COLECCIÓN DE OBRAS COMPLETAS DE RAMIRO DOMÍNGUEZ

POESÍA

Editorial SERVILIBRO

Dirección Editorial: VIDALIA SÁNCHEZ

Diseño de tapa y diagramación: MIRTA ROA MASCHERONI

Corrección: BEATRIZ POMPA

Asunción – Paraguay

2013 (315 páginas)

RAMIRO DOMÍNGUEZ. Nació en Villarrica en 1930. Docente, escritor, abogado, dramaturgo, ensayista, sociólogo, poeta y antropólogo paraguayo.

Doctor en Derecho por la Universidad Nacional de Asunción.

Pertenece a la llamada “Generación del “50” de la poesía paraguaya, junto, entre otros a José María Gómez Sanjurjo, José Luis Appleyard, Rubén Bareiro Saguier, Carlos Villagra Marsal y Ricardo Mazó.

Miembro Fundador del Centro de Estudios Antropológicos. Docente universitario en la Universidad Católica “Nuestra Señora de la Asunción” y en la Universidad Nacional de Asunción.

Cursó sus estudios secundarios en el colegio de San José de Asunción, bajo la orientación del culto sacerdote español César Alonso de las Heras. Escribió sus primeros trabajos en el seno de la Academia Literaria de aquel Colegio, para pasar luego a militar en la Academia Universitaria, también impulsada por el padre Alonso.

Participó en el Consejo Asesor de la Reforma Educativa.

Es Coordinador de la Comisión Nacional de Bilingüismo.

Ejerció varios años el profesorado en la Universidad Nacional. Posteriormente ocupó el cargo de decano de la Universidad Católica de Villarrica y al trasladarse a Asunción fue nombrado decano de la Facultad de Filosofía.

Fundó y dirigió por varios años el colegio Gimnasio Paulino de Villarrica. Es miembro de la Academia Universitaria, del Instituto Paraguayo de Letras, del Grupo de Arte Nuevo, del Instituto de Numismática y Antigüedades.

Obtuvo el Premio Nacional de Literatura 2009.

PRÓLOGO

LA REALIDAD NACIONAL EN LA POESÍA DE RAMIRO DOMÍNGUEZ

Dos vertientes del saber humano dan el marco a la poética de Ramiro Domínguez. Una, la literatura clásica griega, quien como buen conocedor, ha madurado en sus odres para rescatar esencias de cómo saber observar su entorno, liberándose de sus estereotipadas formas poéticas. La otra, construida sobre la anterior (el saber observar su entorno) unida a su internidad solidaria con la gente que no sólo le hace comprenderla sino expresarla, develando su esencialidad humana.

LAS TRAZAS QUE CONFORMAN EL MUNDO POÉTICO DE RAMIRO DOMÍNGUEZ:

(a) La obra y el mundo. Toda la producción intelectual de este autor expresa un mismo desvelo esencial, su tierra y su gente. La preocupación por el Paraguay es transversal en toda su obra y para enunciarla poéticamente ha elaborado todo su quehacer poético en un abanico que al ir abriéndose va descubriendo distintas esferas del mismo mundo. Sus primeros libros de poesía constituyen una trilogía que compone la tierra, el cielo y por último el hombre. Cada poemario se refiere a un solo tema; así, en Zumos, 1962, escudriña la tierra, en cambio en Salmos a Deshora, 1963, su sujeto es el cielo, para concluir con Ditirambos para Flauta y Coro, 1964, en que el hombre es su desvelo. Estas tres obras constituyen el frontispicio de un deslizamiento hacia la profunda realidad de su país para luego ahondar y sumergirse en la rueda del pueblo a través de mitos ancestrales, como Las 4 fases del Luisón, 1966, y “Los casos de Perurimá”, 1968) para terminar, en trashumarse en un oráculo en el libro Mbói jaguá, 1973, al anunciar, en la lengua más auténtica paraguaya, el guaraní, el fin de la sociedad tradicional paraguaya y su renovación por otra, cuyas consecuencias de esa desestructuración social el devenir del Paraguay y su gente sería muy negativo a la mismidad paraguaya.

(b) Sistema explicativo del mundo. La obra poética de Ramiro Domínguez no es una selección de poemas sino es un sistema explicativo y expresivo del mundo paraguayo. Todos sus libros son puntos de una red. No se pudiera explicar su poesía sino a través de un mundo concatenado que va desde el marco que compone el mundo develado que es la tierra, cielo y hombre, hasta la explicación de la sociedad paraguaya a través de mitos ancestrales hasta esa conclusión final que es Mbói jaguá.

(c) La forma poética se cambia en cada libro, como si se adecuara sus versos al sujeto.

LA OBRA POÉTICA

Zumos, su primer libro, es un conversatorio con la madre tierra, casi diría una confesión a sotto voce, buscando la palabra exacta, equilibrada, inclusive en sus alteraciones de imprecación o enojo, para no desmemoriaría del amor que le profesa. Zumos tiene como dos partes, la primera está compuesta de varios poemas sobre la problemática del hombre del campo, ubicado geográficamente en el Guairá o en Villarrica, propiamente dicho. Estos poemas describen el brocal y el fondo del pozo del desespero del sujeto poético, aunque al final siempre el poeta deja una gota de esperanza como una marca de luz en la hendija de la angustia.

En el poema Credo para el oficio de tinieblas, casi una justificación a esa madre que a pesar de todo y más allá de “todos los convenios y los anteproyectos sin cumplir”, “tierra desnuda y mínima aun espero de ti”. Y no sólo todavía espera sino está convencido de que “al margen de los censos y estadísticas hay todavía preñez en tu matriz”. Entonces “Suelo mío -tuétanos y breñas- vórtice de alucinación y de solaz. Tierra mía -hambre de verte buena- quién te habló de olvidar”.

Los trece poemas del exilio, que forman parte del libro, es una dolorosa conversación de almohada a almohada, antes que de exilio son poemas del reencuentro y de un azoramiento ante un proceso desolado de cambio.

TIERRA

Dame volver por aquel ancho tiempo

de sentarse a reír

o, mejor, dame nunca volver

a tener que volver. (poema 1)

Todavía le queda espacio al poeta para reclamar un lugar

Dame un espacio abierto

entre la semilla y el rastrojo

para poner mi nunca sueño amanecido, (poema 4)

Y concluye en el siguiente poema que sin haber logrado

amanecer su sueño, sin embargo:

Ni para qué decir que has de lucirte

-remendona de ayeres- subastando

tus últimos enseres, (poema 5)

Y se señala en el siguiente poema quiénes son los subastadores.

Apresurando el paso

llegan tus forasteros, enarbolando

el séquito de sus alabanzas.

Desplumándote

como un enorme gallo,

sabes cacarear tus estridentes fábulas.

No importa si te dejan

el mesón hecho establo, (poema 6)

Por encima de tu figura agreste

tierra incalculable,

los hombres te edificaron una máscara

de mampostería. (poema 8)

Tú pensabas que no podrían.

Pero te asediaron con poleas

el cálculo y la geometría

hasta elevarte en vilo como cantimplora vieja, (poema 8)

Ahora te resta poco de la antigua silueta

porque de tus misterios

hoy se venden postales en tarjeta, (poema 8)

En el poema 9, al mundo destruido, cambiado por las manos de aquellos alquimistas que desbarataron el mundo y la tierra toma su venganza dejando “en cada cuna el espectro del hambre con la misma cigüeña”.

Entonces la tierra se convierte en

...almácigo de larvas ciegas

germinando semillas de muerte (poema 12)

y casi un grito final de imprecación y ruego de liberación

Recupera tu lozana osadía

-Tierra de malas artes-

Devorándole las manos y los ojos

Al incauto huésped de la tarde, (poema 13)

Que por fin haya silencio

sobre el manojo de carne, (poema 13)

El segundo libro del tríptico se titula Salmos a Deshora, es absolutamente diferente a Zumos en cuanto al juego poético, a la construcción del poema mismo; si bien pareciera, también, una conversación con el cielo, es más bien una oración. El poemario trata primero de comprender cómo hemos dejado morir al cielo y luego un ruego para que vuelva sobre el deshabitado mundo, que se ha olvidado de él, dejándolo morir y sin embargo que tanto le falta para germinar la esperanza de un reencuentro.

Y me pregunto,

que será de nosotros

sobre la tierra estéril,

bajo un cielo difunto.

No hay camino

que no salga

con el mismo destino.

Igual es caminar adelante o atrás

sin saber adonde vas.,

pero nunca confesar el deseo

de amanecer bajo un cielo nuevo. (XV)

Ahora que estamos solos

como dos pozos vecinos

hablándose por el fondo,

qué pronto,

qué barato te vendimos

por tan poco.

Si ni siquiera tuvimos

tiempo de cobrarlo todo.

Luego te dejamos, en prenda

de lo que reclamaba Dios

Los que estamos abajo,

los que ni se sabe cuántos son

y vemos tu catafalco

de nubes a nuestro rededor,

los que volvemos de la tierra

con lo que la tierra nos dio,

te suplicamos, vuelve

a nacer sobre nuestro error. (XVI)

El tercer libro del tríptico es el Regreso al Hombre, cuyo título es Ditirambos para Flauta y Coro (1964). Aquí el ditirambo en vez de ser una alabanza a la vieja usanza, se convierte en un divertimento juguetón.

Comienza dirigiéndose al hombre de esta manera:

Déjame que desate la teoría

de tus innumerables nombres:

A ver si juntos desciframos

la cábala de tus temores.

Y desatando la miríada de nombres que usó el hombre en toda la historia de la humanidad va configurando un gran fresco donde pasean desde los nombres antiguos de la primera mañana del mundo pasando luego por la edad clásica, en que se mezclan personajes de la Biblia con personajes de la literatura y de la mitología griega y moderna.

Todos los sujetos poéticos, no importa su condición, origen o ubicación en el tiempo histórico o geográfico, viven en la comarca guaireña, como si fuera el espacio nuclear del mundo. No sólo es el paisaje sino también las costumbres y las diferencias sociales que existen en esa realidad campesina.

Entonces, Don Jehová vivía entre nosotros,

tenía barba, y usaba un poncho

de lana blanca hasta las pantorrillas.

Los chicos le pedíamos la bendición

cuando salía a tomar mate al jardín

chupando su lustrosa bombilla

El Jehová así aparece como un caudillo tradicional, el karaí guasú de nuestras comarcas. Marca la diferencia social entre el hacendado y el agricultor representado por dos figuras de hermanos contrapuestos y de diferentes destinos: Abel y Caín.

