QUINCE ENSAYOS 

Obras de HUGO RODRÍGUEZ-ALCALÁ

Edición digital: Alicante :

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001

N. sobre edición original:

Edición digital basada en la de Asunción (Paraguay),

Criterio-Ediciones, 1987.

A MANERA DE PRÓLOGO: «UN ENSAYISTA PARAGUAYO»

POR JUSTO PASTOR BENÍTEZ

Antes de cumplir los dieciocho años, Hugo Rodríguez-Alcalá vistió el uniforme verde-olivo y partió para la guerra del Chaco. Frutos de la vida de campamento fueron dos libros de versos: Estampas de la Guerra (1939) y A la sombra del pórtico (1942). Sus Horas líricas, libro de redacción anterior a la de los nombrados, obtuvo el premio del Ministerio de Educación (1939). Hacía también periodismo en aquellos años y llegaba a la redacción de El Diario con unas cuartillas temblorosas. La forma de sus versos era de puro estilo peninsular, trovas, sonetos, romances, a veces con un dejo de romanticismo. Se ajustaba mucho a las reglas. Sólo veinte años después logró libertarse de esas formas tradicionales y escribir poesías cristalinas, casi etéreas, a la manera de Juan Ramón Jiménez o de Antonio Machado.

Hacia 1940 integraba en Asunción un grupo lírico, de donde surgieron auténticos valores como Hérib Campos Cervera, Augusto Roa Bastos y Julio Correa, a los cuales se agruparon en una bohemia limpia y sin estupefacientes, Vicente Lamas y José Concepción Ortiz. El grupo se reunía ocasionalmente en la librería del escritor Hipólito Sánchez Quell y, por su obra, tuvo la trascendencia de la generación de Crónica (1916) pero fue más fecundo. Marca la afirmación de nuestro parnaso. Y con el aporte de Elvio Romero, Carlos Villagra, Rubén Bareiro Saguier, Bilbao Zubizarreta y otros, se ha despejado «la incógnita» del Paraguay. Para escapar de la neblina espiritual que se insinuaba, Hugo Rodríguez-Alcalá emprendió el vuelo buscando una rama para sus cantos y aire libre, como lo hicieron Campos Cervera, Roa Bastos y Elvio Romero. Se marchó a los Estados Unidos, donde sistematizó sus conocimientos y se doctoró, por segunda vez, en Filosofía y Letras, por la Universidad de Wisconsin. Hoy es titular de una cátedra de literatura española e hispanoamericana en la Universidad de Washington. El ambiente norteamericano, donde permanece hace unos veinte años, no ha deformado su contextura hispánica en tierra guaraní. Es un scholar sin aire de dómine. Sigue escribiendo en castizo español, asomado siempre hacia el panorama hispanoamericano.

Desde su iluminado mirador difunde los valores de su raza y de su pueblo, haciendo conocer al Paraguay. No es su labor poética lo que ocupa mi comento, sino el ensayista que ha surgido. El ensayo ha sido un género poco cultivado en el Paraguay, cuyos escritores prefieren la historia, la biografía y algunos la novela, con buen éxito como Augusto Roa Bastos y Casaccia Bibolini. La filosofía como disciplina ha tenido también pocos cultivadores, fuera de Ignacio Pane, Manuel Riquelme y los dos Ayala. Ahora tiene promesas en la Facultad de Humanidades. Vale decir que hoy el país se halla empeñado en la espina dorsal de toda cultura, como es la filosofía, escapando de la declamación, de la hojarasca, del conocimiento sin método y sin sistema.

El ensayo, de carácter filosófico, tiene ahora su expresión en Hugo Rodríguez-Alcalá y Osvaldo Chaves. Ese mismo ensayo suele proyectarse a lo social, a lo literario, a lo político, como un enjuiciamiento que no tiene la sistematización de una tesis pero que tampoco cae en la vaguedad del comentario. Es género aparte. Rodríguez-Alcalá cultiva el ensayo, en dos ramas: la filosofía y la crítica literaria. Así se revela en los estudios sobre «Existencia y destino humano en Ortega y Gasset y Jean-Paul Sartre», que es un análisis del existencialismo; en su apreciación sobre los trabajos filosóficos de José Ferrater Mora; y los capítulos sobre «Carlos L. Bécker y el relativismo histórico» y «Eliseo Vivas y su crítica del naturalismo norteamericano», además de sus numerosos trabajos sobre el pensamiento de Alejandro Korn y de Francisco Romero.

Como la mayoría de los jóvenes hispanoamericanos, ha estudiado y sentido la influencia de Unamuno y Ortega y Gasset, tan dispares y aun contrapuestos en la interpretación del mundo y de la vida. Unamuno, inquietante y profundo en sus paradojas; Ortega, con su razón vital, su filosofía del «Yo soy yo y mi circunstancia», su objetividad de espectador y su estilo que ha dado nuevos matices al resonante español. Rodríguez-Alcalá no es un discípulo fiel ni un acólito de Don Miguel ni de Don Pepe, como dicen los peninsulares. Ha buscado manantiales en tierra americana. Ha ido a abrevar en dos filósofos argentinos, Alejandro Korn y Francisco Romero.

Antes de enunciar su propia convicción se fijó en la vida edificante del maestro Korn, médico doblado en filósofo; en su demoledora crítica del positivismo entonces vigente, en el contenido de su doctrina. Para encontrar en filosofía un par de Alejandro Korn habría que ir a Vaz Ferreira. Korn creó una cátedra que es escuela, trabajó por la renovación del pensamiento filosófico y dejó un continuador en Francisco Romero. Una síntesis del largo y paciente estudio de la obra de Korn se encuentra en el ensayo de Rodríguez-Alcalá «Razón y sentimiento en Alejandro Korn» en que verifica un dualismo en la actitud del filósofo, en forma de escepticismo irónico en cuanto a religión y metafísica en la prosa, y de fe ardorosa en los versos del maestro. La filosofía de Korn se concentra en el título de su obra más famosa: «La libertad creadora». Su pensamiento fue cónsono con su existencia. Vivió, predicó y defendió sus convicciones y afrontó la muerte con una serenidad socrática.

Los ensayos de Rodríguez-Alcalá adquieren mayor consistencia al ocuparse de su maestro preferido: Misión y pensamiento de Francisco Romero (México, 1959). En su análisis constata que la doctrina romeriana se halla constituida por las nociones de estructura, trascendencia y valor. Romero representa en el continente la corriente filosófica de Max Scheler, Dilthey y otros, que ha venido a sustituir, diríamos a transbordar, el positivismo, en sus diversos aspectos de materialismo, evolucionismo e interpretación mecánica de acuerdo con las conclusiones de la ciencia. Bergson ya había formulado su crítica del mecanicismo y estructurado la teoría de la evolución creadora; se había ya señalado también que el evolucionismo reposaba por su lado en un concepto metafísico como es la persistencia de la fuerza.

En el fondo se trataba de un renacimiento de la metafísica. Son las llamadas ciencias del espíritu en contraposición a las ciencias físico-naturales que culminaron en el siglo XIX. La filosofía de Romero tiene similitudes con la de Ortega y Gasset, renovador del pensamiento filosófico hispanoamericano, pero se separa de ella con su concepto de conciencia intencional y la diferenciación de individuo y persona. Romero, como Korn, es un implacable crítico del positivismo, escuela que tantas rutas abrió a la cultura hispanoamericana y la libertó del escolasticismo, además de crear la sociología como ciencia de interpretación de la sociedad. Romero ha influido mucho en la formación de estudiosos paraguayos como Hérib Campos Cervera, Hugo Rodríguez-Alcalá y Osvaldo Chaves.

Entre los ensayos críticos de Rodríguez-Alcalá descuellan el consagrado al lírico Alejandro Guanes, cuya biografía traza con emoción; el penetrante estudio que dedica a Hérib Campos Cervera, el poeta de la muerte como lo llama, vindicador de la poesía en español en nuestro país, cantor del hachero y del sembrador, y humanista él de vida sufriente; se destacan también el análisis que hace de la obra en prosa y en verso de Augusto Roa Bastos, novelista consagrado, y el estudio sobre el vibrante luchador y aedo Elvio Romero. Como examen literario resalta el consagrado al novelista y sociólogo Francisco Ayala, que difunde cultura por toda América, con su formación moderna, limpia de prejuicios.

En todos esos ensayos campea la generosidad así como el afán de dar a conocer en escenarios más amplios los valores paraguayos, en contraste con la anormal situación política agitada, que impide trabajar con la suficiente tranquilidad espiritual, circunstancia que obliga a varios escritores a vivir fuera del país.

Como todo espíritu altruista, Rodríguez-Alcalá tiene su mensaje; por su pluma se expresa una promoción lírica y fecunda, cuya labor analiza en el opúsculo «Sobre la poesía paraguaya de los últimos veinte años», Nueva York 1959.

En plena granación, cuando avanza el otoño, ha vuelto a sus momentos líricos, manantial que suele resurgir a borbotones en las almas fértiles. Sus poesías de hoy son más refinadas en la emoción; transparentes, como en el manojo de Abril que cruza el mundo... (1960). Sirva de ejemplo de lo dicho la titulada

LUCES EN LA COLINA

Fuera, luces en la colina:
puntos blancos, rojizos y amarillos.
Con la lluvia de otoño que ha dejado
al pasar, un silencio cristalino,
hay un sosiego milagroso
que inunda el corazón, al fin tranquilo.

Dentro, las dos rosas rosadas
en el florero exiguo,
y las manzanas rojas en la fuente
y el cuadro y el reloj
¡Todo tan íntimo!

Lejos quedó el rumor de voces agrias
y de ocultos suplicios.
Como esas luces diminutas
que en la colina clavan dulces brillos,
los minutos de paz están ardiendo
sobre mi corazón, al fin tranquilo.

Río de Janeiro

Febrero, 1961

ADVERTENCIA PRELIMINAR

El lector se preguntará por qué el autor elige un título algo extraño para este libro: en efecto el título hace que se codeen Borges y Roa, López y Mitre... Esto está bien. Los dos primeros, Borges y Roa, son escritores, los más brillantes de sus respectivas patrias en lo que va del siglo. Los otros dos, López y Mitre, políticos y presidentes que comandaron, ha más de un siglo, ejércitos enemigos.

Pero ¿Pancho Villa y Don Segundo? Pancho Villa, mexicano de carne y hueso, es personaje histórico, al paso que Don Segundo Sombra es personaje de ficción y, según más de un crítico miope, apenas el fantasma de un gaucho. (Lo cual, claro está -me refiero al héroe güiraldino-, es un craso error).

¿A qué se debe que el Norte y el Sur, esto es, que Martín Luis Guzmán, gran escritor de México, «creador» digamos, de Pancho Villa y autor «fingido» de las Memorias de este, se dé la mano con Güiraldes, creador de Don Segundo?

La respuesta podría ser muy pormenorizada. No quisiera darla entera aquí, en esta breve advertencia. Mejor reducir la justificación del encuentro de Villa y de Sombra indicando lo siguiente: Villa, según Guzmán, fue maestro literario de su creador; Don Segundo, por su parte, lo fue de Güiraldes. Este, se recordará, declarose discípulo literario de su inmortal criatura.

Güiraldes dice haber sido alumno de su héroe; Guzmán declara ante Enmanuel Carballo -como se verá si se lee el ensayo correspondiente:- «Villa era un fabuloso conversador; yo, público entusiasta. Su lenguaje campesino, viejo de siglos, daba la impresión de estar recién acuñado: se advertían en él los cantos, los relieves, las efigies...». Por eso se tuvo por discípulo literario del campesino Doroteo Arango, convertido por obra y gracia de la Revolución en el General Pancho Villa.

¿Y por qué Doña Bárbara y Don Segundo? Pues que lo averigüe el lector, a quien no se le exige ser un adivino... –

Asunción, julio de 1987

HUGO RODRÍGUEZ-ALCALÁ

ENLACE AL ÍNDICE DE LA VERSIÓN DIGITAL DE QUINCE ENSAYOS (Enlace externo)

A manera de prólogo: «un ensayista paraguayo»- Por Justo Pastor Benítez

Advertencia preliminar

- I -LETRAS PARAGUAYAS

El vanguardismo poético en el Paraguay

Verdad oficial y verdad verdadera: «Borrador de un informe», de Augusto Roa Bastos

Jorge Luis Borges en la excavación de Augusto Roa Bastos

Mocedades de Augusto Roa Bastos (apuntes de prehistoria literaria)

- II -SOBRE POETAS DE TRES LENGUAS

Jorge Guillén en California

Recuerdo de William Carlos Williams

Sobre L'après-midi d'un Faune de Stéphane Mallarmé

Sobre la poesía última de José Emilio Pacheco

Otra vez sobre José Emilio Pacheco

- III -GALLEGOS, BORGES, GÜIRALDES, MARTÍN LUIS GUZMÁN, MANUEL GÁLVEZ, LUCIO V. MANSILLA

Doña Barbara y Don Segundo

Jorge Luis Borges y Don Segundo Sombra

Güiraldes y el ambiente intelectual de su tiempo

Sobre las muchas «especies de hombre» en El águila y la serpiente

Manuel Gálvez y sus novelas de la guerra del Paraguay

Lucio V. Mansilla y el Paraguay

 - II -

SOBRE POETAS DE TRES LENGUAS

JORGE GUILLÉN EN CALIFORNIA

«Jorge Manrique despierta al alma y la sume en el fluir moral; (Jorge) Guillén, en atisbos de luz... (El mundo) para Guillén es un Génesis, aunque sin pecado original».

Américo Castro

-¿Me dijo que quería escribir algo sobre mí?

Yo asiento. La ocasión es oportuna. Se acaba de celebrar en Oklahoma un simposio en honor del poeta con motivo de sus 75 años; acaba de aparecer en Milán, Aire nuestro; Julián Palley acaba de publicar bajo el título de Affirmation, una antología bilingüe de Guillén. Además, el autor de Cántico, está aquí en California y ha venido a nuestra universidad a darnos una serie de conferencias.

-¡Bueno! No me opongo; pero que sea cualquier cosa, amigo mío, menos una entrevista. Lo que se escribe en casos tales suele salir tan fuera de contexto... Figúrese que hace un tiempo alguien insistió en que me entrevistaran. Yo traté de defenderme; fue imposible. ¡Y viera usted el resultado...! Claro está que, de vez en cuando, estas cosas resultan bien. En Galicia, por ejemplo, una muchacha escritora, hija de un amigo muy querido, me hizo una entrevista. Y salió admirable; se publicó en un periódico de esos que no circulan mucho...».

Mientras Jorge Guillén habla así, con su habitual animación, con su enorme vitalidad de alto, de corpulento joven-viejo, con sus recién cumplidos 75 años que no se quedan quietos un momento en el sofá en que se ha sentado, yo pienso que, efectivamente, sería ardua empresa hacerle un reportaje. No era tal mi propósito; no he venido a entrevistarlo sino a visitarlo.

El entusiasmo con que se expresa, la variedad de sus temas, la elocuencia de esas manos que se mueven hablando, la continua reverberación de sus recuerdos literarios en el instante que vuela, los ojillos  claros que tras los gruesos lentes le brillan con bondad, con ironía, con picardía amable; y sobre todo, su buen humor, su alegría, su chispeante ingenio manifiesto en palabras a medio enunciar y potenciadas de sentido por ademanes indefiniblemente expresivos... Todo esto y otras cosas que por abreviar no digo, hacen de Jorge Guillén el modelo menos reposado para exigirle posar.

Vive, en efecto, el gran-hombre-grande tan lanzado a la fruición de ser en el minuto que respira, tan entregado a la fascinación del puro hecho de estar viviendo ese minuto, y tan lleno de vida y de las vidas que han dado y dan calor a la suya, que no hay manera de asirlo en su proteico ser.

-¡Victoria Ocampo!- exclama Guillén porque se discurre ahora sobre autores de reportajes, de semblanzas, de retratos literarios.

-¡Victoria Ocampo! ¡Ella no hace entrevistas: hace, sí, magníficos, magistrales retratos! La conocí en París hará unos cuarenta años. Era la mujer más elegante, más impresionante, más deslumbrante...

La escritora argentina debió de haberle causado extraordinaria impresión al poeta porque todavía hoy le faltan a este palabras para describirla. Guillén se incorpora en el sofá en actitud que expresa asombro, deleite y anonadamiento. Y entonces recuerdo yo a otro español no poeta como este pero capaz de iguales exaltaciones ante lo egregio: Ortega y Gasset. Para Ortega, como es sabido, Victoria Ocampo fue «una Gioconda austral»; para otro filósofo «este nórdico, Keyserling- fue «la mujer más fantástica que encontró en su vida».

Pero oigamos a Guillén, que está diciendo tantas cosas, no ya sobre la bizarría y hermosura de la autora de Testimonios sino de su talento.

-Eso que ha escrito sobre Pierre Drieu La Rochelle es de lo más fino, de lo más delicado y exquisito que la amistad puede escribir. ¡Qué bien tratado el tema difícil! Recuerdo que Victoria me envió su libro con lo sobre Keyserling. Yo siempre acuso recibo de libros y de cartas; procuro ser lo más cumplido posible. Pero esta vez no acusé recibo. No pude hacerlo. ¡Qué iba a escribir yo si me parecía que la misma Reina de Saba me enviaba un regalo! Y no le dije nada; no le escribí nunca...

Doña Irene Mochi Sismondi de Guillén entra momentos después en la sala con una bandeja; trae en ella una pequeñita cafetera italiana y dos tacitas blancas. La esposa del poeta («Nos conocimos en Florencia» -ha dicho días antes-; «teníamos amigos comunes; yo no sabía nada de español entonces, pero había leído poemas suyos traducidos al italiano») coloca la cafetera sobre la mesa baja, rectangular, frente al sofá donde está Don Jorge; luego, la dos tacitas. Hay -había ya- un azucarero de plata sobre la mesa.

Jorge Guillén

El poeta, mientras Da. Irene se despide, vierte un chorro negro de café en una y otra tacita. La claridad de la tarde de abril que entra jubilosa por el ancho ventanal de la sala, ilumina nítidamente la mesa. Yo contemplo la mesa fija, insistentemente: su lustrada madera, su pulido tablero. Mi memoria no es mala para los versos:

¡Tablero de la mesa,

que, tan exactamente

raso nivel, mantiene

resuelto en una idea

su plano: puro, sabio,

mental para los ojos

mentales...!

Pero este mental recitado debe interrumpirse porque ya debo recibir en mis manos la tacita humeante y agradecer el obsequio.

. . . . . . . . . . . . . . .

(...El nogal

confiado a sus nudos

y vetas, a su mucho

tiempo de potestad

reconcentrada en este

vigor inmóvil, hecho

materia de tablero,

¡siempre, siempre silvestre!)

Sobre el tablero de la mesa veo dos ediciones italianas de libros del gran poeta: Homenaje, Scheiwiller, Milán, 1967; y Aire nuestro, Scheiwiller, Milán, 1968.

-Esos dos ejemplares son de mi hijo Claudio -explica Guillén-. Yo había decidido que con la publicación de Aire nuestro (casi dos mil páginas, papel Biblia) mi obra en verso estaba terminada. Sin embargo, estos días de California, he escrito otros poemitas...

(En el Symposium de Oklahoma, alguien, en un corrillo de críticos y poetas, profetizó, con amable hipérbole de la fecundidad del poeta, que Aire nuestro sería el primer volumen de una trilogía).

-¡Lástima que California esté tan lejos! ¡Tan lejos de Massachusetts y de Europa! Y Guillén habla de su casa de Cambridge, Massachusetts; habla con emoción de su hija Teresa, de su yerno, Stephen Gilman, de sus nietos.

El poeta está como embriagado por la hermosura de esta tarde de abril, la refulgencia del sol, la transparencia del aire. Hace media hora que ha llevado a su visitante al patio del fondo de la casa. (La casa es la del hijo Claudio, 6009 Bellevue Avenue, en La Jolla). Allí ha contemplado las infinitas flores rojas, blancas y azules que llenan un inmenso arriate cuidado con esmero; ha gozado del verdor lustroso de los árboles y plantas, del cielo azulísimo. La proximidad del mar produce una como aceleración del pulso; se lo adivina latiendo, enorme, detrás de esas avenidas arboladas. Hay vuelos que cruzan el cielo de añil y gorjeos incesantes en el aire tibio.

¡Todo en el aire es pájaro!

-Claudio vive contento aquí y me alegro. Se siente muy español, pero en su españolismo profundo no renuncia a nada que también es suyo: él es también francés y norteamericano... e hispanoamericano. No es, de ninguna manera, hispanista. Los hispanistas se diferencian de los hispánicos en que a menudo no sienten cosas nuestras como, por ejemplo, el Don Juan Tenorio o los toros. Sé de algunos que no se explican por qué se representa en vez del de Tirso, el Don Juan de Zorrilla. (-¡Es un dramón! -dicen). Pero en México se goza el Tenorio como en España. Y así ha de ser en otros países hispánicos...

Ahora, en el sofá amplio y mullido en que su corpulenta humanidad no se aquieta un instante, Guillén lanza gozosas miradas al ventanal; puede ver desde su asiento un trozo soleado de la avenida con sus casas de esmerados jardines; puede ver el alto y puro azul cruzado de pájaros veloces. La tarde avanza lenta y tibia; tibia pese a la brisa fresca, aliento del mar cercano.

El mundo tiene cándida

profundidad de espejo:

la más claras distancias

sueñan lo verdadero.

Me es imposible espantar bandadas de versos que desde páginas de Cántico cruzan volando por mi mente. El poeta no ha de sospechar siquiera que su presencia, su voz, su júbilo contagioso, me van dejando solo con recuerdos y emociones de viejas lecturas de su obra. ¡Ahora, sí, entiendo mejor que nunca tantas cosas! Ahora, sí, que tengo esta vivencia del autor comprendo, hondamente, el carácter interjectivo de su elocución. ¡Este hombre es su estilo! Desde mi soledad sonora, apenas hablo; apenas puedo oírle ahora mientras lo escucho, ayer.

Él no percibe mi ensimismamiento. Hago un esfuerzo y lo escucho:

-Yo no me puedo cuidar como otros; cuando comienzo a hablar me doy todo a la conversación y, horas después, estoy rendido...

Los lentes chispeantes pierden por un momento los destellos venidos del ventanal; entonces le puedo ver planamente, los bondadosos ojos claros, como si no los cubriese el cristal, y advierto la profundidad de ese buen humor tan suyo que en él parece una fuerza trascendida de la sangre feliz.

Hace más de una hora que monologa. Apenas hay diálogo. Su euforia es como alta fortaleza sobre la que su espíritu ha izado una bandera; desde aquella se derraman sus pensamientos y sus fervores hacia su rededor como hacia hondos valles que la circundasen. Pero no es que Guillén haya tomado la palabra definitivamente como alguien dijo que Unamuno solía hacer apenas había auditorio; es que las palabras lo han tomado a él, por asalto, en plena fortaleza, y las palabras son para él vida, una vida que sólo atina a desbordarse mientras el espíritu, alto allá en la cima del gozo de la tarde de abril, flamea como una bandera.

Hasta esa cima, de pronto, han llegado a él unas preguntas o un comentario apenas audible, sin fuerza tonal, como una bala perdida que logra herir la piedra de altísimo torreón.

Y él, que ha entreoído, dice:

-No, no; a mí el superrealismo, el irracionalismo, lo que no es orden, no me ha entusiasmado nunca. Ni lo caótico, ni lo oscuro, ni lo fúnebre. (Yo recuerdo entonces unas palabras de Américo Castro sobre la obra del poeta: «Estamos» -afirma el maestro- «lejos del sismógrafo superrealista que registre el caos del subsuelo de la conciencia. Ni es el navío de Guillén un Bateau ivre; su espíritu castellano está sostenido por siglos de ordenado vitalismo, un orden a su modo, naturalmente. El mundo no es lo ya dado e inexorable, sino lo creado en un impulso de ternura inicial:

¡Dádiva

de un mundo irremplazable!

¡Voy por él a mi alma!

. . . . . . . . . . . . . . . .

Es la luz del primer

vergel, y aún fulge aquí;

ante mi faz, sobre esa flor

en este jardín...)

Tímidamente yo, con timidez de quien no está entero donde se encuentra sino presente a medias y a veces del todo ausente, insinúo una opinión. Me refiero a algo que podría llamarse una forma de «impostura poética». Sin poder remediarlo, no me expreso bien y no obstante lo que quiero decir es muy sencillo: hay poetas que en la vida de todos los días parecen gente contenta, hasta feliz; pero que cuando escriben poesía sólo hablan de angustia y de muerte. Y trato de explicarme mejor con un ejemplo concreto; pero Guillén me ha comprendido desde un comienzo y exclama:

-Sí, sí. ¡Eso es muy cierto! Yo conozco también un poeta y este sí, verdaderamente grande. «¡Ah, Guillén!» -solía decirme- «Tú has visto la luz. Yo no. Yo todavía sigo en las tinieblas. Pero gozaba de la vida; lo pasaba bien, y lo merecía».

Al escucharlo en este instante tengo la impresión de haber oído a otro poeta un comentario muy parecido sobre un colega. Y hago un esfuerzo para recordar quién era aquel otro poeta cuya actitud benévola ante los demás poetas me parece tan afín a la de Guillén y cuya llaneza y candor son idénticos a los del autor de Aire nuestro. Y súbitamente acude a mi memoria la visión de otra tarde de abril -rara coincidencia-, de hace diez años, en New Jersey: una visita a William Carlos Williams en su casa de Rutherford, no mucho antes de su muerte.

Quisiera hablar a Guillén sobre William Carlos Williams cuya semejanza en la actitud se me va revelando como realmente extraordinaria; pero Guillén está evocando ahora un día de París y prefiero no interrumpirlo. Se trata de una tertulia en que participaban Unamuno, Blasco Ibáñez, él y otros escritores. Lo escucho:

-¿Y sabe usted? Blasco Ibáñez, muy locuaz, locuacísimo -y muy simpático con su aplomo valenciano- habló todo el tiempo. Fue la única vez que vi a Unamuno silencioso...

Borges -tema hoy día inevitable- es ahora el tema. («¡Qué bien Borges! ¡Qué ecuánime y tranquilo!») Y, en seguida, Neruda, Mastronardi, González Lanuza, Molinari. (Yo: «Vi a Molinari en 1961; parecía de bronce, de tan tostado». Guillén: «¿Tostado de qué?». Yo: «Del sol». Guillén: «¿De qué sol?». Yo: «De la Pampa, supongo»).

Son ya las cuatro de la tarde. Yo me levanto lentamente del sofá en que no lejos de Guillén me he sentado dos horas antes. Quiero ocupar ahora este cómodo sillón a dos metros del sofá de poeta, a fin de recibir, con menos fuerza, la irradiación de esa jubilosa personalidad que en el sofá resulta un tanto abrumadora. Me he apoderado del sillón, además, para ensayar mejor la puntería de una aún silenciosa artillería de preguntas cuya pólvora espera, impaciente, en puro deseo de dispararse hacia la Fortaleza. Pero noto entonces que es el sillón  quien se ha apoderado de mí y no a la inversa; advierto, además, que no habrá, ni aunque luche por una, dos o tres horas más, ni la más remota posibilidad del interrogatorio que quería hacerle. Guillén domina el sofá, domina todo el aire de la sala vibrante de su júbilo y, sin saberlo él -en rigor, sin culpa suya-, domina este sillón; lo ha dominado desde hace muchos años. Y no sólo este sino todos los sillones hasta los cuales o en virtud de los cuales me llegue a mí su recuerdo. Esto es, el recuerdo de un sillón feliz, beatificado para siempre por el poeta, arquetipo de todos los sillones felices habidos y por haber. Y este sillón de que ahora creí apoderarme me obliga a ponerme de pie y a mirarlo con miradas furtivas:

¡Beato sillón! La casa

corrobora su presencia

con la vaga intermitencia

de su evocación en masa

a la memoria. No pasa

nada. Los ojos no ven,

saben. El mundo está bien

hecho. El instante lo exalta

a marea, de tan alta,

de tan alta, sin vaivén.

El mundo, sí, está bien hecho. De acuerdo. Pero ¿no pasa nada? Sí, pasa algo que abruptamente da fin a la visita: suena el timbre. Acude a la puerta de calle, veloz, doña Irene Guillén surgida como por magia de no sé qué puerta interior.

Y el poeta suspende una evocación entusiasta -no recuerdo ya cuál- y también acude hacia la puerta de calle. ¿Quién ha llamado? ¿Quién es el que habla en enérgico y bien timbrado español detrás del umbral? No hay que esperar mucho para saberlo porque ya entra en la sala un hermoso anciano de pelo blanquísimo y de traje oscuro que trae en sus manos unos ficheros. Don Américo Castro deja los ficheros sobre la alfombra y estrecha la mano de doña Irene; en seguida, las de Guillén. Los dos hombres, frente a frente, las manos del uno en los brazos del otro, conversan animadamente. Don Américo dice que está haciendo, él solo, el trabajo de la mudanza -se va de La Jolla, de California, rumbo a España- y ha traído los ficheros con no sé qué propósito. Y los dos hombres, cimas del espíritu hispánico de hoy, cambian cortesías con el exquisito señorío que les es connatural. («Una cortesía de vieja cepa le hace mostrarse atento y hasta complacido frente a intereses vitales que él no comparte» -ha dicho una vez Don Américo de don Jorge-; en cuanto a cortesía -cabe añadir- el gran crítico, menos alto y un poco inclinado hacia adelante por los años, está a idéntica altura que el poeta. Es un placer verlos juntos y oírlos).

Pocos minutos después, Don Américo se despide; hay un nutrido intercambio de ofrecimientos y de recíprocos votos de buen viaje (Guillén parte en pocos días para Chicago y Cambridge) y el anciano ilustre se va, escaleras abajo.

Yo espero un rato más y también me despido. Ya detrás del volante, conduzco con cautela por las calles de La Jolla, y luego, por la carretera inmensa, acelero el coche a velocidades prohibidas, desafiando el acecho de posibles policías camineros:

¡Cuerpo en el viento y con cuerpo la gloria!

¡Soy

del viento, soy a través de la tarde más viento,

soy más que yo!

Si algún coche negro con portezuelas blancas y estridente sirena me obliga a detener la vertiginosa marcha a través del viento, yo diré en español:

Ser nada más, y basta:

es la absoluta dicha.

Pero nadie me detiene a lo largo de las noventa millas que me separan desde La Jolla a mi destino. Llego a mi casa sano y salvo:

Soy, más, estoy. Respiro.

Lo profundo es el aire.

La realidad me inventa,

soy su leyenda. ¡Salve!

RECUERDO DE WILLIAM CARLOS WILLIAMS⁷¹

71. Visita hecha el 24 de abril de 1957, cuando Ezra Pound acababa de salir

de Saint Elizabeth Hospital. (N. del E.)

La casa del poeta es como otra cualquiera. Mejor dicho, es casi idéntica a las muchas de honestos, rutinarios burgueses que viven en la calle Nine Ridge de la ciudad de Rutherford, en el Estado de New Jersey. Para llegar hasta la entrada hay que subir unos peldaños que parten de la acera misma. La casa tiene dos puertas que dan a la calle Ridge. Una de ellas da acceso al consultorio médico; la otra, al interior de la morada. En la primera se ve una chapa que, en caracteres sobre fondo negro, dice:

Dr. William Carlos Williams

Dr. William E. Williams

Porque padre e hijo todavía trabajan juntos.

Tocamos el timbre. Un instante después, una enfermera corpulenta y resuelta nos hace pasar al living room.

-El doctor tardará algunos minutos en venir -nos informa la enfermera-. No está ahora en casa; pero ha prometido regresar a eso de las tres.

El living room es el típico living room de las casas modestas norteamericanas construidas hace cincuenta o sesenta años. No hay mueble que tenga menos de la mitad de un siglo. Las paredes, sí, están cubiertas de un empapelado flamante, color gris claro; las cortinas son de  una blancura nítida. Adosado a la pared de la derecha vemos un sofá de tela algo gastada. En el fondo de la sala, hay una estantería altísima, llena de libros de Faulkner, Ezra Pound, Cummings y de poetas antiguos y modernos. Sobre mesitas bajas vemos numerosas revistas y algunos volúmenes -de literatura y medicina- con señaladores que indican muy diversos adelantos en la lectura. Completan el mobiliario unos sillones de vario estilo, tapizados con telas de colores desvaídos, pero limpias.

