EXPOSICIÓN DE LA PRIMERA SEMANA DE ARTE MODERNO PARAGUAYO:
BLINDER, JIMÉNEZ, DEL MÓNICO, PLÁ Y LATERZA PARODI.
Autor: TICIO ESCOBAR
Las obras a las que nos referimos acá no corresponden precisamente a las expuestas en la muestra exhibida en la semana del 17 al 24 de julio del '54, pero, realizadas durante la década, expresan los planteamientos fundamentales de algunos de los participantes de dicha muestra.
En primer lugar, se advierte el hecho de que las obras se dirigen a realzar el elemento formal. Estas pinturas de OLGA BLINDER y EDITH JIMÉNEZ usan un tema semánticamente neutro, como el de las naturalezas muertas o el de las flores, para analizar con libertad la estructura compositiva de la obra y el espacio plástico. Los recursos pictóricos son de claro origen cubista, pero la utilización de los mismos supone pautas específicas. La obra de Olga, aunque altera la perspectiva, esencialmente conserva el espacio tridimensional. La de Edith, aun cuando deja de lado la sucesión de planos en una profundidad ilusoria, mantiene la distinción entre imagen y fondo.
Ambas simplifican el objeto y lo cristalizan geométricamente buscando un ordenamiento espacial fundamentalmente plástico, pero no lo fragmentan y superponen considerándolo simultáneamente desde diversos puntos de vista. Quizás nuestro proceso no necesitaba ir más allá, y bastaba destacar la estructura propia del cuadro (aunque sea la estructura fija y no la entendida como proceso de agregación formal por los cubistas) para fundamentar ciertos presupuestos renovadores básicos.
La pintura de LILÍ DEL MÓNICO y la escultura de JOSEFINA PLÁ y LATERZA PARODI recalcan otros aspectos formales, como la línea, el ritmo y el movimiento. La obra de DEL MÓNICO es la más formalista en el sentido de que se centra en el estudio de la sintaxis visual sin prestar mayor atención a los contenidos expresivos. Es una imagen plana en la que los colores fuertes del fondo se hallan cruzados arbitrariamente por el trazo grueso del dibujo que anima la superficie recorriéndola en un movimiento nervioso y rápido. El óleo que comentamos revela influencia fauve en la utilización libre de colores intensos, así como cierta presencia del art decó, en su sentido decorativo y su estilización preferentemente curva, pero recuerda fundamentalmente la obra de Rouault en ese gusto por las irisaciones y los matices fuertes, rodeados por vigorosas líneas negras. Sin embargo, en la pintura de Lilí estos elementos tienen una función muy diferente a la que tuvieron en la obra del artista francés. En ésta, el subrayado sirve para patentizar con dureza los contornos grotescos de la miseria humana en un expresionismo patético de la silueta, mientras que en aquélla, la línea es puro agente plástico dirigido a definir formas, sugerir espacios y relaciones rítmicas, provocar tensiones y energías visuales. Aunque parta de motivos de mujeres nativas, el tema es nada más que la ocasión para explorar relaciones formales de la imagen; los cántaros, representados a veces, son usados más por su forma curva y sus posibilidades plásticas que por sus aptitudes para expresar significados orientados a situaciones locales.
La pequeña escultura cerámica de Plá y Parodi también insiste en la estructura formal de la obra, en sus aspectos rítmicos y en su dinámica espacial, pero está fuertemente cargada de intención "americanista". Josefina Plá, continuadora de la cerámica de Julián de la Herrería, a la que dio un sello propio, estuvo desde los inicios preocupada por expresar contenidos locales a través de una alerta actitud renovadora. Su obra tuvo fundamental influencia en la formación de la de Laterza Parodi (cuya preocupación por los temas autóctonos se manifiesta en su posterior dirección indigenista). Ambos artistas trabajaron juntos en varias piezas, que probablemente constituyen los primeros intentos explícitos de sintetizar aspectos formales y expresivos, universales y específicos.
La pieza que comentamos es abstracta y se constituye buscando expresar simplificadamente su energía plástica interna, la cualidad dinámica del volumen escultórico. Pero, indudablemente, también se orienta a conectarse con contenidos regionales; la misma forma de la pieza recuerda soluciones de cierta cerámica precolombina y los signos que la decoran evocan motivos ornamentales de la iconografía indígena o, por lo menos, mestiza de Latinoamérica.
En este momento surge, así, el conjunto de primeros intentos de ubicación contemporánea ante los requerimientos del medio. Estos intentos comienzan enfatizando los aspectos formales para recalcar la especificidad de lo estético. Pero casi simultáneamente surgen diversas tentativas -muchas de ellas desde la obra de los mismos artistas- que plantean la necesidad opuesta y complementaria de expresar situaciones históricas concretas, eludidas por la estética idealista. Esta tensión entre lenguaje y realidad define una de las cuestiones centrales que deberá resolver toda la plástica contemporánea.
Naturaleza Muerta, 1953 - Óleo sobre tela de 40 x 50 cms.