Abel se hizo hacendado,

Y puso su establecimiento

de Doña Juana hasta Rincón

Caín plantó cañadulce

más allá del arroyo Tambor.

Abel multiplicaba su hacienda

con el favor de Dios

Caín, con cupos y créditos

iba siempre de mal en peor.

Si escapaba a la sequía,

con la helada su cosecha

se quemaba por leña en el fogón.

O retrata a la campesina cuando su marido va a prisión, tomando a la propia Eva como ejemplo.

Su mujer se hizo lavandera en el pueblo

para poder ir a la cárcel

por Caín, llevándole algún bastimento.

Al final, todos pasan de la juventud a la vejez y es cuando cada uno de esta multiplicidad de hombres y mujeres, que desfilaron por el mural poético de Ramiro, hacen el balance de sus vidas y todos, irremediablemente, se van quedando solos con su propia soledad. Pero, de pronto, en el último movimiento, como si quisiera salvar al hombre de su soledad, el poeta inventa una escritura apócrifa, como si contendiera el sueño nunca amanecido que tanto desvelo causa al hombre.

La historia, ni siquiera existe la certeza de que así ocurriera, por lo que se la crea apócrifa, en donde la historia es una historia del revés, es decir, de otra manera en donde el hombre logró el tiempo de la felicidad, en paz consigo mismo.

Pero el Tríptico, a pesar de constituir el gran fresco de la realidad paraguaya, aparentemente quiso ahondar aún más el sistema explicativo del mundo. El uso del mito para penetrar en la realidad del mundo real es lo que le permite a Domínguez rastrear tan profundamente en la psiquis del campesino tradicional paraguayo. Tanto Las 4 Fases del Luisón como Perurimá son sólo pretextos para develar el alma colectiva.

pueblo mío...

Jano de cuerpo niño

y corazón de miel”

Trata de explicar la dualidad de la sociedad paraguaya.

Perurimá...

Zonsorimá...

-nos da lo mismo-

Hermanos. Muy

hermanos nuestros. Acaso

parte de nosotros mismos.

En Perurimá no sólo explicita la existencia de estas dos caras sino que da una dilucidación del por qué de esas diferencias, sus orígenes y sus comportamientos. Es como si descorriera toda la existencia paraguaya.

Explicitado el mundo, ese mundo tradicional en descomposición, se vuelca a dar la revelación de la causal que impulsa al hundimiento de esa vieja manera de ser paraguayo en otro mundo que ya esta sociedad no se reconoce en ella. Una sociedad atrapada entre el engaño del desarrollo y la dura realidad de acentuarse el subdesarrollo.

Y nuevamente, Ramiro recurre al mito para adentrarse en el problema y dar respuestas a una situación límite. En este caso recurrió al mito del Mbói Jaguá. En este libro el poeta asume el papel del oráculo. Pareciera asumir la esencialidad misma del Paraguay desolado y buscando lo concreto y real de toda su historia, rescata el guaraní para proclamar la verdad, la terrible profecía, el fin de un mundo compartido por otro exclusivista, donde la pobreza, la miseria y el abandono de sí mismo, causada por la aparición del fenómeno del Mboi Jaguá que no es otra cosa que la construcción de la Represa de Itaipú y su posterior explotación.

EL CONTEXTO NACIONAL

La poesía de Ramiro Domínguez no puede ser leída independientemente del contexto en que emergió. Su primer libro, Zumos (1962) es justamente cuando se inicia el proceso de cambio del Paraguay. La dictadura de Alfredo Stroessner, después de lograr derrotar a todas las fuerzas democráticas, asienta su poder. Se inicia la Alianza para el Progreso con lo que llegan todas las reformas al Paraguay tradicional. Se descomponen las comunidades tradicionales con la implementación de la Reforma Agraria, el viejo estilo del jopoi, de la solidaridad comunitaria, de las costumbres ancestrales, iniciadas con los guaraníes o en tiempo de la colonia, que hacían parte de la mismidad del paraguayo, se apocan y bifurcan por andamiajes extraños. Salmos a Deshora en el 63 y Ditirambos para Flauta y Coro en el 64, es parte de esa búsqueda acuciante del poeta de dar forma poética de la tragedia que vivía la patria. Ramiro Domínguez no relata o describe los sucesos sino que se sumerge en el barro, se adentra en el alma para descifrar lo que estaba aconteciendo.

Ramiro ahonda la problemática paraguaya, en forma muy particular, trascendiendo a la poesía social de su época. Hérib Campos Cervera describía prototipos sociales como el hachero, Elvio Romero dibujaba ejemplos del medio rural campesino paraguayo, como “Lacú cara de santo” o “El cegador de alondras”, en tanto que Ramiro hace brotar la poesía desde “adentro” de su ser, como si navegara desde su interior para salir a flote y a través de ella, devela el espíritu del hombre rural. En Zumos exprime e imprime un mundo que no nace desde dentro de la tierra, sino desde los hombres que la habitan.

El conocimiento que tiene Domínguez de la vida de nuestra comunidad nacional le ha posibilitado convertirse en una de las voces poéticas de mayor internidad con la tierra y con la vida de su pueblo. Las cuatro fases del Luisón y Los casos de Perurimá; su producción se sumerge en la esencialidad paraguaya, logrando escudriñar en profundidad la realidad del íntimo sentir nacional.

Cuando en 1973 se firma el Tratado de Itaipú, no escapa a la observación de Ramiro lo que pudiera ocurrir en la realidad campesina y toma conciencia de lo que eso suponía para la gente de los pueblos de nuestras comunidades rurales. Mbói Jagua es el testimonio de la desazón, del estremecimiento más visceral que se pone a gritar en lengua guaraní, quizás pensando que pudiera más fácilmente ser comprendido por el pueblo, o quizás por ser la lengua más ancestral, la auténticamente paraguaya. De hecho, es el único texto poético del paraguayo que con dramatismo terrible anuncia la pérdida de la identidad paraguaya, del sentido de pertenencia nacional de los paraguayos, acompañado por una miseria, antes nunca vista en el país. Han pasado los años y los poemas siguen teniendo vigencia.

En fin, toda la poesía de Ramiro tiene como trasfondo la realidad social paraguaya, aún cuando reinventa mitos literarios o históricos e inclusive retoma mitos paraguayos, como una alegoría para explicar la situación social de un país cuya sociedad estuvo cautiva por los poderes discrecionales de quienes la gobernaban y de las potencias extranjeras que la explotaban.

VÍCTOR-JACINTO FLECHA

PRIMEROS POEMAS

GÁRGOLA

Gárgola fuera yo, de negra roca,

Con ojos extasiados de vacío.

Sangrando muerte desde el duro pecho,

Sin un latido.

Fingir un alto, amodorrado vuelo,

Desde el frontón de una dormida iglesia.

Y acariciarme en su broncíneo beso, Campanas trémulas.

Hacer mi voz del eco de los siglos

Que se murieron en mis manchas húmedas

Y de las noches de dolor y miedo,

Ser yo la tumba.

Hipnotizar las horas transparentes

Con el furor de mis pupilas pétreas.

Y deshilar en las resecas fauces

Mil voces muertas

Pero mi pecho late, y es mi pena

Que, ya sin fuerzas la esperanza mía,

Guardo el aliento que, al herir mi llanto,

Me da más vida.

PERSEGUIDO

En el turbio pantano

las ascuas del crepúsculo se hundieron

y en su légamo obscuro, sofocaron

las ranas, su incesante rumoreo.

Hubo un silencio opaco

que resbalaba en el paisaje muerto;

y en las nubes de acero y de petróleo,

entre relámpagos, temblaba de miedo.

Del lejano villorrio

llega hasta el valle galopar frenético:

lagartijas que ondean junto al agua,

entre las algas desaparecieron.

Un disparar de armas

que escupen llamaradas a lo lejos:

el jinete se encorva sobre el lomo

de su corcel lustrado por el viento.

Hasta el pantano ardiente,

tiende la pólvora crespones fétidos;

el galope frenético se acerca,

moderándose en torpes golpeteos.

Con sus herrados cascos,

quiebra el corcel los vidrios del espejo:

Un cuerpo se desploma en el pantano

para anegarse en su profundo légamo.

Erizadas las crines,

bebe el corcel en el sanguinolento

charco. Desde el remoto caserío

llega el lúgubre aullido de los perros.

Reanudaron las ranas

su estúpido y agudo clamoreo.

Las lagartijas lamen el cadáver

y un basilisco se subió a su pecho.

Las ascuas del crepúsculo

negras están como el pantano infecto:

y, al claror de relámpagos, asoma

una crispada mano de su légamo.

LA RENDICIÓN DEL LABRIEGO

Es urgente que llegue el fracaso

para estallar en luz el cauce de mis venas.

Ya el abismo ha dicho al abismo: Sea

Subieron las aguas y se abrió la compuerta.

Ven y mira, si puedes,

la pradera anegada y la siembra perdida.

Hasta allá y hasta allá

donde alcanzas a ver y más, fue un día

germinal esperanza estremecida

-cuenco de mi sudor y mis alegrías-

He removido los surcos con mis manos enormes:

ya no queda ni rastro.

Hasta allá y hasta allá

donde alcanzas a ver, derramaron mis manos

el grano de mi desvelo y mis fatigas.

-Hermano. Ya no puedo

mirar lo que fue gloria de tu ánimo

mar de tus dilatadas aventuras,

el afán de tus amaneceres

tu amiga vesperal.

La cuna

que meció tu esperanza almenada de espigas.

Ven y déjalo

De mis trojes repletas

tendrás el grano para la nueva siembra.

Mi pan será tu pan, y será mía tu pena.

-Ya no.

Vuelve, y déjame aquí

El suelo aguarda el grano que está dentro

de mí.

Se irán las aguas, y bajaré a dormir

en medio de los surcos.

Me acostaré y me estiraré.

Hasta allá y hasta allá

donde alcanzas a ver, y más, se esparcirán

las semillas de sangre que me punzan las venas.

Y cuando el sol madure las espigas

vendrás a recoger con los vecinos

mi cosecha más crecida,

y te harás un pan con lo que sobre de la trilla

para las noches largas de tus desiertos días.

SETIEMBRE ES PRONTO

Nunca setiembre para mí.

Yo soy de Tauro, y en abril

el aire huele mejor.

Aquí donde la tierra nos entrega al sol

como la yesca

y la sangre se amelaza de sudar

hasta ponerse negra,

el bochorno nos aprieta y hace crujir

en su viejo trapiche de madera,

y el viento norte siempre igual

en verano y primavera.

Luego la sed, reptando en los maizales

alborota la siesta,

hasta que el rocío de la noche se haga pronto pavesas.