El profesor José Vázquez Amaral se ha sentado en el sofá; el poeta Julián Palley y yo, en dos sillones próximos.

-Esto parece todo menos la casa de un gran poeta -comento-; me recuerda la de un viejo decano jubilado, que conocí en Washington hace años.

-Verás si el mismo Dr. Williams parece poeta o no -dice Vázquez Amaral sonriendo.

El poeta Julián Palley, que desde sus días de escolar estudia la obra de Williams y que ha traducido algunos de sus poemas, se queda en silencio.

Hemos venido a ver a W. C. Williams para recibir de sus manos unas traducciones que ha hecho de varios poetas hispanoamericanos: Florit, Carrera Andrade, Chumacero, Figueredo. La Fundación Rockefeller ha prohijado un proyecto de Amaral de difusión en Estados Unidos de la literatura hispanoamericana contemporánea. Amaral ha persuadido a varios grandes escritores norteamericanos a que traduzcan a sus colegas del sur. William Carlos Williams, anciano y achacoso, ha aceptado la invitación con más entusiasmo que nadie.

Pasan diez, quince minutos. Son las tres y veinte de la tarde. Nosotros nos hemos acostumbrado ya a la espera y nos entretenemos en observar detalles: el cenicero adornado con serpientes mexicanas; los bibelots traídos por el dueño de casa de lejanos países; los dibujos de la vieja alfombra.

La conversación se anima, hechos ya a la idea de que el poeta puede llegar a las cuatro o a las cinco de la tarde. Pero súbitamente, por una puerta por donde no anticipábamos verlo aparecer, William Carlos Williams entra en la sala murmurando frases de disculpa:

-Perdónenme, señores. He ido al dentista y, como ustedes saben, es fácil ir, pero difícil salir del consultorio de un dentista...

El poeta nos tiende una diestra temblona y sonríe con una expresión de pesar y picardía, como si su tardanza involuntaria fuese algo a la par lamentable y divertido. Viste una chaqueta gris, pantalones pardos, camisa azul, y calza unos loafers nuevos.

El rostro del poeta es color ladrillo; la frente despejada. Los ojos, tras gafas de montura negra, le brillan claros y alegres.

-¡Siéntense, siéntense! -exclama-. No, no; aquí me siento yo -agrega cuando se le ofrece un sillón, el más grande y más cómodo-. Este es mi asiento favorito...

(William Carlos Williams nació el 17 de septiembre de 1883, en Rutherford, N. J. Su padre era inglés, de Birmingham; su madre, puertorriqueña, de Mayagüez. Cursó sus estudios secundarios en la Horace Mann High School, de Nueva York, y en Chateau de Lancy, en Suiza. Se doctoró en medicina en la Universidad de Pennsylvania, en 1906.

A los 23 años publicó su primer libro, Poems (1909); cuatro años después, The Tempers, influido por Pound y los imaginistas; en 1917, y con título español, un poemario más personal: Al que quiere. Kora in Hell y Sour grapes son de 1921 y 1922, respectivamente. Verso y prosa siguen alternando su aparición hasta constituir una obra ingente a lo largo de una existencia atareadísima.

El médico-poeta tenía una clientela inmensa. El teléfono sonaba incesantemente; los enfermos llenaban la sala de espera en Nine Ridge Street; había llamadas urgentes por la noche, durante las horas mismas de consulta; desayuno, almuerzo y cena eran siempre interrumpidos por el timbre y el teléfono.

¿Cuándo y dónde pudo escribir el poeta en estos ajetreos sin respiro? El mismo se formula esta pregunta en su Autobiography. Tenía la máquina de escribir en el consultorio -nos cuenta-. Siempre podía hallar, de día o de noche, cinco o diez minutos para sentarse frente a la máquina. Entonces, febrilmente, tecleaba. Si llegaba un enfermo a la mitad de una línea, el poeta la interrumpía. Y en el acto el escritor se convertía, otra vez, en médico. Apenas se marchaba el enfermo, Williams corría hacia la máquina, y tecleaba de nuevo: terminaba la línea interrumpida y trazaba otras.

«Finalmente -agrega- «después de las once de la noche, cuando el último enfermo se había acostado, podía siempre hallar tiempo para despachar unas diez o doce páginas. En rigor, no podía descansar hasta haber librado mi mente de la obsesión que durante todo el día me había atormentado. Purificado de aquel tormento, y habiendo escrito, me era posible descansar...».

William Carlos Williams falleció el 5 de marzo de 1963, a los ochenta años, en Rutherford, N. J., su ciudad natal. Más que en ningún otro poeta del siglo, los jóvenes que empezaban a hacer poesía en San Francisco, en Seattle, en Nueva York, veían en él un maestro).

-¡Ah, sí! -exclama Williams en el curso del diálogo, desde su silla favorita-. Yo he sido médico durante casi medio siglo para ganarme la vida. No me explico cómo hubo y hay artistas sin profesión conocida... Cézanne es un caso admirable. No tenía dinero y pintaba y pintaba sin vender sus cuadros... Aquí, en los Estados Unidos, E. E. Cummings, escribe y escribe versos en su refugio de Nueva York. Claro que él tiene algo como un patrimonio o un matrimonio... -agrega sonriendo.

Entonces Vázquez Amaral le interrumpe:

-La pintora Sheri Martinelli, que usted ha de conocer, también pinta y pinta infinitos retratos de Ezra Pound, o pinta y pinta exquisitas madonnas. Y que yo sepa, tampoco...

-¡Sheri Martinelli! -exclama el poeta jubilosamente-. ¡Sí, la conozco! Pero sólo por cartas, desgraciadamente. Escribe maravillosas cartas en que sólo me habla de Ezra.

Calla un instante y, de pronto, con vivísimo interés, pregunta:

-¿Es bonita la Sheri?

-No está mal -responde el traductor de Pound-. Fue un tiempo modelo de Vogue. ¿Sabe usted?

-¿Y qué edad tiene?

-Ezra Pound me ha dicho que la edad de Sheri varía entre los ocho y los mil años; todo depende de lo que esté pintando, de la condición de la atmósfera y de la compañía en que esté...

-Y ¿cómo la conoció usted, señor Amaral?

-En el Saint Elizabeth Hospital, en el círculo de Pound. Fue así: un día estaba yo hablando con Pound, en tiempos en que le traducía los Pisan Cantos. Él, de repente, se puso de pie y me preguntó: -«¿Quiere ver usted los cuadros de Sheri Martinelli?».

Yo le dije que con mucho gusto. Pound entonces improvisó sobre el piano, la mesa y otros muebles que había en el corredor del Hospital, una verdadera exposición de la Martinelli. Me sorprendieron las madonnas, de ojos líquidos, enormes, y los barbados retratos de Pound. Después apareció ella misma, acompañada de la esposa de Pound...

-Me encantan sus cartas -prorrumpe Williams-. Sus cuadros deben de ser como sus cartas.

-Archibald Mac Leish le aconseja siempre a Sheri que las publique en un libro, por lo que valen en sí y por lo que cuentan de Ezra Pound en el Saint Elizabeth Hospital -informo yo.

En ese momento suena el teléfono. El poeta se levanta ágilmente y va hacia el aparato.

Nosotros oímos la conversación.

-No -dice Williams-, Ezra Pound no está aquí... Pero ¿cómo quiere usted que yo sepa su paradero?... Yo no estoy enojado con él en absoluto... Eso fue antes; ahora somos amigos... ¡Me alegro que haya salido al fin del Hospital!

Williams cuelga el auricular y volviéndose a nosotros, con ojos relucientes, exclama:

-¡Qué casualidad! Hablábamos de Pound nosotros y, en este mismo momento, me preguntan desde Nueva York dónde está Ezra... No lo encuentran en Washington y supusieron que estaba aquí en casa. Era un reporter...

Vuelve a sonar el teléfono, y se repite la escena: -No, no está aquí. Pero ¡qué se yo, amigo mío!

-Otro reporter -sonríe Williams colgando el auricular-. Quería hacernos una interview a Pound y a mí, juntos.

La conversación se ha reanudado y ahora gira en torno a la obra del mismo William Carlos.

-Sus poemas más recientes -opina Julián Palley- me parecen los mejores.

-Creo que sí -asiente Williams con toda naturalidad-. Le diré por qué. Resulta que yo tuve un derrame cerebral. Por eso estoy así -explica exhibiendo la mano derecha-; miren cómo me tiembla la pobre. Llegué entonces a creer que era el fin de todo. Pero el derrame fertilizó mi cerebro y lo regeneró. Y como debo escribir para seguir viviendo, he seguido escribiendo. ¡He sido tan aniñado toda mi vida, tan inmaturo!

-De modo que el derrame... -insinúo yo.

-¡Claro! Los últimos poemas reflejan una mente más desarrollada...

-¿Y ha estado usted en México? -interroga el poeta Palley.

-Sí, cuando era muy joven. Un hacendado mexicano llegó un día a Nueva York, en el Lusitania, enfermo de una pulmonía declarada en París. Me pidió que le acompañara a México, en el tren. Hice con él el viaje hasta San Luis Potosí. Estaba el pobre gravísimo y murió al llegar a esa ciudad. Su hijo, que no quería a los yanquis, fue cortés conmigo, sin embargo. Pero nada más que cortés. Me pagó 200 dólares en monedas de oro de a veinte cada una.

-Aquí están sus honorarios -me dijo poniéndome en las manos las diez monedas, una tras otra: ¡Tin, tin, tin, tin...!

-Usted tiene un poema sobre Ciudad Juárez -le recuerda Palley.

-Exacto. Lo leí un día en Harvard, cuando me dieron un doctorado... ¿cómo se dice? Honoris causa. ¡Oh, yo siempre he sido un fresco! Los estudiantes me aplaudieron frenéticos, pero a los profesores  no les gustó ni el poema ni la manera de recitarlo. ¡Todavía me divierte la cara que puso Niebur!

El poeta se ha ido a una habitación interior para buscar sus traducciones de Florit, de Chumacero y otros.

Amaral recibe de sus manos un rimero de cuartillas y comienza a leer en un inglés perfecto y sonoro la versión de «Días en blanco» de Chumacero.

-¡Caramba! ¡Ha salido bien! -se entusiasma Williams con juvenil alegría-. ¡He sudado sangre para hacer la traducción!

-Hay algo de T. S. Eliot allí -comenta alguien.

-Sí, sí. ¡Claro!

-¿Qué le parece el poema de Florit? -pregunto.

-Me gusta, me gusta. ¡Muy bueno! Pero ¡me ha dado un trabajo!

Después se ha hablado de Rafael Arévalo Martínez, de quien Williams tradujo El hombre que parecía un caballo; se ha hablado de una traducción de Quevedo, también de Williams. Y otra vez se ha vuelto a hablar de Ezra Pound, cuya reciente libertad regocija a William Carlos.

Y así han transcurrido dos horas en la casa de Nine Ridge Street.

-Debemos irnos ya, doctor Williams, porque tenemos que asistir los tres a la representación de una pieza de Cervantes, en Nueva York.

-¿Cervantes?

-Sí, doctor. Hoy, 24 de abril, es su aniversario.

-¡Caramba! ¡Y no poder ir con ustedes!

Y su diestra temblona estrecha la nuestra con calor.

Un minuto después, partíamos para Nueva York.

«La palabra y el hombre», Veracruz, México, 1968.

SOBRE L'APRÈS-MIDI D'UN FAUNE DE STÉPHANE MALLARMÉ

(Mon art est une impasse. S.M.)

Mallarmé no se decide a publicar su égloga sino diez años después de comenzada la primera versión. En junio de 1865 se titulará Intermède héroïque⁷². En julio del mismo año el poema lo absorbe hasta el punto de robarle el sueño. Lo titula ahora Monologue d'un Faune. Je t'écris peu-explica a Henri Cazalis- par ce que mon Faune me tient par les cheveux et ne me laisse une minute ⁷³. En marzo de 1866, habiendo consagrado el invierno a su Hérodiade, anuncia que para el 1º de mayo volverá a su Fauno; que le va a dedicar todo el verano⁷⁴.

Le ilusiona la idea de que el gran actor Coquelin, en el papel de Fauno, interprete su égloga. Pero como el poema no se presta para la escena, abandona el proyecto. En fin, en 1875, cuando el editor Lemeere prepara la tercera serie del Parnasse Contemporaine, Mallarmé le ofrece su obra con un nuevo título: Improvisation d'un Faune. Lemeere somete el poema a consideración de un comité compuesto por Banville, Copée y Anatole France. Este último sentencia que, si se publica la égloga, se pondrán todos en ridículo. Non, on se mosquerait de nous!-escribe-⁷⁵. (Paul Valéry que, medio siglo después va a suceder a France en la Academia, nunca perdonará este fallo al autor de Les dieux ont soif)⁷⁶.

Al año siguiente, bajo el título definitivo de L'après-midi d'un Faune, los 110 alejandrinos de la égloga se publican en una edición de excepcional belleza. La ilustra Edouard Manet. Formato, papel, tipografía, todo de exquisito buen gusto. Pero el poema mismo suscita un verdadero escándalo. No mucho después de aparecido, Mallarmé escribe a Swinburne sobre su Fauno y le dice: Ce rien a le don d'exaspérer la presse française en ce moment, l'ignore pourquoi⁷⁷.

Sólo más tarde, el éxito del poema será tan extraordinario que su historia exige algo más que un artículo para dar de él cabal idea. (Así lo entendió el Dr. Henri Mondor quien, en 1948, publicó una Histoire d'un Fauneen un volumen de casi 250 páginas). No sólo las calidades egregias del poema explican este éxito. La fama del Après-midise debe también, como ha observado Wallace Fowlie, «a su asociación con otras artes»⁷⁸.

En efecto, entre los pintores que se inspiraron en el Fauno, baste nombrar a Manet y a Matisse. Huysmans hace un elogio exaltado del poema en A Rebours, en 1884; Debussy compone entre 1892 y 1894 su Prélude a l'Après-midi d'un Faune. Nijinsky concibe una coreografía que en 1912 entusiasma a París. El actor J. L. Barrault, en el Théâtre Françaisteatro para el cual habían sido destinados, en un principio, los versos, los lee admirablemente⁷⁹.

«Este poema forma el punto central, perfecto, a la par simple y refinado, donde vienen a converger todas las direcciones flexibles, todas las épocas» (del talento de Mallarmé) asevera Albert Thibaudet. «Allí se palpa siempre -agrega- esa frescura, esa pulpa de verbo poético, que hacen de sus piezas del primer Parnasseuna cestada de frutas matinales; allí se gustan esos velos de oscuridad tan pronto diáfanos, esas significaciones que se pliegan, se suceden por efugios multiplicados, esos gestos de alusiones, todo lo que dará a sus últimos versos su misterio y su fuga»⁸⁰.

Henri Mondor, hacia el final del libro arriba citado, expresa: «Con qué lenguaje admirable, tan despojado de reflejos o aderezos sentimentales, ha evocado la perpetuidad punzante del deseo, la caída querida o espantada en la bestialidad a que el hombre se arriesga...»⁸¹. Emilie Noulet, que ha hecho una comparación prolija entre la égloga tal como era bajo el título de Monologue d'un Fauney la versión definitiva, comenta: «Si la primera égloga manifiesta demasiado netamente la influencia de Théodore de Banville, la segunda no pertenece más que a Mallarmé. Sobre un cañamazo ajeno, con las sedas de un arco iris, ha sabido bordar los motivos de su ensoñación personal. Porque L'Après-midi d'un Faunelo revela entero, como una confesión»⁸². Para Valéry el poema es una fugueliteraria de temas prodigiosamente entrelazados. En él todo es extremado en sus aciertos: «Una extrema sensualidad, una extrema intelectualidad y una extrema musicalidad». Y, afirmando que en la égloga se encuentran «las más bellas líneas del mundo», da como ejemplo estos pareados:

Tu sais, ma passion, que pourpre et déjà mûre

chaque grenade éclate et d'abeilles murmure...⁸³

Del espléndido estudio Mallarmé's L'Après-midi d'un Faunede A. R. Chisholm, (1958) merece destacarse lo que el crítico australiano determina como temas que se entretejen en la obra, aparecen y desaparecen. Cuatro son los que rigurosamente considera Chisholm: El tema de la Sensualidad, el del Sueño, el del Arte y el del Recuerdo. El primero, la ardiente lascivia del Fauno; el segundo, la duda acerca de si la aventura erótica con las ninfas ha sido o no ha sido un Sueño; el tercero, exalta el Arte porque este -la música- puede crear atmósfera, sugerir rumor de arroyo, murmullo de brisa; en fin: confundir lo real con lo imaginario. El último tema, el del Recuerdo, consiste en las retrospecciones, digamos merced a las cuales el Fauno pugna por verificar si, en rigor, su aventura ha acontecido. Por ejemplo: evoca el Fauno el corte de las cañas de la flauta entonces futura junto al pantano; el atisbo de la blancura en reposo de las ninfas sobre lo verde...⁸⁴

Si estos son los temas; el sujet o asunto, según Charles Mauron, es «en el fondo el de la fe poética: ¿hay que creer al sueño o a la realidad?». Mauron da una respuesta: «Demás está decir que encontraremos la estructura misma del mito: resucitando el objeto del amor perdido, el sueño da lo que la realidad rehúsa»⁸⁵.

Veamos cómo Chisholm indica la sucesión de los temas en la configuración del Après-midi:

Escenario: Sicilia, no lejos del Etna. Hora: comienzo de una siesta ardiente. Despierta el Fauno y trata de recordar lo acontecido antes de haberse dormido, esto, es durante la mañana reciente. (La línea 15 se refiere a le matin frais). El Fauno, fino, sensual, artista, quiere inmortalizar, digo, perpetuar a las ninfas:

Ces nymphes, je les veux perpétuer

En el aire cargado de espesos sueños de la canícula, revuelva el color róseo de las ninfas:

      Si clair

les incarnat léger qu'il voltige dans l'air

assoupi de sommeils touffus.

(Vale la pena transcribir el precioso comentario de estos versos por Thibaudet: «Un vapor de carne rosa» -dice- «la flor más tenue, el polen de la juventud y de la frescura que flota sobre las humedades de un soto de estío, he aquí la delicada impresión que realiza el poeta».)⁸⁶

Ahora, en el segundo hemistiquio del tercer verso, sucede al tema de la Sensualidad, el tema del Sueño:

Aimai-je un rêve?

¿Qué es realidad y qué es sueño? En este sitio y a esta hora, están los sueños por doquiera. Dentro y fuera del Fauno. ¿Qué ha pasado antes del mediodía? Su triunfo erótico bien puede haber sido una ilusión: las ninfas, creación de sus sentidos fabulosos. (Sentidos fabulosos en doble sentido). Dos ninfas había. Una, toda ojos azules, la más casta. La otra, toda suspiros, tal una brisa en el día caliente sobre el vellón del Semicapro:

Comme brise du jour chaude dans ta toison.

Pero no había viento alguno. Ni viento ni brisa en la modorra inmóvil. Salvo el soplo en las cañas de la siringa:

Le visible et serein souffle artificiel

de l'inspiration, qui regagne le ciel.

Entre las líneas 14 y 22 ha aparecido el tema del Arte. Ahora viene el del Recuerdo; le sirve de introducción (líneas 23-25) un apóstrofe del Fauno a las playas sicilianas urgiéndoles contar lo que ha pasado. Y al iniciarse el tema del Recuerdo, los versos vienen en cursiva -líneas 25-32-. Fue en estas playas donde él cortó las cañas de su flauta; fue aquí desde donde columbró una blancura animal en reposo ondular sobre el oro glauco próximo a las aguas. Al preludio de su flauta, un vuelo de cisnes. ¿De cisnes? ¡No, de náyades! Unas huyen, otras somormujan

Ce vol de cygnes, non! de naïades se sauve

ou plonge...

El tema de la Sensualidad reaparece con mayor amplitud en la línea 32. Y llegamos al pasaje que inspiró a Huysmans el famoso elogio con la interpretación del sentido fálico del verso 36, el que dice:

Lys! et l'un de vous tour pour l'ingénuité

(Mucho tiempo después, y a despecho de la rectificación de Henri Mondor en 1948, Frederick Chase St. Aubyn aseverará: The phallic overtones are inescapable here⁸⁷.

Sigue al de la Sensualidad el tema del Arte: un escarceo sobre la música de la flauta. El Fauno urde la sutil materia de su canto con bellezas que se confunden, de la Naturaleza y de su propia inspiración. Sus deseos insatisfechos gimen en su música haciéndose -he aquí el famosísimo verso:

Une sonore, vaine et monotone ligne

(Líneas 43-50)

En la línea 52, el apóstrofe a la siringa:

Tâche donc, instrument des fuites, ô maligne

Syrinx, de refleurir aux lacs où tu m'attends!

Maligna es la flauta por haber causado la fuga de las náyades. Que reflorezca, como simple caña, a la orilla de los lagos en que él la ha dejado. Y retorna el tema de la Sensualidad. «Yo, orgulloso de mi rumor» -dice el Fauno- «he de hablar largo tiempo de las diosas y, en virtud de pinturas idólatras...». Pero que hable el Fauno mismo:

Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps

ses déesses, et par d'idolâtres peintures,

a leur ombre enlever encore des ceintures.

¡Y cuán maravillosos los seis versos siguientes, los que glorifican el fruto de la vid! En el verso 62, se anuncia otra vez el tema del Recuerdo:

O nymphes, regonflons des SOUVENIRS divers.

Y el Fauno se afana en la reviviscencia de lo sucedido antes del sueño. Él ha atisbado entre las cañas la hermosura de las diosas; su ojo lascivo, agujereando -trouant- los juncos, ha adardeado

      chaque encolure

inmortelle, qui noie en l'onde sa brûlure

avec un cri de rage au ciel de la forêt...

Entonces ha acudido veloz hacia las ninfas. Sólo dos quedan abrazadas en el sueño, en el paraje de donde han huido las demás. El Fauno se las lleva hasta un bosquecillo. Más reflexivo y soñador que activo, el Semicapro nos confiesa en los versos 75-81 que lo que más él goza es la ira de las vírgenes, la delicia de su esquivez deslizante, sus afanes de fuga:

Je t'adore, courroux des vierges, ô delice

farouche du sacré fardeau nu qui se glisse

pour fuir ma lèvre en feu...

Los temas del Recuerdo y de la Sensualidad se funden en un largo pasaje que comienza en el verso 62 y termina en el 92. Hermosa la evocación del lamentable «crimen» del violador: el haber separado a las dos ninfas unidas en el abrazo y el sueño. Concentró toda su atención en una, esperando que el ardor de esta se contagiara la otra, a la que, solamente, sostenía con una mano. Pero la presa se le escapa en el supremo instante del deleite:

Cette proie, à jamais ingrate se délivre

sans pitié du sanglot dont j'étais encor ivre.

El finaleconsiste en el tema de la Sensualidad sutilmente unido al del Recuerdo y culmina con la reaparición más insinuada que efectiva, del tema del Sueño:

¡Tant pis!El Fauno se consuela de su crimen: Habrá otras ninfas más complacientes; lo arrastrarán a la dicha con las trenzas enredadas a los cuernos de su frente de Fauno. (Líneas 93-94) Y aquí llegan los versos favoritos de Valéry:

Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre,

chaque grenade éclate et d'abeilles murmure,

a los que siguen estos de la más intensa sensualidad:

Et notre sang, épris, de qui le va saisir,

coule par tout l'essaim éternel du désir.

Sí, gozará del amor y gozará a la misma Diosa de la Belleza, Venus, que, al atardecer, viene hacia el volcán donde el Dios del Fuego tiene su fragua:

Etna! c'est parmi toi visité de Vénus

sur ta lave posant ses talons ingenus

quands tonne un somme triste ou s'épuise la flamme.

Je tiens la reine!

El semidiós sucumbe, empero, al silencio y modorra de la siesta. Músico, ya nada tiene que cantar; su cuerpo está cansado. Se dormirá olvidando la reciente blasfemia contra Venus sobre la arena sedienta, con los labios abiertos al sol que hace madurar las uvas. En su sueño -dice a las ninfas ausentes- verá la sombra en que ellas se convierten:

Couple, adieu, je vais voir l'ombre que tu devins.

«Poesía no es naturalidad sino voluntad de amaneramiento. Su historia» -escribió Ortega y Gasset en el tricentenario de Góngora- «se desarrolla en potencias crecientes de amaneramiento... A veces, de puro remar en el viento, se pierde en lo azul. El eufemismo se hace ininteligible. Dante es la primera potencia, con su "estilo gentil", y era inevitable que la poesía europea pasase por la enésima potencia de "estilo culto". Siglos después» -agregó pensando en el Après-midi d'un Faune- había de volver a rozar la misma esfera con Mallarmé. Siempre que la poesía se alza a esta altitud reaparece la fauna clásica y habla de faunos, ninfas, cisnes, juega con los dioses...»⁸⁸.

¿Hasta qué punto le pareció legítimo el paralelo entre Góngora y Mallarmé? Ortega no es explícito en su ensayo. Para Dámaso Alonso, salvo «algunas notas adjetivas y externas», el paralelismo resulta «fundamentalmente falso». El crítico resume su tesis en esta frase: «Góngora y Mallarmé no son distintos: son opuestos»⁸⁹.

Góngora no escamotea al lector los elementos necesarios a la intelección de sus textos, al paso que Mallarmé evita en lo posible cuanto tradicionalmente arma el poema. «Góngora es un retórico, aunque un retórico admirable; Mallarmé, un impresionista... De otro modo: Góngora es una última evolución de lo clásico; Mallarmé de lo romántico»⁹⁰.

¿Puede, por otra parte establecerse un paralelismo entre el impresionismo de Mallarmé y el de los pintores coetáneos? Thibaudet no cree en una influencia de los llamados pintores impresionistas sobre Mallarmé pero sí cree que el término impresionismo, vago para la pintura y vago para la poesía, se presta para establecer un paralelo «entre un momento de la poesía y un momento de la pintura»⁹¹. Y es que los simbolistas por un lado y los impresionistas por otro, reaccionaron contra... «lo dado, contra la manera clásica de poner, en la obra misma, el orden, la construcción, la composición, contra un plan oratorio...». Dicho de otro modo, el pintor impresionista y el poeta simbolista «han querido despertar la acción del ojo o del espíritu, hacerles crear o construir, en vez de darlos algo creado y construido»⁹².

En L'Après-midi d'un Fauneel lector debe «suplir los nexos tácitos», asociar lo que, en ausencia de un plan oratorio, ha sido yuxtapuesto. Debe, en suma, crear por sí el poema acomodando su espíritu a una lógica que no es la de una estructura retórica sino la de una sucesión de sensaciones. Porque, como ha dilucidado Thibaudet, «la lógica de Mallarmé consiste en respetar la suite de las sensaciones»⁹³.

NOTAS:

73- Emilie Noulet, L'Oeuvre poétique de Stéphane Mallarmé, Librairie E. Droz, MCMXL), p. 221. (N. del A.)

74- Mallarmé, op. cit., p. 67. (N. del A.)

75- Henri Mondor, Histoire d'un Faune. (París: Gallimard, 6e. édition, 1948), p. 190. (N. del A.)

76- Pierre-Olivier Walzer, Essai sur Mallarmé. (París; Editions Pierre Sehers, 1963), p. 128. (N. del A.)

77- Mallarmé, Propos... carta del 10 de mayo de 1876, pp. 118-119. (N. del A.)

78- Mallarmé. With Ten Line Drawings by Henry Matisse. (Chicago: University of Chicago pres, 1953), p. 148. (N. del A.)

79- Mondor, Histoire d'un Faune, op. cit., p. 279. (N. del A.)

80 - Albert Thibaudet, La poésie de Stéphane Mallarmé. (París: Gallimard, 1926), p. 003. Undécima edición). (N. del A.)

81- Mondor, Histoire d'un Faune, p. 280. (N. del A.)

82- Emilie Noulet, op. cit., p. 280. (Ver nota No. 2). (N. del A.)

83- Paul Valéry, Leonard, Poe, Mallarmé, Translated by Malcolm Cowley and James R. Lawler. (Princeton: Princeton University Press, 1972), pp. 262-263. (N. del A.)

84- Ver A. R. Chisholm, Mallarmé's L'Aprè-midi d'un Faune, An exegetical and critical stud, (Melbourne: Melbourne University Press, 1972), pp. 262-263. (N. del A.)

85- Charles Mauron, Mallarmé par lui-même. París: Aux editions du Seuil, 1968), p. 88. (N. del A.)

86- Thibaudet, op. cit., p. 51. (N. del A.)

87- Frederick Chase Aubry, Mallarmé. (New York: Twayne Publishers, Inc., 1969), p. 76. El Dr. Mondor niega el sentido fálico del pasaje en Histoire d'Faune, op. cit., p. 237. (N. del A.)

88- José Ortega y Gasset, Espíritu de la letra. (Madrid: Revista de Occidente, 1958), p. 107. (N. del A.)

89- Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos. (Madrid: Editorial Gredos, S. A., 1960), p. 557. (N. del A.)

90- Ibid. (N. del A.)

91- Thibaudet, op. cit., p. 54. (N. del A.)

92- Ibid., p. 55. (N. del A.)

93- Ibid., p. 128. (Debe leerse todo el capítulo XIII, titulado La logique). (N. del A.)

SOBRE LA POESÍA ÚLTIMA DE JOSÉ EMILIO PACHECO

EL PELIGRO DE UNOS «LÍMITES»

Octavio Paz, en el prólogo de Poesía en movimiento, discurre sobre lo que llama un cuadrilátero de la nueva poesía mexicana. Lo constituyen Marco Antonio Montes de Oca, Gabriel Zaid, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis. En Montes de Oca, Octavio Paz ve el iniciador, el signo del Trueno. En Pacheco, su contrario, el del Lago. En Zaid, el Agua abismal. Y, en Homero Aridjis, su contrario, el signo del Fuego. Pacheco, como Lago, dice Paz, contempla, recibe, reflexiona. Y agrega: «No sube como Montes de Oca ni perfora como Zaid, ni se extiende como Aridjis: se contiene en una claridad quieta»⁹⁴.

Así resumida esta caracterización parece algo sibilina, sacada como está del contexto de lo que el gran poeta mexicano llama un «juego» inspirado por el libro de oráculos Y King, o Libro de las mutaciones. Lo que en este ingenioso «juego» nos interesa es su remate crítico acerca del llamado cuadrilátero de la nueva poesía:

«El peligro del Trueno es la dispersión: el del Agua, caer en los abismos sin luz; el del Lago, el estancamiento. El movimiento está amenazado y estimulado por cuatro signos contradictorios: Montes de Oca debería conocer un límite y Pacheco romper los suyos; Zaid debería nadar hacia arriba y Aridjis recogerse, reconcentrarse»⁹⁵.

Recojamos la inducción o consejo dirigido a Pacheco para desarrollarlo conforme a una estimativa personal: Pacheco debería romper sus límites. La opinión de Paz aplicada especialmente a No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) y a Irás y no volverás (1973) ha de sernos útil. En efecto, los límites en que Pacheco encierra su lírica amenazan deprimir una expresión poética hasta la asfixia.

Nacido en México, en 1939, José Emilio Pacheco es hoy poeta y prosador famoso. Autor de cuatro libros de poemas, a los treinta años  obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes de 1969, y, en 1973, como narrador, el Premio Villaurrutia. Novelista, cuentista, antólogo, goza el poeta de predicamento en su país y le aplaude una crítica en que el panegírico se muestra exento de reparos.

Aquí iniciaremos el comentario de su obra en forma diversa. Nos interesa subrayar la «amenaza» al desarrollo de su poesía, precisamente porque estudiamos a un escritor de indiscutible y consagrado talento.

Abunda en la obra de Pacheco un tipo de composición que fluctúa entre lo epigramático y lo aforístico. El poeta limita su expresión a fórmulas brevísimas, a un tipo de poema -llamémoslo así- que, a menudo carente de la gracia, del ingenio, de la visión del haikú de, por ejemplo, un Juan José Tablada (1871-1945), incurre en pura, lacónica trivialidad.

