“FIGURAS”
Óleo sobre tela
Medida: 37 x 46 cms.
Año: 1954
Colección CAV/ Museo del Barro
Fuente de la imagen:
ARTE ACTUAL EN EL PARAGUAY.
1900-1995 (2ª EDICIÓN)
ANTECEDENTES Y DESARROLLO DEL PROCESO
EN LAS ARTES PLÁSTICAS
Textos de
JOSEFINA PLÁ; OLGA BLINDER; TICIO ESCOBAR.
Editorial Don Bosco, Diseño de tapa: Osvaldo Salerno,
Asunción-Paraguay, 1997. 197 pp.
LA RUPTURA: EL ARTE NUEVO
LOS PROBLEMAS – Por TICIO ESCOBAR
Según ya lo sostuvimos, las cuestiones principales que se plantean por primera vez en forma consciente al joven arte de los '50 surgen del intento de crear lenguajes que sean: a) formalmente autónomos sin cerrarse a la realidad del medio circundante; y b) universales sin renunciar a las particularidades loca-les. Pero era inevitable que esta problemática apareciese confusa y sus términos borrosos; sus momentos tendían a presentarse como escindidos y el intento de sintetizarlos suponía un esfuerzo penoso y objetivos no siempre claros. Por otra parte, cada circunstancia tiene un desarrollo propio de los problemas y para ese momento la primera cuestión revestía una urgencia mayor, mientras que la segunda no presentaba entonces mayores dificultades y sería discutida más bien en la década siguiente.
a) Apenas planteada la ruptura se tiene conciencia de que la misma supone tanto la renovación formal de la obra como la de sus contenidos; de que lo que se busca no son nuevas maneras de referir las mismas cosas, sino una posición distinta ante la realidad que permita arrancarle nuevos significados. JOSEFINA PLÁ lo dice claramente entonces: "Unifica a los artistas nombrados su ansiedad sincera por renovar, paralelamente con la forma, el contenido de la pintura para-guaya incorporándole la palpitación humana, el don comunicativo" (Plá. 1954). En ocasión de la exposición del '54, OLGA BLINDER declara que "... el tema humano nacional... encierra un caudaloso venero de emoción artística inexplorado toda-vía y que no puede hallar su expresión dentro de los moldes hasta ahora aceptados en nuestra pintura". EDITH JIMÉNEZ, que para expresar de manera propia el carácter de la mujer paraguaya se necesitan "otros cánones" y JOEL FILÁRTIGA, que "cada instante... trae consigo su forma y el hombre de hoy no puede ya simplemente expresarse como el de hace cincuenta años porque en ese medio siglo ha andado demasiado camino 'y nadie echa vino nuevo en odres viejos'".
Pero esa relación forma/contenido aparece como una oposición difícil de resolver. Los primeros artistas desarrollan, en principio, una búsqueda fundamentalmente formal. Lo importante era hallar un orden plástico interno, centrado en la articulación de medios estrictamente visuales: la línea, el color, la composición o el espacio. El tema se convierte en un punto de partida, un pretexto. Las primeras naturalezas muertas o flores de OLGA BLINDER, las figuras humanas de LILÍ DEL MÓNICO y los paisajes o las lavanderas de EDITH JIMÉNEZ, se presentan como problemas a ser resueltos pictóricamente; y en las cerámicas de JOSEFINA PLÁ y LATERZA PARODI lo principal es el ritmo, el espacio plástico y el planteamiento constructivo.
La siguiente promoción pone como cuestión principal el contenido de la obra. Trae impulsivamente una pintura dramática, despreocupada de los ordenamientos formales. La imagen de ALDO DEL PINO está signada de tragedia y conflicto; quizá represente de alguna manera el recuerdo de la revolución del '47, impreso con fuerza en el momento y aún no expresado plásticamente. Es una imagen convulsa y sombría, fugaz, pero notablemente condensada y vigorosa. La obra de CARLOS COLOMBINO de ese momento se mueve en la misma dirección: la expresión del drama del hombre y el dolor de la historia tienen primacía sobre los aspectos formales. JOEL FILÁRTIGA, que ya participó en la muestra del '54, es el primer artista que introduce elementos surrealistas y simbolistas; lo hace con un sentido trágico y a través de una figuración abigarrada y obsesiva.