El sueño -qué queda para el sueño-

no más que un lerdo desmoronarse con los

ojos abiertos

Y el sabor acre a yerba mordiendo la

garganta.

Pronto despierta el mosto sus alcahueterías

y sube a la cabeza, como una quemazón de

mediodía.

La voz se enreda en canto. El canto enhebra

un sueño y en el sueño, la sangre se encandila:

Pero, quítenme de enfrente esa presencia

de salivas

ese, que me está mirando con ojos de policía.

Que yo no sé cómo ni dónde me conoció

para embadurnarme su sonrisa.

y que yo sé que no me pide nada

más que este acero que se me encabrita

para arrancarle una constelación por los ijares.

-No quería, madre,

morirme tan temprano, sin que repicasen.

Pero ya viste que no tiene cuenta

trepar hasta los sobrados de la tarde.

Porque no supe que el mosto

se lo bebe en abril, cuando refresca el aire

ni que setiembre sabe a limón para los sementales.

Y que puntea de cruces los caminos

todos los sábados de tarde.

EL NIÑO DE LAS ALOJERAS

Ya no vale la pena.

Díganles que no vuelvan.

Que esta noche me desocupen la iglesia

y que me dejen sólo la ventana entreabierta.

Ya no quiero nacer todos los años

con el maíz y la naranja

para que me preparen el patíbulo

también todas las Pascuas.

-En Villa Rica el Niño Cristaldo

y el Niño de Praga.

Frente por frente,

el Crucificado de Semana Santa.

La mayordoma quiere un pesebre

con pacurí y granadas.

-La caña de Castilla

para el Calvario:

el pesebre sólo ha de ser de ramas.

No hay flor de coco. Traigan un ramo

de resedá.

Si faltan velas,

del Crucificado me las darán.

Y avisen al venir la banda

que el Niño está acá.

No sea que la de enfrente

saque su Santo en Navidad.

Noche de alojas y de campanas,

qué campanero repicará.

Al Niño Cristaldo

me lo han puesto desnudo sobre el altar.

-Si hé de nacer en Villa Rica

que me dispongan un pañal.

Noche sin noche.

Luna como de día

-el melón y la sandía-

No tenemos nieve ni tenemos pinos

pero, si tienes calor,

te dejaron mosto en el cantarillo.

-Y no me vengan esta noche

con caña de Castilla:

para el Calvario, queda tiempo todavía.

-Que abran todas las puertas,

y díganles que vuelvan.

Hoy naceré en la plaza

con el maíz y la naranja.

Para morir en Villa Rica

volveré a ser Niño Cristaldo

y después, Niño de Praga.

CAÑA AMARGA

Lluvia.

Como un arcángel enfermo por el tejado.

Tiempo para dormir la sangre.

-Entre las manos

la cantarilla agreste con jugo de los

primeros años.

El Arca de Noé sobre un tropel de nubes

saca a lustrar su viejo casco engallado.

Hoy quiero volver a ponerme la camisa

que me cosió mi madre al revés, mientras

estaba soñando.

De Pisadera los carros suben

con rejones de llanto.

Los cañeros de Sulimán

pican con el rejón emplumado.

Lluvia, de noche y de día

-muerte por la nariz y los costados-

Colgajo de poncho podrido

por salamancas de barro.

En Espinillo, quedó un puntero

desnucado.

Por el bañado de Carovení
se rompió el eje de mi carro.

En la fábrica

entro con el turno de las cuatro.

Tu cañadulce no pesa

una tonelada.

Con los descuentos,

esta es tu paga.

Señor: de aquí a dos leguas

tengo que sacar mi boyada.

No queda pasto en casa

y en el camino los pies se me agusanan.

Eso no es nada: cuando seas hombre,

tendrás una culebra en el pecho

y lombrices en el alma.

Pero

y si tengo frío...

-Te cubres de barro la espalda.

Pero

y si tengo hambre...

-Duerme,

que así se aguanta.

Pero

y si me duele todo...

-Escucha al rejón cómo canta.

Lluvia.

Lluvia mansa.

Alivio para el que descansa.

Para el que siembra, bonanza.

Para el cañero,

cruz de vidrio sobre el pértigo

de su desesperanza.

Cierra.

Mátame esa ventana.

Esta noche no podré dormir

con esos carros que pasan.

Oye:

No tienen luz y andan.

Mira:

No tienen fuego, y cantan.

CREDO PARA EL OFICIO DE TINIEBLAS

a Carlos Villagra Marsal

Y sin embargo, tierra desnuda y mínima,

aún espero de ti.

De tu macilenta figura sin reniegos

de tu pobre pan de maíz.

Desde la exigua talla de tus hombres

y tus madres -viejas antes de reír-

antes que el trigo y el petróleo

sigues sangrando aquí.

Antes que el oro y el uranio

vas y vienes junto a mí.

Después de todos los ultrajes

aún tienes ganas de vivir.

Detrás de la palabra fementida,

después del miedo de morir.

Por encima de todos los convenios

y los anteproyectos sin cumplir.

Sobre los que menean la cabeza

y emigran, sacudiéndose el polvo del país.

Bajo los que maquinan alquileres

sigue crepitando tu raíz.

Después del desencanto y el agobio

siempre te desvela aquel viejo trajín.

Al margen de los censos y estadísticas

hay todavía preñez en tu matriz.

Más allá del tumulto que los bandos

y sectas organizan por ti.

Detrás de las diatribas y los dogmas

sestean tus hombres sin paladín.

Al dorso de exaltados chauvinismos

tiendes la mano abierta, sin recibir.

Qué mal, qué lejos, qué sin voz y yerta

te hemos dejado al fin.

Pero detrás, después, encima y por debajo

de lo que sientan por ti

sigues enmarañandote de selvas.

Y el sol tuesta tus fibras hasta crujir.

Y me vuelco a nivel de los cogollos

para sentirte germinar. Y al confín

de la sangre que conoce

la cifra que te falta madurar.

Suelo mío -tuétanos y breñas-

vórtice de alucinación y de solaz.

Tierra mía -hambre de verte buena-

quién te habló de olvidar

ESTUDIOS CRÍTICOS

MARIO CASARTELLI

CONSIDERACIONES CRÍTICAS SOBRE LA OBRA POÉTICA DE RAMIRO DOMÍNGUEZ

En literatura, como en las demás expresiones artísticas, la crítica ofrece un amplio espectro de caminos para acercarse a una obra. Para ello, hay métodos y métodos: los que rechazan la biografía y los que se abrazan a ella; los que presentan y constatan sin emitir juicio de valor alguno, y los que practican a priori tales juicios. Pero toda fórmula es válida. Porque ninguna invalida a otra. Afinidades o rechazos se entrecruzan. Se ponen de acuerdo o no. Y, tarde o temprano, se complementan. Lo importante -lo único que importa- es llegar a esa obra literaria.

Por mi parte, antes que la biografía de un escritor prefiero su obra. Y parto de ella para después remitirme o no al autor. No desdeño datos biográficos. Es más, los creo necesarios, pero no imprescindibles. ¿Qué sabemos realmente de Homero, de Shakespeare y de Li-Tai-Pó?

Sombras: sus historias personales se perdieron para siempre. Sin embargo, seguimos disfrutando de sus creaciones.

La lectura de LA ENEIDA, por ejemplo, puede (o no) deslumbrar al lector. Y tal deslumbramiento generar curiosidad hacia quien la escribió, es decir, hacia la vida de Publio Virgilio Marón. Sin embargo, con su biografía o sin ella, persiste el asombro: sobrevive la obra.

La crítica que abunda en nuestro medio -con previsibles excepciones- todavía procede a la inversa: saber primeramente quién es el autor para elogiar su obra o denostarla. O a lo Pilatos: hablar sin decir nada. Entre estas, no falta la crítica predispuesta a halagar disimulando (o ignorando) yerros. Aunque hay casos relativamente justificables: Mario Benedetti aplaudió una obra de Augusto Roa Bastos mencionando haber hallado en ella, entre tantas virtudes, algunos defectos; pero tan ínfimos -decía- que se le caían y no quería agacharse a recogerlos. Otros proceden a la inversa: niegan logros y cualquier desliz es pasto para sus mordiscos. Traigo al punto una frase de Eugenio Móntale: “Justo, pero demasiado fácil. Deplorar un hecho no es explicarlo”. Igualmente adujo Borges que alabar o burlarse de ciertas operaciones es fácil, y por eso prefería “procurar entenderlas”.

La crítica que se excusa en tales o cuales obras para destilar intereses muy -demasiado- personales es consecuencia de aquello que señalaba Odiseo Elytis: “...es más severo el esfuerzo exigido para llegar a configurar dentro de uno mismo al ángel, que el demandado por dejar en libertad a toda suerte de demonios”.

Persisten las críticas ociosas, aquellas que bracean apenas la superficie de los textos o se quedan en la orilla. Entre ellas están también las entrenadas nadadoras, que recorren de extremo a extremo sus piruetas, pero, sin haber buceado a fondo, regresan al punto de partida con las escasas perlas o chácharas que el trayecto les permite recoger.

No olvidemos la crítica pendular: Lo que sus postulantes ven virtud en uno, defecto ven en otro y viceversa. Lo que ven plasticidad verbal en uno, en otros ven solo juegos de retórica; lo que califican de sonoras musicalidades en uno, en otro juzgan mero virtuosismo. Y así olvidan que tanto el elogio como el vituperio infundados son una falta de respeto hacia la obra, hacia el autor, hacia el lector y, en consecuencia, hacia sí mismos. Pero hay obras que siguen de pie, con crítica o sin ella, y otras que se apagan, también sin crítica o con ella.

ACLARACIÓN

Tildar de completa a una obra poética en marcha es un contrasentido. Porque muy pronto puede resultar incompleta si el poeta aún está vivo y en condiciones de ofrecer más frutos. Pero, habida cuenta de lo ya publicado por Ramiro Domínguez, cuyas coordenadas de comunicación se direccionan en una suerte de sagas históricas, y en donde cada poema eslabona una cadena continua, existe ya una trama definida que es prácticamente imposible parcelar sin mutilar.

Los poemas, como toda obra artística, no requieren más palabras que las que integran su propio universo. Y esta introducción solo trata de tender un puente al lector, y conducirlo (si quiere) hasta ellos, para que, llegado a sus puertas, penetre y recorra sus ámbitos con algunos referentes brindados por alguien que los frecuentó durante años.

I-EXPLORACIÓN Y HALLAZGO

Cuando otros poetas de su generación definían sus ya maduras pulsaciones, Ramiro Domínguez -que también provenía de un intenso adiestramiento en la disciplina poética- se convirtió en el gran insatisfecho. Sentó a la Belleza en sus rodillas y no la encontró amarga, como la halló Rimbaud, sino vacía.