Veamos esto en No me preguntes cómo pasa el tiempo, p. 60:

Leamos el «poema» titulado «Goethe: Gedichte»:

Orbes

de

música

verbal/

silenciados

por

mi

ignorancia

del

idioma.

Los límites que a este «poema» ha impuesto su autor, ¿no hacen de él una futesa sin más significación que la que afecta al poeta incapaz de leer a Goethe en el original alemán?

A pesar de esta ignorancia que frustra al poeta -y a su «poema» -Pacheco titula, en alemán, una composición anterior -p. 39-: «Dichterliebes».

Leámosla:

La poesía tiene una sola realidad: el sufrimiento.

Baudelaire lo atestigua: Ovidio aprobaría,

afirmaciones como esta,

la cual por otra parte garantiza

la supervivencia amenazada de un género

que nadie lee pero que al parecer

todos detestan, como una enfermedad

de la conciencia, un rezago

de tiempos anteriores a los nuestros,

cuando la ciencia suele disfrutar

del monopolio entero de la magia.

¿No es esto pura prosa discursiva? Un oído entrenado identifica en estos renglones metros tradicionales: alejandrinos, endecasílabos. Pero el lenguaje de la composición está exento de esa galvanización, digamos, propia de la expresión poética. Hay en ella otro tipo de «límite» que ahoga toda posibilidad de lo poético. Se diría que el autor temiera lamentar patéticamente la extemporaneidad de la poesía y el auge de la ciencia para atenerse a una simple reflexión. El poeta se limita a decirnos, rehusando contaminarse de emoción, que la poesía no interesa hoy; que la ciencia tiene el monopolio de la magia. ¿Y qué?

Cierta aparatosidad de erudición exótica se pone al servicio de este tipo de «reflexiones». Pululan en los dos últimos libros de Pacheco epígrafes de Li Po, de Tao Ch'len, títulos en francés o en inglés o, en un idioma que confiesa ignorar: el alemán. Es en vano, en efecto, que el poeta, se nos aparezca como poseedor de saberes y como fundado en supuestos esotéricos para prestigiar decires carentes de emoción y de hondura. Su poesía fracasa pese al aparato ortopédico de epígrafes, citas, palabras extranjeras y de la afectación de una modernidad u originalidad que sólo puede impresionar a los incautos.

Si toda la poesía de hoy fuera como la de «Dichterliebes», ¿a quién asombraría el despego hacia un género literario que se limita a proferir lugares comunes?

Leamos ahora en la p. 117 el poema (Arte poética I):

Tenemos una sola cosa que describir:

este mundo.

¡Lástima que nuestro poeta no nos lo describa más y consagre gran parte de sus esfuerzos a trazar dos, tres, cuatro o cinco líneas a las que llama poemas y en las que rara vez le parece necesario verter emoción!

Leamos ahora el poema (Arte poética II):

Escribe lo que quieras.

Di lo que se te antoje.

De todas formas

vas a ser condenado.

¿Puede llamarse esto poema? ¿No merece, en verdad, «condenación», quien lo ha escrito?

Consideremos ahora «La lluvia», p. 58:

La

lluvia

en

cierto

modo

es

la

serenidad

la

suficiencia

disciplinado

orgullo

buen

carácter

contención

y otras veces DESMESURA

Aparte de la distribución de las palabras, una debajo de otra, y de la ausencia de puntuación, ¿qué tiene esta «reflexión» sobre la lluvia que la distinga de una banalidad meramente «intelectual»?

En este «poema» no hay visión, color, sabor ni tacto de la lluvia. No hay, en suma, poesía sobre la lluvia. Tanto vale decir en una sola frase de franca, paladina prosa, que a veces la lluvia es mansa y comedida y otras torrencial. El «concepto» encerrado en los límites de este supuesto poema no salva la ausencia de emoción a despacho del artificio gráfico con que aspira a diferenciarse del lenguaje prosaico más banal.

Los «límites» en que se encalaboza la musa de Pacheco se hacen aún más asfixiantes en el libro último Irás y no volverás.

Leamos el poema titulado «Definición»:

LA LUZ: la piel del mundo

El título y esta línea forman todo el poema: es todo lo que la inspiración del poeta pudo poner en la p. 77.

Abundan en este libro poemas de dos, de tres, de cuatro, de cinco, de seis líneas. En un volumen de 149 páginas en que menos de 115 están impresas con poemas, se diría que esas composiciones breves sirven de relleno. Dicho de otro modo: el poeta tiene unas cuantas composiciones en que hay, en rigor, verdadera composición. Estas apenas podrían formar un cuadernillo. Como es preciso «producir», publicar libros, pues entonces se recurre a los socorridos «poemas» de pocas líneas, de versos partidos, a veces, para dar más cuerpo al poema. Sirva de ejemplo la composición titulada «Spanish Bay» (Vancouver)»:

Afuera cae la lluvia que pretende

adueñarse del mundo

comenzando

por este pobre mar

muerto de frío

Las cinco líneas de este poema de cinco «versos» de extensión, en rigor no son más que tres endecasílabos. Partiéndolos, el poeta logra una «obra» más larga:

Afuera cae la nieve que pretende

adueñarse del mundo comenzando

por este pobre mar muerto de frío

El poeta se ha limitado. El pensamiento expreso podría ser el comienzo de un poema o, si se quiere, de una más rica descripción del mundo. ¿No nos dice su arte poética que tenemos una sola cosa que describir que es el mundo?

Consideremos ahora algunas de las «Observaciones», título hecho famoso por T. S. Eliot. Leamos «Balance»:

En aquel año escribí diez poemas

diez diferentes formas de fracaso

Y, ahora, «Augurio»:

Dentro de poco tiempo

estos poemas

sonarán más ridículos que ahora

Como no hay fijador en el mercado

se irán desvaneciendo mis palabras

-snapshotsinstantáneas mal tomadas

¿Por qué Pacheco «no toma bien» sus snapshots? ¿Por qué emplea films tan minúsculos cuyo contenido no se salva por artificios ineficaces tales como ausencia de puntuación o la distribución arbitraria de las palabras?

Por otra parte, si estos poemas le parecen ridículos ahora, ¿por qué los publica en libros haciendo posible el que parezcan aún más ridículos mañana?

Veamos ahora cómo Pacheco trivializa sus experiencias más entrañables, tales como la del amor realizado, no sólo usando palabras inglesas  como esa snapshots seguida de su traducción en «instantáneas», sino con alusiones a revistas extranjeras.

Copiemos un poema que lleva el título que Mallarmé puso a una de sus poesías más famosas: «Aparición»:

Cuando abriste la puerta

me deslumbró tu desnudez

Y hablan de las estrellas de cine

de las muchachas de Playboy

(p. 86).

¿No parece esto una jactancia de adolescentes más o menos salaz relatando a sus amigos una aventurilla sexual? El poema casi, casi incurre en lo chocarrero. Hasta nos parece que el poeta no se dirige a la amada cuya desnudez lo deslumbró, sino a un grupillo de cuates ante quienes exalta un cuero muy superior a los que fotografía el cine o la revista Playboy. Una de dos: o se refiere el poeta a una aventura sin más o a una honda experiencia amorosa. Si es lo último el tema de su composición, ¡qué poco favor hace a su Beatrice!

Entre las «Observaciones» se lee el poema titulado: «El poeta declara su anonimato» («El autor») Leámoslo:

Mis poemas no conquistan un público

Mis libros congestionan las bodegas

Nada se puede contra el Kamasutra

ni Derrota mundial

ni el Reader's Digest

(p. 108).

Lo que el poeta dice no es verdad: lejos de ser anónimos es él hoy famoso poeta, ganador de premios, con sitio de honor en antologías y objeto de homenajes de reputados críticos, amén de miembro de un celebrado «cuadrilátero» poético.

Claro que si en sus libros aún futuros siguen proliferando, hasta dominar en número, poemas como los arriba transcriptos, no será difícil que el público prefiera el Reader's Digest a sus obras. Esta revista suele tener artículos de interés, y sus trivialidades para low-brows no pueden escandalizar más que las del poeta de «Aparición», cuya amada desnuda supera en atractivos a las muchachas de Playboy.

Para tener más de cien páginas Irás y no volverás necesita el relleno de las comentadas «Observaciones» y de poemitas como este:

    «Apocalipsis por televisión»

Trompetas del fin del mundo

interrumpidas

para dar paso a un comercial

¿Es eso poesía? ¿Valía la pena utilizar el papel de la p. 89 para imprimir esas tres líneas que ni siquiera tienen melodía?

Mucho se ha insistido aquí sobre la brevedad de tantas composiciones de Pacheco. Debe entendérsenos bien: la brevedad en sí no es lo que objetamos sino la trivialidad o la banalidad. En Tablada hay poemas brevísimos como «El bambú», «La araña», «Sandía», etc., donde los pocos versos dicen mucho, y lo que dicen, es poético. Recuérdese el haikú francés de la Primera Guerra Mundial:

Mes amis sont morts;

je m'en suis fait d'autres.

Pardon.

Aquí hay sentido y emoción. Y nuestro viejo Bécquer, en su rima famosa, ¿no ha sabido poner fervor y poesía con sólo decir que cree en Dios porque ha visto a su amada?

EL POETA

Cuando José Emilio Pacheco se decide a componer poemas, no ya a emitir lacónicamente una reflexión; cuando se decide a dejar fluir sobre el papel los versos; versos que suenan como versos, entonces sí, advertimos que es poeta.

Consideremos el primer poema de Irás y no volverás. Se titula: «Idilio», y evoca la contemplación de un paisaje que debe situarse en los Estados Unidos. Acompaña a Pacheco una mujer. Y esta mujer es más que simple compañía como vamos a ver:

Con aire de fatiga entraba el mar

en el desfiladero

El viento helado

dispersaba la nieve de las montañas

Y tú

parecías un poco de primavera

anticipo

de la vida bullente bajo los hielos

calor

para la tierra muerta

cauterio

de su corteza ensangrentada

Me enseñaste los nombres de las aves

la edad

de los pinos inconsolables

la hora

en que suben y bajan las mareas

Esto es lenguaje poético. Se siente en él la melodía de las palabras que, en los tres primeros versos, se ciñen el endecasílabo y que en los cuatro siguientes, crean un ritmo de resonancia afín a la del metro inicial.

Adviértase cuán bellamente la mujer acompañante, parecida a «un poco de primavera», se convierte, en centro del paisaje invernal del mar, desfiladero y vientos fríos: ella es anticipo de la vida hoy sepultada por los hielos, calor de la tierra muerta y -la expresión es feliz-:

cauterio

de su corteza ensangrentada

La presencia de la mujer primaveral casi, casi produce un deshielo. Siente el poeta contemplador una emoción profunda. Se le borran las penas. Se le cura su nostalgia de México. Se le olvidan las luchas y miserias de los hombres:

En la diafanidad de la mañana

se borraban las penas

la nostalgia

del extranjero

el rumor

de guerras y desastres

Es tal la emoción que va embargando al viajero, que el mundo adquiere para él una belleza, una dulzura paradisíaca:

El mundo

volvía a ser un jardín

que repoblaban

los primeros fantasmas

una página en blanco

una vasija

en donde sólo cupo

aquel instante.

Y ya más que ocupar el centro de un paisaje, la mujer será el centro mismo de un Cosmos de prodigiosa paz y de armonía:

El mar latía

En tus ojos

se anulaban los siglos

la miseria

que llamamos historia

el horror

que agazapa su insidia en el futuro

Y el viento

era otra vez la libertad

que el hombre

ha intentado apresar en sus banderas

¡Cuánto más delicada es esta actitud de nuestro poeta ante esta otra mujer en cuyos ojos se anulan los siglos, los horrores del mundo y el terror del futuro imprevisible, que ante aquella musa cuya desnudez le inspiró comparaciones con estrellas de cine y muchachas de Playboy!

En este poema se nos muestra Pacheco en su plenitud de hombre sensitivo ante la belleza del mundo y de la mujer. Y, además, se nos revela como el fino espíritu a quien tortura la crueldad del hombre y a quien exaltan ideales nobles:

Y el viento

era otra vez la libertad...

El tema del goce estético ante la naturaleza, ante un paisaje espiritualizado por la presencia de una mujer hermosa y la diafanidad de la mañana, se combina con el de la preocupación por los destinos humanos. En su éxtasis, el poeta asiste a una repristinización del Universo. Y el viento, fuerza cósmica, se le aparece como la invisible «idea» de una entrañable aspiración humana.

En los últimos siete versos se nos relata el doloroso fin del éxtasis. ¿Qué ocurre?

1) La Naturaleza pierde súbitamente su pureza al contaminarse de lo morbosamente humano; 2) Intervienen «los guardias», sayones de siniestros poderes -poderes infernales- que han destruido el Paraíso, esto es, el mundo físico y moral:

Como un tañido funerario entró

hasta el bosque un olor de muerte

Las aguas

se mancharon de todo y de veneno

Y los guardias

llegaron a ahuyentarnos

porque sin darnos cuenta pisábamos

el terreno prohibido

de la fábrica atroz

en que elaboran

defoliador y gas paralizante.

La última parte del poema carece del encanto poético de las anteriores. La protesta contra las fuerzas demoníacas, al incorporarse de súbito al poema, es como un flechazo brutal que suspende el arrebato del vuelo lírico. Pero este «Idilio» es una composición; es un poema con un tema desarrollado, con una melodía a él adecuada y con una emoción que ha como galvanizado las palabras.

*  *  *

En el segundo poema, «The dream is over», aunque más ambicioso que los comentados en un comienzo, y de un tema al que se le da desarrollo en tres partes, la preocupación social, digamos, del poeta, domina en forma tal que ahoga la expresión lírica. El poeta se encuentra ante otro paisaje. Es el del lago Erie al que llama

«el más bien muerto de los mares muertos»

Está el poeta acompañado, como en «Idilio», de una mujer:

No había nadie

sino tú y yo en el mundo esa noche de julio.

Pero esta mujer no desempeña ningún papel importante: acaso le quite la soledad sin darle compañía. La poesía fracasa. El poeta mismo lo dice:

Ya no hay nada que pueda alimentarte poesía

Muérete de ti misma

o por favor

ya cállate

El primero de los «Tres poemas canadienses» consiste en una descripción brevísima del Estrecho de Georgia seguida de una meditación sobre los Aztecas. El segundo -«The New English Bible»-, nos cuenta una lectura de pasajes de la Biblia al final de una experiencia erótica más o menos fracasada. El tercero es un adiós al Canadá. El segundo supera a los demás.

Ahora bien: de las treinta líneas que componen este segundo poema, trece pertenecen a la versión inglesa de la Biblia y dos, en español, también han sido arrancadas del mismo texto: del Cantar de los cantares.

El inconveniente del poema es obvio: para gozar de su lectura es menester que uno sepa tan bien el español como el inglés. No obstante, es una composición de pensamiento cabalmente desarrollado.

En una pieza del hotel barato, tras el acto carnal que ha terminado.

furtiva y un poco tristemente

el amante de una noche abre la Biblia inglesa y lee párrafos pesimistas que describen la vacuidad de la vida:

Emptiness, emptiness, says the Speaker.

Emptiness, emptiness, all is empty.

Somos seres transitorios -lee- una sombra son en el mundo nuestros días. Pero después, transcribe, siempre en inglés, el elogio de la maravillosa amada:

How beautiful you are, my dearest, how beautiful.

The curves of your thighs are like jewels...

Y el poeta medita:

En pleno Apocalipsis aún resuena

el eco de un deseo tan hondo

Como para sobrevivir miles de años.

Porque el amor -el verdadero amor- no el tristemente probado en el cuarto del hotel barato, triunfa de la tristeza de la vida y hace olvidar al hombre su infortunio.

*  *  *

Entre los poemas originales (me refiero a los no traducidos) y mejor elaborados de Irás y no volverás, figuran tres dignos de especial mención: «Moralidades legendarias» -de tema romano aunque tal vez de intención satírica muy actual-; «José Luis Cuevas hace un autorretrato», y «Fray Antonio de Guevara reflexiona mientras espera a Carlos Quinto».

«Moralidades legendarias» es sátira de la abyección de los patricios del Imperio Romano, acaso inspirada en Juvenal. El poema tiene lo que podría llamarse un clima de época logrado merced a oportunas alusiones a imperiales desmanes en antiguas provincias que hoy son naciones autónomas, y gracias a la breve pero vívida descripción de una orgía.

La descripción termina de este modo:

Termina la función. Entran los siervos

a llevarse los restos del convite

Y entonces los patricios se arrebujan

en sus mantos de Chipre

Con el fuego del goce en los ojillos

como el de un gladiador que hunde el tridente

enumeran felices los abortos

de Clodia la toscana

la impotencia de Livio

los avances

del cáncer de Vitelio

Afirman que es cornudo el viejo Claudio

y sentencian a Flavio por corriente

un esclavo liberto un arribista

Todo es hábil en estos endecasílabos y heptasílabos bien ritmados. El ritmo no se rompe un sólo instante. Versos como ese que describe el fuego del goce maldiciente en los ojillos crueles, goce de gladiador que hunde el tridente en su adversario -hombre o fiera- tienen vívida graficidad.

Un lamentable anticlímax se produce, sin embargo, en los últimos seis versos -o tercera parte- del poema. Hay al final de ellos una crudeza innecesaria. El poeta hubiese podido expresar la misma idea aunque de modo diferente.

El poema sobre Cuevas es un experimento literario para interpretar una personalidad y un arte complejos. Hace Pacheco monologar a Cuevas, el cual, al autorretratarse, se ve a sí propio como un momento de la humanidad.

En otro monólogo consiste el poema sobre Fray Antonio de Guevara, confesor de Carlos V. Aquí el lenguaje es noble y elevado y no cae, como en la sátira contra los patricios romanos, en la crudeza anotada.

En No me preguntes cómo pasa el tiempo nuestro poeta dedica la cuarta parte del libro un «bestiario» y escribe sobre cangrejos, murciélagos, monos, peces, etc. En su último poemario vuelve al «estudio» de animales; la babosa, el pavo real, el búho, el sapo, el gorrión, el gato.

La babosa en «Fisiología de la babosa», le inspira la composición más extensa pero no la mejor.

Acaso en el poema sobre el gorrión logre Pacheco uno de sus aciertos en el poema breve. El poemita es, en rigor, un madrigal, no un «retrato» o «estudio» del pájaro:

Baja a las soledades del jardín

y de pronto lo espanta tu mirada

Y alza el vuelo sin fin

Alza su libertad amenazada

El poemita nos recuerda lejanamente el soneto clásico del ave que vuelve a la prisión de que ha huido porque su dueña llora, aunque el gorrión de Pacheco opte por la libertad.

*  *  *

¿Influencias? Acaso la de Octavio Paz sea la más fácilmente detectable por lo menos en ciertos aspectos. En especial, el Octavio Paz de Salamandra, el de composiciones breves.

En Irás y no volverás el lector cree percibir esa influencia, no sólo en pormenores formales sino hasta en el título de un poema y en la calidad tonal de la expresión en más de una página. Paz, en Salamandra publica un «Garabato»; bajo el mismo título, Pacheco, en Irás y no volverás nos ofrece una «reflexión» sobre vivir y escribir.

¿Por qué un poeta tan exquisito, tan refinado como José Emilio Pacheco no da de sí poesía de verdad, algo que es esperable de su talento?

En Los elementos de la noche (1963) y en El reposo del fuego (1966), la poesía de Pacheco se nos ofrecía arropada en una versificación espléndida. El poeta escribía en un castellano elevado, en nobles versos o refinada prosa poética. Escribía, digo, en castellano de muy moderno cuño y sin alardes poliglóticos y sin «adornar sus poemas»   -valga la expresión- con multitud de epígrafes, títulos exóticos y palabras extranjeras. En El reposo del fuego hay sólo tres epígrafes: Job, Mallarmé, Lowell. En No me preguntes cómo pasa el tiempo, el número de epígrafes sube a veintiuno. En su último libro hay dieciséis, amén de títulos en inglés, en francés.

Además de la proliferación de epígrafes y «extranjerismos», se advierte en los últimos dos poemarios una considerable pérdida de melodía verbal, una mayor tendencia a lo discursivo en menoscabo de lo intuitivo. Las páginas del último poemario, por otra parte con el incremento de ingredientes adventicios, exhiben mayor blancura que nunca y lo que en el libro puede considerarse como «relleno» se torna más y más aforístico.

¿Adolece Pacheco del mismo prurito de modernidad que hoy infecta un área considerable de la narrativa continental en el frenesí del boom? Por prurito de modernidad debe entenderse aquí, además de lo evidente, el ansia de originalidad, la afectación de universalismo y el afán de impresionar al lector con una suerte de erudición esotérica como, por ejemplo, la poesía y el pensamiento oriental, o de un cosmopolitismo que se manifiesta en la pululación de frases, palabras, citas, títulos en idiomas extranjeros.

Se diría que el viejo Ezra Pound de The Pisan Cantos y el T. S. Eliot más «erudito» fuesen para Pacheco arquetipos. Acaso en su afán de asemejárseles nuestro poeta desvirtúe su espontaneidad y vocación más entrañables.

El prosaísmo y su extremada consecuencia -la trivialidad- que se han señalado en poemas de No me preguntes cómo pasa el tiempo e Irás y no volverás parecen obedecer a los motivos apuntados.

En efecto, antes de dejarse seducir por formas exóticas de poetización, Pacheco se sentía al parecer a gusto manejando un lenguaje rítmico, musical, elevado; en suma, poético. Más tarde, el prurito de un cambio expresivo -acaso el understatement de poetas ingleses y angloamericanos, por un lado, y del laconismo de progenie oriental, por otro, han privado a su expresión de melodía. Su poesía se ha como vaciado de fervor melódico; sus versos apenas aspiran a ser como los de El reposo del fuego, versos, salvo el hecho de colocarse unos debajo de otros en tradicional paralelismo. No obstante, lo que resulta menos plausible, es su actual renuncia, advertida en la mayoría de sus poemas, a componer.

Dámaso Alonso ha mostrado, nada menos que en Antonio Machado, algo semejante, estableciendo un contraste entre el poeta de Soledades, Galerías y otros poemas (1907) y Campos de Castilla (1912) y el de Nuevas canciones (1924). En este último libro halla Alonso «algunos  poemas que recuerdan los de Campos de Castilla, otros que, con apenas breves destellos de sentimiento, meten al campo andaluz en una rígida cartonería mitológica, y, en fin, estos poemas minúsculos, definidores, dogmáticos, condensación de turbias intuiciones puramente cerebrales, alejados de la experiencia viva»⁹⁶.

Salvando la debida distancia, podría decirse que lo que es de lamentar en la última obra de Pacheco son los ya comentados «poemas minúsculos, definidores, dogmáticos».

Queda por hacer otro reparo a nuestro poeta: la confusión de lo poético con la desnuda protesta contra el imperialismo, la guerra de Vietnam u otras cosas parejamente injustas. Nada menos «poético» en un lírico de verdad como el poema irónico titulado «Ya todos saben para quién trabajan», en que el autor se queja de traducir un artículo de Squire, sobre una hoja de papel de Kimberly-Clark Corp.; de corregir con un bolígrafo Esterbrook; y de consumir productos de Carnation, General Foods, Heinz, etc. (Ver No me preguntes cómo pasa el tiempo, p. 30). ¡Qué diferencia entre este «poema» y «La enredadera», por ejemplo, de Los elementos de la noche y casi todo lo que canta en El reposo del fuego!

En su denuncia de la guerra de Vietnam, nuestro poeta escribe:

Dijeron que iban a defender el mundo occidental

y que la revolución no pasaría

Hoy sus huesos blanquean los arrozales

y entre el fango otoñal se ven los brillos

de sus latas y plásticos indestructibles.

(Irás... p. 94).

Esta «reflexión» sobre los resultados obtenidos por la falsa cruzada en el Asia, no sólo carece de poesía, melodía, ingenio y originalidad, sino que hasta resulta injusta: el ataque del poeta debió de concentrarse sobre los verdaderos culpables de la guerra. Y él no obstante confunde a los culpables con las víctimas, pobre carne de cañón, juventud veintenaria que fue inmolada en flor y cuyos huesos blanquean en los arrozales.

CONCLUSIÓN

En el comienzo de este breve estudio me propuse interpretar un consejo de Octavio Paz a José Emilio Pacheco. Recordémoslo: nuestro poeta debe romper sus límites.

Si el desarrollo ofrecido de la opinión de Paz ha ayudado a explicar la razón de algunas notas negativas de la poesía de Pacheco, cabe ahora resumir lo dicho e insinuado reformulando el consejo del gran poeta en términos propios: Pacheco no debe buscar «modernidad» ni «originalidad» en lo adventicio. No debe ahogar su lenguaje poético en afanes de laconismo aforístico y de un «cosmopolitismo» no bien entendido.

Lo original, lo verdaderamente original ha de hallarlo el poeta dentro de sí, escuchando a su propio corazón, ateniéndose a su íntimo ritmo y a los dictados de la experiencia viva. Debería, en suma, obedecer el imperativo de Píndaro: «Llega a ser el que eres».

Acaso de este modo, José Emilio Pacheco logre «romper sus límites».

(Revista Hispamérica Año V, Nº 15, 1975). 

NOTAS:

94- Poesía en movimiento, Selección y notas de Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis. Prólogo de Octavo Paz, México, Siglo Veintiuno editores, 5ª ed. 1971, pp. 26 y 27 (1ª ed. 1966). (N. del A.)

95- Ibid., p. 26. (N. del A.)

96- Cuatro poetas españoles, Madrid, Gredos, 1962, pp. 149-50. (N. del A.)

OTRA VEZ SOBRE JOSÉ EMILIO PACHECO

Las polémicas no convencen a nadie. Los polemistas suelen ejercer su actividad en virtud de una constitución anímica generalmente inmune a todas las razones diversas de su manera de pensar.

Si me decido a contestar a Gabriel Zaid, el cual, en defensa de José Emilio Pacheco, polemiza conmigo con motivo de un artículo que publiqué en Hispamérica sobre el citado escritor mexicano, es porque juzgo necesario formular juicios silenciados por la mayoría de los críticos. No se quiere decir la verdad. En las tertulias de escritores y de críticos, en los congresos de literatura, se expresan sí, opiniones sinceras. Pero no por escrito. Muchas son las revistas que se niegan a publicar una reseña desfavorable sobre un libro mediocre. Estamos en la época del boom del bombo, esto es, del autobombo, del bombo recíproco y del bombo organizado por «mafias» estratégicamente situadas en dos continentes⁹⁷.

En el comienzo del artículo afirma Gabriel Zaid que, según Octavio Paz, hasta 1966, la poesía de José Emilio Pacheco era tan perfecta «que tenía el peligro de estancarse en su perfección». Esto debe ser rectificado, porque Octavio Paz no atribuye ninguna perfección, con o sin peligro, al autor de No me preguntes cómo pasa el tiempo.

A renglón seguido, Gabriel Zaid defiende el poema titulado Dichterliebe, poema que le parece excelente. Leámoslo:

La poesía tiene una sola realidad: el sufrimiento

Baudelaire lo atestigua: Ovidio aprobaría

afirmaciones como esta,

la cual por otra parte garantiza

la supervivencia amenazada de un género

que nadie lee pero que al parecer

todos detestan, como una enfermedad

de la conciencia, un rezago

de tiempos anteriores a los nuestros,

cuando la ciencia suele disfrutar

del monopolio entero de la magia.

Según Zaid yo no he entendido Dichterliebe, no he captado su belleza, su originalidad. Para dar una idea de cómo Zaid ejerce su defensa, cito estos argumentos:

«Los encabezamientos son difíciles y perfectos. Por ejemplo: Ovidio aprobaría afirmaciones como esta sería, en efecto, prosa discursiva. No sería demasiado violento (en prosa) leer Ovidua probariá. Pero en el poema, la pausa que introduce al encabalgamiento alarga la í, elimina la sinéresis de ía-a, limpia la pronunciación de las sílabas y establece un suspenso interesante y oportuno en el que coinciden la pausa musical y la pausa del pensamiento». No vale la pena de seguir transcribiendo esta jerigonza. La cita nos sirve como muestra.

Ahora bien, como Dichterliebe figura entre los menos malos de los poemas de la última cosecha de Pacheco, lo mejor es olvidarse de él y recordar otros, algunos de los cuales motivaron mi decepcionado artículo sobre el conocido autor mexicano. Que el lector vea por qué me pareció necesario romper un silencio cómplice respecto a un pseudo arte tan alabado por incondicionales panegiristas.

Veamos cómo reacciona José Emilio Pacheco ante uno de los espectáculos más sugestivos que nos ofrece la naturaleza. Me refiero a la lluvia, la lluvia tan deliciosamente cantada por aquellos sencillos, melodiosos versos de Romances sans paroles:

O bruit doux de la pluie

par terre et sur les toits!

Pour un coeur qui s'ennuie

o le chant de la pluie!

Pacheco, con un tono entre dogmático y solemne, no canta, ¡claro está!, a la lluvia, sino que «reflexiona» sobre ella y nos presenta este «hallazgo» de palabritas encimadas más o menos caprichosamente:  

La

lluvia

en

cierto

modo

es

la

serenidad

la

suficiencia

disciplinado

orgullo

buen

carácter

contención

y otras veces DESMESURA.

¿Es esto poesía? ¿Puede concebirse algo más tonto con mayores pretensiones? El lector dirá. Gabriel Zaid no parece haberse atrevido a defender esta futesa ejemplar de su colega.

¿De dónde saco yo (el que escribe estas líneas) se pregunta Gabriel Zaid, que Pacheco no sabe alemán? Pues lo saco de una confesión del mismo Pacheco, el cual, aunque utiliza títulos alemanes, nos dice en un poema -llamémoslo así- que, en alemán, se titula «Goethe: Gedichte». (No crea el lector que lo transcrito abajo es un invento de la mala fe de una crítica enconadamente detractora: el «poema» de Pacheco dice exactamente lo que el incrédulo lector pasa a leer).

Orbes

de

música

verbal/

silenciados

por

mi

ignorancia

del

idioma.

Increíble, ¿verdad? ¿Vale la pena de publicar libros en que la mayoría de los «versos» sean como los inspirados por la lluvia y las obras de Goethe? En mi artículo también he citado otra gema lírica titulada «Apocalipsis por televisión»:  

Trompetas del fin del mundo

interrumpidas

para dar paso a un comercial.

Gabriel Zaid no defiende estos poemas ni otro «hallazgo» que he señalado en mi artículo como ejemplo de la nueva etapa de Pacheco. Leamos, pues, otro poema, si vale la expresión, en que en forma de queja melancólica o de amarga autocrítica, José Emilio Pacheco hace este «Balance».

En aquel año escribí diez poemas

Diez diferentes formas de fracaso.

¡Si los diez poemas fueron como este, con razón el «balance» de Pacheco resulta tan descorazonador!

Otra increíble trouvaillede la lírica de Pacheco debe ser aquí exhibida para que en esta polémica en torno al poeta mexicano, los propios versos de él se yergan como argumentos irrefutables. La joya poética de marras lleva el imponente título de «Arte poética III». Gocémosla:

Escribe lo que quieras.

Di lo que se te antoje.

De todas formas

vas a ser condenado.

«Arte poética I» tiene una solemnidad de tono, una suficiencia que se paraliza en lacónico aspaviento:

Tenemos una sola cosa que describir:

este mundo.

¡Imagínense ustedes la lírica de Pacheco tratando de describir no sólo este mundo sino el otro!

La defensa en que consiste el artículo de Gabriel Zaid sobre «El problema de la poesía que sí entiende» resulta floja no ya por lo que dice respecto al único poema de Pacheco que comenta sino por no decir una palabra sobre las otras joyas aquí exhibidas. He dejado para el final, a propósito, uno de los mayores «logros» de la poesía última de Pacheco: el que se titula «Aparición» (¡Manes de Mallarmé!).

¿Por qué he dejado para el final la «Aparición» de Pacheco? Pues para mostrarla junto a otra aparición, esta de Gabriel Zaid. Así concluirán estas notas con un doble broche de oro.

