PARAGUAY: MUSICA MBYA GUARANI
Ka’auy gua pe guará. Kyryngue’i pe guarâ katuete !

por Guillermo Sequera
 

La Cultura

Los mbya constituyen una de las sociedades autóctonas asociadas a etnias guarani-tupi provistas de mayores particularidades específicas. Se presume su localización originaria en las zonas de la cuenca del Paraná medio (Guaira-Caaguasu). Las fuentes etnográficas -desde mediados del s. XVI- no hacen referencia explícita a esta etnia. Tampoco la mencionan textos posteriores de cronistas o misioneros quienes la engloban bajo la definición de “tribus guaraní”, “caiguas” o “kayngua”, o hasta la apodan de manera despectiva como “batícola”.

Su inmensa creatividad como grupo humano y su alta capacidad de adaptación a contextos culturales, sociales y económicos, permitió a los mbya conformar una fuerte unidad identificatoria (lengua, cosmovisión, técnicas, conocimientos) y lograr un dinamismo -muy imaginativo- en la captura de dispositivos, utilería, expresiones o rituales extraculturales. Es todavía prueba de ello su impulso migratorio hacia regiones con significativas diferencias bio-geográficas. Los mbya conforman la etnia de mayor dispersión en los países del Mercosur (Paraguay, Argentina, Brasil, Uruguay).

Su larga experiencia viajera advierte una original fortaleza en favor de la multiculturalidad, retrucando su mala fama de ser considerados como los indígenas que desarrollaron la “ideología del rechazo a los otros”. Las historias regionales o transfronterizas han echado mella sobre la fisonomía cultural de los mbya. La autodenominación gentilicia se ve definida por ka’aguygua (habitantes de la floresta). ALinque algunas comunidades culturales se llamen Mbya guarani, Mbya apytere (gente verdadera), o Jeguakava tenonde porậngue’i (los adornados que tendrán bienestar). Esta etnia basa su modo de subsistencia en la caza, colecta, pesca y agricultura, pese al despojo brutal de los bosques operado en los últimos años sobre sus hábitats tradicionales.

No debemos subestimar que el impacto cultural expansivo de estos indígenas en el Paraguay es mucho mayor que el de otros grupos étnicos, aunque estos cuenten con un mayor índice poblacional. Por ello, a pesar de los embates históricos (relación desigual con la sociedad nacional), los mbya pudieron demostrar su alta capacidad de interaccionar con cierta relatividad tradición y “modernidad”. Los ka’aguy gua, han sido víctimas del despojo de sus territorios de origen, desde el s. XVI. Las comunidades hoy, están diseminadas en casi todos los departamentos de la región oriental del Paraguay, exceptuando los departamentos de Amambay y Central, compartiendo territorios con otras etnias (Paî Tavyterâ, Aya Katuete); salvo en el Departamento de Itapúa, Guaira y Caaguasu y Misiones, donde los ka’aguy gua se ven “solos”, para lidiar con la presión de un modelo de desarrollo que se aventura en un sistema de exclusión a la diversidad cultural.

Identidad musical

El concepto mbya del sonido, se origina en andu percibir la biodiversidad del mundo natural, y construir a través de la palabra ayvu, música vocal y discurso instrumental. Los animales pueden cantar (puraéi), hablar (ñe’e), emitir sonidos (ombota), bufido (ovuha), rugir (okôrôro), aullar (oguahu). La percepción parte del silencio (kîrîriri), hasta el estruendo del rayo (ara sunu). La representación social se manifiesta en una variedad de formas y técnicas; éstas vinculadas a rituales, danzas, corales, y una apropiación mbya de la experiencia intercultural. Es justo hablar de una cosmofonía mbya, -ordenamiento cultural de los sonidos.

Instrumentos musicales

La originalidad instrumental de los mbya reconsidera una alta capacidad creativa y técnica en combinar instrumentos nativos con instrumentos europeos, y con ellos, -resultante de intercambios culturales-; ponen de manifiesto haber logrado estructuras sonoras propias muy expresivas. Tanto en la fabricación como en la interpretación existe una acentuada división sexual musical.