A veces la vaciedad es signo de amargura. Más la Belleza puede, aunque deshabitada, seguir siendo hermosa. Ya Góngora enseñó la validez de esta fórmula. Pero Ramiro buscaba otras fuentes: no el mero ornamento verbal, sino su fundamento carnal. ¿Conciencia de la realidad de la ilusión? ¿O ilusión de la realidad de la conciencia? Palabras. Pero palabras de la conciencia y viceversa. Conciencia ante el lenguaje de las palabras, es decir, conciencia ante los otros y uno mismo: comunicación.

La belleza poética pasa a ser responsabilidad del escritor y del lector. Y, a partir de ese momento, el poeta ya no aspira sino a la comunión. El poeta se descubre porque descubre el lenguaje de su comunidad. Y esa comunidad, tarde o temprano, se redescubre en su lenguaje. Y ante ese lenguaje, Ramiro Domínguez pregunta lo que todo poeta se pregunta alguna vez: ¿Qué se hizo? ¿Qué se hace? ¿Qué falta por hacer?

Hay quienes, llegados a esta instancia, se manifiestan conformes y persisten girando -como los anillos de Saturno- en torno a una esfera poética, sin cambiar de itinerario. Algunos amagan salirse de la órbita establecida y se quedan en el mero gesto. Otros, sin embargo, se desprenden con audacia de ese circuito y parten en busca de otros derroteros. Son los exploradores, los descubridores de otra constelación.

Ramiro es de estos últimos. Con la salvedad de que, al pisar nuevos espacios, cada avance es el impulso de un por qué y un para qué. Y sus hallazgos y la aplicación de los mismos los va integrando gradualmente a su ser. Él parte de una posición cardinal: la palabra no debe ser producto de un azar sino de una necesidad. Y el significante de esa necesidad varía según cada poeta. Es un acto de fe, como todos los actos de la humanidad. Y la fe del hombre-poeta-Ramiro Domínguez se traduce en misión.

También tal misión es transmutable para cada poeta. Y la misión que Ramiro se impone es la de rescatar los caracteres de su pueblo, con un tejido verbal vivo, en el que continente y contenido conforman un cuerpo indisoluble, y en donde el presente es punto de encuentro con el pasado y el porvenir.

II - CONCIENCIA HISTÓRICA

Cierta vez, a Robert Graves le preguntaron si su poesía pertenecía al modernismo o no. Y él contestó: Escribo como un poeta, no como un período. En este sentido, la poesía de Ramiro Domínguez no persigue ningún ismo. En sus ejercicios juveniles hay rastros de una y otra escuela. Pero eran, ya lo dije, ejercicios.

Los períodos le interesan como vías de acceso a sus antecesores, a sus contemporáneos y a sus sucesores. Le basta y no le basta el presente porque asume su carácter fluyente: olas que él fue, olas que él será y, en medio de todo, las olas que él es.

No el aislado tiempo cíclico que postuló la Antigüedad en idea del eterno retorno, no el indesviable tiempo sucesivo devocionado por los judeo-cristianos, como tampoco el exclusivo mañana promocionado por los propagandistas de la modernidad, sino todos los tiempos a la vez, es decir el ahora, nutrido de un antes y nutriendo un después: conciencia histórica. Entiendo/ que así está bien, volcándonos despacio/ hacia anteayer./ Para que vengan los muchachos/ a contarnos lo que se pudo hacer.

La mirada bifronte de Ramiro Domínguez no copia el espacio de su tiempo como un aislado paisajista, sino lo interpreta de acuerdo con esta visión -intuición- poética: se sabe parte de una totalidad circundante. Consecuencia de efectos y de causas: espejo y reflejo. Él es él en virtud de los otros. Un yo afirmado en otredades. Y los otros son todos y cada uno de sus contemporáneos: el alto y el bajo; el culto y el inculto; el niño y el anciano. Existe la urbe, pero también el campo; existe el centro, pero también el barrio; existen los mitos universales, pero también el folklore. Y todo se corresponde. De allí su recurrencia a referentes literarios o culturales, que son también experiencias ganadas por él, igual que otras vivencias propias de su condición humana.

Un tiempo y un espacio definen una realidad. Pero la realidad es cambiante porque la sociedad se transforma. Ocurre en forma brusca o gradual. Y el poeta, receptor de tales hechos, atiende los vaivenes de su entorno. Ramiro observa. Y el panorama ante sus ojos es el de una sociedad que no reflexiona sobre las palabras que ella misma utiliza. El hablar, el lenguaje de los hombres es distinto -demasiado- al de la escritura. Y esa literatura, entonces, no es puente sino abismo. Y él quiere hallar un nexo.

III - MATERIA PRIMA

LO POPULAR

Ramiro Domínguez -como ya lo intentaron otros escritores- procura mediar entre un lenguaje y otro. Si para aquellos poetas la tarea no fue fácil, para Ramiro es doblemente ardua: una comunidad bilingüe que oscila entre dos lenguas provenientes de culturas harto disímiles; por una parte, un castellano desarrollado literariamente a través de siglos y, por otra parte, un guaraní ágrafo, transmitido de generación en generación por exclusiva vía oral (Existen obras escritas en guaraní, pero no de larga data. Y la transmisión de su expresividad aún hoy es eminentemente oral.)

Sobre su apertura poética hacia ese fenómeno lingüístico dual, el propio poeta me entrega una clave: su ejemplo crucial fue el andaluz García Lorca. Recuerda el impacto que le produjo la lectura de esos versos zigzagueantes entre lo popular y lo culto.

Y aunque el mismo efecto se produjo en Oscar Ferreiro, poeta de la promoción del 40, lo de Ramiro va por otras vías. Ferreiro traza su libro, El Gallo de la Alquería, al modo de los compuestos populares paraguayos, y sus romances octosilábicos llevan el sello indiscutiblemente lorquiano. En cambio, en Ramiro Domínguez, tal marca es irreconocible. Así como el Whitman de Neruda no es el Whitman de Borges, el Lorca de Ferreiro no es el Lorca de Ramiro.

Acaso en sus obras Las cuatro fases del luisón (1966) y Los Casos de Perurimá (1968) pudieran ser rastreables señales remotas del poeta español. Pero en estos libros resalta un humorismo ajeno a Lorca. Y la aparente similitud -si es que existe- tal vez reside solo en el discurso narrativo y en la versificación que el andaluz esbozó, basado en el romancero antiguo castellano. Sin embargo, hay quienes niegan en Lorca tanto acierto en dicha experiencia1. Pero lo que importa aquí es la creencia en tal procedimiento y su consecuencia en la poesía de Ramiro Domínguez. No obstante, creo que con Lorca o sin Lorca, Ramiro hubiese llegado a lo mismo: No me buscarías si no me hubieses encontrado, recordó alguna vez Cernuda (1), citando a Pascal.

Ramiro escribió un homenaje a Federico García Lorca, titulado Fantasía coral (1966), que -como su nombre lo indica- propone una lectura coral. Allí es evidente el acento lorquiano, pero la exigencia del tema no da cabida a otra interpretación.

Lo concreto es que Ramiro Domínguez, que también tiene un pequeño poemario escrito totalmente en guaraní, Mbói jagua (1973), y es, por tanto, conocedor de las irradiaciones de nuestro bilingüismo, medita sobre las operaciones de ese cruce de lenguas. La suma de ellas -que no es la presencia simultánea de ambos léxicos que denominamos jopara, con el cual Emiliano R. Fernández legó versos memorables- arroja un resultado complejísimo: el castellano popular paraguayo, materia prima de nuestro poeta (2). Y, a despecho de quienes aventuran que el influjo del guaraní es pernicioso para el castellano que hablamos, Ramiro demuestra lo contrario: lo enriquece (3).

LO CULTO

Hablé de cultura literaria. Y si el término cultura, que procede de la palabra cultivar, es -aparte de su connotación agrícola y bacteriológica- el fruto de cultivar los conocimientos humanos y de afinarse por medio del ejercicio las facultades intelectuales del hombre, como propone el Diccionario de la Lengua Española, entonces, convengamos en que Ramiro es un poeta culto. Pero ser culto designa también el cultivo del conocimiento de lo popular. Y esto presupone, a la vez, un grado superior de cultura regional o urbana: un nivel de vulgaridad más depurado, según dicen que dijo Juan Ramón Jiménez (Jaime Gil de Biedma. El pie de la letra. Pág. 319. EDITORIAL CRÍTICA. Barcelona, 1980). Y, como Ramiro cultiva ambos tópicos, su esfuerzo es, insisto, mayor. Porque, al conjugar su cultura literaria con su conocimiento -reconocimiento- de su cultura regional, se formula la clase de poesía que le corresponde hacer y los problemas formales que ella plantearía.

El uso genuino de conocimientos adquiridos y el justificado empleo de los mismos indican la continuidad y el cambio de una tradición. Esa tradición se deposita en nosotros, se sedimenta, y de ella surgen frutos nutricios que nos hacen crecer. Porque ese conocimiento cultural también es parte integral de la vida, y en vez de limitarnos nos amplía el horizonte: vida y lecturas se funden y fundan un solo ser.

Las referencias históricas y los mitos tienen, entre otras finalidades, la de sintetizar ideas y prescindir de circunloquios. Ramiro los utiliza y menciona, por ejemplo, a Don Jeováh, Caín, Abel, San Francisco de Asís y otros. Y los confronta con nuestro presente para develar hechos similares o distintos al de aquellos hombres y mujeres que por una u otra razón se han convertido en símbolos o arquetipos de la humanidad. Tales personajes distantes se transforman en imágenes para una metáfora que proyecta plena actualidad:

...Don Jehová/ sigue dichoso en su jardín/ con los muchachos.// En sus enormes latifundios/ hizo lugar para la prole/ de Caín.// Había empeñado sus arreos/ y bombillas de plata/ por conseguir a su gente/ arados y rastras.// Los hijos de Abel,/ han promulgado una ley/ agraria.// San Francisco de Asís// -el pastor de canarios-/ organiza una cooperativa/de productores de granja.

Es evidente que los enormes latifundios, las bombillas de plata, el arado y las rastras provienen de una comunidad agraria, y que la cooperativa de granjas es una mueca de sonrisa de Ramiro ante un esquema social vigente en nuestro medio. Los personajes, aunque antiguos, sintetizan rasgos psicológicos de hombres que podríamos llegar a ser nosotros. Es uno de los tantos poemas que Ramiro resuelve a través de la ironía.