Ambos poetas amigos, integrantes del «cuadrilátero de la nueva poesía mexicana», se inspiran en mujeres desnudas y ambos coinciden en referirse en sus respectivas «apariciones», a la revista pornográfica Playboy. Leamos uno y otro canto:

El de Pacheco:

Cuando abriste la puerta

me deslumbró tu desnudez.

Y hablan de las estrellas de cine

de las muchachas de Playboy.

El de Zaid:

Desenfadada y libre, cruza

la súbita claridad de tu cuerpo.

¿No decía Scheler que el pudor, etc.?

Pero un pedo insólito

arruina el mundo del Playboy.

Te deja, ahora sí, desnuda.

¿Cuál de las dos «apariciones» le gusta más al lector? La de Gabriel Zaid se titula «Realidad subversiva». Conforme al esnobismo «cosmopolita» observable en el llamado Cuadrilátero, debería llevar un subtítulo inglés, muy a propósito: The flatulent Nude...⁹⁸.

Me pareció necesario, repito, expresar una opinión sincera y decir la verdad en medio de un silencio que he llamado cómplice respecto a obras menos que mediocres, las cuales, sin embargo, suscitan una aprobación incondicional de quienes carecen de sentido estético o ejercen la crítica con lamentable insinceridad.

Tocante a la «realidad subversiva» de Zaid, no digamos nada. Ella lo dice todo.

(Nota a la polémica sobre José Emilio Pacheco)

HACIA UNA CRÍTICA MÁS SINCERA

Hispaméricamerece el parabién de cuantos creen que la crítica no debe ser tan sólo una serie de panegíricos consagrados a amigos, correligionarios o escritores que por una u otra razón gozan de un prestigio   más o menos justificado. Hispamérica ha dado cabida en sus páginas a una discusión acerca de unos poemitas de José Emilio Pacheco y ha publicado imparcialmente opiniones opuestas acerca de este autor.

Ojalá sirva la revista de ejemplo. La insinceridad de la crítica al uso, aún en el hispanismo que se ejerce en los Estados Unidos, lejos de las camarillas literarias, es deplorable. Se impone una reacción.

Hace unos quince años que una revista importante me envió un libro de poemas. La revista quería que yo reseñara el libro. Este traía opiniones muy elogiosas de los críticos más reputados. Dos de estos críticos eran, además, poetas. Lo asombroso es que el libro que elogiaban era obra de un poetastro, pero de un poetastro de verdad, de jerarquía tan excelsa que desafiaba toda ponderación. El Sr. X, hombre de mucho éxito en empresas no poéticas, empleaba sus ocios seguro de obedecer una vocación auténtica: la poesía.

Dos de los críticos pertenecientes a dos generaciones distintas y sin duda, los más famosos de una y otra, mostraban el mayor entusiasmo. Ambos afirmaban que el Sr. X, hombre de fortuna, vacaba al quehacer poético sus escasas horas libres y aportaba a la lírica coetánea algunos de sus logros más exquisitos. Yo escribí mi reseña tras leer varias veces al Sr. X y a sus dos encomiadores más reputados y elocuentes. «No puedo explicarme -dije- cómo dos críticos de refinada cultura y al mismo tiempo finos poetas puedan afirmar que los que el Sr. X llama versos sean no sólo versos sino versos de alta calidad poética». Y di muchos ejemplos, como hice recientemente en Hispamérica. Los ejemplos me daban la razón y la revista decidió no publicar mi reseña ni ninguna otra reseña: comprendió que el Sr. X no merecía tal honor.

Podría contar otros muchos casos como este para ilustrar cabalmente la insinceridad de la crítica al uso, aún en los críticos de mayor predicamento. Baste, sin embargo, el caso más reciente. No hace mucho que una revista hispánica importante rechazó un bien documentado estudio porque en él, de pasada, se hacía un comentario respetuoso pero no favorable acerca de opiniones críticas de un novelista hoy muy famoso. La revista, alarmada, devolvió el trabajo: no quería «comprometerse...».

Lo curioso es que en corrillos de escritores y críticos se suele oír lo que realmente se piensa acerca de esta u otra obra de este o aquel célebre poeta o novelista. Pero, he dicho: oír. Nunca se lee en letra impresa lo que en rigor opina Fulano sobre Mengano.

Hispamérica, pues, merece el parabién de quienes postulan una sobornable honradez intelectual en una época como esta de oscuras teorías y de gran desconcierto artístico en que resulta fácil hacer pasar gato por liebre sin que nadie se atreva a denunciar la superchería.

Confieso que no tuve yo ningún placer en mostrar lo mala que me parece la poesía última de José Emilio Pacheco, escritor muy encomiado casi automáticamente por la crítica al uso. Nada tengo yo contra José Emilio Pacheco: al contrario. Lo conocí en México y me pareció muy afable, simpático y excelente persona. La cuestión no es con Pacheco ni conmigo sino con ciertos poemas de Pacheco. Esto no parece entender el Sr. Gabriel Zaid, el cual insiste en afirmar que Pacheco sabe alemán cuando lo que se arguye es que los poemitas con título alemán de Pacheco no son poesía. He aquí lo importante y no el hecho de que Pacheco sea bilingüe o trilingüe. Nada tampoco tengo yo contra Zaid, a quien no conozco personalmente pero de quien me dicen cosas muy favorables. Estoy seguro de que cuando Zaid no está enojado es capaz de acertados juicios. Es más: aunque como poeta no sea nada extraordinario, como prosista es correcto.

Las líneas que preceden no son continuación de mi «polémica» con Gabriel Zaid. El lector deseoso de saber si los «poemas» de Pacheco por mí comentados son o no son malos, no necesita leer mis comentarios, ni la defensa de Zaid: el lector debe leer los «poemas» motivo de discusión y esto basta y sobra. En ellos la ausencia de todo valor poético es tan obvia para un criterio literario más o menos cultivado como para la vista el fogonazo de una pistola o para el olfato una carroña en el último grado de putrefacción.

¿Es aquí pertinente agregar algo más? Tal vez no. Pero quiero dejar constancia de que mis reparos no van contra la obra de Pacheco -narrador de talento indiscutible- sino que se circunscriben a lo que he llamado su «poesía última».

H. R. A.

- III -

GALLEGOS, BORGES, GÜIRALDES, MARTÍN LUIS GUZMÁN, MANUEL GÁLVEZ, LUCIO V. MANSILLA

DOÑA BARBARA Y DON SEGUNDO

...il romanzo di Rómulo Gallegos, oltre ad aprirci l'anima profonda di un mondo tanto lontano e semiignorato nella sua entità spirituale, offre nuovi valori, fondamentali e decisivi anche per la nostra cultura.

Giuseppe Bellini

Este trabajo debería versar no sólo sobre Doña Bárbara y Don Segundo Sombra, sino también sobre La vorágine, porque mi propósito es esclarecer por qué, especialmente estas tres novelas han sido blanco de duras e injustas críticas durante los últimos años. Pero por razones de espacio voy a referirme tan sólo a las obras de Gallegos y Güiraldes.

Muy encomiadas estas novelas en los primeros lustros de su ya prolongada gloria, de pronto comenzaron a simbolizar, ejemplarmente, las deficiencias de la narrativa hispanoamericana en una etapa que se creyó decisiva de su evolución, esto es, a poco más de cien años de cultivarse el género novelesco en la América hispánica.

El entusiasmo de un Baeza, de un Mañach, de un Marinello, de un Lugones, de un Valéry Larbaud respecto a Doña Bárbara y a Don Segundo Sombra, respectivamente, iba a parecer poco menos que infundado no muchas décadas después, para un sector importante de la crítica hispanoamericana, entusiasmado a su vez con obras posteriores a las de Gallegos y Güiraldes.

Hoy, quien lea a Doña Bárbara y a Don Segundo Sombra sin prevenciones y, sobre todo, exento de preferencias que llamaremos banderizas  en lo que mira a la narrativa posterior, se maravilla del arte de aquellos maestros y comprende muy bien el entusiasmo con que hace ahora medio siglo, las dos novelas fueron evaluadas.

EL CLIMA AFECTIVO

Gallegos y Güiraldes pertenecen a una generación de escritores que ven la luz entre 1880 y 1890. Gallegos nace en 1885 y Güiraldes, al año siguiente. Hacia 1915 ambos escritores están intelectualmente formados y han hecho sus primeras armas.

Gallegos ha publicado Los aventureros en 1913; Güiraldes da a luz en 1915, precisamente, un libro de poemas «El cencerro de cristal» y unas narraciones breves: Cuentos de muerte y de sangre. La formación de ambos escritores, pues, está casi completamente hecha hacia 1915, aunque ambos estén aún lejos de la culminación de su arte que, en el venezolano, se produce en 1929 y en el argentino, tres años antes: en 1926. Esto significa que ambos arriban a su plenitud en una década en que se está incubando una nueva literatura y en que ya se suscita un clima afectivo diferente, una «nueva sensibilidad» para emplear la bien conocida expresión de Ortega y Gasset. Esta nueva sensibilidad comienza a manifestarse en las letras y en las artes en forma ya generacional. Y, lo que es decisivo, el irracionalismo de nuevo cuño, el psicoanálisis y el materialismo histórico se combinan en forma muy compleja para establecer una actitud espiritual muy diversa de la que prevaleció en tiempos en que Gallegos y Güiraldes llegaban a la madurez de su pensamiento.

No es de extrañar que con el auge del irracionalismo, el descubrimiento de las teorías psico-analíticas, la aparición de una crítica sociológicamente orientada, cambiasen las valoraciones de obras que de pronto perderían vigencia y serían juzgadas no sólo como no actuales, como anticuadas, sino como ingenuas y primitivas. En efecto, una crítica deslumbrada por la novedad de una narrativa triunfante lustros después de Doña Bárbara y Don Segundo, no tardará en ver en estas obras dechados de primitivismo literario, un arte exento de verdadero refinamiento, muy inferior a un arte de narrar inspirado en otros modelos, con otras miras, con otras técnicas.

LA IDEA DEL HÉROE EN GALLEGOS Y GÜIRALDES

Héroe para Gallegos y Güiraldes es quien encarna valores positivos, alguien que aspira a ser dueño de sí -expresión muy galleguiana -;   alguien que pugna por realizar un ideal de justicia como Santos Luzardo, o un ideal de hombría cabal, como Fabio Cáceres. Tanto el Luzardo de Gallegos como el paisanito de Güiraldes, son, en suma, héroes heroicos si se permite la expresión; son héroes que, además, triunfan porque los mueve, como vio Lugones en la obra de Güiraldes, una «seguridad de triunfo», una voluntad inflexible. Ambos héroes encarnan un tipo de hombre ennoblecido por una calidad normativa. Años después el ideal del héroe tal como lo concibieron aquellos maestros de la tercera década del siglo no suscitará el entusiasmo de los narradores. ¡Qué diferencia, en efecto, entre el héroe afirmativo y enérgico de Gallegos y el de Carpentier que, precisamente en la misma patria de vastos llanos y selvas, producto él casi enfermizo de la civilización mecanizada, tratando de hallar en la Naturaleza una cura de su desorientación y de su hastío, pierde los pasos y fracasa! ¡Y qué diferencia también entre el personaje de Güiraldes que emprende el largo viaje desde el desvalimiento guacho hacia el triunfo de la autarquía gaucha, y el triste Juan Preciado de Juan Rulfo que va al infernal Comala y allí muere de terror entre los fantasmas de un Paraíso en ruinas! ¡Y qué decir de ese compatriota de Don Segundo, el angustiado Castel de Ernesto Sábato, delirante, demente, tan perdido en su túnel y tan absolutamente incapaz de aquel Sí a la vida que sobre la llanura no lejana resonaba con la fuerza del soplo del pampero!

Rómulo Gallegos

[Página 133]

A la vitalidad afirmativa, vigorosa y triunfal de los personajes de Gallegos y Güiraldes, sucede el pesimismo, el desconcierto de los nuevos héroes como los ya citados y las tristes figuraciones humanas de Hijo de Ladrón y de Hijo de Hombre.

EL ESCENARIO PRESTIGIOSO

Los críticos de la narrativa reciente aclamarán como manifestación de mayoría de edad artística el que el escenario sea ahora la urbe moderna, no ya la selva, el llano o la pampa. ¡Al fin Buenos Aires, México, Río de Janeiro, Lima, van a tener su Balzac, su Joyce, su Dos Passos, su Sartre!

¡Qué superación representa este cambio de escenario, este abandonar los llanos, la selva, la cordillera, la pampa, los ríos, por las grandes ciudades creadas por el hombre, desentendiéndose de los paisajes, que son obras de Dios! Se diría que un sector de la crítica, no el menos ilustrado y elocuente, sintiera vergüenza del hecho de que la novela americana haya tenido por setting los vastos ámbitos naturales, como si estos revelaran un subdesarrollo estético, una nota de provincialismo y una falta de verdadera cultura artística. Y, sin embargo, el escenario de la nueva narrativa -aún de la mejor- no es siempre la gran urbe de la República mexicana sino el triste mundo aldeano jalisciense en Rulfo; ni la Bogotá de Colombia, sino el Macondo humilde de García Márquez, o el misérrimo Itapé de Roa Bastos...

Doña Bárbara (Novela)

[Página 135]

La novelística de los Gallegos, los Güiraldes y sus coetáneos, tiene sí, un mérito, admitirá un crítico: el de ser un censo, una acumulación de datos geográficos, una descripción de usos y costumbres, un vasto documento etnológico, algo así, en suma, como un museo de historia natural⁹⁹. En ellos, la Naturaleza, la geografía, son todo: el hombre, nada¹⁰⁰.

A los personajes de la «novela geográfica», se los tragó la selva, como al héroe de Estasio Rivera; «se los tragó la mina, se los tragó el río» afirma un crítico que es también famoso narrador de historias en grandes y no grandes ciudades¹⁰¹.

LOS MITOS

La antropología moderna y el psicoanálisis han prestigiado los mitos, pero no los mitos arraigados en tierra americana, acaso porque estos, tal como ocurre respecto al escenario de la «novela geográfica», representen otra expresión del subdesarrollo cultural y artístico. Los mitos prestigiosos son los mitos universales, los utilizados por europeos. Poco vale cuánto pueda haber de mítico en el folklore venezolano o argentino. ¿Qué valor tiene, como mítico, por ejemplo, que en el viejo resero de la pampa revivan las virtudes míticas de los montoneros de la Independencia? Lo valioso, lo sophisticated, lo desarrollado, es el que la narrativa hispanoamericana se haga eco de mitos universales, de tradición milenaria.

Que el Juan Preciado de Rulfo, forzando un poco las cosas, resulte un nuevo Telémaco, aunque para ello sea menester que la Odisea se convierta en una Contra-Odisea; que la madre de Juan Preciado pueda aparecernos como su madre y amante a la vez -una Yocasta-Eurídice- es algo que debe enorgullecernos. Por otra parte, si Juan Preciado, según Carlos Fuentes, es un poco más que Telémaco, pues puede convertírsenos en Edipo-Orfeo y la misma Susana San Juan, amada de Pedro Páramo en una Electra al revés, mientras que don Pedro se nos transfigura en un Ulises de «piedra y barro», cabría continuar las metamorfosis: en efecto, el hermano de Juan Preciado, Abundio Martínez, no inspira a Carlos Fuentes ninguna transfiguración mítica. ¿Por qué Abundio, matador de su padre, no es también otro Edipo-Orestes?

Pues si Juan es Telémaco-Edipo-Orfeo, ¿por qué no será Abundio un mito doble a su vez, un Edipo y un Orestes al revés, parricida de un  Ulises-Layo y, este don Pedro, por qué no será una Clitemnestra al revés ya que no puede ser un Ulises-Layo-Agamenón?¹⁰².

La América española pertenece a la Romania y por tanto no es ajena a una milenaria tradición occidental. Ahora bien: como para la metamorfosis de los personajes de Rulfo en figuras arquetípicas ha sido necesario un esfuerzo de imaginación merced al cual el hermético Rulfo resulta casi explícito en cosas en que es oscuro o, mejor, en cosas que no se propuso, tal vez nunca, dramatizar, surge la sospecha de que tales interpretaciones obedecen en el fondo al prurito de mostrar que nuestra narrativa ha dejado de ser provinciana. En efecto: ella se desentiende de mitos de fabricación casera -selvática, serrana, pampeana o fluvial- y resucita mitos de la cultura universal milenaria.

LO IRRACIONAL. LO ONÍRICO

Comparada la ficción de Gallegos con la de narradores más recientes, destaca la racionalidad, la claridad, la transparencia y la rotundidad de la expresión del maestro venezolano. En virtud de estas cualidades estilísticas, nada desdeñables, los sucesos se relatan con nitidez, energía y plasticidad. El lector nunca necesita esforzarse para estar seguro acerca de quién es el personaje que habla o sobre quien se habla, cuándo, dónde y por qué sucede lo que sucede. El relato de Gallegos avanza con rapidez, precisión y límpida inteligibilidad.

En contraste con esta claridad, con este rigor intelectual, la ficción de autores hoy muy estimados resulta a menudo oscura, ambigua si no tenebrosa y hermética. Se le exige al lector un esfuerzo de colaboración tan intenso con el oscuro autor, que aquel si no se pierde en ambiguos laberintos de sentido, sufre una irritante fatiga. A veces el «mensaje» de una ficción apenas se hace vislumbrable tras docenas y docenas de páginas oscurísimas. «El lector tiene que llegar a este mensaje -escribe Manuel Durán comentando una obra ejemplarmente hermética- como las ratas en un laboratorio de psicología, recorriendo nerviosas y hambrientas sus pasadizos complicados hasta alcanzar el pedazo de queso, después de seguir un inmenso laberinto»¹⁰³.

Una pareja racionalidad, una semejante claridad campea en Don Segundo Sombra al compararlo con Doña Bárbara. El ritmo de la prosa es muy diferente, así como el tono del narrador. Pero la claridad y la plasticidad son equiparables. Y es que los maestros de los años veinte estaban exentos de la influencia de signo irracionalista del psicoanálisis y del superrealismo. Tanto el mundo de los llanos como el de la pampa brillan a la luz de una racionalidad casi deslumbradora, al paso  que el de los nuevos maestros suele preferir lo penumbroso u oscuro de las visiones oníricas.

Quien a su vez como lector o crítico prefiera esto último a lo otro, no podrá menos de subestimar lo claro, lo racional, lo fácilmente inteligible de un arte ejercido con los ojos bien despiertos en una lúcida vigilia creadora.

LA TÉCNICA

La técnica de Doña Bárbara y Don Segundo, que responde a un ideal estético tan diverso de, por ejemplo, Pedro Páramo y La casa verde, parece ingenua, rudimentaria, primitiva, según el criterio de más de un crítico de hoy. Poco importa a los detractores de Gallegos que un filólogo de la jerarquía de Ulrich Leo, tras someter a Doña Bárbara a un minucioso análisis (porque «Gallegos» -dice Leo- «...es de los que merecen y exigen que cada sílaba suya se coloque en las balanzas de pesar oro»), califique de «arte consumado» el arte de esa novela y su técnica una técnica refinadísima¹⁰⁴.

Quienes desestiman la técnica de los viejos y sobrestiman la de los nuevos hasta el punto de juzgar primitiva la primera y totalmente desarrollada la segunda, no advierten que lo que desdeñan es otra técnica diferente justificada por lo que debe ser justificación de toda técnica literaria: su eficacia. Y esa eficacia ejemplar es la que ha probado Ulrich Leo en la de Doña Bárbara.

Tocante a caracterización, sucede algo parejo en lo que mira a un marcado prejuicio crítico. Cuando se comparan dos grandes obras de ambiente campesino publicadas una y otra a casi treinta años de distancia, -Don Segundo Sombra (1926) y Pedro Páramo (1955), y cuando estudiamos lo que cierto sector de la crítica opina sobre ambas, advertimos que la caracterización del viejo personaje epónimo de la primera es considerada nula, al paso que la del otro, también epónimo, nunca es puesta en cuestión. Se arguye, en efecto, que Don Segundo no está caracterizado. No falta quien afirme que si no fuera por los elogios que en el capítulo X hace el ahijado, no sabríamos cómo es el padrino. En la espléndida obra de Rulfo, sin embargo, el cacique de Jalisco actúa menos que el resero argentino; tenemos rápidas vislumbres de él en su infancia y adolescencia; sabemos que en la madurez es «enorme»: este es el único adjetivo que físicamente lo describe en toda la novela; y, sin embargo, no se cuestiona su caracterización. Toda la obra es juzgada como magistral. Don Segundo, por el contrario, se nos revela, sucesivamente, primero a la luz indecisa del crepúsculo como fantasmalizado; luego, en la pulpería con toda su  corporeidad nítidamente diseñada, hasta en pequeños detalles y, enseguida, en el enfrentamiento con el tape Burgos, asistimos a la exteriorización de su ánimo valiente y caballeresco. El viejo paisajo doma potros, cuenta cuentos que son, entre otras cosas, caracterización por el lenguaje; se enfrenta con un mandón prepotente a quien con fina ironía obliga a deponer el enojo; domina la agresividad de un pulpero borracho y temible, y, en fin, es una figura siempre actuante, dominadora, ya en la noche de espantos en el rancho de Don Sixto, ya en la pelea de Antenor con el forastero, ya interviniendo con suprema autoridad moral en la disputa de Fabio con el paisajo que trae la desconcertante noticia de la herencia.

No obstante, el viejo gaucho, para cierto sector de la crítica, no es un ser viviente. ¿Por qué no se dice lo mismo de ese Pedro Páramo, del que se oye hablar, sí, pero que habla muy poco; cuyos hechos se comentan pero a quien no vemos actuar más que en algunas teselas de ese mosaico narrativo, envuelto en la calígine de un diálogo de sombras?

¿Por qué no hacer frases más o menos ingeniosas (y arteramente injustas) con respecto a Rulfo, semejantes a la bien conocidas respecto a Güiraldes, y decir, por ejemplo, que los personajes de Rulfo no viven porque ya están muertos desde el comienzo mismo de la novela? ¿No se ha dicho que Don Segundo es más un fantasma que un hombre, aprovechando, con miope interpretación, el texto mismo de Güiraldes?

COSTUMBRISMO Y FOLKLORE

Otro reproche que suele hacerse a Doña Bárbara y Don Segundo es la utilización de lo costumbrista y lo folklórico. Tal reproche sería justo si en ambas novelas lo que es costumbrismo y folklorismo no estuviese funcionalizado, digamos, e integrado artísticamente en el mundo de la ficción. Las domas de potros en las dos obras no son nada postizo, sino experiencias, verdaderas pruebas a que se someten los personajes y que como tales pruebas tienen que ver con el desarrollo de los caracteres¹⁰⁵.

En Doña Bárbara, la superstición de «El familiar», las hechicerías de la mujerona: como en Don Segundo el encanto folklórico de cuentos con escenario en el Paraná o una Palestina pampeanizada, no son nada postizo o pegadizo: son sí, capítulos con que se potencia la dramaticidad del relato, elementos constitutivos del mundo de la ficción.

CONCLUSIÓN

Han cambiado mucho las cosas desde la tercera década de nuestro siglo y esto requiere un reajuste de nuestra perspectiva crítica. Una preferencia de carácter estético suscitada por los tiempos mismos en que vivimos no debe cegarnos al logro de generaciones anteriores. Tampoco es necesario, para exaltar lo nuevo, menospreciar lo viejo, desvistiendo unos santos para vestir a otros. Una crítica que hace esto, incurre precisamente en lo que achaca a la mejor ficción de los años veinte: incurre en ingenuidad¹⁰⁶.

JORGE LUIS BORGES Y DON SEGUNDO SOMBRA

A los veinticinco años de la muerte de Güiraldes, Borges publica en Sur una nota titulada «Sobre Don Segundo Sombra». En el primer párrafo discurre sobre el género de la obra. Güiraldes, según Borges, no llamó novela a Don Segundo por respeto a lo que la voz novela indica en libros como Crimen y castigo y Salambô. Güiraldes prefirió el vocablo relato. Borges propone otra calificación: «Esencialmente -dice- «cabría recurrir a la noción (y a la connotación) de elegía. Un pesar que el escritor tal vez ignoró, un pesar explícito hay en el fondo de la obra; por el primero entiendo el temor, ahora inconcebible y absurdo, de que concluida en 1919 la guerra (the war to end the war), el mundo entrara en un período de interminable paz. En los mares, en el aire, en los continentes, la humanidad había celebrado su última guerra; de esa fiesta fueron excluidos los argentinos; Don Segundo quiere compensar esa privación con antiguos rigores. Algo en sus páginas hay del énfasis de Le feu, y la noche que precede al arreo (de peones de estancia habían pasado a ser hombres de pampa. Tenían alma de reseros, que es tener alma de horizonte) se parece a la que precede a una carga a la bayoneta. No sólo dicha quiere el hombre sino también dureza y adversidad»¹⁰⁷.

Si esto no estuviese tan bien dicho como todo lo que escribe el gran poeta de «Las ruinas circulares», sería simplemente una tontería más como las muchas en que incurren ciertos intérpretes de Güiraldes. ¡Que a Güiraldes le doliera el que la Argentina no hubiese participado en aquella fiesta terminada en 1918! Si hay algo que a Güiraldes deprimió y repugnó y asqueó, fue precisamente la Primera Guerra Mundial. Nunca el autor de la máxima novela gaucha compartió con Borges el entusiasmo por lo épico, ni mucho menos por los cuchilleros.

Don Segundo no es cuchillero y cuando hay un duelo a muerte en la novela, los duelistas no son los héroes del libro. Es más: al revés que Martín Fierro y otros gauchos tradicionales, Don Segundo nos cuenta que él mismo «nunca (ha) muerto a nadie porque no (ha) hallao necesidad». Borges, por el contrario, ama las batallas en que nunca ha peleado, canta a los héroes de su estirpe -héroes de Junín u otra jornada menos famosa- y exalta hasta a los matones de las orillas. Borges, sí, es autor de este poema que sin duda es una elegía -«El tango»- en el cual evoca los tiempos «épicos» de los matones de suburbio:

¿Dónde estarán? pregunta la elegía

se quienes ya no son, como si hubiera

una región en que el Ayer pudiera

ser el Hoy, el Aún y el Todavía.

¿Dónde estará (repito) el malevaje

que fundó, en polvorientos callejones

de tierra o en perdidas poblaciones

la secta del cuchillo y del coraje?

¿Dónde estarán aquellos que pasaron,

dejando a la epopeya un episodio,

una fábula al tiempo, y que sin odio,

lucro o pasión de amor se acuchillaron?

Los busco en su leyenda, en la postrera

brasa que, a modo de una vaga rosa,

guarda algo de esa chusma valerosa

de los Corrales y de Balvanera...

Según Borges la novela de Güiraldes es, además, elegía, por otra razón, «que es la razón del libro. De la ganadería nuestro país pasó a la agricultura; Güiraldes no deplora esa conversión ni parece notarla, pero su pluma quiere rescatar el pasado ecuestre de tierras descampadas y de hombres animosos y pobres».

Y ahora es cuando Borges señalará el carácter para él inequívocamente elegíaco de la novela en unas bellas frases en que, como tantas otras veces, se cita al mismo Güiraldes para hacerle decir lo que el crítico cree que el poeta piensa: «Don Segundo es, como el undécimo libro de la Odisea, una evocación ritual de los muertos, una nicromancia. No en vano el protagonista se llama Sombra; "un rato ignoré si veía o evocaba... Aquello que se alejaba era más una idea que un hombre", leemos en las últimas páginas. Percibido ese carácter fantástico, se ve lo improcedente de la comparación habitual de Don Segundo Sombra con Martín Fierro, con Paulino Lucero, con Santos Vega... Don Segundo ha sido esos gauchos o es, de algún modo, su tardío arquetipo, su idea platónica»¹⁰⁸.

Más de una vez he intentado refutar esta opinión de Borges sin rechazarla del todo. He subrayado el hecho de que en Don Segundo pasado, presente y futuro integran las dimensiones temporales que interesan a su creador. La despedida del gaucho que gradualmente se hunde y desaparece en el crepúsculo es un episodio melancólico, sin duda, cuya melancolía el narrador se cuida de hacer lo más inequívoca y patética posible. Pero toda la obra está rebosando optimismo, alegría de vivir, y una esperanza y una confianza que Lugones fue el primero en percibir.

En la misma nota de Sur, Borges aplaude en Güiraldes algo que los detractores de este suelen deplorar:

Comenta Borges que Güiraldes, «fuera del segundo capítulo (el menos convincente de todos) no armó proezas para su héroe; se limitó a contar la impresión que este dejaba en los demás»¹⁰⁹. Ahora bien: esto es un mérito en Don Segundo, a despecho de que lo Ortega y Gasset recomienda a los novelistas en su conocida distinción entre «definición» y «presentación» de los personajes ficticios¹¹⁰.

Los críticos detractores que no hallan un gaucho tan fiero como Martín Fierro en Don Segundo, deploran que como los héroes de Hernández y otros autores, el de Güiraldes no ande -según ha ironizado Leopoldo Marechal, «luchando contra la partida, demoliendo comisarios de campaña, viviendo sin restricción en una libertad químicamente pura»¹¹¹.

Esto que señala Borges es exacto. Antes que él, en cierto modo, lo intuyó Valéry Larbaud cuando felicitó a Güiraldes por no haber hecho de Don Segundo un Martín Fierro modernizado. Un principiante hubiese hecho eso, no un escritor de raza.

Aprovechemos esta oportunidad para subrayar el hecho de que en Güiraldes en tanto escritor, predominan un impulso lírico y una preocupación ética. Lo épico, tan importante para Borges, no atraía al autor de Don Segundo. No resulta muy verosímil, por tanto, que lamentase después de 1918 el que, habiendo terminado todas las guerras, la Argentina no hubiese intervenido en la mayor de todas.

En otra nota, «Sobre The Purple Land», Borges hace un reparo a Don Segundo Sombra que vale la pena de comentar. Dice: «Don Segundo Sombra, pese a la veracidad de los diálogos, está maleado por el afán de magnificar las tareas más inocentes. Nadie ignora que su narrador es un gaucho; de ahí lo doblemente injustificado de ese gigantismo teatral, que hace de un arreo de novillos una función de guerra. Güiraldes ahueca la voz para referir los trabajos cotidianos del campo; Hudson (como Ascasubi, como Hernández, como Eduardo Gutiérrez) narra con toda naturalidad hechos acaso atroces»¹¹².

Borges no puede estar más descaminado al juzgar de este modo a Güiraldes y su obra. «Nadie ignora que su narrador es un gaucho», afirma como premisa de su inmediata conclusión. La verdad es diferente: el narrador era un chico apicarado que un día sintió la urgencia de libertad y de dignificar su vida convirtiéndose en gaucho. De aquí que sus experiencias a partir de los catorce años tengan para él una enorme importancia,

El primer arreo o la primera doma o el espectáculo de la pelea de Antenor con el forastero significan tanto para Fabio, como para Martín Fierro -perdónese aquí esta comparación- su lucha con la partida, su fuga con Cruz hacia las tolderías o su defensa de la cautiva. Borges no ve que todo Don Segundo es la educación de Fabio Cáceres; que por tanto, todo lo que en su vida de resero algo tuvo que ver con su formación espiritual, es digno de ser evocado con la emoción suscitada por los grandes recuerdos. Otra cosa hubiese sido si Don Segundo mismo nos hubiese contado sus memorias. Acaso entonces la objeción de Borges resultara aceptable. Juan Carlos Ghiano vio con claridad el por qué de las evocaciones de cómo se llevó a cabo esta u otra tarea sobre la pampa:

Desde el comienzo -dice Ghiano- cuando el niño de catorce años se encuentra por casualidad con el futuro apadrinante, hasta el final, ya hombre y propietario de los campos heredados de un padre apenas conocido, cuando debe separarse de Don Segundo, el relato tiene que ir mostrando las distintas destrezas físicas y las diversas formas de fortaleza espiritual que certifican a un gaucho. Proyecciones hacia una lección ética que afirma la asimilación de virtudes de un tipo social convertido en símbolo¹¹³.