Los mimby pu (8 tubos desechables), son hechos por las mujeres, a partir de takuapi, e interpretadas por ellas. Los mbya poseen un repertorio numeroso sobre temas musicales en mimby pu, siendo éste, un instrumento exclusivamente femenino. Las mujeres eligen los temas que serán interpretados y se intercambian los tubos de takuapi una de ellas interpreta la melodía principal y su acompañante se ocupa del burdón (acompañamiento).

El takua kama, o kamañytî (bastones rítmicos femeninos), es también un instrumento de exclusiva propiedad femenina. Los takua kama son bastones rítmicos de diversas dimensiones y grosor; fabricados a partir de bambús. Como caja de resonancia es utilizado el propio suelo, o también un listón de madera, sobre cuya superficie las mujeres golpetean, marcando la pulsación básica de las danzas rituales (tangara).

El mimby puku, o flauta vertical, fabricada a partir de bambús (50cms. aprox), a cuyo extremo se recorta una embocadura tallada en forma de “u” sobre la parte superior,- similar a las denominadas kenas-; y sobre el cuerpo se dispone una serie de agujeros (7), sobre los cuales se posan los dedos. El mimby puku es un instrumento utilizado por los karai (líderes políticos), para anunciar buenas nuevas, o visitas de mensajeros, a través de la interpretación de melodías.

Las sonajas, instrumentos utilizados por los chamanes (Ramoi guasu), o chamanes iniciados (Yvyra ija), lo denominan mbaraka mirî, hechos con porongos resecados e introduciendo en ellos semillas o piedrecillas, de manera a acompañar cantos y danzas. Los chamanes no solo pulsan las sonajas, sino las gesticulan de diversas maneras obteniendo una variedad de timbres o efectos rítmicos y sonoros. Los yvyra’ija chamanes iniciados, llevan entre manos los popygua’i (claves de madera), dos palillos hechos en madera dura de yvyra pêpê chingy (Diatenopteriyx sorbifolia Radlk.), que los entrechocan, obteniendo una vibración contínua de frases para acompasar tangara danzas.

Lo notable en la conformación musical mbya son dos instrumentos adoptados que son: el kuminjare o kumbijare, y el rave. La explicación originaria menciona la ofrenda simbólica del kechuíta, quien en tiempos míticos otorga la sabiduría musical de dichos instrumentos a los mbya. La apropiación de los mbya sobre dichos instrumentos confirma plenamente la hipótesis de que esta etnia participó activamente en la experiencia reductora misionera en los siglos XVII-XVIII. El kuminjare es una guitarra del renacimiento español (o vihuela), cuya factura instrumental es realizada a partir de maderas nobles de kurupika’y (Sapium sp.), y tiene encoladas sus partes con pegamento vegetal, sobre cuyo cuerpo son tendidas cuerdas vegetales, o de nylon, con la ayuda de cinco tensores y su clavijero. El kuminjare es afinado con el raye, y sirve de instrumento rítmico acompañante de piezas dancísticas y repertorios libres. En variados temas, el kuminjare alterna rítmicamente acordes mayores y menores. El rave, o ravel (del antiguo rabad árabe), es el ancestro del violín. Construido con maderas de ygary o kurupika’y, cuenta ensambladas sus partes con cola vegetal mangavi (Hancornia speciosa Gomez). Las cuerdas son de origen vegetal (ysypo) desde la década del 70, los mbya adoptan cuerdas de nylon. El rave, es un instrumento típico del medioevo europeo. En la literatura de crónicas, numerosos textos hablan sobre este instrumento traído por españoles y jesuítas (rabelillo, rabelico, rabel). Los jesuítas integraron el ravel en los talleres de música de las misiones. Los mbya son los únicos en haber adoptado el rave y el kuminjare a su patrimonio organológico, proyectándolos a su vez, como instrumentos sagrados y vinculados, fuertemente a su identidad cultural. El repertorio musical del rave es muy variado, y el mismo ejerce la línea melódica en interpretaciones lúdicas jae’o, o formas musicales tangara danzas. Las melodías revelan un sincretismo sonoro, síntesis de experiencias histórico-musicales mbya, donde intervalos de la música popular europea se asocian a giros arabo-andaluz. El rave se ejecuta con la ayuda de un arco tenso con crin de caballo.