IV - LA IRONÍA CRÍTICA, HUMOR Y PIEDAD

Su ironía es un cuchillo que corta la unión de dos realidades aparentemente inseparables. Tal escisión suscita la duda y desnuda el tema examinado. Penélope no es la esposa que castamente espera durante diez años el retorno del marido al tálamo conyugal. Tampoco el telar es pretexto para evitar el acoso de tantos pretendientes. En verdad, se pone de acuerdo con cada uno de sus furtivos amantes para que en cada encuentro secreto ellos volvieran a destejer lo ya tejido, de modo a poder prolongar el placer de la espera. Análogo es el caso de Ulises. Este vuelve a “su” Penélope. Y en el encuentro solo piensa en sus amoríos pasados con Circe, Calipso y Nausícaa. Penélope confunde el rostro de “su” Ulises con los de sus amantes. Y ambos se toman de la mano y se invitan, resignados, al lecho, para soñar que no ha pasado el tiempo. Aquí Ramiro no juzga, presenta con desenfado los hechos: desmitifica mitos. O, en términos cristianos, desacraliza. Y aquí arribamos a un paréntesis que, a mi juicio, es zona de tensión en la poética de Ramiro Domínguez: Lo cristiano y lo pagano.

Su formación cristiana (colegio y preceptor religiosos) marca improntas en su espíritu. Pero sus apetencias intelectuales le conducen también a lo pagano (Literatura grecolatina, filosofía). Y como la realidad le presenta situaciones que oscilan entre el dogma y la razón, se produce el conflicto entre ambos. El poeta recoge de esas dos instancias la única verdad indiscutible que poseen: la verdad poética. Y no deja todo en manos de la fe ni tampoco en el albedrío de la razón. Opta por ese puente imaginario que se llama ironía. Así, sus palabras no corresponden a las de un creyente ni a las de un ateo, sino a las de un hombre aún capaz de integrar diversas pautas culturales en su ser (4). Y de ese encuentro de cultos emerge su posición humanista. En este aspecto, hay cierto paralelismo con el poeta alejandrino Constantino Cavafis, quien no se desprendió jamás de culturas que aparentan ser antagónicas, y realizó especulaciones análogas en relación al pasado y el presente. Pero con la clara diferencia de que la ironía trágico-burlesca de Cavafis se remonta al pasado para buscar reflejos de su presente y Ramiro trae ese pasado y lo instala aquí para desgranarlo en función a su ironía crítico- piadosa. La tragedia suele aparecer, pero cargada de piedad hacia quienes la sufren.

ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA

La mirada del poeta encuentra un pueblo hambriento y lacerado. Y, ante la indiferencia gravitante, inclina su plegaria hacia la tierra: tierra desnuda y mínima,/ aún espero de ti. En otro libro el poeta eleva su reclamo al cielo: Abre tu cielo profundo/ y alto, como nuestra voz.// Baja tu cielo fecundo/ sobre el mar de nuestra confusión. Aturdimiento y confusión es lo que queda cuando sobran preguntas y faltan respuestas. Entonces, deja de mirar el azul lejano y baja la vista hacia su alrededor. El hombre se devuelve al hombre. Y la ciega certidumbre de la fe es consumida por la llama de la incertidumbre. Pero esa incertidumbre crece y se convierte en esperanza de una oportunidad más fraterna entre los hombres. Y a ellos se dirige: Déjame que desate la teoría/ de tus innumerables nombres;/a ver si juntos desciframos/ la cábala de tus temores. Ese acto solidario, de reconciliación consigo mismo y con sus semejantes, es la promesa de una voz más limpia,/ que nos llame a dejar este camino viejo/ hasta encontrar la brújula/ que traíamos adentro. Y esa brújula desvía el rumbo y se aleja de aquella instancia que solo impone aceptar el destino irreversible del creyente o la resignada entrega al nihilismo ateo.

Son tres recorridos, pero a la inversa del andar medieval de Dante Alighieri, que desciende al Infierno para pasar al Purgatorio y de allí subir al Paraíso, Ramiro escarba el suelo, indaga al cielo y, finalmente, posa su mirada en esa corporal medianía entre lo celeste y lo terrestre: el hombre. Aquí en el hombre como en el cielo y aquí en el hombre como en el suelo, pareciera rezar. No halló respuesta en el suelo, no halló respuesta en el cielo, y regresó a su raíz: su pueblo. Dos libros suyos, ZUMOS y SALMOS A DESHORA, acompañan la travesía de esa brújula poética que por fin recala en un puerto más concreto: DITIRAMBOS PARA FLAUTA Y CORO, volumen que sella a plenitud su ironía. A partir de allí, el poeta bucea en la etopeya colectiva de su pueblo.

Y emerge con su libro LAS CUATRO FASES DEL LUISÓN.

Su ironía es crítica sutil. Pues carece del veneno de la burla. Hay, sí, cuestionamiento. Pero no juzga. Incluso, se apiada de esos seres a quienes desnuda en sus propias contradicciones. Los muestra tal cual son. Y para esa demostración recurre a otra vertiente: el humor. Este humor se establece en su libro posterior: LOS CASOS DE PERURIMÁ. Por eso, más allá de toda fe cristiana o pagana, el concepto que define a Ramiro se resume en una sola palabra: humanista.

V -TRANSPOSICIÓN DE TIEMPOS: TRASLACIÓN

Hijos de Oriente y Occidente, arrastramos sus vestigios. Los grandes mitos antiguos sobreviven porque siguen latiendo en nosotros. Nuestros pasos son un palimpsesto: pasos ya dados por otros. Los tiempos se cruzan, y las cronologías se superponen. ¿Cómo trazar estas escenas? Ramiro se eleva por encima de los sucesos, para observar con mayor objetividad los hechos. Pero realiza tal elevación solamente después de haber participado -convivido- con los seres de esa tierra contemplada (5). Rompe el carácter lineal de su relatorio poético. Y nos trae a Saúl y a David, por ejemplo, a estos rumbos. De un conflicto entre ambos, David huye, monte arriba, al Brasil. Y se echa a contrabandista de caña y petitgrain. Eva oye a Adán nombrar a las cosas: yerbabuena, zarza-parrilla, corochiré, piririta y, al final, su soberbio pii-pu rotundo que reverbera en todo el valle. Los espacios temporales del antes, el ahora y el después se yuxtaponen simultáneamente. El segundo decenio del siglo XX fue pródigo en este recurso de comparación constante entre lo contemporáneo y lo pasado. Ejemplos hallamos en T.S. Eliot, con su famosa Tierra Baldía; en Alien Tate, con su Eneas en Washington; en Ezra Pound, con sus Cantares, entre otros. No constituye, por supuesto, novedad alguna. Pero es uno de los rasgos distintivos de la obra de Ramiro Domínguez. Además, lo que importa es la eficacia alcanzada con ello. Y su originalidad reside en la autenticidad con que indaga, extrae e inserta lo originario.

Al respecto, es significativo su tratado de la Sociología paraguaya, El Valle y la loma, en donde, igual que en su poesía, está presente la analogía con respecto al pasado. Del cuadro antropométrico de un agricultor procesado, en 1958, por homicidio, en Acahay, Ramiro deduce lo siguiente: “Es fácil percatarse de la marcada proyección edípica del caso, con la peculiaridad del desplazamiento del complejo en la figura del “suegro”, viejo tema de mitología desde el cuadro bíblico de Jacob en casa de Labán, Teseo, Ariadna y el Minotauro (de similitud asombrosa con el caso), hasta las mocedades de Rodrigo y múltiples figuras en la literatura romántica. Su condición personal de analfabeto y paranoide contribuyó a hacerlo más permeable al mito del “luisón”, por donde halló coyuntura para liberar su erotismo reprimido (típico motivo freudiano) trocando su situación de villano por la del héroe. Pág. 65. De otro caso similar extraigo un párrafo: “...ilustra situaciones extremas a las que puede llegar el “Edipo” en un grupo “valle”, produciéndose en este caso una reversión del paradigma clínico propuesto por Freud en el par Electro-Agamenón, como réplica femenina de Edipo-Yocasta”. Pág. 67. Ediciones EL LECTOR.

VI - RITMO SINCOPADO, MELODÍAS ABRUPTAS

Hay oídos sensibles a determinados ecos y esquemas rítmicos, pero irreceptivos a otros que no se ajustan a sus acostumbrados temples auditivos. Estos solo conciben como buena música la continua fluidez melódica y la iterativa sucesión de un ritmo. Y no captan fácilmente las síncopas que ofician de alteración o contrapunto. O si las captan no las sienten. Y no las sienten porque no las comprenden. Tales alteraciones son la constante en Ramiro Domínguez.

Las palabras son las múltiples cuerdas de ese instrumento que se llama lenguaje. Y el pulsador tensa esas cuerdas según sus impulsos. Y les arranca deliberados sonidos o notas que, en combinación simultánea, se convierten en acordes. Y estos acordes, enlazados sucesivamente, conforman lo que entendemos por armonización. Ramiro hace suyas algunas posibilidades que ofrece el melos-logos, es decir, la musicalidad a través de las palabras.

Si bien el término musical armonía se refiere a sonidos simultáneos de tonos diferentes, de imposible aplicación en la práctica poética, existen correlativos aproximables a ese principio. Garcilaso de la Vega es un ejemplo de ello con sus rimas asonantadas internas, semiocultas en mitad de cada verso. Estas actúan como una suerte de bajo o contrabajo que conducen al oído al tono directriz de cada acorde en una pieza musical.

Ezra Pound, en su libro El Arte de la Poesía esbozó, alguna vez, una teoría poético-musical, de la que muchos poetas se hicieron eco con más ruido que nueces. En cambio, en la poesía de Ramiro Domínguez-quien no sé si leyó o no esas propuestas de Pound- está dada a partir de una previa reflexión y práctica de ciertos principios similares.

No música lírica a la manera de la vanidad italiana, de la complacencia sonora y teatral, como lo dijo Rafael Barret (6), sino una basada en la más justa aprehensión melódica y rítmica del universo. Y su justificación son las estrofas que se distribuyen no dentro de un esquema tradicional meto-métrico, sino en síncopas abruptas. ¿Por qué adoptaría Ramiro tales asperidades? Porque el castellano que hablamos es abrupto. Y sus pausas, prolongaciones e interjecciones expresivas, están determinadas por la reverberación de la lengua guaraní (7). Esas rusticidades reflejan la atmósfera de un pueblo que sobrelleva sus propias características. No son las grandes metrópolis como San Pablo, París o Nueva York, sino una pequeña comunidad, un punto minúsculo en el planeta que las parcelaciones fronterizas denominan Paraguay y, más específicamente, Villarrica.