Ofelia Kovacci refuta a Borges expresamente citando la nota sobre The Purple Land y refiriéndose a lo que Borges entiende por «gigantismo teatral» en la novela. «Tanto como el dolor, y no ajeno a él, el trabajo es instrumento del hacerse humano con una nueva proyección trascendente: el sentido festival de la vida». A renglón seguido la autora añade: «Donde se ha visto "gigantismo teatral"... hay una manifiesta raíz de alegría por la entrega total del hombre a algo que se le está mostrando desde ángulos diversos, algo que está descubriendo en el juego de entrega y resistencia: nuevas posibilidades vitales que ayudan a estructurar la cosmovisión»¹¹⁴.

Tiene plena razón esta autora al aseverar la primacía de lo ético-ontológico en la formación del héroe güiraldino cuando lo vemos realizar sus tareas gauchas aceptando sin rezongos las pruebas penosas del trabajo.

Hay otra razón, no la decisiva que apuntan Ghiano y Kovacci, y que es esta: Ricardo Güiraldes creía firmemente que lo habitual y lo cotidiano son dignos de especial atención. No se trata precisamente de una estética semejante a la de Azorín a quien por no interesarle los grandes sucesos fue definido por Ortega y Gasset como «Poeta de la costumbre» en un famoso ensayo titulado «Primores de lo vulgar».

Precisamente en el año de Don Segundo, 1926, Güiraldes escribió a Enrique González Tuñón una carta muy interesante en que leemos lo siguiente: «Yo entiendo el patriotismo o el localismo así: facultad de querer lo que nos es habitual y de ver en lo cotidiano virtudes susceptibles de exaltarse»¹¹⁵.

Esta convicción de Güiraldes en lo que mira al amor a la patria grande -la Argentina- y la chica -el Pago de Areco-, lo hubiera llevado a no desdeñar lo que otros autores pasan por alto. En el caso de Fabio, lo habitual y cotidiano en la vida del resero, se rodeaba, por lo ya dicho, de un prestigio y significación que justificaban plenamente las evocaciones del aprendiz de gaucho.

Borges, en suma, no viendo en Don Segundo más que una elegía y no comprendiendo el carácter de Bildungsroman del libro, amén de no intuir en él un simbolismo de significación nacional, incurre en los errores de interpretación aquí señalados. Borges estableció una posible comparación entre Don Segundo y el Huckleberry Finn de Mark Twain. Indica una semejanza que consiste en estar ambas novelas escritas en primera persona. Y luego puntualiza dos disparidades.

En Mark Twain hay «incómodos altibajos»; el inmediato sabor de la felicidad alterna en sus páginas con bromas chabacanas y débiles; tanto las cumbres como las caídas superan las posibilidades del arte consciente de Güiraldes». La segunda disparidad consiste en que en la obra norteamericana la experiencia narrada es directa al paso que la novela argentina se ajusta a «un recuerdo (y a una exaltación) de los hechos»¹¹⁶.

Insensible a lo que hay de educativo, de formación ética en Don Segundo, Borges no acierta a subrayar una disparidad más significativa. Juan Carlos Ghiano la anota atinadamente cuando declara que «el sostén ético» discernible en Don Segundo «lo aleja de las aventuras infantiles que contó Mark Twain, donde se vive el riesgo por el riesgo en sí, con exaltación de las felicidades y sin pensarse en las enseñanzas que de ellas nacen».

Resulta oportuno, ahora que se ha comparado el libro de Mark Twain con el de Güiraldes, ver lo que opina Waldo Frank, gran amigo de la Argentina, el cual conoció a don Segundo Ramírez, a quien vio bailar, cantar e improvisar versos, el año 1929:

Aunque parezca extraño, -dice Waldo Frank- Don Segundo Sombra ocupa en las letras argentinas un lugar no distinto del que tiene Huckleberry Finn en la literatura de los Estados Unidos. Es también la historia de un muchacho, un gaucho que por decisión propia vagabundea por el país. Y este país, en ambos libros, es la frontera -una América antigua que ya había casi desaparecido cuando se escribieron los dos libros. Ambos relatan la historia emocionante de sus aventuras desde el punto de vista de un muchacho, en el propio idioma del muchacho; y ambos son productos típicos de sus respectivos mundos. Pero los libros son mucho más que buenas historias de aventuras, siendo como son cuadros clásicos de las tradiciones e ideas, las instituciones y el pueblo de los dos países»¹¹⁷.

Hasta aquí, las similitudes. Destaquemos entre ellas la afirmación de que ambas novelas son classic pictures de cuanto en rigor hay de más importante en una nación, y sigamos citando:

Las diferencias, claro está, son enormes; y son en gran medida diferencias entre la Norteamérica de antes y la Argentina. El gaucho había recibido como herencia la tradición católica española; y aunque la vida de esos vaqueros del Sur era primitiva, guardaba una cualidad humana de la cultura de España. Huckleberry Finn sobrenada ciegamente en un mundo bárbaro, anárquico, en que las tradiciones de la Vieja Inglaterra han sido desvirtuadas hasta lo irreconocible. Su amigo es un pobre esclavo negro fugitivo; literalmente no encuentra a nadie ni nada capaz de inspirarle respeto. Su hermano argentino sigue a un hombre que no sólo le enseña a enlazar vacas, sino que se convierte en su padre espiritual. En toda esa labor ruda, una cultura verdadera vive en la pampa; y uno la siente no sólo en la vida de los gauchos, sino aún en la actitud de los hombres hacia sus caballos y el ganado»¹¹⁸.

El autor de España virgen insiste varias veces sobre la existencia de una cultura valiosa en la pampa y en el gaucho. Su hispanismo descubre así el íntimo propósito de Güiraldes en su exaltación de la vida gaucha. Güiraldes, en Don Segundo, escribe un libro que es lo opuesto del Facundo. En Sarmiento hay un violento «repudio de la tradición hispano-colonial y de los valores étnicos del ambiente criollo», según frase de Alejandro Korn relativa a Alberdi pero perfectamente aplicable al escritor sanjuanino.

Güiraldes explícitamente reacciona contra lo que Sarmiento llamó barbarie. «He de cumplir mi obra sin miramiento de las opiniones y si salgo de mi querida sencillez de argumentos, extraídos de mi tierra, ha de ser para mostrar toda la inmundicia de la "civilización", para ponerla ante el público desnuda...»¹¹⁹. Esto significa que su obra va a surgir de lo que era para Sarmiento barbarie. Para probarlo, basta leer una frase de la citada página, en que Güiraldes dice: «la podredumbre de las grandes capitales histéricas y mezquinas no tiene presa en mí».

Pero volvamos a Waldo Frank:

Huck ve principalmente lo exterior de los acontecimientos y es movido por simples sentimientos humanos. El muchacho argentino, muy naturalmente, es sensible a los matices de color y de emoción en sus aventuras. El libro de Mark Twain está escrito en dialectos no más complejos que las aguas del Misisipí. El libro de Güiraldes en una prosa que expresa la viril, dura vida del gaucho con la sensibilidad de una cultura humana (humane culture).

Como se ve, he aquí otra referencia a esa cultura que Frank ha valorado en la pampa. «Estas distinciones pueden sorprender al lector norteamericano a quien se le ha inducido a creer que el suyo es un mundo más civilizado que la América Latina. Esto se explica porque nosotros tenemos en los Estados Unidos una cierta clase de orden: industrial, comercial, y (como reflejo de estos), político; y este orden es el que se nos enseña a elogiar. El orden de la Argentina es más íntimo; es más cultural que institucional. Es un orden de valores humanos, más que uno de negocios y de asuntos públicos. Pero pertenece a un mundo agrícola que, aún en la Argentina, está rápidamente desapareciendo»¹²⁰.

¡Cuán bien supo ver Waldo Frank los valores étnicos que el poeta exalta en Don Segundo Sombra! Tras hacer debido hincapié en la tradición hispánica del gaucho reivindicada por Güiraldes como humane culture, el ensayista norteamericano dedica un párrafo a lo que sus compatriotas podrán aprender en la novela en lo que mira a la existencia pastora de la pampa. Pero el mensaje del libro parece ser, en síntesis, «la historia de un muchacho que, como los muchachos de todas partes, aprende a hacerse hombre aceptando la vida humildemente, y valientemente»¹²¹.

¿Simboliza este muchacho adolescente a la Argentina de comienzos del siglo que ha de gobernar su vida conforme a los valores éticos de una tradición repudiada por los Alberdi, por los Sarmiento? Sobre esto, el ensayista no nos dice nada; pero se anticipa a Juan Carlos Ghiano al señalar el carácter de Bildungsroman que la novela asume merced a la gradual conversión del guacho en gaucho.

En junio de 1928 Borges publicó una reseña titulada «El lado de la muerte en Güiraldes». De ella nos interesa aquí la última parte, la relativa a Don Segundo. Borges intenta en ella una suerte de profecía. «La patria -si nuestra observación y nuestra esperanza son, de hecho, proféticas- seguirá escuchando con ganas a Don Segundo Sombra y a cuanto se relacione con él. Ricardo, creador o historiador de esa inmortalidad sufrida y fornida, ocupará los años también. Cuando esto se realice, cuando de la lectura venideramente consabida y ritual de Don Segundo Sombra, se dirija la atención a quien lo escribió y se lo indague en las demás reliquias de su vivir -en poemas, cuentos epistolario- se recuperará esta siempre axiomática verdad que es hoy paradójica: El hombre puede ser más que la obra, el escritor que el libro. Se verá entonces que Ricardo Güiraldes, caballero porteño que pareció vivir en esa suerte de irrealidad que el hábito de la fortuna confiere, ejerció el duro propósito de ser un santo, y así lo comprendimos más de una vez los que con él convivimos, entre las ocurrencias, las salidas, los entusiasmos, que suelen ser verdaderos pudores de una conversación. Se realizará que no sólo a la grupa de Don Segundo, antepasado ecuestre, puede viajar a la inmortalidad Ricardo Güiraldes¹²².

Dos son las afirmaciones que del Borges de 1928 vale la pena de subrayar. La primera, la profecía, digamos, conforme a la cual, dicho inequívocamente, la patria, esto es, la Argentina, «seguirá escuchando con ganas a Don Segundo Sombra y a cuanto se relacione con él». Esto significa sin lugar a dudas que la novela tiene un interés de carácter nacional. El héroe de Güiraldes es, por otra parte, una «inmortalidad sufrida y fornida» y, el mismo Ricardo, es y será inmortal como su obra. La inmortalidad de la novela se verificará en lecturas rituales.

¿No nos está diciendo Borges algo que Lugones, dos años antes, había asegurado en lo que se refiere a la entrañable argentinidad de la obra? «Don Segundo Sombra, como Martín Fierro -recordemos el espaldarazo de 1926- es el gaucho mismo». Representa en prosa lo que aquel otro en verso: una vida viviente. Y aquí estriba, desde luego, su importancia nacional... ¡Esto sí que es cosa nuestra y de nadie más...! 123.

Borges, pues, en 1928, como Lugones en 1926, atribuye a Don Segundo una significación nacional y arriesga una profecía tocante a la inmortalidad del libro.

La otra afirmación subrayable es la de que el escritor «pareció vivir en esa suerte de irrealidad que el hábito de la fortuna confiere». Pareció, pero en rigor vivió de otra manera, esto es, ejerciendo «el duro propósito de ser un santo». Implícito está también el que el cajetilla tenido por cuasi expatriado y extranjerizante, ejerció también el propósito de ser un gran patriota y la prueba de ello está en que creó o historió la inmortalidad sufrida y fornida de Don Segundo Sombra.

Años después Borges cambió de tono y nunca más en sus escritos manifestó un entusiasmo parejo ni por Don Segundo ni por Don Ricardo.

Con motivo de la celebración del cincuentenario de Don Segundo Sombra, Emir Rodríguez Monegal, disertó, en diciembre de 1976, durante el congreso de la Modern Language Association de ese año en Nueva York. Su tema fue Borges y Güiraldes. Con su habitual gracejo contó algunos dichos de Borges en que Güiraldes no aparecía bajo la luz más favorable. Borges, por ejemplo, ha ironizado sobre metáforas de Güiraldes, sobre una muy famosa, especialmente, admirada nada menos que por Lugones: me refiero a la que describe la caída del sueño sobre Fabio como una parva sobre un chingolo. Según Borges, la caída de una parva sobre chingolo sería fatal para el pajarito. Cosas así. Al año siguiente Alicia Dujovne Ortiz publicó unas crónicas en La opinión cultural de Buenos Aires. La escritora entrevista a Ramón Cisneros, hijo de un gaucho domador de La Porteña que aparece en la novela. Cisneros manifiesta que Borges no era como otros muchachos de Proa muy asiduo en sus visitas a Güiraldes en la calle Solís, porque Borges «mucho no simpatizaba con la literatura de Ricardo». Lo cual explica en parte cierta incomprensión y hasta miopía crítica en Borges, aun después que la literatura de Güiraldes alcanzara la cima de Don Segundo Sombra 124.

Lo que resultó clarividente en Borges, no es lo que el hoy autor de fama mundial opinó en su madurez y en su vejez sobre la novela criollista. Fue el joven Borges, el poeta de veintinueve años, el que con don profético adivinó algo confirmado en más de medio siglo de renovado  entusiasmo por Don Segundo Sombra: «La patria -si nuestra observación y nuestra esperanza son, de hecho, proféticas, seguirá escuchando con ganas a Don Segundo Sombra y a cuanto se relacione con él. Ricardo, creador o historiador de esa inmortalidad sufrida y fornida, ocupará los años también».

En los cincuentenarios de la publicación del libro y de la muerte de Güiraldes en 1976 y 1977, respectivamente, se advirtió que la profecía se está cumpliendo tan cabalmente en la Argentina -y en otros países- que es de esperar se siga cumpliendo.

GÜIRALDES Y EL AMBIENTE INTELECTUAL DE SU TIEMPO

LOS SILENCIOS DE GÜIRALDES

He subrayado en otro lugar que Güiraldes era un tapao como Don Segundo Sombra. Por eso no siempre se lo ha entendido bien. Güiraldes ha guardado silencio respecto a cosas que son claves para la inteligencia cabal de un autor y de su obra. Me voy a referir hoy al nacionalismo de su época y a su propio y personal nacionalismo, que debió de ser entrañable pero que pasó inadvertido o casi inadvertido durante muchos años. Para entrar en el tema conviene evocar uno de sus silencios, botón que nos baste para muestra. Este silencio se produce, curiosamente, cuando parece más locuaz y comunicativo que de ordinario. La fecha es junio de 1925, mientras Güiraldes trabaja sobre Don Segundo Sombra y no mucho antes de la gloria y de la muerte.

En las Obras completas, su autobiografía ocupa doce páginas. El destinatario de esta larga confidencia es Guillermo de Torre. Güiraldes cuenta a Torres cuáles fueron sus lecturas desde la niñez. Su despertar literario se produce en alemán. A los doce años descubre libros franceses. Sus autores favoritos serán Flaubert, Baudelaire, Mallarmé, Laforgue, Corbière, etc. Habla de ellos con entusiasmo, repite una y otra vez sus nombres. Como con pudor, como confesando un grave error, confía a Torre que entre los 12 y los 14 años ha leído Campoamor, a Espronceda, a Núñez de Arce, a Bécquer. Añade el nombre de un hispanoamericano: el de Jorge Isaacs. Y pasa por esto como sobre ascuas. Este interés por lo hispánico es un sarampión en los umbrales de la pubertad y, como tal, se cura pronto.

Bien: Lo que interesa subrayar aquí no es su rechazo explícito de Campoamor o Bécquer sino algo, sí, importante: en la historia de su evolución intelectual menciona a un sólo escritor argentino, muy de  pasada, entre un alemán y un francés y tras la escueta mención de Darío. Este escritor es Lugones¹²⁵.

¿Significa esto que ningún otro escritor argentino ha ejercido la más mínima influencia en la formación de su espíritu? La pregunta no es improcedente. Recordemos que en junio de 1925 está él redactando un libro que será el último de una hoy célebre trilogía -digamos- y va a asociar el título de este libro al de uno escrito en 1845 y al de otro en 1872 y 1879. Es de esperarse, pues, que el autor de DON SEGUNDO SOMBRA, mientras cabalga idealmente junto a su héroe por la llanura, se acuerde de quienes también, antes que él, le señalaron rumbos que iba a seguir o a rechazar. Güiraldes, sin embargo, guarda silencio. No tiene una palabra sobre los que lo precedieron en el ejercicio de la poesía acerca de la Pampa. Habla, sí, como hablaría un escritor francés, sobre autores franceses a cuya tradición artística se adscribe con evidente fervor. «¡¡¡Descubrí a Mallarmé!!!» prorrumpe. Y para denotar mayor énfasis a lo que profiere multiplica los signos de admiración.

Este silencio nos interesa porque es representativo de una actitud que despistó a mucha gente para quien Güiraldes ha sido un afrancesado sin verdadero arraigo espiritual en su patria. Ahora bien: la autobiografía que en junio de 1925 traza para Guillermo de Torre es una carta. Esta carta -no lo olvidemos- quedó en borrador. Nunca fue expedida. He aquí otra forma de silencio.

EL AMBIENTE MENTAL

Sin embargo, dos meses después de haber callado lo que a autores argentinos atañe, Güiraldes escribe a Valéry Larbaud. No olvidemos la fecha: agosto de 1925. Y en esta carta sí se manifiesta conscientemente inserto en la tradición literaria criolla. En ella relata la alucinación de Ceilán -episodio acaso decisivo en su evolución espiritual- y en seguida discurre con lucidez crítica sobre Sarmiento y José Hernández. Da la impresión de que él, ahora, está a punto de revelar lo nuevo que, en lo que mira al gaucho, se propone decir en su novela. En efecto, advertimos que Güiraldes lo entiende todo muy bien; que habla desde una perspectiva histórica que le permite ver mejor las realidades. Sarmiento fue el detractor (no sin lucha interior) del gaucho; Hernández, el defensor-pedagogo, del gaucho. Y nos parece que va a agregar que a él, Güiraldes, le toca asumir una actitud diferente en la dialéctica de las valoraciones: que él será, además del exaltador, no el pedagogo sino el discípulo (el discípulo algo más que literario, se entiende) del gaucho... Casi, casi, casi, este autor que está escribiendo la tercera obra de la Trilogía gauchesca, rompe del todo la serie de sus silencios y formula, fuera de la ficción, el propósito de simbolización que le anima al trazar la historia del magisterio de Don Segundo y del discipulado de Fabio Cáceres. Poco falta, en efecto, para que nos comunique, o le comunique a Larbaud, que el Facundo fue la tesis; el Martín Fierro la antítesis, y que ahora, Don Segundo, ha de ser la síntesis. Advertimos, insisto, que al enfrentarse con Sarmiento y con Hernández, este poeta tenido por un semi expatriado, un europeísta, un cajetilla extranjerizante, ha madurado un pensamiento nacionalista personal en torno al gaucho y a los no gauchos.

Ricardo Güiraldes

[Página 157]

Escuchemos, pues, con suma atención a Güiraldes cuando tras de relatar su alucinación en Ceilán, opina sobre el Facundo y el Martín Fierro. Y no sólo porque es un hombre de silencios que duran años, sino porque es hombre de reflexiones tenaces sobre sus temas y, además, alguien que ha elegido un angosto camino de perfección y que abomina de cuanto sea insinceridad, mistificación, farsa. «No creo en las influencias -confiesa a Larbaud-. Y este temperamento se basa en que creo mucho más en un medio ambiente intelectual».

Esto, como lo que sigue es muy conocido; se reduce a argüir que, merced a ese medio ambiente intelectual o necesidad de época o ambiente mental, como se quiera, los inmersos en él tendrán el mismo tono y dirán la misma cosa aunque estén unos en Londres, otros en Sidney, otros en Calcuta, y otros en Buenos Aires¹²⁶.

Si esto cree Güiraldes en plena madurez intelectual, ha de ser por alguna razón seria. Por consiguiente, para sorprender el sentido de su visión del gaucho y de lo argentino, se habrá de tener en cuenta el medio ambiente intelectual, el ambiente mental, la necesidad de época, en que Güiraldes se encontró viviendo. Como Don Segundo Sombra es una obra criollista y versa sobre un tipo de hombre y de vida ya pasados a la leyenda y al folklore, nos interesa sobremanera determinar el componente argentino del ambiente mental durante el primer cuarto del siglo XX.

Para describir este ambiente mental basta una fórmula verbal en cuyo sujeto hallamos un neologismo muy de la época: La argentinidad estaba en peligro. Si se pregunta ahora qué ponía en peligro a la argentinidad, la respuesta se encierra en una palabra que sin falta se emplea cuando se habla de aquel peligro: el cosmopolitismo. Si en los cinco primeros lustros del siglo, y aún después, se hubiese preguntado a un argentino alerta y cultivado cómo se podía conjurar ese peligro, la respuesta hubiera sido más o menos esta: «Hay que continuar la tradición de nuestro pueblo». Esto precisamente preconizaba la generación llamada del Centenario o de la restauración nacionalista, como también podría llamarse. Los coetáneos de Güiraldes nos cuenta uno de  ellos, -Manuel Gálvez- formaban un grupo «ardientemente nacionalista, dando a esta palabra -aclara- un vasto significado, no el restringido que tiene ahora». Gálvez se refiere a los escritores nacidos en el quinquenio 1879-1884, arguyendo que estas fechas son, naturalmente, aproximadas. Él, como Ricardo Rojas, ha nacido en 1882 y es por tanto cuatro años mayor que Güiraldes. «Dos escritores de nuestro grupo -declara- Ricardo Rojas en La restauración nacionalista, libro aparecido en 1909, y Manuel Gálvez en El diario de Gabriel Quiroga, publicado en 1910, serán los primeros en preconizar un nacionalismo argentino»¹²⁷. Esto no es exacto y el mismo Gálvez se corrige enseguida. Antes que ellos, Emilio Bécker formuló el credo generacional sin emplear la palabra nacionalismo sino otra, la ya mencionada palabra epocal: cosmopolitismo. En 1906 Bécker escribió en La Nación: «Todo debe, pues, inclinarnos a defender el grupo nacional contra las invasiones disolventes, afirmando nuestra improvisada sociedad sobre el cimiento de una sólida tradición. El cosmopolitismo llegó a tener entre nosotros, por un instante, el aspecto de una filosofía humanitaria y aún deslumbró a las inteligencias incautas por su prestigio de utopía realizable. Creyose que la anarquía de las razas era la imagen de la sociedad futura y que el idioma del provenir sería la lengua de Babel»¹²⁸.

Don Segundo Ramírez, inspirador de Don Segundo Sombra

[Página 159]

Sin duda, Bécker alude nada menos que al gran Alberdi, profeta fallecido más de veinte años atrás que, en la Babel y en el caos, veía la fragua de la grandeza argentina. Ahora bien: no sólo los coetáneos de Güiraldes sino hombres de pensamiento nacidos mucho antes ya habían denunciado el peligro de la disolución nacional. Sarmiento había vociferado contra «el mito babilónico», contra «la Babel de banderas» y, anciano ya, en 1883, se preguntaba: «¿Argentinos? Desde cuándo y hasta dónde; bueno es darse cuenta de ello». Ricardo Rojas contestaría a Sarmiento en el libro titulado Blasón de plata, de 1912¹²⁹. José Enrique Rodó, en 1900, en Ariel, había dado la señal de alarma «contra la afluencia inmigratoria que se incorpora a un núcleo aún débil»¹³⁰.

Y hasta el desdeñoso francés argentinizado, autor de páginas de áspera censura y de quien Güiraldes fue una de las últimas víctimas, -Paul Groussac- escribía en aquella época: «Están sufriendo alteración profunda todos los elementos nacionales: lengua, instituciones políticas, gustos e ideas tradicionales. A impulsos de un progreso spenceriano, que es realmente el triunfo de la heterogeneidad, debemos temer que las preocupaciones materiales desalojen gradualmente del alma argentina las puras aspiraciones, sin cuyo imperio toda prosperidad nacional se edifica sobre arena. Ante el eclipse posible de todo ideal, sería poco alarmarnos por el olvido de nuestras tradiciones: correría peligro la misma nacionalidad»¹³¹.

La expresión más enérgica y sistemática de la preocupación nacional de la época se halla en la obra ya nombrada en 1909, La restauración nacionalista. Dicho sea entre paréntesis que el nacionalismo no es el único contenido ambiental de los tiempos. También de 1909 es el Manifiesto del Partido Socialista. Leamos de él un párrafo para ver que el que llamamos lenguaje epocal es el mismo en bocas de gentes de muy diversa ideología. El manifiesto evidencia la preocupación nacionalista y el afán de argentinizar a la república o, lo que sería aún más interesante a los efectos de este trabajo, el deseo de congraciarse con el clima de opinión dominante:

«El movimiento obrero argentino es obra de hombres nacidos aquí y en otros países, como tiene que ser toda sana actividad colectiva en un país cosmopolita... El movimiento obrero hace obra de argentinización librando a nativos y extranjeros de prejuicios de raza...»¹³².

Ricardo Rojas, como su maestro Sarmiento a quien glorifica, ratifica y rectifica en escritos de todos conocidos, es también ante todo un educador; un educador afanoso de educar al Soberano. Por eso, en 1909, amonesta gravemente: «No sigamos tentando a la muerte con nuestro cosmopolitismo sin historia y nuestra escuela sin patria... Para restaurar el espíritu nacional, en medio de esta sociedad donde se ahoga, salvemos la escuela argentina, ante el clero exótico, ante el poblador exótico y ante la prensa que refleja nuestra vida exótica sin conducirla, pues el criterio con que los propios periódicos se realizan carece aquí de espíritu nacional»¹³³.

En carta a su amigo Miguel de Unamuno, Rojas explica el sentido de su prédica: «Se trata de salvar la cohesión nacional, la tradición como fuerza de perduración y el idioma como instrumento de conquista...». Pocos temas interesan tanto a Unamuno como el de Rojas. Por eso publica en La Nación de Buenos Aires, en 1910, dos artículos, uno titulado «La restauración nacionalista». El ambiente mental nacionalista no se circunscribe al Río de la Plata ni -dicho sea sin aclaraciones- a los países de lengua española. Oigamos a Unamuno desde Salamanca: «La restauración nacionalista con que Rojas sueña, como toda restauración nacional -y aquí la nuestra, la española, tan amenazada por lo torcidamente que se entiende eso de la europeización-, tiene que empezar por la escuela; la escuela debe ser ahí la cuna de la argentinidad, como la escuela debe aquí ser la cuna de la españolidad... Y en la argentinidad es donde tiene que buscar la Argentina su universalidad».

En 1912 Unamuno felicita a Rojas por su prédica: «Está usted haciendo una obra profundamente religiosa, obra de profeta. Porque Dios sólo se revela a través de las patrias. Y él, Dios, el Dios argentino, se lo premiará, y le pondrá un día a la diestra de Sarmiento, el gran vidente»¹³⁴.

En suma: está en el ambiente de la época el tema de defender la tradición. Era la misión, el quehacer, digamos, de la generación coetánea de Güiraldes. No hace falta, sin embargo, postular una generación de 1910 o del Centenario o como quiera llamársele para hacer de ella surgir el contenido mental de la época. «¿Qué es una generación?», pregunta el biógrafo de un miembro conspicuo de la del Centenario. «Una generación es, tal como la entienden los intelectuales... un grupo, nada más que un autogrupo integrado por una treintena de autocomponentes que un día dan en la peregrina idea de elegir un café y redactar unos estatutos con miras a inscribirse en el Registro Nacional de la Posteridad»¹³⁵. Haya o no haya habido la generación que Gálvez y otros han caracterizado, el hecho es que hubo una genuina preocupación acerca de la argentinidad en peligro. Y es un hecho el que esta preocupación constituye una cuestión palpitante en el primer cuarto de este siglo, esto es, cuando se forma la mente de Güiraldes, y, en el último lustro de ese lapso, se va gestando Don Segundo Sombra. Recordemos que, si en 1910 se corrige el slogan de los que más de medio siglo antes vencieron en Caseros y se dice «Gobernar es argentinizar», no ya poblar, en 1925, una de las mentes argentinas más poderosas y veraces, lleva a cabo el balance y liquidación de la ideología de Alberdi. Para entonces Fabio Cáceres se ha hecho hombre y Don Segundo ya está pensando en despedirse de su ahijado. El filósofo Alejandro Korn, en la revista Valoraciones, revista de que es hoy, en 1925, colaborador Güiraldes, escribe: «Cabe preguntar también si nos hemos de limitar a reproducir una copia simiesca de la cultura europea. ¿Todavía no estamos saturados? ¿No conviene reflexionar si la europeización de las catorce tribus ha llegado a un punto en que es lícito reclamar los fueros de la personalidad propia y dejar de ser receptores pasivos de influencias extrañas? De la Babel, del caos, saldrá un día brillante y nítida la nacionalidad sudamericana. Así pronosticaba Alberti. ¿No tenemos ya bastante caos?»¹³⁶. Korn denuncia «la perversión del sentimiento nacional... por el histrionismo patriotero y el cosmopolitismo trashumante»¹³⁷. En el mismo ensayo de revisión filosófica, el maestro se adhiere explícitamente al nacionalismo preconizado en vísperas del Centenario: «Ricardo Rojas -recuerda- lanzó el gran pensamiento de la restauración nacionalista, no como un retorno al pasado, ni como culto postizo a los próceres, sino como una palingenesia de energías ingénitas e históricas latentes en las entrañas de nuestro pueblo»¹³⁸.

Algunos aspectos del credo nacionalista se prestan a discusión.

Esto nos interesa ver con claridad porque tiene importancia en lo que mira al joven Güiraldes y a las conclusiones personales a que él debió de llegar por su cuenta. En 1913 Rojas inaugura la cátedra de Literatura Argentina en Buenos Aires. Desde ella opina que el Martín Fierro es a los argentinos lo que la Chanson de Rolandpara los franceses y el Mío Cid para los españoles. Esto suscita controversias. La revista Nosotros nada menos organiza una encuesta. En 1917 Lugones proclama epopeya nacional el poema de Hernández¹³⁹. Entre esas dos fechas, Güiraldes, silenciosamente, anota: «Yo tuve en Europa el sentimiento de la podredumbre. Encarnaba la definición del gringo por Martín Fierro: "Y cuando pescan un naco/ uno a otro se lo quitan". ¡Oro! Maldición que pesa sobre su brillo atrayente... ¿Será el crepúsculo de las potencias?¹⁴⁰.

Estamos a 3 de agosto de 1914. Estamos, pues, a doce años de la publicación de Don Segundo Sombra. Nótese que Güiraldes ya mira al gringo, esto es, a Europa concebida como sociedad éticamente... putrefacta, desde la perspectiva de Martín Fierro. Ya se verifica en su espíritu en 1914 una confrontación de «valores foráneos» y «valores criollos» o, mejor, del gaucho. Ya está Güiraldes con Hernández y, acaso, ya se prepare para ir más lejos. Se colige que en 1914, nuestro poeta, adscrito deliberadamente en la tradición literaria gauchesca, adopta una actitud no europeísta. Él no es de los que se conformen con una «imitación simiesca» de todo lo europeo.

Ahora, ateniéndonos a uno de los documentos más reveladores de Güiraldes, fechado en agosto de 1925, se nos permite a asistir al momento en que cristaliza su forma peculiar de nacionalismo. La confesión -llamémosla así- de Güiraldes a Larbaud, fija este momento tres lustros antes de Don Segundo Sombra, esto es, en los días del Centenario.

La revelación ocurre en Ceilán. Güiraldes anticipa en muchos años al Borges que, en casa de Carlos Argentino, encuentra El Aleph y contempla el Universo. La visión de Güiraldes, no es, empero, omnímoda; se limita al mapamundi y, dentro de él, a la Argentina: «su territorio, su historia, sus hombres». Pero la descripción pormenorizada de esa visión no hubiera diferido mucho de la que en treinta y siete enumeraciones de incantatorias anáforas nos ofrece Borges de la suya. Güiraldes fuma pipas de haschich y accede a la verdad. Lo que ve -subrayemos- lo ve desde su conocimiento de civilizaciones completas y ya en retroceso. Y es entonces cuando aprende que la Argentina era un país no hecho todavía; aprende que «todo en él era imitación y aprendizaje y sometimiento»; aprende que en ese territorio que va desde la nieve al trópico en los dos sentidos de latitud y altura», no hay personalidad. «Salvo -exceptúa- salvo en el gaucho que, ya bien de pie, decía su palabra nueva». Lo que sigue es desarrollo de esta profesión de admiración por la originalidad espiritual del gaucho. Y, enseguida, su discusión acerca de los que hoy debemos llamar sus antecesores literarios: Sarmiento y Hernández¹⁴¹.