Tamborcillos angu’a pu, o llamados también mba’e pu ova va’e, fabricado con maderas de kurupika’y, a cuyos extremos se ven tenzas pieles de animales resecadas de jaicha (Agouti paca), o de tañy katî (Tayassu pecari), con la ayuda de tensores en cuero. Los mbya lo utilizan para acompañar ritmos de danza, y música en mimby puku flauta vertical.

Escuchar música de los mbya, es recostar nuestros oídos sobre aquello que nos fuera negado: reconocer su gran capacidad creativa y así, oír las huellas sonoras de nuestra memoria cultural.

Grabaciones

Los registros fueron realizados in situ, entre 1985 y 1990 en varias comunidades de Caaguasu, ltapúa y Kanindeju, en Paraguay; y en la Isla Filomena Grande en Uruguay. Se adoptó la metodología de colectar no sólo la música mbya sino también el registro minucioso de su entorno natural. La música mbya hace parte de un mundo sonoro abierto y en interacción constante con la cultura.

1. KYR YNGUE’I ÑEV ANGA YAKAPE

(Niños retozando en el arroyo) 0:33

Comunidad Karumbey (Febrero 1986). Departamento de Caazapá.

Kyryngue’i kuera niños retozando en el arroyo Karumbey. El agua se constituye en el elemento conductor esencial entre la sociedad y la naturaleza. Los mbya pueden ser considerados como la etnia que emerge como cultura del agua.

2. MIMBY PU

(Sonidos de flautas) 0:55

Comunidad Pastoreo (Junio 1985). Departamento de ltapúa.

Dos mujeres indígenas, interpretan un mimby jae’o lamento con flautas. Una de ellas lleva la línea melódica, mientras que la otra la acompaña con el burdón.

3. RAVE JAE’O

(Lamento del ravel) 2:13

Comunidad Pastoreo (Junio 1985). Departamento de ltapúa.

En el opy casa de ceremonia, se aprestan a iniciar los tangara danzas rituales. Nótese la conformación instrumental bastones rítmicos, claves, rave y kuminjare, éstos, a su vez vinculados a la polifonía de insectos que adornan la música.

4. ÑANEMBO VY’A

(Nos alegra) 2:57

Comunidad Takuarî (Setiembre 1989). Departamento de Kanindeju.

Forma coral en canon entre voces de niños y adultos que cantan una secuencia ritual de la ceremonia que apela a la reproducción del avati maíces nativos. Se percibe el desplazamiento coreográfico y canto de los intérpretes.

5. ARAKU (A ve)

(Aramides ypecaha) 2:38

Comunidad Pastoreo (Agosto 1 985). Departamento de ltapúa.

La interpretación talentosa en rave en un brioso kyrê’y porâ (animado); el Karai guasu Miño Benitez, exhibe su virtuosismo musical en la interpretación del rave. Diez años más tarde (1995), de realizada la colecta, Miño Benitez muere abandonado.

6. VOCALIZACION DE ANUROS

(RANAS) 0:52

Entorno comunidad Yvypytâ (Junio 1989). Departamento de Kanindeju.

Las vocalizaciones de anuros constituyen uno de los elementos acuáticos más importantes en interacción con la cultura mbya.

7. AVIA PU

(Sonidos del avía) 0:39

Comunidad Toro Kangüe (Agosto 1986). Departamento de Caaguazú.

Tema en ravel sobre el canto del avía (Había rubica, de la familia de los Thraupidae). Avecilla bullanguera con plumaje de vivo color pardo purpúreo. Su plumaje es utilizado en la ornamentación de los akâpichiâ gorro que engalana a los karai guasu. El tema musical Avía pu es interpretado por la ravelero de la comunidad. Las cuerdas son de origen vegetal.

8. RAVE JAE’O

(Lamento del ravel) 3:23

Comunidad Pastoreo (Agosto 1986). Departamento de Itapúa.

Lamento del rave interpretado por Miño Benítez.

9. PARAKAU NDAJE

(Dicen que el lorito murió) 0:14

Comunidad Toro Kangüe (Junio 1986). Departamento de Caaguazú.