La rima -ya nos recordó Eliot- no es esencial, pero tampoco superflua (8). Y Ramiro se sirve de ellas porque su estética eufónica así lo exige. Él no las enlaza en intervalos convencionales, como tampoco las distribuye entre sílabas estrictamente medidas. Dependen, generalmente, de las largas o breves frases que encierran un concepto. Y mantienen un sonido específico hasta que el poeta las quiebra bruscamente para seguir con otras notas, retomando las primeras hacia el final. Estas asimetrías no guardan uniformidad silábica. Son combinaciones diversas que huyen de una sola marcación rítmica. Y esta variedad de esquemas formales no constituye alarde de destreza -como supersticionan algunos-, sino un encauzar en molde adecuado cada idea.

Veamos este poema segundo de DITIRAMBOS PARA FLAUTA Y CORO con su combinación asimétrica de asonantadas rimas llanas y agudas:

Sobre el paisaje intacto

Adán -hombre desde la arcilla-

yergue su mole piramidal

bajo la elíptica de los astros.

En su costado, hasta las ingles,

lleva una herida sin restañar, que su

mujer lava con aguas de benjuí. Y

lleva crenchas de rabino, sin rasurar.

Con solemnidad de levita,

recorre el jardín que le tocó cultivar,

dando su nombre a cada cosa

sin consentir en que Eva lo corrija.

Distingue así la yerbabuena

de la zarzaparrilla.

Al corochiré

de la piririta.

Cuando se harta de bautizar,

suelta un pii-pu rotundo que lo entona,

hasta sonrojar.

Y lleva a su mujer a dormir

porque quedan muchos nombres

que mañana quiere repasar.

VII - SENTIDO DE PROPORCIÓN, VISIÓN DE CONJUNTO

Con una sencillez paradojalmente compleja, basada en una disposición armónica de elementos simples, el poeta logra que cada poema dé la sensación de un detalle único. Sin embargo, un poema conduce a otro y este a otro en una suerte de engarces sucesivos.

No la parquedad, no la concisión, no el despojamiento ni el culto a la ornamentación. ¿Mesura o desmesura? Precisión. Pero una precisión no limitada a adjetivaciones o sintaxis de versos o frases lacónicas, sino a un despliegue más flexible y justo: precisión en virtud de la proporción. Vale decir, precisión concebida dentro de un todo. No se permite poemas que pudieran resaltar solamente por algunos versos irreprochablemente construidos o por pasajes aislados. Ramiro escoge la sinergia, lo comunitario, lo conjunto, como se procede en los arreglos orquestales. Varios instrumentos en función de algo único: la música, es decir, el arte.

La parquedad implica riesgos. La ampulosidad también. Y no es cuestión de limitarse a la una o la otra. Porque hay ideas poéticas que por exceso de reticencia no llegan a encarnar en palabras. Y estas se quedan vacilantes, en un querer decir algo que no alcanzan y se convierten apenas en el borrador de un poema: falta de arrojo. También la ampulosidad se expone a lo mismo. Incurre en prescindibles digresiones, oculta con nubarrones de palabrerío a las palabras sustanciales y, entonces, todo se reduce a una simple pirueta: ciega osadía.

VIII - LA CUESTIÓN GENERACIONAL

En torno a la llamada generación poética del 50, entre los cuales se encuentran Ramiro Domínguez (1930), José-Luis Appleyard (1927), Ricardo Mazó (1927-1987), José María Gómez Sanjurjo (1930-1988) y otros, hay quienes cuestionan tal denominación. Algunos sostienen que debieran ser llamados de la promoción del 47. Y hay razones estimables. Ese año fundaron la Academia Universitaria, que congregaría también a jóvenes estudiantes de otros círculos, y de cuya confluencia emergerían relevantes personalidades de nuestra intelectualidad. Si bien es cierto que sus trabajos vieron la luz cuando terminaba la lucha civil de aquel año, la verdadera irrupción, es decir, el reconocimiento público, se dio recién a principios del 50, cuando, guiados por el maestrazgo del sacerdote argentino-español, César Alonso de las Heras, estos cuatro poetas publican el tomo colectivo POESÍA, en 1953. Por eso y por funcionalidad referencial, opto por agruparlos dentro del apelativo de los 50. Y tal procedimiento no pretende sino facilitar pautas exegéticamente útiles para la Historia de la Poesía del Paraguay.

Se sabe que los miembros del 40 tuvieron el mérito de alcanzar la poesía de “vanguardia” que por el mundo corría, saliéndose así de un conocido letargo. Los del 50, sucesores de aquellos, no desaprovecharon las circunstancias que les fueron favorables. Y pronto alcanzaron notorio nivel; sobre todo en el esmerado manejo del idioma y de las formas (versos silábicos, rimas, sonetos, estrofas, pies quebrados, como también versos amétricos). ¿Y cuáles fueron aquellas circunstancias favorables? Un mismo tiempo, un mismo espacio, las mismas lecturas, las mismas lecciones y un mismo preceptor: un compartido orbe literario.

En aquel entonces, en los recintos del Colegio San José, el padre Alonso de las Heras daba a conocer a estos noveles escritores textos de poetas contemporáneos, como Federico García Lorca, Rafael Alberti, Luis Cernuda, sin olvidar a los antiguos, pero siempre vigentes, Homero, Virgilio, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Garcilaso de la Vega y otros insoslayables de la literatura universal. Tales lecturas dejaban en aquellos espíritus semillas que después germinarían. Hasta hoy, ninguno como ellos, ni antes ni después, y específicamente Appleyard y Ramiro, sobre todo este último, leyó y aplicó con tanto provecho a los griegos y latinos antiguos, como así lo demuestran sus escritos. Al respecto, me referiré más adelante.

Hasta 1946, otros jóvenes poetas, Carlos Villagra Marsal (1932), Rubén Bareiro Saguier (1930), Rodrigo Díaz-Pérez (1924) iniciaban también, en otros ámbitos, su crecimiento literario. En el 47, ya lo dijimos, estos se reúnen con los otros y conforman la Academia Universitaria.

CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS

El círculo de los primeros cuatro poetas mencionados tuvo tangencias comunes, zonas de convergencia como también de previsibles divergencias. En el libro inicial mencionado, los primeros ejercicios son impecables y en ellos ya asomaban las cualidades que después distinguirían a sus escritos: justeza de tono, equilibrio y adiestrado conocimiento del arte poética. Virtuosismo raramente precoz en nuestra poesía actual. De alguna manera, ya estaban definidas las voces que cada uno de ellos mantendría, salvo Ramiro Domínguez, que acusaba menos rasgos personales -ecos evidentes de poetas modernistas- para después girar bruscamente hacia otros registros. No obstante, sigue asombrando la perfección formal de aquellas composiciones juveniles.

Ya madurados sus acentos, Mazó y Appleyard se acercan en ciertas combinaciones de la métrica tradicional (endecasílabos, eneasílabos, heptasílabos, pentasílabos y, en ocasiones, octosílabos), pero se apartan el uno del otro en temas. Sanjurjo y Ramiro Domínguez coinciden en desechar el escandido clásico; se tornan amétricos, versiculares y, si bien se reflejan en la utilización de rimas asonantadas, se distancian en tonos y registros (9). En este punto, sin embargo, Sanjurjo y Mazó se reencuentran. No así Appleyard y Ramiro, que apuestan por modulaciones distintas, en las que ambos portan acentos bíblicos y se tocan en la recurrencia a mitos universales. A ellos también acude Mazó, aunque con menos frecuencia. Pero mientras Appleyard asume su fe religiosa judeo-cristiana, la actitud de Ramiro oscila entre el cristianismo y el helenismo. Y en esto se asemejan con Mazó (10), aunque este último es casi un converso total al paganismo. En cambio, en Sanjurjo ambas señales están casi ausentes. Por otra parte, cuando Mazó, Appleyard y Sanjurjo parecieran obrar por impulsos hedonistas en el arte de escribir poesía, Ramiro aparece como un poeta que no escribe sino a partir de una previa reflexión sobre el tema a ser desarrollado.

IX - DESPLEGAR DEL POETA

Al decir que en aquel libro adolescente (11) Ramiro Domínguez acusaba una voz algo impersonal, me refiero al predominio esteticista. No así al trasfondo que ya preanunciaba ese afán de levar el ancla/ soltar las lonas, como en su poema MARINA, el único compuesto en hexasílabos. Después imperan las estrofas sáficas en cinco poemas. Y en ellos, como en HURACÁN, también anhela insertar en la tenue urdimbre de las hojas los húmedos celajes de su espíritu. Es sugestiva su pregunta de dónde viene el viento y qué va persiguiendo. Lo mismo que en GÁRGOLA, cuando quiere hacer su voz del eco de los siglos. En esos primerizos intentos sella los rasgos bifrontes que configurarían su lírica futura. Más definitorio es su poema EN VOZ NUEVA. Con renovantes -no renovadas-combinaciones métricas, invoca al urutaú, instándolo a cesar su queja enfática: Urutaú, poeta de mi tierra:/ acude a las remotas/ selvas del Paraná, donde la sierra/ su ahínco mueva/ sobre los árboles que, por la herida de sus venas rotas,/ te den la mina de una savia nueva. En este poema presenta, por primera vez, elementos comunes a nuestro ámbito: el jazmín, el mosto, las morenas uvas del lagar, el arpa, el ñandutí, el dulce verso guaraní, y las crestas del Yvyturusu. Es su avizorante regreso a las raíces. Por último, señalo el texto titulado ESTUDIO REVOLUCIONARIO, cuya voz de protesta preanuncia a su siguiente libro: Zumos.

X - FINAL

Cuando muchos altavoces se apagaron, surgió, sotto voce, asordinada y serena, la voz de Ramiro Domínguez. Sus reflexiones -y meditaciones- son un ejemplar contrapunto a las modulaciones repetitivas y entusiastas de otros poetas. Sin rasgar vestiduras periféricas, su poesía camina en permanente vigilia hacia el centro de las encrucijadas de su tiempo y su espacio. Y de allí surge su obra profundamente social.

¿Pretendió Ramiro ser un poeta original o novedoso? No se dejó seducir por el canturreo de las sirenas etiquetarías. Cruzó frente a ellas. Pero no precisó que lo amarrasen como a Ulises a ningún mástil. Las oyó -las escuchó- sin temor, porque él sí se supo cauto, y por eso patrón de su rumbo. Y sonrió. Y siguió avanzando.