Para ganar en alma hay que saber entrar en ese hombre, el gaucho. Esto piensa Güiraldes, no olvidemos, en agosto de 1925. Y esto es lo que entonces está haciendo Fabio Cáceres: está ganando en alma para después llevar la suya por adelante como madrina de tropilla.

Borges aseveró en 1952 que la novela, como el Canto Undécimo de La Odisea, era una evocación ritual de los muertos; que, en suma, es una elegía. En la novela hay una elegía -el adiós en el crepúsculo-; pero no es, ni mucho menos, toda ella, una elegía. A Güiraldes le interesa el pasado por lo que en él hay de tradición viviente; según Güiraldes, para «asimilar horizontes», «para huir de lo viejo», para «arrancarse de lo conocido» para tener «alma de proa» hay que tener, primero, alma de gaucho¹⁴².

Fabio la tiene cuando se despide de su padrino. Va a asimilar otros horizontes, va a beber lo que viene. Pero, claro, no puede menos de entristecerse al decir adiós.

*  *  *

«Don Segundo lo hemos escrito todos. Estaba en nosotros y nos alegramos de que exista en letra impresa»¹⁴³. Esta declaración de enero de 1927 para Valéry Larbaud debe interpretarse a la luz de aquello antes subrayado sobre «los ambientes mentales». ¿Por qué estaba en nosotros Don Segundo? Pues ha de ser porque, en el ambiente que todos respiraban, estaba el afán de una repristinación del alma argentina. En Fabio, en la Argentina de hoy, se había producido este anhelo. Se había restaurado el espíritu nacional, el verdadero espíritu, de que era depositario, «como una custodia lleva su hostia», el hombre duro de la Pampa inmensa. Güiraldes tenía derecho a cantar lo que cantó en El libro bravo: «Hablo a mi pueblo porque hablo por mi pueblo... Mi palabra no es personal ni aspira a expresar sentimientos personales». Y no olvidar esto: En El libro bravo, afirmó que su pueblo era «admirable» pero estaba «en peligro de claudicar»¹⁴⁴.

*  *  *

La novela termina con el adiós de Fabio a su padrino, el cual se desvanece entre las sombras. Se hunde, dirían muchos, Don Segundo, en la muerte, de donde había venido por evocación ritual de un gran poeta. En la realidad sucedió lo contrario. Fue Don Segundo el que dio su adiós a su discípulo. El 15 de noviembre de 1927 tres hombres bajaron a la fosa el ataúd de Güiraldes: Leopoldo Lugones, Ricardo Rojas y Segundo Ramírez. Es decir, quien dio el espaldarazo al novelista en 1926; quien postuló con mesiánica elocuencia la restauración de lo nacional y, finalmente, quien sirvió de modelo al personaje inmortal.

El 20 de agosto de 1936 falleció Don Segundo Ramírez y fue enterrado cerca del lugar pampeano donde descansa Güiraldes. Este año se cumplen dos aniversarios: los 50 años de Don Segundo Sombra y los cuarenta del fallecimiento de Don Segundo Ramírez.

University of California (1977)

SOBRE LAS MUCHAS «ESPECIES DE HOMBRE»

EN EL ÁGUILA Y LA SERPIENTE

«...los fulgores de sus ojos me revelaron de súbito que los hombres no pertenecemos a una sola especie, sino a muchas, y que de especie a especie hay, dentro del género humano, distancias infranqueables...»

Martín Luis Guzmán

Martín Luis Guzmán y otros muchos intelectuales entre los que se destaca la poderosa figura de José Vasconcelos, en 1913, horrorizados por el crimen del general Victoriano Huerta, se lanzan a la guerra civil para derrocar al asesino de Madero.

El general Huerta manda sobre el Ejército Federal, «un ejército profesional -subraya Jesús Silva Herzog- numeroso y perfectamente equipado y municionado»¹⁴⁵. El 19 de febrero de 1913 el general traidor comunica telegráficamente a los gobernadores de los Estados que él ha asumido la presidencia de la república. Los gobernadores de los Estados aceptaron al nuevo presidente, salvo el gobernador de Coahuila, Venustiano Carranza. Poco después, el gobernador de Sonora, siguió el ejemplo de Carranza.

La aventura a que se precipita el joven escritor Martín Luis Guzmán parecía entonces insensata y temeraria. ¿Quién era el gran caudillo militar capaz de improvisar un ejército de parejo poder al federal?

Hacía falta un hombre y este hombre -o estos hombres- no serían ni generales de escuela ni ateneístas, licenciados, o intelectuales de habilidad y prestigio políticos. Serían, sí, individuos analfabetos o casi analfabetos, hombres rústicos bestiales, verdaderas fuerzas de la Naturaleza cuya prodigiosa vitalidad deslumbraría a los licenciados, a los pensadores, a los prosistas y poetas alzados en armas. El deslumbramiento de un Guzmán, de un Vasconcelos, sin embargo, era sólo un aspecto de la reacción del civilizado ante el bárbaro: el terror, la repulsión, la ira, la resignación ante crímenes atroces soportados en consideración de un ideal de posible redención, atormentaban a aquel grupo de intelectuales embarcados en la sangrienta aventura. Mucho de lo que relata El águila y la serpiente es testimonio de esta admiración del hombre culto hacia el hombre de instintos, de ese terror del civilizado ante las atrocidades del bárbaro y de esta repulsión del hombre de ley ante los desmanes de asesinos portadores de la insignia del águila de oro.

Vale la pena, pues, que se considere un aspecto importante del libro: el que podríamos llamar diálogo entre el hombre idealista de cultura superior y el hombre primitivo y violento, dueño de vidas y haciendas, con el que hay que contar para que triunfe la Revolución.

«¡Ya tenemos hombre!»

«Ahora sí ganamos, ya tenemos hombre», gritó el futuro filósofo José Vasconcelos en San Antonio de Texas al recibir al futuro autor de El águila y la serpiente. Martín Luis Guzmán venía huyendo de la capital de México, tras larga odisea y, pronto, cruzando la frontera, iba a conocer al salvador que Vasconcelos anunciaba. Este no era otro que Pancho Villa, el guerrillero de Durango. No hay personaje del drama revolucionario que haya impresionado más a los intelectuales de aquella etapa de la lucha que Doroteo Arango, alias Pancho Villa¹⁴⁶. Guzmán no sólo le dedicaría capítulos inolvidables de El águila y la serpiente, sino que redactaría las monumentales Memorias en que el mismo gran escritor asume el lenguaje del guerrillero, habla en primera persona y relata las hazañas de aquél como si fueran suyas propias¹⁴⁷.

Poco después de escuchar el entusiasta enuncio que Vasconcelos le daba, Guzmán cruza la frontera y, en Ciudad Juárez, ya en dominios de Pancho Villa, tiene de este su primera vislumbre.

Es noche cerrada. Guzmán y Alberto Pani, guiados por Neftalí Amador, marchan por la ciudad apenas iluminada hasta llegar a la guarida del guerrillero. Esta apenas se adivina en las tinieblas. Está en un paraje en que se presiente una esquina. Una partida de revolucionarios monta guardia. Grandes sombreros, cananas con centenares de cartuchos, cruzadas sobre el pecho. Brillos de rifle. Sarapes sobre los hombros.

La guardia deja entrar a los visitantes tras un diálogo más o menos incoherente en que se verifica de manera vaga la identidad de Amador, Pani y Guzmán. En un oscuro rincón, recostado en un catre, todo vestido y además cubierto con una frazada, está Francisco Villa. Junto al guerrillero, las siluetas de dos oscuros individuos, sentados sobre cajones se perfilan en la penumbra. Nadie se levanta al entrar el ex-subsecretario de Instrucción Pública de Madero y sus acompañantes. A Villa le han anunciado la visita de unos menistros.

Martín Luis Guzmán

[Página 169]

Villa tiene el sombrero puesto, Guzmán colige que también tiene ceñido el pesado cinturón con brillantes cartuchos sujetos al duro cuero y, en la funda, la pistola inseparable. «Los rayos de la lámpara venían a darle de lleno y a sacar de sus facciones brillos de cobre en torno de los fulgores claros del blanco de los ojos y del esmalte de la dentadura. El pelo, rizoso, se le encrespaba entre el sombrero y la frente... el bigote, de guías cortas, azafranadas, le movía, al hablar, sombras sobre los labios»¹⁴⁸.

Es entonces cuando el gran escritor en cierne tiene la intuición de hallarse ante una temible fiera humana, terrible como aquel Tigre de los Llanos que a otro gran escritor inspiró, en 1845, un libro imperecedero. «Su postura, sus gestos, su mirada de ojos constantemente en zozobra denotaban un no sé qué de fiera en su cubil; pero de fiera que se defiende, no de fiera que ataca; de fiera que empezase a cobrar confianza sin estar aún muy segura de que otra fiera no la acometiese de pronto queriéndola devorar»¹⁴⁹.

Guzmán estudia muy atentamente el cuadro. Uno de sus amigos -Alberto Pani- narra al guerrillero el fin del mandatario asesinado por Victoriano Huerta.

-¿Cómo no le metió usté un balazo a ese jijo de la tiznada de Victoriano Huerta? -interrumpe Francisco Villa.

Más abajo, comenta Guzmán: «...Por más de media hora nos entregamos a una conversación extraña, a una conversación que puso en contacto dos órdenes de categorías mentales ajenas entre sí. A cada pregunta o respuesta de una u otra parte, se percibía que allí estaban tocándose dos mundos distintos y aún inconciliables en todo, salvo en el accidente casual de sumar sus esfuerzos para la lucha...»¹⁵⁰.

El contacto de estos dos mundos distintos y aún inconciliables, tiene sus antecedentes en la historia política y en la literatura de nuestra América. Si a principios del siglo XX dialogaron, en México, licenciados y guerrilleros, un siglo antes, en la Argentina, para dar un ejemplo, entraron en contacto doctores y montoneros. Recordemos lo que nos cuenta Sarmiento acerca de las guerras civiles de su tierra, acerca del temible personaje que fuera el Comandante de Campaña y, en especial, el más famoso, especie de Pancho Villa de la Pampa: «El abismo que mediaba entre él (Facundo) y los Ocampo y los Dávila era tan ancho, tan brusca la transición, que no era posible por entonces hacerla  de un golpe; el espíritu de ciudad era demasiado poderoso todavía para sobreponerle el de la campaña; todavía un doctor en leyes valía más para el gobierno que un peón cualquiera...»¹⁵¹.

Pancho Villa en una de sus incursiones

[Página 171]

Volvamos a Guzmán y a la página en que nos cuenta sus primeras impresiones del célebre «montonero» -llamémoslo así- de la División del Norte: «Nosotros, pobres ilusos -porque sólo ilusos éramos entonces-, habíamos llegado hasta ese sitio cargados con la endeble experiencia de nuestros libros y nuestros primeros arranques. Y ¿a qué llegábamos? A que nos cogiera de lleno y por sorpresa la tragedia del bien y del mal, que no saben de transacciones: que puros, sin mezclarse uno y otro, deben vencer o resignarse a ser vencidos»¹⁵².

El penoso conflicto entre licenciados y guerrilleros se dramatiza aún más elocuentemente en el párrafo siguiente: es el conflicto que exacerba la intensidad de los mejores capítulos de El águila y la serpiente: «Veníamos -recuerda Guzmán- huyendo de Victoriano Huerta, el traidor, el asesino, e íbamos, por la misma dinámica de la vida y por cuanto en ella hay de más generoso, a caer en Pancho Villa, cuya alma, más que de hombre, era de jaguar: jaguar en esos momentos domesticado para nuestra obra, o para lo que creíamos ser nuestra obra; jaguar a quien, acariciadores, pasábamos la mano sobre el lomo, temblando de que no nos tirara un zarpazo»¹⁵³.

Y, en rigor, más de una vez, aquel jaguar domesticado estuvo a punto de aniquilar de un zarpazo al jovencito inerme ante la fiera; al jovencito que, años más tarde, haría de Villa una imponente figura literaria tan célebre o aún más, que el Tigre de los Llanos de la diatriba romántica de Sarmiento.

OTRO FELINO

Los intelectuales amigos de Guzmán admiran a otro caudillo, menos feral que Villa; otro general improvisado a quien el escritor detesta y contra quien, en 1929, dará a luz una novela estigmatizadora encarnando en él al caudillo siniestro por antonomasia. Veamos cómo retrata a Álvaro Obregón en El águila y la serpiente, en días en que el divisionario sonorense acababa de ganar una gran victoria:

«De sus ojos -de reflejos dorados, evocadores del gato- brotaba una sonrisa continua que le invadía el rostro. Tenía una manera personalísima de mirar al sesgo, como si la mirada riente tendiese a converger, en un punto situado en el plano de la cara, con la sonrisa de las comisuras de la boca»¹⁵⁴.

La calidad felina del general improvisado queda disminuida al rango de la del gato, aunque no por eso fuera este caudillo menos peligroso: «Obregón no vivía sobre la tierra de las sinceridades cotidianas, sino sobre un tablado... Era, en el sentido directo de la palabra, un farsante»¹⁵⁵. Pero, en la novela de Guzmán, La sombra del caudillo, que es una diatriba contra el régimen de Álvaro Obregón, el felino sonorense asciende al generalato de los félidos, si se permite la expresión. Dice Guzmán: «El caudillo tenía unos soberbios ojos de tigre, ojos cuyos reflejos dorados hacían juego con el desorden, algo tempestuoso, de su bigote gris». (Y no olvidemos que el Tigre de Sonora fue el vencedor, en batallas campales, del Jaguar de Durango).

LA ORGÍA EN LAS TINIEBLAS Y SOBRE EL FANGO

En el capítulo 2 del libro quinto, relata Guzmán una noche de atroz embriaguez en Sinaloa: una masa oscura de revolucionarios, en las tinieblas de calles viscosas de fango, celebra una victoria reciente. Eran tropas del general Juan Carrasco, hombre ignorante y bestial. El capítulo, admirable, casi parece una alegoría de la Revolución en lo que esta tuvo de no adulterada barbarie, de sombría irracionalidad, de impulso ciego y orgiástico. A Guzmán le interesaba el guerrillero sinaloense, «como tipo representativo de uno de los aspectos de la revolución»¹⁵⁶.

Juan Carrasco consagra cinco, seis o más días seguidos con sus noches a celebrar victorias. De día, en carroza abierta, acompañado de su séquito y de su querida -la güera Carrasco- recorre las calles de Culiacán: le sigue una charanga que toca sin cesar. De noche, no en carroza sino a caballo, a oscuras por las calles, marcha al frente de sus tropas, en incansable juerga. Todo el mundo ebrio.

Guzmán decide presenciar la fiesta nocturna. Culiacán ofrece en aquellos días un espectáculo desolador. La ciudad ha caído en manos de Carrasco y sus hombres tras terrible sitio. Ha sido, pues, saqueada dos veces: Primero, por los Federales vencidos al emprender la fuga; luego, por los insurgentes, al entrar vencedores. Guzmán, a las diez de la noche, comienza a recorrer la población. Cuanto más se aleja del centro, tanto más oscuras son las calles. Una hora dura ya su recorrido por la ciudad saqueada, cuando el curioso escritor piensa que debe ya renunciar al espectáculo. No hay nadie en las negras calles. Pero de pronto suenan disparos de pistola desde una casa invisible en la oscuridad. Estos disparos estallan sobre un confuso rumor de voces. Siguen a estos disparos detonaciones de otras armas.

Deben de ser, sin duda, el general Carrasco y sus hombres de aludos sombreros, pesadas cananas, mugrientas ropas y carabinas ciegas en sus fogonazos. Los pies de Guzmán, en la calle negra, se hunden en  el barro. Las calles se han convertido en lodazal. Guzmán no se arredra y avanza cada vez más hacia las detonaciones y las voces. Como camina en las tinieblas, tropieza de improviso con algo que no ve, que no puede ver. ¿Serán las piernas de un cuerpo recostado contra la pared? Él no lo sabe, mientras ahora, cae, de bruces hacia el fango. Mas su caída se detiene porque, «al extender los brazos... mis manos, abiertas en anticipación del suelo, dieron milagrosamente en la ropa de otro cuerpo, al que me agarré...»¹⁵⁷.

Tiene, sí, las rodillas hundidas en el lodo, cuando lo iza una mano fuerte. De pie ya, Guzmán siente que un brazo poderoso le rodea los hombros. Este brazo no es hostil: al contrario. Le aprieta «el cuello con inesperado afecto»¹⁵⁸. Y entonces lo envuelven un olor de sudor, de suciedad y un tufo de mezcal. Intenta, con gran esfuerzo, separarse del cuerpo invisible que, maloliente y cariñoso, lo estrecha. Inútil esfuerzo. El oscuro salvador es mucho más fuerte. En eso un rayo de luz salido de una puerta que se ha abierto no muy lejos, permite ver al escritor quién es el que lo abraza y atrapa: es un soldado cubierto de andrajos. «El sombrero, de palma, le caía hasta media nariz, al grado de que el ala, ancha y colgante, venía a tocar el cuello de una botella que tenía empuñada con la otra mano y apoyada, por el fondo, en el ángulo que las dos cananas hacían sobre la camisa mugrienta»¹⁵⁹.

Otros muchos, muchísimos sombreros como los del soldado andrajoso se dejaron ver a la luz venida de la puerta. ¿Cuántos guerrilleros? Imposible calcular su número. De la puerta iluminada sale ahora una figura inconfundible: el general Carrasco. No cabe duda.

Y ahora la masa humana oscura y fétida comienza a moverse, a bambolearse sobre el lodo que, pegajosamente, acolchona la calle tenebrosa. Racimos de hombres abrazados estrechamente integran esta masa que se agita lenta y ebria. Cuando Guzmán intenta una vez más zafarse del abrazo opresor, oye una risita que no indica maldad sino divertida satisfacción de ebrio, de un ebrio amable que se siente superior a su presa. La boca de vidrio de una botella de mezcal pugna por introducirse en la del escritor. El líquido se derrama sobre el pecho de este. La botella se dirige entonces a los labios del guerrillero, el cual absorbe en grandes tragos el alcohol barato.

La columna tenebrosa, entre tanto, se mueve y agita con susurros, canciones apenas tarareadas y estampidos de armas de fuego. Llamas rojizas coronan, intermitentemente, como fuego de San Telmo, la mole humana en movimiento.

Y Guzmán comenta: ¡Extraña embriaguez en masa, triste y silenciosa como las tinieblas que la escondían! Embriaguez gregaria y lucífera, como de termites felices en su hedor y su contacto! Era, en pleno,  la brutalidad del mezcal puesta al servicio de las más rudimentarias necesidades de liberarse, de inhibirse. Chapoteando en el lodo, perdidos en la sombra de la noche y la conciencia, todos aquellos hombres parecían haber renunciado a su humanidad al juntarse. Formaban algo así como el alma de un reptil monstruoso, con cientos de cabezas, con millares de pies, que se arrastraba alcohólico y torpe, entre las paredes de una calle lóbrega en una ciudad sin habitantes...»¹⁶⁰.

Nunca pudo determinar Guzmán cuánto tiempo duró el abrazo hediondo en las tinieblas. Más que de la opresión de un brazo hercúleo, le pareció haber sido víctima, durante un tiempo de pesadilla, del peso de un inmenso dragón que lo arrastraba sobre el fango.

¿No parece ser esta triste fiesta de noche negra, mezcal, estampidos y lodo, una alegoría, repito, de lo que en la Revolución hubo de más bárbaro, de más zoológicamente irracional y orgiástico? Guzmán, testigo lúcidamente objetivo, no nos lo dice.

DISCÍPULO LITERARIO DEL ILITERATO

Una hermosa noche de otoño, en el pueblo de Guadalupe, Zacatecas cenaron con Villa, Vasconcelos, Guzmán y Enrique Llorente, en el saloncito del vagón que el guerrillero usaba durante sus campañas y viajes. Esa noche, dos de los más distinguidos miembros de Ateneo de la Juventud, iban a tener una razón más para admirar al gran estratego improvisado. Aunque no ya sólo por su talento militar ni su valor temerario, sino por lo que podrían llamarse «dotes literarias».

En efecto, Villa era un conversador admirable, «aunque rudo e ignorante, que ni siquiera hablaba bien el español, pues cometía numerosos errores substituyendo unas letras por otras»¹⁶¹. A Guzmán le gustaba oír las aventuras del guerrillero contadas por él mismo. Y cabe aquí una digresión que tiene interés literario. En el extremo sur del Continente, otro gran escritor de la misma generación americana que Guzmán, el argentino Ricardo Güiraldes, fue durante años amigo y admirador de un campesino ignaro, analfabeto o casi analfabeto, cuyo arte de hablar y de contar historias le parecía maravilloso. Este campesino no era otro que don Segundo Ramírez, modelo de carne y hueso del gaucho inmortal don Segundo Sombra. Güiraldes decía ser discípulo literario del gaucho y, ante todas cosas, discípulo del gaucho ejemplar don Segundo, tal como en la ficción, lo fue su héroe Fabio Cáceres.

Bien, Martín Luis Guzmán, el ateneísta, el escritor de refinada cultura y de espléndida prosa, también se ha declarado discípulo literario del campesino Doroteo Arango, convertido por la Revolución en el general Francisco Villa. Oigamos una confidencia de Guzmán al crítico Emmanuel Carballo: «Villa era un fabuloso conversador; yo, público entusiasta... Algunos de mis giros más castizos, de mis palabras preferidas, se las debo a Villa. Su lenguaje campesino, viejo de siglos, daba la impresión de estar recién acuñado: se advertían en él los cantos, los relieves, las efigies...». Pero donde el discipulado del gran prosista debe ser descubierto es en los escritos sobre el maestro casi analfabeto¹⁶².

Volvamos, pues, a El águila y la serpiente.

Aquella noche de otoño, Pancho Villa se negó a recogerse temprano como era su costumbre y, con insólita amabilidad insistió en acompañar a los amigos catrines que, varias horas después, deberían emprender viajes, cada uno con rumbo diferente. Como Villa, a quien Guzmán ya muy bien conocía, «no guardaba cortesías con nadie», el escritor no las tenía todas consigo y estaba lleno de recelos. Estos recelos no se justificaban: Villa acompañaba a sus amigos y no se recogía temprano porque esperaba a una mujer joven que llegaría, en tren, tarde, aquella noche...

Villa evocó ante los tres amigos un episodio de su juventud, en tiempos en que lo acosaban los rurales y él huía, sin descanso, día y noche, por la sierra de Durango. La evocación de Villa está reproducida, con todo el arte de que es capaz la pluma de Martín Luis Guzmán. Pero no es aventurado afirmar que en el relato escrito por este, hay fuerte influencia de aquel:

Villa y su compadre Urbina están rendidos de cansancio. No les dan sosiego los rurales. Pero, por fin, una mañana, los acosados llegan a un paraje que les parece seguro. Desde ese paraje, alto en la montaña, se puede atalayar una extensa región por la cual nadie puede acercarse sin ser visto, en seguida, desde muy lejos.

Villa le dice a su compadre Urbina que ambos, a la vez, no deben entregarse al sueño; que es necesario que uno de ellos vele. Y Villa consiente en velar él, primero, mientras Urbina, más cansado, se rinda confiadamente al sueño. Luego su compadre podrá velar, y él, Villa, tranquilo, dormir a su vez.

Casi toda la página consiste en la descripción del sueño de Urbina. El compadre es un espectáculo de absoluta placidez. Su rostro, tan sosegado, tal calmoso, parece no haber sido jamás turbado por un sobresalto. Los pliegues de su camisa rosada se abren y se cierran, «casi imperceptiblemente, al compás de la respiración»¹⁶³. Una extraña fascinación va apoderándose de Villa. No puede hacer otra cosa que mirar, fijamente, los pliegues de la rosada camisa, abriéndose y cerrándose en apacible ritmo. ¿Ha de dormirse también él, profundamente, como Urbina, y quedar ambos así a merced de los rurales?

Lejos, muy lejos, montaña abajo, algo diminuto se columbra sobre el horizonte moviéndose. Aquello que se mueve, se agranda y se hace claramente perceptible. ¡Son los rurales!

-¡Compadre, compadre! ¡Despiértese...!

Imposible turbar la placidez de aquel sueño, imagen, no espantosa y sí apacible de la muerte. A pesar de los gritos y sacudones de Pancho Villa, persiste, inalterable, el ritmo tranquilo de los pliegues de la camisa rosada, abriéndose y cerrándose.

Villa tiene que ensillar los dos caballos, recoger armas y sarapes, liar las alforjas. Mientras tanto, insiste en sus llamadas:

-¡Compadre! ¡Despiértese! La potencia sonora de sus propios gritos asombra al perseguido. Desconoce su altísima voz. «Yo nunca me había oído aquella voz, ni me la he vuelto a oír». Sin embargo, Urbina continúa, totalmente ajeno al peligro, durmiendo a pierna tendida.

«Cogí su pistola, le levanté la cabeza con la mano que me quedaba libre y disparé dos veces junto a su oído... Mi compadre siguió durmiendo»¹⁶⁴. No hubo más remedio que alzar el cuerpo durmiente y colocarlo, bien atado, boca abajo, sobre el caballo. Y huir, huir cuanto antes, por la sierra.

«Aquella fue la jornada más dura de mi vida. Necesitaba ir metiéndome por las peores quebradas, para despistar a los rurales, y al mismo tiempo cuidar que en los pasos difíciles mi compañero no se hiriera contra las peñas o los troncos...»¹⁶⁵.

La fuga en estas condiciones ya ha durado cinco, seis, siete, ocho horas. El cuerpo del compadre Urbina sigue, dormido, indiferente, sobre el caballo jadeante. Al fin el perseguido y el durmiente arriban a un lugar más o menos seguro. Villa descabalga, desata y baja a tierra a su compadre. Urbina continúa, plácidamente, su sueño ininterrumpido, mientras Villa, exhausto, concilia el suyo...

Ahora es menester subrayar el impacto que sobre los hombres ilustrados produce el relato del feroz guerrillero, el testimonio conmovedor de su abnegación, de su generosa, caballeresca amistad. Guzmán se esmera en hacernos ver la impresión profunda que en los catrines se suscita: no en vano gran parte de su gran libro consiste en un diálogo entre los hombres brutales que mandan ejércitos, ganan batallas, conquistan pueblos y ciudades, saquean y fusilan, y los hombres cultos que quieren encauzar la fuerza bruta de sus aliados para hacer triunfar la Revolución.

Oigamos a Guzmán:

«Un largo silencio prolongó en nuestros oídos las últimas palabras de Villa. Llorente, en quien nada igualaba el sentimiento de admiración hacia el guerrillero, había dejado que se dibujara en sus labios una  sonrisa entre conmovida y triunfante: "He aquí mi hombre", parecía decirnos. Vasconcelos, propenso siempre a la simpatía, y respetuoso de los fulgores, persistentes o fugaces, de auténtica humanidad, había palidecido...»¹⁶⁶.

¿Y qué impresión ha recibido el propio Guzmán? Muchos años después de aquella noche de otoño que resultó inolvidable, Guzmán contó que él, siempre, después de cada conversación con Villa, escribía, con fidelidad, lo que había escuchado. Era ya en aquel entonces, en cierne, el novelista, el historiador, el ensayista de la Revolución¹⁶⁷. Por eso, mientras Llorente, conmovido, se sentía orgulloso de la grandeza de su héroe y, mientras Vasconcelos, no menos conmovido, palidecía, Guzmán tomaba mentalmente notas. «Yo observaba», nos dice. Esto es, yo era testigo de ese encuentro «de dos mundos distintos y aún inconciliables en todo, salvo en el accidente casual de su sumar sus esfuerzos para la lucha»¹⁶⁸.

Pero, acaso Guzmán pensara entonces, que aquel caudillo, hombre natural, primitivo, merced a las indudables virtudes reveladas en el relato de la fuga, ofrecía la esperanza de una posible transformación en hombre capaz de afirmar, con magnanimidad creciente, los altos valores anejos a la redención de México.

Lo que entonces, en aquella noche de otoño, no sabían ni Llorente, ni Vasconcelos, ni el propio Guzmán, era que el jaguar de las quebradas de Durango iba a dar un zarpazo mortal como para borrar con él la magnanimidad de aquella fuga heroica con el amigo ineluctablemente dormido: el general Francisco Villa mandó fusilar, no muchos años después a su tan querido compadre Urbina. Y esta vez el sueño del compadre Urbina fue un sueño más profundo...

UNA BROMA DEL JAGUAR DOMESTICADO

Si la actitud de los hombres cultos ante el guerrillero fue, de sincera admiración, aquella noche de otoño, lo cual nos sirve de ejemplo para ilustrar parte de lo que es tesis de este trabajo, conviene ahora recordar otro episodio de El águila y la serpiente en que el «jaguar domesticado», movido por irracional impulso, suscita, con igual intensidad, el terror y la ira en el más elocuente de sus admiradores.

Por razones políticas, bien antes del triunfo de Carranza, Guzmán decide aproximar a Lucio Blanco y a Francisco Villa. A estos dos generales revolucionarios disgustaba el autocratismo de don Venustiano. Lucio Blanco y Pancho Villa no se conocen, no se han tratado nunca. Para la deseada aproximación, era indispensable que los ligara un «lazo   sentimental directo»¹⁶⁹. Y entonces se le ocurre sugerir a Villa que este, en amistoso ademán, envíe a Blanco, como regalo, su pistola.

Guzmán titula el capítulo: «La pistola de Pancho Villa». Para potenciar el dramatismo del relato, nos traza un vívido perfil del guerrillero poco antes de formular la idea del regalo y establece un paralelo de Villa y Lucio Blanco. Villa es «un formidable impulso primitivo -arguye- capaz de los extremos peores, aunque justiciero y grande, y sólo iluminado por el tenue rayo de luz que se le colaba en el alma a través de un resquicio moral difícilmente perceptible»¹⁷⁰. Como se ve, aquí se nos subraya la dualidad anímica del caudillo, a un tiempo temible y necesario; temible, por sus impulsos bárbaros; necesario por su valor, sí, y también por otras cualidades positivas que suscitan la admiración de los hombres portadores de espíritu idealista. Lucio Blanco es, por contraste, «tan noble, que despreciaba hasta la gloria... y tan humano, que el horror a matar paralizó gran parte de su acción después del primer arrebato contra Huerta», el asesino usurpador  .

Detengámonos ahora en el retrato físico del guerrillero. Este, en aquel setiembre de Chihuahua, aparece ante los ojos del narrador y de su acompañante de aquel día, el coronel Carlos Domínguez, en camisa. Villa «tenía puesto el sombrero... su forma robusta, envuelta en caqui, se destacó con fuerza sobre la pintura blanca de la puerta. Le salían por debajo del sombrero, orlándole la frente, unos cuantos rizos azafranados... Pero al volverse a medias, nada resaltó tanto en su figura como el enorme pistolón que le bajaba desde la cadera hasta lo hondo de la funda holgadísima»¹⁷².

Detalles muy bien recogidos, tales como la pintura de los cartuchos que brillaban en la canana, completan la descripción física del guerrillero. Luego escribe Guzmán lo que podría llamarse una «Meditación de la pistola». Vale la pena transcribirla íntegra: «Este hombre no existiría si no existiese la pistola -pensé). La pistola no es sólo su útil de acción: es su instrumento fundamental, el centro de su obra y su juego, la expresión constante de su personalidad íntima, su alma hecha forma. Entre la concavidad carnosa de que es capaz su índice y la concavidad rígida del gatillo, hay una relación que establece el contacto de ser a ser. Al disparar, no será la pistola quien haga fuego, sino él mismo: de sus propias entrañas ha de venir la bala cuando abandone el cañón siniestro. Él y su pistola son una misma cosa. Quien cuente con lo uno contará con lo otro, y viceversa. De su pistola han nacido y nacerán, sus amigos y sus enemigos»¹⁷³.