Interpretado por niños. Canción del repertorio musical infantil mbya. Parakau ndaje omano... dicen que el lorito murió...;  porqué será que murió, su saliva lo atoró, en mi ventana un sapito me lo contó... introduce de esta manera como un cariñoso susurro, canturreado por niños mbya. La práctica de la canción infantil hace parte del sistema de instrucción tradicional. Cantar para aprender.

10. ÑEMBO’E MBORAEI

(Canto plegaria) 5:09

Comunidad Toro Kangüe (Agosto 1986). Departamento de Caaguazú.

Celebración de un ceremonial post-mortem en la comunidad Toro Kangüe.

11. KOTYU

(Danza ritual) 2:33

Comunidad Takuarî (Agosto 1989). Departamento de Kanindeju.

Secuencia musical del ritual de fermentación del kawî; preparación hecha con variedades de maíces nativos. La ceremonia kotyu es una forma festiva típica de otros grupos étnicos guaraní, cuya realización marca el inicio del ciclo agrario anual y dama por la abundancia alimentaria.

12. VOCALIZACION DE ANUROS

(RANAS) 2:33

Entorno comunidad Takuarî (Agosto 1989). Departamento de Kanindeju.

13. MIMBY PUKU JAIE’O

(Lamento de flauta) 0:55

Comunidad Pastoreo (Junio 1986). Departamento de Itapúa.

Interpretado por Miño Benitez. Una serie de fenómenos sonoros se acopla a la línea melódica (Inarmónicos, soplido y ataques en el fraseo instrumental).

14. JOJAVI VAE

(Dúo de flautas) 0:31

Comunidad Pastoreo (Junio 1985).

Departamento de Itapúa.

Diálogo con mimby pu, flautas desechables interpretadas por mujeres.

15. ÑEMBISO

(Mortero y pisador) 0:29

Comunidad Toro Kangüe (Julio 1986). Departamento de Caaguazú.

Mujeres mbya en la preparación de tortas de maíz mbujape. Observar la similitud rítmica regular con bastones rítmicos femeninos en los tangara danza ritual.

16. TANGARÁ RAVE KUE

(Danza del viejo ravel) 2:40

Comunidad Toro Kangüe (Agosto 1986). Departamento de Caaguazú.

Ceremonia festiva, cuyo nombre y figura coreográfica evoca al pajarito bailarín tangara (Chiroxiphia caudata).

17. ÑANDE CHY

(Nuestra madre-Chamán) 0:33

Comunidad Mbya, Isla Filomena Grande (Agosto 1988). Dpto. Río Negro, Uruguay.

La Ñande chy chamán Ceferina Martinez, explica en su propia lengua cómo a partir de un sueño visionario, el ser mítico Ñanderu Pa-Pa le induce a iniciar un largo viaje por el bien de futuras generaciones. Un grupo de mbya del Dpto. ltapúa, liderado por Ñande Chy, emprende una migración hacia el Uruguay, a la búsqueda del yvy mirî marâe’y pequeña tierra sin mal. Cuentan que un día de 1993, en Guajayvi (Uruguay), el corazón de Ñande Chy se iluminó y “se dejó morir”...

18. URUKU KORE

(sonidos de la lechuza) 0:37

Comunidad Toro Kangüe (Julio 1986). Departamento de Caaguazú.

Sólo de ravel: Uruku re’a (Buho virginianus), lechuza.

19. CHEKO CHONDARO

(Soy soldado) 3:10

Comunidad Pastoreo (Junio 1986). Departamento de Itapúa.

La palabra chondarô es aguaran izado del término español “soldado”. Ello induce a presumir la participación de los mbya en la milicia organizada por los jesuítas en las misiones, para hacer frente al ataque bandeirante.  Cheko, yo soy, chondarô soldado.  Los chondarô, en la cultura mbya son jóvenes iniciados responsables de velar por la soberanía comunitaria y la protección de sus líderes.

20. VOCALIZACION DE ANUROS

(RANAS) 1:23

Entorno comunidad Pastoreo (Junio 1985). Departamento de Itapúa.

21 .TANGARA

(Danza ritual) 4:01

Comunidad Toro Kangüe (Julio 1986). Departamento de Caaguazú.