Busca en cielo y en tierra la raíz de su pueblo, escribí en torno a él en un poema. Su búsqueda, entre lo real e imaginario, siempre se ha deslizado en función a ese hombre viviente, de carne y hueso. Su poesía excava la tierra buscando materias nutricias para el cuerpo hambriento de su pueblo. Desde su estirpe religiosa, sondea al cielo reclamando pan para el espíritu. Y, ante el desamparo, se apoya en la esperanza de hallar el paraíso aquí en la tierra. Aquí el infierno y aquí el paraíso: la Tierra Sin Mal del Ava Ñé'e. No busca realizarse en la muerte porque solo una vida justa otorga justa muerte.

Hay quienes sentencian que el mundo está bien hecho, y otros que afirman lo contrario. La poesía de Ramiro Domínguez nos enseña que el mundo no está bien ni mal hecho, sino que está para ser mejorado.

1966

NOTAS

1. Luis Cernuda sostiene que “El Romancero Gitano desarrolla la tendencia dramática de Lorca, pero ahora lo dramático se combina con lo narrativo. Sin embargo, la acción dramática que es tema de esos romances no está narrada enteramente, acaso porque Lorca huyó de caer en la poesía narrativa, que entre nosotros, a diferencia de lo que ocurre en la poesía de lengua inglesa, no goza de crédito alguno”. Luis Cernuda - Prosa completa, pág. 447. BARRAL EDITORES S.A. Barcelona, 1975.

2. Salvando las distancias, existe cierto paralelismo entre lo acontecido con nuestra lengua y la de los poetas neogriegos como Seferis, Elytis, Ritsos. La Grecia Neohelénica es muy distinta a la Antigua. Desde el medioevo soportó continuas invasiones y ocupaciones extranjeras que produjeron un marasmo intrincado de lenguas y dialectos. De la suma de estos, y de la lucha sostenida por ciertos escritores a partir de la Independencia del estado griego, en 1821, emergió la lengua demótica o popular que rescata el hablar contemporáneo de ese pueblo y es aplicado por los poetas mencionados.

3. “La escritura de nuestros mejores escritores parece una transgresión del castellano. Tal vez lo sea, pero en esta transgresión el lenguaje se realiza, se consuma: En este sentido, los hispanoamericanos hemos cambiado el castellano y, al cambiarlo, le hemos sido fieles. La peor infidelidad es el casticismo”. Octavio Paz .In/mediaciones. Pág. 45. EDITORIAL SEIX BARRAL S.A.. 1979.

4. En su libro Notas para una definición de la cultura, T.S Eliot escribe lo siguiente: “El pensamiento y la práctica de la religión, la filosofía y el arte, todos tienden a convertirse en zonas aisladas cultivadas por grupos sin comunicación alguna entre sí. La sensibilidad artística se ve empobrecida por su divorcio de la sensibilidad religiosa; la religiosa, por su separación de la artística; y el vestigio de las numeras queda a unos pocos sobrevivientes de una clase que se extingue, la cual, con una sensibilidad no preparada ni por la religión ni por el arte, y con cerebros faltos de material para la conversación ingeniosa, no tendrá contexto en su vida para dar valor a su comportamiento. La desintegración en los niveles superiores es un problema, no solo para el grupo que está visiblemente afectado, sino para todos en general”. Pág. 36. EMECÉ EDITORES, Bs. As. Argentina, 1982.

5. Si desta tierra no he perdido el tino,

por aquí el corzo vino que ha traído,

después que fue herido, atrás el viento.

¿Qué recio movimiento en la corrida

lleva, de tal herida lastimado?

En el siniestro lado soterrada

la flecha enherbolada va mostrando,

las plumas blanqueando solas fuera.

(Garcitaso de la Vega. Egloga segunda)

6. EL DOLOR PARAGUAYO. Artículo: De paso. Obras completas, tomo I. pág.50. RP EDICIONES e INSTITUTO DE COOPERACIÓN IBEROAMERICANA. Asunción-Paraguay. 1988.

7. Luego de haber escrito esto, llega a mis manos un texto sobre Ramiro de León Cadogan, y constato una coincidencia entre su opinión y la mía: “A veces, la rudeza con que se expresa recuerda la de Dobrizhoffer cuando el jesuíta alemán habla del mestizaje hispanoguaraní. Y así como Dobrizhoffer amaba a sus indios, Ramiro ama a su pueblo, porque le comprende, y le acepta, tal como es”. EDICIONES DIÁLOGO. Cuadernos del Colibrí N° 12. Prólogo a LOS CASOS DE PERURIMÁ. Asunción, 1969.

8. FUNCIÓN DE LA POESÍA Y FUNCIÓN DE LA CRÍTICA. Ensayo: Apología de la Condesa de Pembroke. Pág. 53. EDITORIAL SEIX BARRAL, Barcelona, 1968. Trad. Jaime Gil de Biedma.

9. Ramiro Domínguez me contó que siempre visitaba a José María Gómez Sanjurjo. Y que este solía recriminarle algo así: “Mirá, Ramiro, basta ya con esos tus poemas de corte popular!”.

10. Alguna vez, en una de nuestras tantas fugaces conversaciones de bar, Ricardo Mazó me señaló ciertos aspectos que, desde su punto de vista, caracterizaban a los poetas de su generación. Habló de Appleyard, de Sanjurjo, de él mismo; y cuando se refirió a Ramiro Domínguez lo hizo calificando su poesía como “intrincada a veces, pero muy suya”. Confieso que ese día no me atreví a profundizar el tema, porque la madrugada ya mellaba en nuestros ánimos, y nos sentíamos cansados. Recién ahora me lamento tardíamente de ello. Debí exigirme exigirle que me aclarara sus apreciaciones en torno a aquel concepto emitido por él.

11. Los poemas, que figuran en el ya mencionado libro, POESÍA , publicado en 1953, no son incluidos aquí porque la editorial proyecta reeditarlos tal cual aparecieron en aquel volumen que aglutinó a los cuatro poetas: Ramiro Domínguez, José María Gómez Sanjurjo, Ricardo Mazó y José-Luis Appleyard.

JOSEFINA PLA

ZUMOS

“Toda poesía -dijo un poeta entrañable nuestro- debe servir”. Quizás este postulado haya contribuido a desorientar alguna joven vocación. Porque no es fácil siempre discernir entre servicio y servidumbre, y toda servidumbre desmerece la poesía cuanto al mismo poeta.

Sin embargo, servir es el signo de la auténtica poesía. No es poesía aquella que esencialmente no sirve. Pero para servir a los hombres, la poesía ha de empezar sirviendo al poeta. Éste no libera las almas de los demás sino en la medida en que alcanza a liberar la propia.

No siempre, pues, poesía de combate pero siempre de clamor. Poesía en que el poeta levante al hombre soterrado y sin voz hasta el brocal del grito. Hacia este norte de esencia y finalidad se encamina la poesía paraguaya de hoy. El presente poemario inaugura una ruta personal hacia ese vértice de signo y designio.

Una lírica no es inevitablemente una filosofía; pero es imprescindible una fe. Y por tanto, un mensaje. El de Ramiro Domínguez asciende desde lo profundo del ser descuajado de su ámbito. El poeta se inicia dando voz a la angustia indiferenciada que nos envuelve y anega como marea espesa y silenciosa. Ensaya acento solidario a la medida de esos hombres sin canto. Pero pronto, vivencias milenarias compartidas irrumpen con su carga urgente desde el subsuelo del ser, y brotan los poemas del exilio, que es decir los poemas del regreso.

Este regreso, auténtico en su gravitación, no es solo el literal de un hombre a su centro nativo. Es también el de todo un pueblo al ámbito de su configuración en el tiempo y en el espíritu. Y hasta el de la humanidad hacia una conciliación con olvidados ritmos telúricos (tal vez si hubiese que definir la poesía de hoy diríamos que es poesía de destierro. El hombre de la hora es un expulsado, un ser en éxodo para el cual el planeta mismo se hace poco a poco materia desmesurada de extrañamiento).

Un lenguaje agrio, sorpresivo, plástico, construyendo un clima bronco en el que no falta la ráfaga breve de una ancestral ternura; lenguaje con color y violencia de paisaje recién descubierto, pero organizado con patente sabiduría de laberinto, da cauce en ecos versiculares a este mensaje situado en el filo del tiempo.

CARLOS VILLAGRA MARSAL

ITINERARIO POÉTICO

Como lluvia abierta hacia el suelo nutricio, la poesía de RAMIRO DOMÍNGUEZ -nacido en Villa Rica en 1930 - extiende su contenido y sus formas en círculos crecidos, persiguiendo una visión abrazadora de la tierra y el pueblo -su suave y roja tierra del Guairá, la tácita laceria de su gente; de tal suerte, desde los textos inaugurales de Zumos y Poemas del exilio hasta el canto llano de Los “casos” de Perurimá, el empujón incesable del poeta, genitor y filial a la vez, encumbra el admirable testimonio universal de una comunidad, un tiempo y un destino, para honra del propio autor y privilegio de nuestra lengua.

ALCÁNDARA ha recibido con ambas manos este ITINERARIO POÉTICO, que abarca íntegramente los seis libros de poesía de RAMIRO, junto con una selección de poemas posteriores. Y, con emocionada consideración invita a sus lectores y amigos a recorrer, hasta el último horizonte el itinerario de un creador cabal, en conciencia de que así satisfacemos, en palabra de alta ley, una deuda que la Editora contrajo con la poesía paraguaya en el mismo momento de emprender su cometido.

De la edición de Alcándara, 1985

CÉSAR ALONSO DE LAS HERAS

EN TORNO A DESLUMBRES

Quienes pensaran que  la veta poética de Ramiro se había agotado, sufrían tal vez la decepción que lo aplaudieron de joven y después lo esperaron en vano.

Pero aquí está, y con su más intenso lirismo Deslumbres, dedicado a Sofía Catalina. Es una niña aún. Es una niña de “milagro”, podríamos decir. Es su hija de anhelo, de caricias, de cariño, de solicitud constante. Por eso titula    su poema Ramiro, Deslumbres. Porque en su vida anhelante y deseada, ella, la niña, vino a iluminar los vacíos de hombre y de místico.

Sofía Catalina fue su Deslumbre. Y de él vive, iluminado el rostro, abierto el corazón y dadivosa la mano. Basta con analizar el poema, concebido como “Navidad”, y en Navidades 93/94 firmado.

I-ADVIENTO

El primero se titula, tal conviene: “Adviento”. El milagro de Sofía Catalina fue en Navidad -adviento de Dios- que crea amor aún en la tierra seca, en caminos de error. Y sin embargo el ansia: eso que te remueve por dentro y aún no sabes qué es. Búsqueda presentida y no hallada ni en el andén ni en el portón. Espera esperanzada, sin embargo, después de haberse sentado con las manos caídas.