Pancho Villa consiente en regalar su pistola a Lucio Blanco, y, desciñéndose el cinturón, la pone en manos de Guzmán. Pero dejemos que el mismo Guzmán nos relate el suceso:

«...En medio de un silencio general -cuenta el escritor- me entregó la pistola con canana y todo. Al sentir yo en mis manos aquel peso, tibio aún, me estremecí, y se lo pasé inmediatamente a Domínguez. No me parecía sino que el contacto de la pistola me quemaba. Villa, entretanto, agregó:

-Nomás dígale al general Blanco que la cuide, poque es pistola muy chiripera.

Pero antes de terminar la frase se le demudó el rostro. Se llevó las dos manos a las caderas con un movimiento brusco. Se revolvió mirándonos a todos, e impulsado como por el instinto, se puso de espaldas contra la pared.

-¡A ver! -exclamó con precipitación-. Déme alguien una pistola, que estoy desarmado!».

El secretario de Villa, Luis Aguirre Benavides, ofrécele la suya, disculpándose por ser ella muy chica y, además, tipo escuadra, que el general no ha de conocer bien. Villa se apodera del arma afirmando que él conoce todos los tipos de pistola. Para demostrarlo, vacíala, con destreza, de todos sus cartuchos arrojándolos uno tras otro al piso. Obsecuente, el secretario los recoge y se los devuelve. Entonces Villa, tras cargar de nuevo la pistola y dejarla lista para hacer fuego, la esgrime apuntándole a Guzmán en la frente.

-Ahora, dígame cualquier cosa -ordena.

Hemos llegado aquí al punto culminante del relato, momento en que también culmina la belleza de la prosa:

«La boca del cañón estaba a medio metro de mi cara. Por sobre la mira veía yo brillar los resplandores felinos del ojo de Villa. Su iris era como de venturina: con infinitos puntos de fuego microscópicos. Las estrías doradas partían de la pupila, se transformaban hacia el borde de lo blanco en finísimas rayas sanguinolentas e iban desapareciendo bajo los párpados. La evocación de la muerte salía más de aquel ojo que del circulito oscuro en que terminaba el cañón. Y el uno y el otro no se movían un ápice: estaban fijos, eran de una pieza. ¿Apuntaba el cañón para que disparara el ojo? ¿Apuntaba el ojo para que el cañón disparase? Sin apartar de la pistola la vista, me percaté de que Aguirre Benavides sonreía tranquilo y seguro, de que los militares presentes observaban fríos y curiosos y de que Domínguez respiraba apenas...»¹⁷⁴.

He aquí la fiera humana a quien se le ha pasado la mano sobre el lomo, acaso con excesiva confianza, y que cruel, irritada, espeluznada, se disponía a dar un zarpazo...

Guzmán tuvo que ocultar tanto el miedo como la violenta indignación que lo embargaban.

¡Oficio peligroso era aquel de disfrazado domador de fieras para hacer triunfar la Revolución merced a la enorme fuerza zoológica de los guerrilleros ignaros! En este episodio, el consejo del hombre culto contrarió al semianalfabeto, y, en este, se irguió el jaguar amenazante...

*  *  *

UNA REVELACIÓN AXIOLÓGICA

Esta conjunción de hombres ilustrados y de hombres primitivos cuyos conflictos dramatiza admirablemente El águila y la serpiente, suscita otra escena que voy a recordar aquí. La intervención del hombre culto en las reacciones del primitivo, despierta en este -Pancho Villa- la noción de justicia, vierte un rayo de luz radiante en el alma oscura del guerrillero, y la hace trascender en súbita intuición espiritual hacia un valor no sospechado.

Me refiero al episodio narrado en el capítulo 6 del libro IV, bajo el título de «Pancho Villa en la cruz»:

Villa recibe un parte de victoria por telégrafo. Fuerzas de Maclovio Herrera han sido derrotadas. Ciento sesenta prisioneros han sido capturados. ¿Qué hay que hacer con los prisioneros?

Villa se pone furioso. Vociferando, ordena al telegrafista que al tal por cual le conteste que fusile inmediatamente a los prisioneros y que, si en una hora estos no han sido ya pasados por las armas, él, Villa, irá personalmente a fusilar a su subordinado.

Guzmán está con Enrique C. Llorente a pocos pasos del guerrillero. Este de pronto pregunta a ambos amigos qué opinan de su orden. Llorente responde que la orden no le parece bien. Los prisioneros se rindieron, deponiendo sus armas y, por tanto, hay que respetar sus vidas. Guzmán apoya a Llorente. El que se rinde, renuncia a matar. Entrega sus armas. Ya no mata ni debe ser matado.

Las páginas de este capítulo son de las más intensas de Guzmán. Villa, a quien dominaba incontrolable furia, de pronto advierte que esta no se justifica, que él va a cometer un horrendo crimen. Y se angustia con violenta compunción. Villa ha intuido un valor y a gritos desesperados da una contraorden para suspender la ejecución. Villa ha trascendido de su ceguera moral hacia una alta esfera ética. En suma, ha sido vencido el jaguar; se ha encendido en él la llama del espíritu.

*  *  *

CONCLUSIÓN

Como se puede colegir merced al significativo episodio evocado arriba, el diálogo de cultos e ignaros no ha sido estéril durante la Revolución. Ciento sesenta vidas fueron salvadas gracias a la valiente intervención de dos hombres ilustrados. Sin duda, en lo que atañe a la totalidad de la lucha, las luces de los ilustrados y la fuerza bruta de los primitivos dieron, de una parte, ideas a la Revolución, y, de otra, el impulso arrollador que llevó al triunfo.

Para terminar, subrayemos que el dictamen espiritualizador de Llorente y Guzmán produjo efecto en las circunstancias menos propicias para ablandar el corazón del guerrillero. El escritor nos deja un testimonio magistral de la ira que dominaba a Villa y del terror que este, aquel día, infundía en su derredor:

«Lo encontramos -cuenta Guzmán- tan sombrío que de sólo mirarlo sentimos pavor. A mí los fulgores de sus ojos me revelaron de súbito que los hombres no pertenecemos a una sola especie, sino a muchas, y que de especie a especie hay, dentro del género humano, distancias infranqueables, mundos irreductibles a común término, capaces de producir, si de uno de ellos se mira al fondo, el vértigo de lo otro. Fugaz como estremecimiento reflejo pasó esa mañana por mi espíritu, frente a frente de Villa, la marea del horror y del terror»¹⁷⁵.

Sin embargo, a despecho de esta terrible revelación, ese mismo espíritu embargado por el horror y el terror pudo iluminar el alma tenebrosa del furioso guerrillero con un rayo de luz humanizadora¹⁷⁶.

MANUEL GÁLVEZ Y SUS NOVELAS

DE LA GUERRA DEL PARAGUAY

En el vasto corpus de la obra narrativa de Manuel Gálvez, las tres novelas de la Guerra del Paraguay se destacan entre las mejores. A más de medio siglo de su publicación, y a despecho del gran cambio que se ha operado en el arte literario y en nuestra sensibilidad, conservan el mismo interés que suscitaron al finalizar la tercera década del siglo.

¿A qué se debe el éxito de estas tres novelas históricas? Podría argüirse que el novelista, apasionado de la historia, autor de excelentes biografías elaboradas sobre el fondo de la historia social, política y espiritual de su patria, se sintió en su elemento al componer su trilogía. Sin embargo, sus novelas históricas sobre el tiempo de Rosas -tiempo que tanto interesaba a Gálvez- no tienen la jerarquía artística de las Escenas de la Guerra del Paraguay.

Acaso el tiempo de Rosas suscitara un conflicto entre el novelista historiador y el banderizo. Pero el éxito de unas novelas y el fracaso de otras no es el tema que hoy nos ocupa. Atengámonos a considerar aquí las razones del éxito de la trilogía de 1928 y 1929. Pero antes de entrar en materia, convendría evocar lo que sobre la novela histórica escribió Alessandro Manzoni en su ensayo Del romanzo storico e, in genere, de' componimenti misti di storia e d'invenzioni¹⁷⁷. Con este texto a la vista y ayudados por el notable estudio de Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica¹⁷⁸, plantearemos un problema cuyo análisis nos permitirá aproximarnos a nuestro asunto con mayor interés teórico.

Sabido es que Manzoni, nada menos que el autor de I promessi sposi, uno de los mayores logros del género, afirmó ser la novela histórica un fracaso congénito inevitable. El historiador -que nunca conocerá todos los hechos históricos- utilizará conjeturas cuando su ignorancia de lo verdaderamente acontecido así se lo exija. Esto es legítimo. La Historia recurre a lo verosímil para llenar imaginativamente los huecos. Lo confiesa paladinamente, sin dar por real lo conjeturable. El novelista histórico funde lo realmente sucedido con lo que concibe su inventiva. El lector entonces, según Manzoni, el lector que no pueda distinguir entre lo histórico y lo ficticio, no puede lograr el placer añejo a todo conocimiento que se le ofrezca: la incertidumbre lo destruye.

«El objeto del arte está condicionado por la materia del mismo o por cualquiera de los materiales que emplea. Ahora bien: la novela histórica toma como parte de su materia la natural y propia de la historia»¹⁷⁹. ¿Cuál es la finalidad de este género de novela? L'intento del vostro lavoro era di mettermi davanti agli occhi, in una forma nova e speciale, una storia più ricca, più varia, più compita di quella che si trova nell'opere a cui si da questo nome più comunemente, e come per antonomasia¹⁸⁰.

La novela histórica, mejor que la Historia, pretende representar, merced a una acción inventada, el estado de la humanidad en una época dada. Pero esta pretensión no puede lograr la novela histórica. La Historia, sí, puede ofrecernos una visión sin falseamientos. Puede darnos una idea legítima de una época, fundada en «los diversos grados de certeza o de posibilidades descubiertos en las cosas». Lo no descubierto no debe inventarse sino conjeturarse y, como hemos visto, toda conjeturación en historia es aceptable.

La obra poética exige unidad de asentimiento en el lector, a la par que homogeneidad de impresión. Pero tal homogeneidad es imposible en la novela histórica por ser ella, por definición, mezcla de verdad y fantasía. En suma la novela histórica no es histórica por tener elementos añadidos que falsean lo positivamente cierto. Es más: fracasa, a su vez, como novela, como obra poética, por pareja razón, a saber: porque en ella intervienen personajes y sucesos reales mixturados con lo ficticio.

Manzoni distingue dos clases de asentimiento. Uno, el asentimiento histórico; otro, el asentimiento poético. Mas como en la novela histórica se proponen ambas formas de asentimiento, resulta de esto que, el asentimiento homogéneo, requisito esencial de la obra de arte, no puede verificarse. «Qual cosa più contraria ali'unità, all'omogeneità deli assentimento che la mancanza dell'assentimento?»¹⁸¹.

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Manuel Gálvez

Veamos ahora en virtud de qué supuestos teóricos el autor de una novela histórica realmente estupenda como I promessi sposillegó a conclusión tan negativa y tajante. Para ello será menester examinar algunos conceptos que nos den la clave de su sorprendente planteamiento. Empecemos por considerar su idea misma de la Historia. Para Manzoni, inspirado por Herder y fundiendo ideas herderianas a otras de su tradición filosófica católica, la Historia es algo sagrado: concebía él lo histórico como realización de un plan divino. ¿Cómo pues falsear, aunque fuese con la más pura poesía, lo que Dios mismo ha determinado que sucediese tal como ha sucedido? De aquí que la Historia, cosa muy seria, debía ser protegida de los devaneos de la fantasía poética. Historia y Poesía, cada una separada, cada una en su propio reino. Nada de contubernios.

Pero, ¿no nos había dicho Aristóteles en uno de sus textos más geniales, que la poesía «es cosa más filosófica y grave que la Historia?». ¿No nos ofrece argumentos que jamás se olvidarán? La Historia cuenta las cosas sucedidas; la Poesía, las que podrían suceder. Las que podrían suceder son las verosímiles o necesariamente posibles. La Historia se atiene a lo verdadero particular; la Poesía apunta preferentemente a lo universal. Es por esto por lo que el estagirita afirma ser la Poesía cosa más filosófica y grave que la Historia.

En Aristóteles, pues, lo verosímil asume una dignidad superior a lo verdadero sobre todo cuando esto último, se entiende, no pasa de ser algo puramente particular: lo verosímil lleva en sí lo eterno y universal, calidades que sobremanera lo valorizan. Para Manzoni, por el contrario, lo verosímil es una imperfección de lo verdadero: es simplemente lo conjeturable y exento de los excelsos atributos de lo necesario, lo universal y lo eterno.

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Acontece, sin duda, que en la poética de Manzoni, los hallazgos de Aristóteles están desvirtuados por el utilitarismo de Horacio, inserto en el imperativo famoso: delectare et prodesse: deleitar e instruir. Para Manzoni, lo de instruir asumía, enamorado como era él de la verdad y reverente como era él de la historia, una importancia decisiva: Istruzione e diletto erano i vostri due intenti; ma sono appunto cosi legati, che, quando non arrivate l'uno, vi sfugge anche l'altro; e il vostro lettore non si sente dilettato, appunto perché non si trova istruito¹⁸².

Consideremos ahora la noción de asentimiento en Alessandro Manzoni. Vimos que él distinguía entre asentimiento histórico y asentimiento poético: estos dos asentimientos han de operar alternativa o simultáneamente en la novela histórica, y por consiguiente es imposible el asentimiento homogéneo indispensable en la obra de arte. Manzoni, respetuoso de la verdad -rien n'est beau que le vrai, pensaba con Boileau- no podía admitir otro tipo de asentimiento, a saber: el que se verifica cuando sentimos la obra de arte como poesía y no como historia o, mejor, cuando nos entregamos a la obra sumisos a las demandas de la poesía. Así logramos el asentimiento artístico.

En una novela histórica en que, amén de lo verdadero se dramatice lo verosímil, en el alto plano del arte, el éxito puede ser tan satisfactorio como en Los novios, de Manzoni, por ejemplo.

Habrá cabal verosimilitud toda vez que exista una relación plausible y convincente entre lo que los personajes son y lo que dicen y hacen. Habrá valor poético en la novela histórica siempre cuando lo que ella nos represente sea verosímil en lo que mira a los valores universales de la condición humana. Y bien se puede dar el caso en que la calidad de universal ha de prestigiar no solamente lo inventado sino lo realmente sucedido, toda vez que el poeta extraiga de esto último su sentido, su validez universal.

¿No conocemos todos obras espléndidas en que lo histórico apenas cuenta, como Le Cidde Corneille, por ejemplo y, sin embargo, no podemos cuestionar su validez poética? En la obra poética, en la verdadera obra poética, tanto lo real como lo inventado se desarrollan en un plano poético homogéneo, creación del poeta que el lector acepta deliciosamente, con asentimiento homogéneo, esto es, artístico.

Tocante al conflicto que en la novela histórica puede suscitarse cuando esta se propone la reviviscencia de una época remota -tal el caso de la flaubertiana Salambô- el conflicto (entre información e invención) no se producirá cuando la evocación sea de un pasado reciente. En este caso, la tradición cultural no se ha interrumpido; las formas de la cultura siguen siendo las mismas o casi las mismas. Entonces el poeta puede armonizar lo que estudia con lo que inventa y dar vida a una obra sobre sólidas bases históricas, animada por el hálito de la poesía.

Los Episodios nacionalesde Galdós y las novelas sobre la Guerra del Paraguay de Manuel Gálvez, son ejemplos hispánicos en que la realidad histórica evocada sigue estando allí, por así decirlo, como Zaragoza en España y como Corrientes en la Argentina, ciudades vivas que conservan una tradición cultural de que el poeta, en alto grado, participa.

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HISTORIA Y FICCIÓN

«Documento este libro como si fuera una Historia... Pueden quedar tranquilos, pues, los profesionales de la historia, -escribió Manuel Gálvez en 1928, al pie de la página final de Los caminos de la muerte¹⁸³. Y es cierto. Gálvez ha estudiado con minucioso fervor los libros canónicos sobre la Guerra del Paraguay, y otros muchos más. Quien se proponga identificar sus fuentes, que lea -y sólo nos referimos a la bibliografía paraguaya a fin de ilustrar este aserto- que lea al Coronel Centurión, al General Resquín, al norteamericano Washburn, a los ingleses Thompson y Masterman, al Padre Fidel Maíz- y verá con cuánto cuidado se ciñe el novelista a lo que relatan actores y testigos del drama. Gálvez no se limitó a aprender la historia de aquellos años trágicos -1864-1870-; estudió el folklore paraguayo, recogió versos en guaraní, transcribió frases en este idioma; leyó los periódicos de la época y hasta averiguó quiénes los redactaban, qué verdades y qué mentiras daban a luz. Cada figura histórica argentina, brasileña, uruguaya o paraguaya, suscitó un prurito de conocimiento exacto.

Serenamente imparcial ante argentinos, brasileños, paraguayos y uruguayos, no se detecta en él el más leve jingoísmo. Los personajes históricos y ficticios -realie idealicomo los llamó Manzoni- representan con vigor convincente la idiosincrasia nacional de cada pueblo sin perder por ello sus atributos de individualidad concreta, de personalísima identidad.

Como poeta, se propuso escribir una epopeya. El tema le era apasionante, me manifestó el mismo Gálvez no mucho antes de su muerte. Al avanzar en su labor, con ese afán de imparcialidad que le animó desde un comienzo, advirtió que el Héroe de la epopeya -el máximo Héroe- no era su patria, ni el Brasil ni el Uruguay: el Héroe era el Paraguay, personaje colectivo encarnado en una figura obsesionante urdida de resplandores y tinieblas: el Mariscal Francisco Solano López. El Paraguay fue para Gálvez el país cuyas virtudes épicas alcanzaron una sublimidad sin par. Gálvez exalta el prodigioso heroísmo del Paraguay, una y otra vez, en forma conceptual y, sobre todo, presentativa, en episodios de excepcional dramatismo. El Paraguay bajo su pluma asume una grandeza trágica numantina:

El asalto en canoas a los acorazados -leemos en Humaitá- supera en grandeza a todas las hazañas de La Ilíada. El novelista lamenta no tener el genio de Homero para cantar, con el verbo que reclaman las cosas sublimes, la gesta del asalto a los acorazados¹⁸⁴.

Los autores de esta proeza «iban hacia la muerte... iban sencillamente, como cumple a los grandes Héroes, y sin sospechar siquiera que estaban creando poesía épica en acción, enriqueciendo el patrimonio moral de América con una de las más bellas hazañas de su historia¹⁸⁵.

Uno de los personajes ficticios paraguayos, Justo Cienfuegos, canta, acompañado de la guitarra, en presencia del Mariscal López, los grandes hechos épicos, y Gálvez comenta: «Era la epopeya paraguaya, interpretada por el pueblo. Ríos de sangre, millares de muertos, la miseria, las enfermedades... ¡terrible precio costaba a los paraguayos la independencia de su patria. Ante los cantos trágicos, ante el épico heroísmo parecía engrandecerse y llenar el cielo y la tierra el lema del Paraguay: "Independencia o muerte"»¹⁸⁶.

En Los caminos de la muerte, un personaje también ficticio como Cienfuegos, pero argentino, exclama: «La valentía del Paraguay no tiene igual en la historia del mundo... aquí, no hace muchos días, una chata con un sólo cañón ha tenido en jaque a la poderosa escuadra brasilera»¹⁸⁷.

En los ejércitos aliados, hay, claro está, notables héroes argentinos, brasileños, orientales; pero las proezas paraguayas ejercen sobre Gálvez la más profunda fascinación.

El capitán Genes, héroe del famoso asalto a los acorazados, frustrada la victoria ya casi lograda, se arroja al río. Tiene que nadar con un sólo brazo porque en una mano sostiene un ojo colgante que el acero enemigo ha desorbitado. Ya en tierra, monta a caballo y al galope va a dar parte de la batalla al Mariscal López, «siempre sosteniéndose el ojo colgante»¹⁸⁸.

LÓPEZ Y MITRE

En tan vasto cuadro épico, es imposible comentar la acción de tantos personajes reales e inventados. Atengámonos, pues, a unos muy pocos. Observemos a López y a Mitre durante la entrevista de Yataytí-Corá, en setiembre de 1866. A la manera de Plutarco, Gálvez traza un paralelo de los dos presidentes. La figura de Mitre, un tanto idealizada, se perfila con noble prestancia prócer. Pero esta misma idealización, no sólo en este sino en otros episodios, resta realidad a su figura. El prócer argentino resulta demasiado perfecto.

López y Mitre son «extraordinarios hombres», dice Gálvez. En Mitre, la «inteligencia y la razón dominaban en su alma las demás potencias». El Mariscal es «instinto, arrebato, inspiraciones». Solano López, como Facundo Quiroga, «leía en los hombres los pensamientos escondidos, el coraje, la traición». Se lo amaba frenéticamente «como  a Napoleón... Para retratar a Mitre, requiérese el estilo sereno de un Plutarco. El Mariscal reclama la frase tempestuosa de un Shakespeare»¹⁸⁹.

Durante la entrevista -que dura cinco horas- Mitre es todo dignidad, decoro, serenidad. López, que ha llegado con numeroso séquito, en uniforme de gala resplandeciente de entorchados, estalla dos veces en accesos de incontenible cólera. El más violento estallido ocurre cuando Mitre le presenta al General Venancio Flores, el bravo caudillo oriental.

«Usted es el culpable de la guerra por haber llamado al Brasil en su ayuda, introduciéndolo en las discordias de su patria y en la de los pueblos del Río de la Plata». El general Flores, que no sospechaba esta acusación, quedó cohibido un momento. El Mariscal agregó otras frases, con enojo cada vez mayor. Sus pupilas dilatábanse tanto, que parecían abarcar casi todo el iris. Sus ojos eran los de un animal salvaje enfurecido»¹⁹⁰.

Cuando Mitre va a declarar la condición que imponen los Aliados para la paz -la renuncia de López al mando y su abandono del Paraguay- el Mariscal, «adivinando le clavó su mirar de tigre...». Y el novelista asevera: «Un hombre que no fuese Mitre hubiera temido»¹⁹¹.

La entrevista ha llegado a su momento culminante.

-¿Es decir -pregunta López- que se me propone, como condición de la paz, mi separación definitiva del gobierno y el abandono de la patria?

-Sí, señor -responde Mitre.

«Y entonces Francisco Solano López, irguiéndose, con el rostro pálido, los labios temblantes por el enojo y el puño apretado, pronunció estas estupendas palabras, a las que los hechos -su heroica resistencia en veinte batallas desiguales y su muerte- pusieron después la marca de lo sublime:

-Eso me lo impondrán sobre mi última trinchera en los confines del Paraguay¹⁹².

Ningún personaje de Gálvez habla con este lenguaje.

López que es «el instinto y el arrebato» frente a «la inteligencia y la razón», es la figura dominante durante el histórico encuentro. Y domina no sólo por su porte marcial aristocrático, por su talante imperativo y despótico, por su apasionada elocuencia, sino también por actos de fina caballerosidad, por detalles de elegante comedimiento.

Terminada la conferencia, el Mariscal llama a un secretario, el Coronel Alén. El Mariscal cede a Mitre el honor de dictar el memorándum. Mitre, se excusa. Y sólo entonces López, con su don de la frase lapidaria, elige las palabras memorables.

Y ya se van a separar los dos caudillos, cada uno de los cuales comprendiendo -dice Gálvez- «la grandeza del otro»¹⁹³. Pero López va demorar un tanto la separación. Da una orden y un asistente trae una botella de coñac y vasos. Y ambos caudillos brindan amistosamente por la terminación de la contienda entre hermanos.

No es esta la última gentileza entre ambos hombres que parte del Mariscal. Otra vez partirá del hombre que es «instinto y arrebato» hacia el hombre que es «inteligencia y razón», un amable impulso señoril: el Mariscal detiene a su antagonista un minuto más, y le entrega «su látigo, un espléndido látigo de empuñadora de oro».

-En recuerdo de nuestro encuentro -dice.

Mitre reacciona regalándole el suyo.

Tres veces consecutivas es el Mariscal quien toma la iniciativa señoril. Es, como queda dicho, hasta en los detalles, la figura que domina en el episodio de Yataytí-Corá. Y el broche de oro lo pone él, con el látigo de puño de oro.

*  *  *

Gálvez, que conoce muy bien los defectos de López, su orgullo satánico, su tiranía, su crueldad, sus crímenes, tiene por lo visto cabal conciencia de que el Mariscal es un personaje de perfil shakespeariano, una energía dominadora de terrible grandeza. Esto explica su ambivalencia en lo que mira a López. López es un monstruo y es un héroe; López es la encarnación de un pueblo sublimemente épico; López es el semidiós, el ídolo de ese pueblo; López es también el verdugo de ese su pueblo que lo venera, verdugo que, llegándole a su vez la hora del suplicio, cae bañado en su furiosa sangre y, blandiendo la espada no rendida, profiere estas palabras eternas:

-¡Muero con mi patria!¹⁹⁴.

Otra vez lo histórico y lo verosímil

El historiador y el novelista combinan sus dotes para lograr el efecto más rico en verdad y en poesía. Cabe insistir en que los cuatro países en guerra están convincentemente representados en los hechos y los dichos de sus figuras históricas más sobresalientes. Cabe también insistir que ninguno de ellos asume la grandeza trágica y aún teratológica de Solano López. Y es que además de lo ya indicado, el Mariscal es, desde el principio hasta el fin de la guerra, el supremo caudillo de  su pueblo, y el que muere con su pueblo. La índole numantina de la epopeya paraguaya y el carácter fascinadoramente demoníaco del Mariscal dan jerarquía soberanamente protagónica a ese personaje colectivo que es el pueblo derrotado y a ese adalid luciferino que lo encarna. Recuérdese que Mitre abandona el escenario de la lucha mucho antes de su terminación; que Caxías no persigue a su antagonista hasta la última trinchera y es reemplazado por el Conde d'Eu; que el General Flores muere asesinado en Montevideo.

El Gálvez historiador se atiene a los sucesos y los observa críticamente; el Gálvez poeta vive los sucesos desde dentro, se identifica con sus actores, los caracteriza de modo vigorosamente presentativo. Y esto ocurre también de manera muy plausible en lo que mira a los personajes inventados sean estos los argentinos Taboada o Sauce, los brasileños Andrade o Fragoso, los orientales Escarguel o Peñafiel y los paraguayos como todos los Yáñez Cienfuegos.

En estos seres de su inventiva, pertenecientes al reino poético de lo que podría haber sucedido y podría suceder en circunstancias parejas conforme al concepto aristotélico de lo verosímil, nos admira su intelección de lo humano. Acontece que, otra vez, en los personajes paraguayos inventados, es en quienes hallamos la máxima expresión patética de la epopeya, como en un coro trágico que acompaña, muy activamente, protagonizando episodios simbólicos, las hazañas ya registradas por la historia de los personajes reales.

En efecto: los Yáñez Cienfuegos son una familia en que se sintetizan la diversidad de conflictos que atormentan a un pueblo y también los conflictos de guerra civil en que consistió aquella lucha cainita.

Veámoslo: el padre de los hermanos Yáñez ha sido fusilado por el Mariscal López. Uno de sus hijos se había pasado al enemigo, tras enamorarse, en Corrientes, de una muchacha parienta suya. La traición de este Yáñez arroja el más atroz deshonor sobre toda la familia. La madre del traidor -esposa del fusilado- es, por otra parte, argentina: había nacido en Corrientes.

Tal es el baldón que Gerardo Yáñez Cienfuegos, el traidor enamorado, arroja sobre los suyos, que la familia es declarada traidora. Los Yáñez combatientes, valientes oficiales, son degradados ignominiosamente. El apellido Yáñez, odioso, es suprimido. Los Yáñez Cienfuegos deben llamarse ahora Cienfuegos, a secas. (Apellido, entre paréntesis, no paraguayo, sino correntino).

Hay numerosos Cienfuegos, miembros de la misma familia en desgracia, en que combaten los sentimientos más contradictorios. Unos odian a muerte al Mariscal; otros lo adoran. Vamos de vuelo porque el  tiempo apremia. Detengámonos en Eusebio Cienfuegos que, como sus hermanos, ha suprimido el Yáñez.

Eusebio es un mozo tímido, delicado, sensible, de auténtica vocación religiosa. Ha sido seminarista, alumno del célebre orador sagrado, el padre Fidel Maíz. Ahora ciñe espada de oficial. Eusebio odia a López, el matador de su padre. Pero, poco a poco, viviendo como vive la tragedia de un pueblo fanatizado por el patriotismo para quien López encarna la patria y la inflexible voluntad de resistencia al invasor, Eusebio comienza a admirar al Mariscal hasta el extremo de rezar por él, fervorosamente, en la simbólica iglesia de Humaitá, cuando el fiero caudillo cae enfermo.

Y este mismo Eusebio, tan delicado, tan religioso, en un combate nocturno, va a ser, a sabiendas, el matador de su propio hermano, el Yáñez Cienfuegos que desertara para unirse a los enemigos de la patria. ¡Cuántos sentimientos en conflicto, cuánta furia cainita!

No hay otro personaje inventado que supere o iguale en acierto caracterizador y en valor simbólico a este agónico Eusebio Cienfuegos que, en una etapa de máxima agonía espiritual, debe vivir a la sombra de su ex maestro, el Padre Maíz, ahora convertido en implacable Fiscal de Sangre del Mariscal, y atormentado por el remordimiento de sus crímenes.

En Eusebio, además, Gálvez dramatiza la perplejidad de tantos paraguayos de ayer y de hoy, ante la figura del Mariscal: no sabe nunca con plena lucidez si realmente lo odia o lo ama, si le es admirable o abominable. Lo verosímil en este personaje trasciende, pues, los límites del momento histórico en que actúa: su drama íntimo consiste en no poder -hasta sucumbir con los últimos héroes como un héroe- en no poder descifrar, fijos los ojos en atroz Esfinge, el pavoroso enigma del caudillo.

Ya en el último combate, al final del calvario, en Cerro Corá, Eusebio, ante la inminencia de la total derrota ineluctable, duda, vacila, titubea. ¿Va a rendirse? ¿No es inútil ya toda resistencia? ¿Va a seguir peleando hasta la muerte como lo exige el Mariscal de Hierro? Como en una pesadilla, mientras blande furiosamente la espada, oye que los suyos -su padre fusilado, su hermano Justo, su hermana Ramona, también fusilada- le hablan, gesticulan. Entonces «va a pedir clemencia» -dice Gálvez-. «Suelta el arma... La pata de un caballo le rompe la mandíbula. Quiere hablar y no puede. Y una lanza lo traspasa»¹⁹⁵.

Poco después el Mariscal López muere, como más de una vez había jurado morir, con sus últimos soldados, en los confines del Paraguay. Eusebio no llega a saber nunca de esta muerte. Muere él ignorando si odia o ama al Mariscal.

Eusebio es, repitamos, una gran figura simbólica. En él, lo verosímil, lo poético, resulta más «filosófico y grave» que lo histórico. Gálvez ha logrado con él y otros personajes históricos y ficticios, ese asentimiento homogéneo necesario para el lector, que funciona en el plano del arte, armonizando el relato de sucesos históricos particulares (extrayéndoles, cuando es hacedero, su sentido trascendente), con el relato de sucesos inventados, grávidos de significación universal.

University of California

Riverside, California 92521

LUCIO V. MANSILLA Y EL PARAGUAY

Lucio Victorio Mansilla (1831-1913) cuenta treinta y tres años al comenzar la guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay (1864-1870). El entonces capitán Mansilla recluta en San Juan, Mendoza y San Luis un batallón, el 12º. Batallón de Infantería de Línea, que él mismo va a comandar en Tuyutí y en Curupaity.