Danza ritual acompañada por un dúo de mujeres púberes mbya. Opy casa de ceremonia.

22. KUCHIU

(Solo en rave) 0:46

Comunidad Toro Kangüe (Agosto 1986). Departamento de Caaguazú.

Rave jara, ravelero.

23. MIMBY PU

(Flautas) 0:22

Comunidad Pastoreo (julio 1985). Departamento de Itapúa.

Mujeres mbya interpretan un tema en dúo de flautas.

24. VAKA PARA’I

(Canción infantil) 0:19

Comunidad Toro Kangüe (Agosto 1986). Departamento de Caaguazú.

La vaquita colorida. Canción infantil mbya. Niños.

25. VOCALIZACION DE ANUROS

(RANAS) 1:13

Entorno comunidad Takuarî (Agosto 1989). Departamento de Kanindeju.

26. RAVE PU

(Sonido de ravel) 0:35

Comunidad Pastoreo (Julio 1985) Departamento de Itapúa

Variación en rave por Miño Benitez

27. RAVE JAE’O

(Lamento de ravel) 2:35

Comunidad Pastoreo (Julio 1985). Departamento de Itapúa.

Miño Benitez interpreta en rave. Nótese al fondo la pulsación del mortero.

28. ÑEMBO’E MBORAEI

(Rezo cantado) 4:02

Comunidad Toro Kangüe (Julio 1986). Departamento de Caaguazú.

El Ramoi Guasu chamán preside un ceremonial de duelo por el asesinato de su hijo, ocurrido una semana antes de realizado el registro. Ne maêra’y voi... lo que te está negado... (la vida).

29. VOCALIZACION DE ANUROS (RANAS) y VUELO DE A VES 0:37

Entorno Comunidad Takuarî (Febrero, 1990). Departamento de Kaníndeju.

Una bandada de Tetêu (Vanellus chilensis. Fam. Charadriidae).

Vocalización de anuros. Especies:

Scinax fuscovaria (Lutz, 1925).

Scinax fuscomarginata (Lutz, 1925).

Elachistochleis bicolor (Valenciennes, 1838).

Physalaemus albonotatus (Steindachner, 1862)

Physalaemus cuveiri Fitzinger, 1862

Leptodactylus ocellatus (Linnaeus, 1758)

Hyla bivitatta Boulenger, 1888

Agradecimientos

Bibliothéque Nartionale.

(Phonothéque). Paris -Francia.

Laboratoire LACITO. Centre

Nationale de la Recherche

Scientifique (CNRS).

Paris - Francia.

Asociación Indigenista del Uruguay.

MNHNP. Paraguay.  

Bibliografía resumida

Bertoni, M.S., (1956).  La CiviIización Guaraní. Parte II. Religión y Moral. Buenos Aires (Argentina).

Cadogan, L., (1959), Ayvu Ripytâ. Textos míticos de los mbya-guarani del Guairá. Univ. de Sao Paulo (Brasil)

Cadogan, L., (1971). Ywyra ñe’ery. Fluye del árbol la palabra. Ceaduc-Uca. Asunción (Paraguay).

Clastres, H., (1989). La tierra sin mal. El profetismo tupi-guaraní. Ed. el Sol. Buenos Aires (Argentina).

Escobar, T., (1993). La belleza de los otros. Arte indígena del Paraguay. CDI del Museo del Barro y RP Ed. Asunción (Paraguay).

Melia, B., (1992). La lengua guaraní del Paraguay. Ed. Mapfre. España.

Sequera, G., (1986).  Cosmofonía Mbya-Guaraní del Paraguay. Revue Hispanique, Lusobresilience, pp. 73-102, Univ. Toulouse (Francia).

Montaje:

Estudio Vikingo

R. Kraemer

(Asunción – Paraguay)

Masterizado digital.

Programax. Sound Forge 4.0B.

Colecta y Fotografías:  Guillermo Sequera

Multiplicación:  IFSA Paraguay

Diseño Gráfico:

Osvaldo Salerno

Celestre Prieto

Impresión:   Arte Nuevo

Apoyo:   A.S.D.I. Agencia Sueca de Desarrollo Internacional