Ahí estaba. Qué hermoso: “las hendijas del día/ se preñaban de rumores ...” había una luz/que orientaba todas las pupilas”. “Antes de conocerte te presentía”. Nada, pues, en vano.

II-ARRULLOS

Ramiro "desde los oteros de la noche/ espiaba el amanecer”: y la niña estaba a la puerta! “Todo era fiesta en la polvareda/ del crepúsculo!”

¿Alzarese capullo? ¿qué bien dicho! -pero las manos de Ramiro estaban sin uso.

Pero “yo nací contigoese día”. Es un hallazgo poético y tan entrañable que el autor, el padre, nos confía. Emotivo encuentro justo cuando “estábamos mi madre y yo junto al pesebre/ de Navidad”.

Ramiro multiplica imágenes   para decir su éxtasis: un colibrí multicolor, más que filtrarse por las celosías, se     le clavó como     un dardo que le obliga a pintar tan bellas metáforas.

Y así pasan los días de arrobo y de ensueño, sí, de Deslumbres. Paren relojes, fermente el vino y el corazón se dilata para deletrear el nombre de cascada: Sofía Catalina.

III - CAMINOS

Sí, los caminos de la vida: portones y salidas. Con cuánta razón el padre avisa que no vale apresurarse, “en tu corazón anidan/ la brújula y la estrella           de marear”.

Es preciso discernir: ni atajos ni recodos: “tú sola busca la plomada/ que te ponga en tu quicio”. Cada cual debe seguir “su voz íntima”. Pero el anciano y la niña pueden darse la mano: “tú buscando los frutos maduros. Yo adonde/ reposar la cabeza”. ¡Qué intuición y sugerencia me lleva a Edipo en Colono! Un día la niña... al anciano.

IV -TESTAMENTO

¡CómoRamiro se apodera de Cervantes! “Ya a tiempo/ de torcer  el camino..."    "Sí, un testamento ya. No legará gran cosa de los bienes de la tierra, pero sí “el pan honrado/ que hemos compartido”. Y el nombre -qué gran nombre- Ramiro Domínguez, poeta entrañable, para ti, niña, poeta profundo de múltiples acordes, sociólogo, pintor, escultor, ¡ay! ¡aquel busto de Cervantes con su Galatea y su Quijote y su Sancho y su burro, y el caballo y la lanza! -venéralo niña.

Ramiro es cristiano de vieja cepa, y por eso le dice: “Quiero abrirte de par en par/ las ventanas a Dios” para que a su lado camine siempre. También te deja, niña, “unos pocos amigos que son, después de ti, lo mejor/ que pude haber tenido”.

Y como consigna noble, de limpieza, que “mire siempre de frente a los demás./ y sé tú misma”

El exquisito poema de Ramiro, de delicadeza entrañable, la confía a la vida, en Dios, porque él estará cerca -no tengas miedo- y más aún: “Muy luego -como quien dice, a la vuelta de la esquína- nos volveremos a ver. Y estaremos juntos ya por toda la vida”.

Si esa niña de milagro te ha inspirado ese poema, deja que el “lobo estepario” te sacuda con la cantata del alma oceánica que llevas mucho tiempo remansada.

Sigue escribiendo Ramiro. Los que compartimos contigo tanto tiempo pletórico de más, te lo agradecemos.

CONCLUSIÓN

Lector, si no tienes alma cándida, profunda a la vez y poética, no leas estos poemas. Este poema materno- paternal. No entenderás nada. O te parecerá endeble poesía de esa que hace rabiar a los sociopoetas, que en todo quieren proteste.

Héla ahí la protesta: de ser tierno y saber arrullar en medio de hombres que se destrozan y se matan. ¿El hombre será un lobo siempre? ¡Pero cuánto cariño hay que aprender, redescubrir para que los hombres se encuentren, dialoguen, se hablen, se acaricien! Y no se maten.

Ramiro, el excelso poeta Ramiro, que hubiera triunfado en el Renacimiento, por su ser enciclopédico nos abre aquí parte de su tesoro del alma -que sabe nacer con una niña: que sabe dejar que se desprenda la costra de los años y nazca un tiempo nuevo.

Gracias, Ramiro, por tus deslumbres. Quien, como yo, aplaudió mucho ya de lo tuyo, y quedaba arrobado, no dejes de deslumbramos.

Es consigna y obligación.

LEÓN CADOGAN

LOS CASOS DE PERURIMA

Cuando don Pedro Urdemales, el de las mil y tantas aventuras picarescas, llegó a tierra paraguaya, se enteró de que sus coterráneos los Maldonado, radicados en Asunción, habían adoptado el apelativo hispanoguaraní de Manorá; el feudatario guaireño, Carlos Benítez, el de Karovení; Lázaro Cardozo, terrateniente de Nuestra Sra. del Rosario de los Ajos, el de Sarokaró, y así sucesivamente. Don Pedro Urdemales, por consiguiente, se inscribió -o lo inscribieron- bajo el nombre de Perurimá. Simultáneamente, le dotaron de un hermano, Wyrorimá o Zonzorimá, probablemente impulsados por algún recuerdo subconsciente del Mito de los Gemelos, fundamento de la religión ancestral. El hecho no figura en los textos, pero lo cierto es que, cuando yo conocí a Perurimá en Ajos, allá por el año 1905, le acompañaba su hermano de nombre Wyrorimá, Algunos años después, volví a toparme con ellos en Yataity; y en la década del 20 al 30, los "casos" de Perurimá y su hermano Zonzorimá seguían amenizando las moliendas y los mandi'okyty en Borjita, hoy Colonia Natalicio Talavera.

Pero no es mi objetivo, hoy, hablar de folklore, sino de un poeta guaireño que se inspira en el lore -los mitos, leyendas y tradiciones- del folk, su pueblo anónimo. Me refiero a Ramiro Domínguez, quien un día me mandó un librito de poesías, acontecimiento que me colocó en una situación delicada. Porque si bien recordaba las baladas irlandesas de mi madre y un sinnúmero de compuestos guaraníes asimilados o absorbidos en mi niñez y mocedad, de poesía propiamente dicha, lo único que sabía era el haber leído unos sonetos de Shakespeare, y aquellas palabras de Amado Ñervo: "Yo no sé de ritmo ni cesura".

Aña togüeraha ko-ã poéta rekoreí-eta, me dije para mis adentros, y aquella misma noche me armé de lápiz y papel y comencé a leer el libro, con el propósito de entresacar algunas citas que, aprendidas de memoria me permitirían defenderme en caso de que al autor se le ocurriera abordar el tema cuando volviéramos a encontrarnos. Pronto olvidé lápiz y papel, pues el librito me deparó una sorpresa: al autor, intelectual perteneciente a la élite paraguaya, le conmovía el drama de nuestro pueblo, sufría con el koyguá anónimo, porque comenzaba a comprenderle, en toda su miseria y toda su grandeza.

Este hombre tiene pasta o de sacerdote o de guerrillero, me dije (a Fidel Castro le rodeaba aún cierta aureola de romanticismo).

Y probablemente haya comunicado mi pensamiento al mismo Ramiro. Pero me había equivocado: ni se hizo cartujo ni fue a Cuba, escribió El valle y la loma, obra en que analiza el problema del campesino paraguayo y propone soluciones. Pero, a igual que Toynbee, Helder Cámara y el célebre (o infame?) Che Guevara, a Ramiro sólo le preocupa la suerte de los desposeídos. Pasó por alto las prerrogativas de la élite, a cada uno de cuyos componentes le corresponden tantos miles de hectáreas de tierra y tantos miles de cabezas de ganado vacuno... En otras palabras, a quienes compete proponer soluciones es a los hombres prácticos, dotados de sentido común, los políticos que gozan de la confianza del Departamento de Estado y del Kremlin, y no a historiadores y a sociólogos como Toynbee, a sacerdotes como Helder Cámara -ni a poetas como Ramiro Domínguez.

Los demás trabajos de Ramiro que conozco son Ditirambos, Las 4 fases del Luisón, y ahora, Los "casos" de Perurimá. A veces, la rudeza con que se expresa recuerda la de Dobrizhoffer cuando el jesuíta alemán habla del mestizaje hispanoguaraní.

Y así como Dobrizhoffer amaba a sus indios, Ramiro ama a su pueblo, porque le comprende, y le acepta, tal como es. E intuye, con Theilhard de Chardin, a qué altura llegará el día en que dejemos de asesinar a los Kennedy y aplastar a los Dubcek y les encomendemos a ellos la tarea de guiarnos, en sustitución de los hombres prácticos, dotados de sentido común, que actualmente rigen nuestros destinos.

Para que esto acontezca, correrá mucha agua bajo los puentes. Y Ramiro Domínguez y quienes como él sienten el drama de sus pueblos, seguirán sufriendo. Como hace dos mil años sufrió cierto iluso quien, látigo en mano, expulsó de la casa de su Padre a los mercaderes y usureros que la profanaban.

ÍNDICE

LA REALIDAD NACIONAL EN LA POESÍA

DE RAMIRO DOMÍNGUEZ

PRIMEROS POEMAS    

MARINA

EN VOZ NUEVA

GÁRGOLA   

PERSEGUIDO

LA RENDICIÓN DEL LABRIEGO     

LLANTO POR EL LABRIEGO RENDIDO

SEPTIEMBRE ES PRONTO

EL NIÑO DE LAS ALOJERAS

CAÑA AMARGA

CREDO PARA EL OFICIO DE TIENIEBLAS    41       

ODA A MI PERRO

SI ALGUNA VEZ

POEMA I      

POEMA II

POEMAS DEL EXILIO

SALMOS A DESHORA

DITIRAMBOS DE FLAUTA Y CORO

I ALLEGRO SCHERZANDO

II ANDANTE, MAESTOSO

III ADAGIO

IV ALLEGRO ASSAI

LAS CUATRO FASES DEL LUISÓN

I NOVILUNIO

II CRECIENTE

III PLENILUNIO

IV MENGUANTE 

LOS CASOS DE PERURIMÁ

MBO’I-JAGUA

TEATRO

CANTATA HEROICA 

FANTASÍA CORAL

DESLUMBRES

I ADVIENTO

II ARRULLOS

III CAMINOS

IV TESTAMENTO

ESTUDIOS CRÍTICOS

CONSIDERACIONES CRÍTICAS

POR MARIO CASARTELLI

ZUMOS

POR JOSEFINA PLA

ITINERARIO POÉTICO

POR CARLOS VILLAGRA MARSAL

EN TORNO A DESLUMBRES

POR CÉSAR ALONSO DE LAS HERAS

LOS CASOS DE PERURIMÁ

POR LEÓN CADOGAN

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