La guerra del Paraguay fue muy impopular en la Argentina. Dos ejércitos alistados por el General Urquiza se desbandaron dando vivas al Paraguay. El caudillo de los desertores, Ricardo López Jordán le dijo al vencedor de Caseros: «Usted nos llama para combatir al Paraguay. Nunca, General. Ese pueblo es nuestro amigo...»¹⁹⁶. Cuando suenan los tambores en las ciudades del interior y se leen en las plazas los bandos de los gobernadores para convocar a la guardia nacional, los hombres huyen y se esconden en las selvas. No lo hacen por cobardía sino por horror de empuñar las armas contra un pueblo amigo, antiguo aliado y generoso pacificador de las provincias en guerra civil en San José de Flores, en virtud del Pacto de la Unión de todos los argentinos¹⁹⁷. Hubo además sublevaciones de miles de enganchados que formaron montoneras.

Si la guerra era impopular y odiosa en las clases no letradas, lo fue también entre los intelectuales más distinguidos de la época. Basta citar a Juan Bautista Alberdi, a Juan María Gutiérrez, a José Mármol, a Carlos Guido y Spano, a Olegario Andrade. Y no olvidar a la figura cumbre de la poesía más argentina de aquel tiempo y de todos los tiempos: a José Hernández.

El futuro autor de Martín Fierro escribe en agosto de 1869: «...Se ha trabajado por dar a esta guerra un carácter extraño, que a vista de los hechos no puede menos de sublevar un sentimiento de repulsión... Decir que hemos ido a regenerar el Paraguay es decir que nos hemos despojado de la justicia y del derecho para cometer un atentado sin nombre»¹⁹⁸. Juan Bautista Alberdi, en Crisis permanente de las Repúblicas del Plata, denunció: «La guerra es hecha en nombre de la civilización, y tiene por mira la redención del Paraguay; pero el artículo 3o. (del Protocolo anexo al Tratado de la Triple Alianza)... admite que el Paraguay, por vía de redención sin duda, puede ser saqueado y devastado, a cuyo fin da la regla en que debe ser distribuido el botín, es decir, la propiedad privada pillada al enemigo»¹⁹⁹.

Juan María Gutiérrez, el máximo crítico de la época, en 1870, ya vencido el Paraguay, comenta amargamente: «Hoy tiene lugar en la Plaza del Parque la distribución de premios de la Guardia Nacional que hizo la campaña. Los pobres han cumplido con el deber que les impuso el destino; pero han llenado, en mi concepto, una triste misión...»²⁰⁰.

Carlos Guido y Spano, el poeta de la famosísima Nenia, la canción fúnebre en la destrucción del Paraguay, escribía en su erudito ensayo El gobierno y la Alianza: «¿Y esa guerra se hace contra un hombre o contra un pueblo? En el primer caso es insensata, engrandeciéndose al mismo a quien se quiere anonadar; en el segundo, si se puede evitar con honra y no se evita, es soberanamente inicua. ¿O vamos como se dice en altas voces a libertar al Paraguay? ¿Y quién nos ha dado el derecho de intervenir en su régimen interno, de imponerle a balazos una civilización de que el hecho mismo sería su contradicción más flagrante?».

Y el cantor de San Martín, el grandilocuente Olegario Andrade, vocifera en iracundo apóstrofe condenando a los promotores de la guerra: «¿A dónde va el soldado de la independencia de América, que paseó su bandera redentora desde las barrancas del Paraná hasta los confines del Imperio de los Incas?... Va a contribuir a remachar las cadenas del Paraguay que disputando está con noble valentía la conservación de su vida a los verdugos que quieren atarle al cuello la áspera soga de la esclavitud extranjera»²⁰¹.

Sarmiento, el gran Sarmiento no une su poderosa voz a los clamores de indignación y protesta contra la guerra fratricida. Es una excepción. Irónicamente, el célebre escritor que había lanzado crueles invectivas contra el pueblo hermano, iba a pasar sus últimos días en la Asunción y a su muerte en esta capital hospitalaria recibiría el más sentido homenaje del pueblo que él había anatematizado como a un enemigo bárbaro²⁰².

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Gral. Mansilla

¿Qué actitud asumiría Lucio Victorio Mansilla, el que tendió una mano amiga a los indios salvajes de la Pampa y luego escribió sobre los ranqueles uno de los libros clásicos de la literatura hispanoamericana?

El propósito de este artículo es estudiar sus opiniones sobre el Paraguay y los paraguayos. Ningún escritor de su generación tuvo oportunidades como él de conocer mejor al Paraguay. A este país fue varias veces, primero en cumplimiento de deberes militares y en pos de la gloria marcial; después de la paz, en busca de la fortuna. Como Mansilla no llegó a escribir nunca un libro sobre la guerra del Paraguay, por razones que se verán después, ni tampoco unas memorias de buscador de oro en el Alto Paraná, me atendré a lo que nos dice, casi exclusivamente, en los cinco tomos de Entre-nos, esto es, en sus Causeries del jueves.

*  *  *

Abramos el tomo primero de las Causeries. Leamos su muy fragmentaria evocación de la gran batalla de Curupayty, librada el 22 de setiembre de 1866. La causerie en que hallamos esta evocación se titula «Amespil». Antes del famoso asalto, nos cuenta Mansilla: «Cambiábamos de campamento, librábamos combates y batallas, la guerra no concluía. Nos habíamos acostumbrado tanto a aquel juego, que había momentos en los cuales nos habría dado rabia, si nos hubieran dicho: "Esto concluye mañana..."». Poco después añade: «Habíamos triunfado siempre. Ergo, alguna vez nos habrían de derrotar. Llegó, pues, el asalto de Curupayty... Yo estaba con mi batallón, oculto en un pliegue del terreno, oyendo a pie firme, los cañonazos, los fusilazos, sintiendo el ruido diabólico de aquel infierno de fuego... Los paraguayos no nos habían visto. Nos descubrieron y poco a poco, empezaron a acariciarnos algunas balas rasas de cañón... Mi tropa estaba en columna por mitades, con el arma en descanso. Como algunas balas pasaran casi rasando las bayonetas, -esto es eléctrico- la columna hizo un movimiento de vaivén, como el de las olas. Yo, más que dando una voz de mando, era el único que estaba a caballo, dije: "¡Firmes, muchachos!" Y esto diciendo, y para distraer un poco la atención de los que ya sentían quemar las papas, me puse a recorrer las mitades, dirigiéndoles dicharachos amenos a ciertos soldados de prestigio».

El apenas esbozado relato de la gran batalla se interrumpe y, de súbito, Mansilla, que ha sido herido; Mansilla en cuyo batallón ha caído su amigo entrañable, el capitán Dominguito Sarmiento, informa  escuetamente: «Yo estaba herido en una carpa del hospital de sangre... Reinaba en mi alrededor ese rumor solemne de las derrotas; oíanse los ayes de los heridos que amputaban...»²⁰³.

Retrato múltiple de Mansilla

[Página 203]

No es el propósito de Comandante del 12o. de Línea describir la batalla sino de contar la historia del soldado bávaro Amespil. Hubiera, sí, podido decir, con respecto a su herida, que le había alcanzado un casco de metralla en un hombro. Y acaso no nos lo diga ahora porque en otra ocasión ya lo ha contado²⁰⁴.

No hay en esta causerie ningún juicio sobre si la guerra es justa o no es justa. Era la ocasión de señalar, aunque muy de pasada, quienes fueron los responsables del pavoroso desastre. Esta ocasión no la hubiera desaprovechado un Andrade, un Guido y Spano.

Siempre que Mansilla evoca la guerra del Paraguay se atiene a hablar de su propio bando, rara vez se ocupa del enemigo de entonces. Pudo haber comentado, por ejemplo, el arrojo de aquellos soldados paraguayos que según relata en «La emboscada», le robaron un centinela el catamarqueño Ahumada. Pero en el relato no hay ni alusión a la calidad heroica del «robo». Nos dice simplemente: «Los paraguayos habían venido por el estero, con el agua hasta las narices; se habían quedado quietos aguaitando frente a uno de mis hombres, y, saliendo de improviso... se lo habían materialmente robado, huyendo a la otra banda del estero, donde sin más que pasar, estaban salvos»²⁰⁵.

El episodio del robo del centinela catamarqueño suscita en Mansilla un plan de revancha. Decide entonces preparar una trampa y al pie de un árbol hace colocar una mina. A la noche, vienen los paraguayos y se acercan a la mina. Entre ellos avanza un perro que olfatea el contorno. Un cuarto de carne, que pendía de un hilo servía de cebo. Los paraguayos en aquellos días estaban «famélicos». El hilo, al ser tirado para hurtar la carne, había de hacer estallar la mina. Pero la mina no estalla por haberse mojado durante el tiempo en que estuvo cargada en espera del enemigo. Suena un disparo de fusil y luego suenan otros muchos. Los paraguayos huyen veloces, y la revancha fracasa.

«No hay más que un muerto -dice Mansilla-. El muerto es el perro»²⁰⁶.

Los grandes hechos de armas en que ha participado no inspiran descripciones o comentarios de conjunto, por muy memorables y luctuosas que aquellas jornadas hayan sido. Mansilla nos explica este raro silencio con estas palabras: «Yo no me ocupo sino de bagatelas y de quimeras y de monadas... porque es bueno que haya de todo en las conversaciones»²⁰⁷.

Pero si en las causeries sólo hay bagatelas, quimeras y monadas, faltan en ellas cosas muy importantes y, por consiguiente, mal puede «haber de todo», como parece desear Mansilla, en sus conversaciones...

¡Cómo hubieran ganado en valor literario y documental las páginas de Entre-nos si su autor hubiese dosificado sabiamente las cosas serias y las bagatelas! Especialmente en lo que mira a esa guerra, «esa gran guerra» como él mismo dice, en que hubo «batallas más grandes que algunas de las que libró el mismo Napoleón», guerra en que sucumbió «más de medio millón de hombres». Negándose a hablar «más en serio», Mansilla se pregunta: «Yo, ¿a qué me voy a meter en semejantes honduras». Tomo III-258, 259.

*  *  *

Este sobrino carnal del Dictador Rosas ofrece otra justificación de su silencio acerca de los aspectos más graves de la guerra fratricida en la causerie titulada «Letras»: «Yo, hay dos cosas que podría hacer y no mal, me parece: escribir la vida de Rozas... y la guerra de Paraguay. No hago, sin embargo, ni lo uno ni lo otro, porque lo primero, debiendo ser verídico, ofendería los afectos de mi madre, y, porque lo segundo, debiendo ser imparcial -y no pudiendo con mi genio- aumentaría la colección de personas respetabilísimas, que me tienen pésima voluntad»²⁰⁸.

Ahora bien, sobre Rosas publicó Mansilla en París, en 1896, un Ensayo histórico-psicológico; sobre la guerra del Paraguay prefirió que su amigo Garmendia escribiera lo que él no quería decir.

Curioso es, en verdad, que los indios ranqueles suscitaran en él un interés tan grande y le inspiraran páginas de minuciosas y brillantes observaciones, sin miedo a satirizar a los poderosos que ejercían el mando político, al paso que la epopeya de 1864-1870 sólo le inspirara páginas más o menos humorísticas.

No he podido tener acceso a artículos periodísticos de Mansilla escritos durante la guerra, en que parece no haber silenciado críticas acerbas hasta el punto de incurrir, en la opinión de un alto jefe, en delito de «traición». (Ser «traidor» durante la contienda era ser defensor del enemigo, tal como Alberdi, acusado tantas veces de traidor). Hay un testimonio muy elocuente de la actitud crítica de Mansilla. Se debe nada menos que a la pluma del Ministro de Guerra y Jefe de Estado Mayor de Mltre.

Me refiero al General Gelly y Obes, el cual escribió a su esposa: «Dan náuseas ver y leer las cosas que se escriben sobre el teatro de la guerra... en la primera línea las que escribe Mansilla a quien yo he dicho por varias veces y en presencia de varios que es un traidor y que si fuese general en jefe, no escribía o dejaba de mandar cuerpo en el ejército. Todo lo echa a chacota y a la broma, siguiendo cada vez más insensato en su modo de apreciar los sucesos y nuestras cosas»²⁰⁹.

Enrique Popolizio afirma que «como corresponsal oficioso narró la guerra en que actuaba, criticó su conducción y hasta la discutió en su faz política»²¹⁰.

¿Se atrevió como corresponsal a decir cosas semejantes a las que decían sus contemporáneos como un Guido y Spano y un Andrade o los miembros de una generación anterior? ¿Por qué no demostró igual sinceridad cuando terminó la guerra y redactó sus causeries?

El tema seguía siendo entonces y sigue siendo hoy, apasionante. La guerra -él lo dijo mientras prefería escribir «bagatelas» y «monadas» en sus causeries- fue una «epopeya homérica». Así lo afirma en el tomo 4 de Entre-nos, donde muy de pasada se refiere «al cuadro magno de la epopeya» en la cual «tornaron parte gloriosa orientales, brasileros y argentinos, pereciendo en la contienda homérica casi un pueblo y una raza»²¹¹.

Adviértase que no menciona a los vecinos entre «los que tomaron parte gloriosa». En Homero tanto griegos como troyanos combaten con pareja gloria y es la intervención divina, no precisamente el mayor heroísmo de los primeros lo que decide la derrota de los segundos.

*  *  *

En la causerie «¿Es usted paraguayo?» menciona Mansilla «la guerra que devastó al Paraguay» y nos habla del Dictador Francia. En una nota marginal subraya, de pasada, un hecho relativo al grado de esa «civilización» del Paraguay negada por sus detractores.

Durante y después del gobierno de Francia, esto es, también durante el gobierno de los López, «es un hecho comprobado (que) era raro encontrar quien no supiera leer y escribir. En toda villa o aldea los tres edificios que primero se construían por el Estado eran y estaban siempre en la plaza: la iglesia, la Comandancia militar y la escuela. Con la guerra de la Triple Alianza, esto concluyó»²¹².

Durante la presidencia de Carlos Antonio López, en efecto, el Morning Post de Londres afirmó: «La educación elemental (en el Paraguay) está tan extensamente difundida que apenas hay hombre alguno en la república que no sepa leer, escribir y contar, un estado de cosas que con toda probabilidad no existe en otro país del mundo, y que es debido a la inteligente y liberal administración del presidente López»²¹³.

Mansilla, que bien sabía estas cosas, blasonaba de saber otras, de carácter menos positivo. Escribe poco después de trazar las líneas citadas más arriba que es el «paraguayo un tipo de hombre en extremo discreto y reservado»²¹⁴. Se niega a filosofar en este texto acerca de las causas de esta discreción y reserva; pero en otro texto indica aquellas causas: estas son dos, el régimen de los jesuitas durante la colonia y, luego, «los tiranos»²¹⁵.

*  *  *

Terminada la guerra, Mansilla, que en 1877 ocupaba una banca en la Cámara de Diputados, obtuvo acciones en una empresa comercial anónima cuyo propósito era la explotación aurífera en el Paraguay, en la región del Alto Paraná. La prensa de Buenos Aires en aquel tiempo informaba acerca de la existencia de minas de oro en las sierras de Amambay y Mbaracayú. Entonces comenzaron los viajes de Mansilla al Paraguay. Lo obsesionaba «la conquista del vellocino de oro». Se hizo nombrar gobernador del territorio del Chaco para estar más cerca del Paraguay y de sus supuestas minas.

«Llegar al Paraguay y venirme la inspiración -léase las ganas de escribir- fue todo uno...». Así comienza la causerie titulada «Cazuela»²¹⁶. Mansilla está ahora en Asunción. Y en esta ciudad escribe esa especie de crónica que lleva el título nombrado. ¿Nos va a hablar de la capital no mucho tiempo antes bombardeada y saqueada? El tema del saqueo de la antigua «capital de la conquista» ofrecía un gran interés dramático. Las tropas imperiales habían entrado en Asunción y el saco de la ciudad no habían respetado ni legaciones, ni consulados, ni iglesias ni sepulcros. Las tropas argentinas, al mando de un amigo y protector de Lucio, el general Emilio Mitre, habían acampado en los aledaños. Invitado este general por el Marqués de Caxias a entrar en la ciudad, el jefe argentino, horrorizado por los excesos del saqueo había contestado que no iba a autorizar, «con la presencia de la bandera argentina... los escándalos inauditos y vergonzosos» de que eran culpables los imperiales²¹⁷.

Pero la causerie que Mansilla escribe en Asunción ni siquiera alude estos sucesos. Hablará, sí, de las naranjas paraguayas y de las mujeres que en la entonces aldea de Villeta, situada al sur de Asunción sobre el río Paraguay, cargan la fruta dorada en los barcos naranjeros. Se acordará del Brasil para decir que este país es gran productor de café así como el Paraguay es gran proveedor de naranjas. «Bien puede decirse, haciendo una metáfora macarrónica -bromea- que mientras el Brasil nos aprieta, el Paraguay nos alivia, o que mientras el uno nos calienta, el otro nos refresca»²¹⁸.

Lo curioso es que si Asunción, ciudad de dramática historia colonial y de no menos dramática historia reciente, no le inspira el comentario más ligero, la atención curiosa de Mansilla se concentra en el muelle de Villeta, un muelle primitivo y nada original cuya descripción ocupa toda una página²¹⁹.

*  *  *

Cuando los vapores llegan a Villeta, ya los están esperando los cargadores de fruta, amontonándola en «pirámides relucientes». Los cargadores son mujeres. No hay hombres en el muelle. Tampoco hay disputas durante el arduo trabajo. «Todo se hace alegremente y cantado. El paraguayo no está triste cuando trabaja, sino por dentro. Agréguese que aquí nada tienen que hacer los hombres»²²⁰.

¡Curiosa observación la de este escritor que ha demostrado en sus andanzas dotes excepcionales de percepción de la realidad! ¿No sabía Mansilla que en la guerra había perecido la mayoría de la población masculina y que ahora las mujeres ocupaban el lugar de los hombres en los campos, aldeas y ciudades, y que sobre ellas caía la responsabilidad de la reconstrucción nacional? Había pueblos habitados por trescientas o más mujeres donde sólo sobrevivían algunos ancianos y tullidos. Los hombres jóvenes y fuertes habían perecido en las batallas de cinco años aciagos.

Mansilla se complace, sí, en contemplar a estas mujeres de Villeta, vestidas de tipoy «o camisa blanca corta ceñida a la cintura». Su curiosidad sexual se evidencia en el comentario a renglón seguido: «Hay mucho que sospechar y que ver al través de aquellos pliegues sin almidón...»²²¹. No obstante el escritor transfiere toda esta curiosidad al empresario de las naranjas, a Cazuela, «que está allí acurrucado sobre la orilla de la barranca... siguiendo con ojos llenos de lubricidad el vaivén de aquella comparsa infatigable y voluptuosa, esclava de la pobreza, y cuyos trajes talares flotando al viento reflejan en las mansas aguas del puerto lo que por otra parte no se preocupan mucho de ocultar»²²².

*  *  *

En busca del «vellocino de oro», Mansilla va a tener ocasión de descubrir la cascada de Amambay. Un amigo, el Dr. Pablo Tarnassi le ha pedido «una descripción escrita» del salto de agua. Mansilla ahora explora la región de las serranías de Amambay y Mbaracayú sin poder hallar a los indios tembecuás, cazadores de osos hormigueros. Él, que ha vivido a gusto entre los ranqueles, noteme a los tembecuás. Un día, «después de cruzar los rastros de López» -esto es, la ruta de la retirada del Mariscal hasta Cerro Corá- da de improviso con ellos. Son unos veinte salvajes que huyen al verlo. Sólo tres de los salvajes quedan inmóviles, arrojan luego sus arcos y flechas y alzan los brazos. Lucio los saluda con el sombrero, desmonta, corre hacia los indios y los abraza.

El buscador de oro no sólo busca oro; ansía contemplar el célebre salto de agua. Un mes antes se ha afanado en hallar un camino hacia la catarata, guiado por unos indios de mala fe, pero su intento no ha tenido éxito.

Ahora le será posible llegar hasta la cascada. Orientado por un «ruido sordo, sostenido, uniforme», llega en efecto al deseado destino. Antes de contarnos la emoción de su descubrimiento, transcribe una descripción del salto de Félix de Azara. Por esto, cuando llega a la cascada misma, exclama: «Si no acabara de transcribir unas páginas de Azara, aquí lo describiría. He querido recordar esa maravilla, ante la cual la famosa catarata del Niágara es un pigmeo». Sin embargo, poco más abajo, traza una breve aunque gráfica descripción del salto. En esta causerie Mansilla ejerce, más que en muchas otras, sus dotes de observador y hábil cronista, las mismas que nos admiran en su libro clásico sobre los ranqueles, y nos pinta con excelente pincel el paisaje, relata las emociones de su aventura y hasta transcribe lacónicos diálogos en guaraní entre su baqueano y un indio, traduciendo las palabras cuya fonética capta con suficiente rigor. En esta región salvaje se encuentra, en suma, como en su elemento, el famoso dandy de los salones de París.

La aventura en el Alto Paraná ha aguzado su ingenio de escritor. Esta región del Paraguay le hace recobrar un interés antes tan eficaz literariamente, en la pintura de realidades exóticas. Pero pese a haber cruzado, como él mismo dice, «los rastros de López», nada nos dice sobre el Paraguay como país recién vencido; nada sobre sus ciudades y pueblos desolados que él debió de contemplar con asombro y tristeza. ¿Por qué esta «indiferencia» en esta y en otras causeries?

En «La cascada de Amambay» hay una cita de Pope -cuatro versos en su lengua original- y un Post-scriptumen que describe la gruta de las Deux Goulesen Francia²²³.

La digresión en este rambler es inevitable al parecer. Sin embargo, en pocas causeries se atiene él con atención tan sostenida al relato mismo de su aventura, de lo que ve y de lo que oye. Pero, repito, el silencio sobre el Paraguay recién derrotado, sobre aquel inmenso osario sembrado de ruinas, persiste.

*  *  *

En «Historia de un pajarito», causerie dedicada a su hija María Luisa, nuestro autor señala los «errores» que comete Carlos Guido y Spano en su famosa Nenia:

Llora, llora Urutaú

En las ramas del yatay,

Ya no existe el Paraguay

donde nací como tú.

Se creía que el urutaú era un «ave de dulcísimo canto». (La Nenia se publica aún hoy con esta explicación). En cuanto a las ramas del Yatay...

Mansilla va a desengañar a quienes imaginen al urutaú como un pájaro de plumaje espléndido y de melodioso canto.

¿Es bello el urutaú?

¿Llora?

¿Lo hace en las ramas del yatay?

¿Existe o no el Paraguay?²²⁴

El urutaú, perteneciente «a la familia de los búhos», es un pájaro feo. El urutaú, por otra parte, no llora. Tiene sí un canto «monótono y fastidioso»²²⁵. El yatay, «especie de palma», no tiene ramas.

Tocante el Paraguay, ¿existe o no existe? Mansilla puede dar testimonio de su existencia y lo hace con un elogio entusiasta: «Este país es magnífico: cielo, luz, vegetación, clima, producciones, hombres, mujeres, todo convida a visitarlo»²²⁶.

Si en «Historia de un pajarito» hallamos este elogio del clima del Paraguay, en «El año de 730 días» leemos una opinión muy diferente. Dice Mansilla: «El extranjero que llega al Paraguay, en cualquiera de las cuatro estaciones del año, repite siempre lo mismo: qué lindo país, qué sano; pero ¡caramba! ¡qué caliente!²²⁷(Esta causerie podría titularse «Meditación de la siesta» porque es una reflexión humorística sobre la vieja costumbre paraguaya). Ahora bien: hay que rectificar el aserto de Mansilla sobre el calor intolerable en el Paraguay en las cuatro estaciones del año. El frío, en julio, puede ser intensísimo. La primavera comienza en setiembre, y es deliciosa por la frescura del aire y la explosión cromática de los lapachos. En diciembre, enero y febrero, las cosas cambian. Entonces, sí, el calor es ingrato, pero no más que en agosto, en el sur de California o, en el mismo mes, en Nueva York.

*  *  *

En «El año de 730 días» hay una observación sagaz sobre el carácter paraguayo. Los paraguayos, asevera Mansilla, sobrios y frugales, viven «alegres y contentos a pesar de sus desdichas pasadas»²²⁸. Además, observa nuestro autor, el paraguayo canta y baila mucho «pero mucho y con muchísima gracia».

La vocación de felicidad del pueblo paraguayo -su vivir alegre y contento- es una constante, si vale la expresión, del carácter nacional. Mansilla la verifica muy poco tiempo después del máximo infortunio de la historia paraguaya. Los mejores novelistas paraguayos, sin embargo, nunca dan testimonio de esta verdad evidente para quienes han sido testigos de la vida del pueblo paraguayo en sus horas más dramáticas como, por ejemplo, en los polvorientos cañadones del Chaco durante la guerra victoriosa de 1932 a 1935. Ni en Hijo de hombre de Roa Bastos ni en La babosa de Gabriel Casaccia, hay una sola página o una sola línea en que se revele el paraguayo como un hombre alegre y contento a despecho del infortunio o la pobreza. En ambas obras famosas el paraguayo aparece como un ser triste o amargado.

Mansilla, por el contrario, a pocos años de Cerro Corá, el terrible calvario del Paraguay, advierte esa alegría invencible del pueblo mártir. Y no sólo la advierte sino que elogia las manifestaciones artísticas de esa alegría -el baile y la música- en una página entusiasta: «No he visto en ninguna parte del mundo bailar con igual donaire, así las danzas nacionales, como la cuadrilla, la polka, el vals» (sic).

Y agrega: «Y téngase en cuenta que no me refiero a la gente fina únicamente. No. La mujer del pueblo baila quizá con mayor encanto para el extranjero. No hay ninguno que asista impasible a un baile de quiguaberás», esto es, «los bailes públicos a que sólo concurre la plebe»²²⁹.

*  *  *

En la causerie llamada Tembecuá, nuestro viajero por el Paraguay hace suyo el elogio que acerca de sus habitantes trazó Azara, uno de sus autores admirados. «Yo encuentro, en lo general -dice Azaraque (los paraguayos) son muy astutos, sagaces, activos, de luces más claras, de mayor estatura, de formas más elegantes, y aún más blancos, no sólo que los criollos o hijos de español y española en América, sino también que los españoles de Europa, sin que se les note indicio alguno de que desciendan de india tanto como de español»²³⁰.

Al final de la causerie Mansilla se dirige a sus lectores y exclama: «Lectores y lectoras: un amigo, Emilio Quevedo, que ya no existe, decía: "París o el Paraguay" ¡Elegid!»²³¹.

A los «sabios» invita a visitar el Paraguay. El país -asevera- «está preñado de misterios»²³².

«La lección del paraguayo Ibáñez» más que un cuento cuyo insinuado argumento se disuelve pronto en un laberinto de digresiones, consiste, en rigor, en un «estudio» sobre el carácter paraguayo. Ibáñez fue el baqueano que guió a Mansilla cuando el entonces coronel se lanzó «a la conquista del vellocino de oro». El baqueano resultó ser el arquetipo del paraguayo de antaño, allá por 1875. «Un paraguayo de antes era un hombre bueno, quizá mejor que un paraguayo de ahora». Pero jesuitas y tiranos hicieron de él el ser más «desconfiado del mundo»²³³.

Ibáñez tiene grandes cualidades y notables conocimientos: «... un día en que hablábamos del almanaque resultó que Ibáñez era capaz de confeccionarlo, y yo no; porque Ibáñez sabía lo que era la epacta al dedillo, y yo supongo que como ustedes, sólo sabía lo que decía el diccionario».

Lo curioso es que este arquetípico paraguayo de antaño que por serio debía encarnar la máxima desconfianza, no era nada desconfiado. La teoría de Mansilla incurre, por tanto, en flagrante contradicción. Veámoslo:

Hombre de unos cincuenta años, el baqueano «había hecho toda la guerra, que terminó con la trágica muerte de López». La expresión de su rostro lo revelaba a primera vista como «hombre caviloso o desconfiado, siendo así que era el tipo ambulante más acabado de la credulidad»²³⁴.

En su análisis caracterológico, sin embargo, Mansilla acierta en lo que mira a cualidades del paraguayo de antaño: la honradez, la buena fe, la gratitud y la «sabiduría» no aprendida en libros.

La frecuente imprecisión de la prosa de nuestro autor no permite esclarecer con rigurosa claridad su pensamiento. ¿Era laborioso el paraguayo de antes? En Mis memorias. (Infancia-adolescencia), Mansilla discurre sobre el argentino de antes y de hoy, y luego alude al Paraguay de antaño, o sea al del tiempo de los López.

«La tierra argentina fue y continúa siendo tierra de trabajadores. El que no trabaja, desaparece o perece de tedio. Hasta cuando las cosas valían poco menos que nada, se trabajaba por adquirir más. Es ley universal -agrega- aunque haya países donde sólo se vive, como sucedía en el Paraguay. Allí todo, casi puede afirmarse, era del estado, es decir, de una familia: la de López»²³⁵.

¿Qué significa esto? ¿El paraguayo de antaño solamente vivía y no trabajaba? Resulta extraño ese vivir del que está excluido el trabajo. Si sólo una familia era dueña del país, alguien debería trabajar en las estancias,  en los campos, en ciudades y pueblos. ¿O es que los amos hacían todo el trabajo y los esclavos se echaban a dormir? Porque próspero era el Paraguay de antaño, relativamente; infinitamente más que el Paraguay devastado por la reciente guerra. Acaso Mansilla quiere decir que no había incentivos para trabajar espontáneamente, más de la cuenta, en un país donde según él no podía adquirirse nada porque todo ya era «ajeno».

*  *  *

CONCLUSIÓN

Pasada esta revista a los recuerdos de Mansilla relativos a la guerra del Paraguay, resulta extraño en espíritu tan observador, el «no ver» a los paraguayos. Sus recuerdos de la guerra tales como se fijan en las causeries se refieren, casi siempre, exclusivamente, a lo acontecido en su bando.

Una sola vez Mansilla «ve» -aunque muy fugazmente- a los paraguayos. Es en el campamento de Tuyutí: «El cielo -dice- estaba encapotado. No había más luz que la de los fusilazos; sólo se oían tiros, la tierra temblaba. Una columna de caballería enemiga recorría el frente de nuestra línea a gran golpe -terrible, como un azote» (Ver «Juan Patiño», Tomo I, pág. 272).

Jamás Lucio V. Mansilla, militar valiente hasta la temeridad, comentó, aun de pasada, la cualidad más evidente del enemigo de ayer: el heroísmo. El General Gelly y Obes, y el mismo generalísimo de los Aliados, el Presidente Mitre, se mostraron estupefactos ante el valor paraguayo. «Lo que hacen los paraguayos no es fácil que lo haga nadie en el mundo, al menos con la frecuencia y facilidad que ellos», escribió Gelly y Obes. Y el General Mitre, cuando canoas paraguayas asaltan a los acorazados del Imperio del Brasil, exclama: «Es verdaderamente pasmoso el acto de López, pretender apoderarse de los acorazados, asaltándolos con canoas...»²³⁶.

Sin embargo, el valeroso guerrero de Curupayty, comandante de un batallón, actor y testigo de grandes hechos de armas, no dice una palabra sobre la asombrosa virtud militar del enemigo.

Tampoco critica Mansilla la conducción de la guerra. ¿Había aprendido una lección de discreción y reserva al evocar sus recuerdos militares?

Sabido es que el General Gelly, durante la campaña, quería librarse de las indiscreciones de Mansilla, cuyas crónicas del frente de operaciones lo exasperaban. Gelly optó por enviar al indiscreto a Cuyo, al  frente del 12o. Batallón de Infantería de Línea. En Cuyo se había verificado una rebelión, y había que sofocarla...²³⁷.

Las «indiscreciones» del corresponsal de guerra nunca tuvieron un eco en las causeries de la post-guerra. Acaso Mansilla no quisiera suscitar la irritación de quienes habiendo desempeñado un papel decisivo en la formación de la Triple Alianza y en la conducción del ejército en campaña, eran todavía poderosos años después de la paz. Mansilla tenía una carrera doble: la milicia y la política. En la milicia llegó al generalato, pero con mucha demora; en política, acariciaba grandes ilusiones, nunca logradas. Sin embargo, estas hipótesis no son más que hipótesis.

No fue Mansilla un defensor del Paraguay durante la guerra, como su entrañable amigo Guido y Spano, por ejemplo; pero después de la guerra viajó varias veces al Paraguay y en sus escritos dejó testimonios de simpatía por el país y sus gentes.

University of California, 1980

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