De cualquier modo, no cabe hablar acá de un enfrentamiento generacional, ni mucho menos de una re acción que reivindique la importancia de la carga semántica del arte en oposición a las posturas formalistas. En realidad, ni siquiera puede hablarse de posiciones bien definidas en este sentido; ya veíamos que los artistas disidentes postulaban la renovación de los contenidos tanto como la de las formas. Lo que sucedía es que a un proceso inmaduro y recién iniciado le era difícil integrar sus momentos en una práctica unitaria; a veces los mismos se les presentaban separados, los contenidos se desplazaban de las formas en un desfase que indicaba la falta de ajuste de los lenguajes principiantes. Los mismos artistas oscilaban tratando de encastrar los organizados esquemas con sus escurridizas substancias. OLGA BLINDER intenta conciliar un meditado trabajo de descomposición y composición de planos y espacios con su necesidad de significar su dramático interés por la condición del hombre, que no le abandonará ya en toda su trayectoria. La cerámica de Plá y Laterza implica tanto un desarrollo autónomo de la forma plástica como un intento de significar ritmos, movimientos y aun temas ligados a condiciones locales; en dirección similar se mueven la pintura de EDITH JIMÉNEZ y la de LILÍ DEL MÓNICO. La escultura de HERMANN GUGGIARI consiste en un gran movimiento que busca emparejar su r voluntad ordenadora con su preocupación por comunicar ciertas cifras de su época. Por otra parte, Colombino pasará, desde la influencia teórica de RAMIRO DOMÍNGUEZ, por el "baño cubista" -según su expresión- que le moverá a organizar el maremágnum fecundo de sus inicios, y Filártiga introducirá esquemas de recuerdo cubista en su mundo caótico de sueños y fantasías, sin antecedentes en nuestra plástica de entonces.
Pero todos esos intentos suponen aún, en la mayoría de los casos, un desdoblamiento entre forma y contenido. La primera es entendida como "odre" o "molde", como categoría a priori, estructura vacía, llenable con significados concretos. Esta dualidad conduce a menudo a la alternativa de: o formalismo o tematismo, que constituye un reduccionismo común en la gestación del nuevo arte latinoamericano; la obra es, en estos casos, entendida como una estructura lógico-formal inmanente o como la narración literaria de un asunto.
b) El segundo problema también es detectado; JOSEFINA PLÁ, una vez más, lo señala con nitidez: "El problema candente de nuestra pintura, que es el mismo de toda la pintura americana, bien que en la mayoría de los países este problema está básicamente solucionado, es integrar el ritmo telúrico con las premisas estéticas modernas" (Plá. 1956, b). Pero el mismo no aparece en ese momento como una cuestión tan difícil. En realidad, el mecanismo de la oposición particular/ universal es el mismo que el de la anterior, y la tendencia al dualismo, recién indicada, lleva muchas veces a la convicción de que los lenguajes universales deben ser simplemente cargados con los temas telúricos. Esto conduce por otro camino al mismo peligro del anecdotismo, en este caso del tipicalismo, que amenaza constantemente la figuración del momento. Los aires intermitentes y vagos de populismos y nacionalismos sui generis avivan las tendencias localistas y, como en el resto de América Latina décadas atrás, subrayan la importancia de los temas "autóctonos" como determinantes de un arte propio.
Comentario de las páginas 396 a 401
Capítulo III - LA RUPTURA: EL NUEVO ARTE, del libro
UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY
Autor: TICIO ESCOBAR
Editorial Servilibro,
Asunción-Paraguay, Octubre 2007