Colección Roberto Ugarte
Comentario sobre la obra y el autor en el
CAPÍTULO III: La ruptura: El Nuevo Arte, página 428 del libro
UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY,
Autor: Ticio Escobar, Editorial Servilibro. Asunción, 2007
Técnica mixta sobre papel de 30 x 40 cm. (Reproducción de la obra en blanco y negro)
Año 1970 * Colección CAV/ Museo del Barro, Asunción
Colombino también trabajó formas geométricas; en el ’58 había hecho algunas incursiones en ese sentido y hacia fines de la década que estamos estudiando ciertas propuestas objetuales suyas incorporaron elementos geométricos. Pero esas experiencias no constituían aún más que investigaciones; los resultados recién se verán en su grabado de la década del 70.
La figuración de ese momento debe ser estudiada fundamentalmente desde la influencia de tendencias neofigurativas y a través de ciertas manifestaciones de un particular naif.Las primeras llegan de Buenos Aires, se readaptan en el Paraguay y producen uno de los resultados más consistentes de la década.
La neofiguración porteña no tiene orígenes norteamericanos, sino europeos; en 1961, el crítico francés Michel Ragon crea el término nueva figuracióno neofiguraciónpara designar ese figuralismo deformado y violento, a caballo entre el informalismo y el expresionismo y casi siempre antropomorfo, que tiene raíces en De Kooning y el grupo Cobray, más inmediatamente, en Francis Bacon y Jean Dubuffet, y se relaciona de alguna manera con Fautrier y los expresionistas nórdicos. En Buenos Aires, la neofiguración adquiere en la década del ’60 un carácter bien definido y un sentido propio: De la Vega, Macció, Noé y Deira forman esa angry generation(generación colérica), según la expresión de Bayón, que desarrolla una interpretación bastante “porteña” de la neofiguración, expresiva de actitudes agresivas y duras, oscilantes entre la denuncia social y el humor negro, entre el horror y la sátira. (La postura neofigurativa básica puede extenderse a otros artistas como Seguí, Demiijian y Distéfano y, forzando un poco, llegar hasta Berni).
Casi de inmediato, esta versión bonaerense llega a Asunción y adquiere, a su vez, una reformulación que la adapta, cambiándola bastante, a ciertas solicitudes del momento y a sus posibilidades expresivas. En realidad, es difícil determinar hasta qué punto la imagen expresionista desarrollada entonces es tributaria de la neofiguración recién descripta. A primera vista, incluso, parece nada más que la natural continuación del particular expresionismo iniciado en la década anterior, el cual se habría interrumpido en parte por la abstracción. Pero, aunque es innegable que el expresionismo de los años ’60 tiene conexiones con el de los ’50 y lo continúa de alguna manera, existen diferencias semánticas y formales que indican las influencias neofigurativas. En primer lugar, los contenidos son diferentes: la figuración de la década del ’50 es seria y grave, su dramatismo es casi sentencioso; sus formas, severas y algo tiesas; la del ’60 registra la doble vertiente neofigurativa: tanto es violenta y dramática y se carga de connotaciones sociopolíticas como se vuelve irónica, irrespetuosa y mordaz. En estos casos, hay una actitud un tanto iconoclasta que ataca los valores tradicionalmente concedidos a la figuración humana. “Es una figura destronada de su antiguo prestigio”, dice un crítico argentino; es que el “prestigio” de la figuración después de la experiencia abstracta debía basarse en nuevos valores, y la nueva figuración, en general, partió de una especie de ensañamiento con la vieja.
Desde el punto de vista formal, la neofiguración desarrollada en el Paraguay es reacia a esa tendencia desintegradora de la forma que, en general, suele aproximar aquella corriente a las posturas informalistas de las que, de alguna manera, deriva. En el caso que estamos estudiando, la imagen es deformada, distorsionada y desfigurada, pero no llega a desintegrarse: mantiene su nitidez formal y un básico ordenamiento compositivo que tiende a acentuarse a medida que corre la década y se acerca al realismo crítico. Esta neofiguración tiene dos direcciones fundamentales. La primera, representada por Carlos Colombino y Olga Blinder, expresa el compromiso de ese momento con las situaciones dramáticas de la existencia humana y de los acontecimientos concretos de la historia. Por primera vez son expresados explícitamente contenidos que parten de una crítica directa del sistema. Entre 1965 y 1968, Colombino desarrolla a través de sus xilopinturasuna figuración caricaturesca, violenta y mordaz, de fuerte significado social y político (Los Constituyentes, Los Generales, El Cardenal, Los Capangas-Gran Premio Bienal de Quito, 1968-). En este caso, lo contrahecho, desgarrado y grotesto de la imagen y la degradación de la figura son usados para cuestionar la violencia de una circunstancia y el repudio de la misma (Las duras represiones de años atrás habían conmovido profundamente ese momento). La obra de Olga Blinder, aunque provoca evidentes connotaciones sociales, e, incluso, adquiere en varias ocasiones un tono de denuncia, se fundamenta sobre el drama existencial y está marcada por un acentuado espíritu de amenaza y de angustia.
Comentario sobre la obra y el autor en el CAPÍTULO IV:
La apertura, página 466/468 del libro
UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY
Autor: Ticio Escobar * Editorial Servilibro, Octubre 2007
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