a Max Boettner esta danza bailada por tres parejas colocadas frente a frente, en doble hilera: al principio es el saludo, luego las tres parejas danzan tomadas, después hay un toreo "con hincada y beso" para dar lugar a un "aleteo" hechos por cada una de las parejas, se forma una cadena y se retoma la escena del principio, pero ya como despedida.

La Golondriana es un baile para dos, tres o cuatro parejas. Max Boettner no pudo hallar rastros de sus orígenes. Los bailarines se colocan en doble hilera para iniciar los movimientos. Hay un saludo, luego llega el vals, sigue el moli­nete, aparece la mazurca, se repite el vals y concluye con la despedida. Las academias de danza y los elencos de ballet municipales son los que mantienen viva esta danza que ya no se baila espontáneamente.

La Contradanza de nuestro país y otros lugares de América Latina viene de Inglaterra, de la Country Danza, danza campesina. Dio origen a varias dan­zas.

Lauro Ayestarán, en su libro La música en el Uruguay, citado por Max Boettner, detalla:

"Se inicia con dos posiciones: 1-Rueda (Round) que forman las parejas y 2-­La calle (longways), formada por dos filas frente a frente, de hombres y mujeres respectivamente. Terminadas estas dos posiciones comienzan las figuras aisla­das, que llegan a un número elevado. Preside la contradanza un maestro de cere­monia que en voz alta indica el cambio de las figuras. Es el bastonero... Entre las figuras más importantes se destacan La Canasta, el Avant-deux, el Molinete de damas o caballeros, el Pantalón, Eté, Poule, Trenis (su creación se adjudica al célebre bailarín Trenitz), Cadena, etc..."

El Cielo – Cielito , que es también un género poético musical -,  la Cuadri­lla y Lancero, la Mazurca, el Chotis y el Montonero son también danzas del folklore paraguayo.

Fuente: FOLKLORE PARAGUAYO. Selección e introducción: MARIO RUBÉN ALVAREZ. Colección: Hacia un país de lectores Nº 3. Editorial El Lector, www.ellector.com.py . Teléfonos: (595 21) 491.966 - 610.639. Asunción-Paraguay 2002. 126 pp.

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