POESÍA COMPLETA
Edición, estudio introductorio,
Editorial El Lector, Colección Poesía Nº 11,
Asunción – Paraguay
Abril 1996 (234 páginas)
ÍNTRODUCCIÓN
CONSIDERACIONES PREVIAS
LA CRÍTICA
En literatura, como en las demás expresiones artísticas, la crítica ofrece un amplio espectro de caminos para acercarse a una obra. Para ello, hay métodos y métodos: los que rechazan la biografía y los que se abrazan a ella; los que presentan y constatan sin emitir juicio de valor alguno, y los que practican a priori tales juicios. Pero toda fórmula es válida. Porque ninguna invalida a otra. Afinidades o rechazos se entrecruzan. Se ponen de acuerdo o no. Y, tarde o temprano, se complementan. Lo importante -lo único que importa- es llegar a esa obra literaria.
Por mi parte, antes que la biografía de un escritor prefiero su obra. Y parto de ella para después remitirme o no al autor. No desdeño datos biográficos. Es más, los creo necesarios, pero no imprescindibles. ¿Qué sabemos realmente de Homero, de Shakespeare y de Li-Tai-Pó? Sombras: sus historias personales se perdieron para siempre. Sin embargo, seguimos disfrutando de sus creaciones.
La lectura de LA ENEIDA, por ejemplo, puede (o no) deslumbrar al lector. Y tal deslumbramiento generar curiosidad hacia quien la escribió, es decir, hacia la vida de Publio Virgilio Marón. Sin embargo, con su biografía o sin ella, persiste el asombro: sobrevive la obra.
La crítica que abunda en nuestro medio -con previsibles excepciones- todavía procede a la inversa: saber primeramente quién es el autor para elogiar su obra o denostarla. O a lo Pilatos: hablar sin decir nada. Entre estas, no falta la crítica predispuesta a halagar disimulando (o ignorando) yerros. Aunque hay casos relativamente justificables: Mario Benedetti aplaudió una obra de Augusto Roa Bastos mencionando haber hallado en ella, entre tantas virtudes, algunos defectos; pero tan ínfimos decía- que se le caían y no quería agacharse a recogerlos. Otros proceden a la inversa: niegan logros y cualquier desliz es pasto para sus mordiscos. Traigo al punto una frase de Eugenio Montale: "Justo, pero demasiado fácil. Deplorar un hecho no es explicarlo". Igualmente adujo Borges que alabar o burlarse de ciertas operaciones es fácil, y por eso prefería "procurar entenderlas".
La crítica que se excusa en tales o cuales obras para destilar intereses muy -demasiado- personales es consecuencia de aquello que señalaba Odiseo Elytis: "...es más severo el esfuerzo exigido para llegar a configurar dentro de uno mismo al ángel, que el demandado por dejar en libertad a toda suerte de demonios".
Persisten las críticas ociosas, aquellas que bracean apenas la superficie de los textos o se quedan en la orilla. Entre ellas están también las entrenadas nadadoras, que recorren de extremo a extremo sus piruetas, pero, sin haber buceado a fondo, regresan al punto de partida con las escasas perlas o chácharas que el trayecto les permite recoger.
No olvidemos la crítica pendular: Lo que sus postulantes ven virtud en uno, defecto ven en otro y viceversa. Lo que ven plasticidad verbal en uno, en otros ven sólo juegos de retórica; lo que califican de sonoras musicalidades en uno, en otro juzgan mero virtuosismo. Y así olvidan que tanto el elogio como el vituperio infundados son una falta de respeto hacia la obra, hacia el autor, hacia el lector y, en consecuencia, hacia sí mismos. Pero hay obras que siguen de pie, con crítica o sin ella, y otras que se apagan, también sin crítica o con ella.
ACLARACIÓN
Tildar de completa a una obra poética en marcha es un contrasentido. Porque muy pronto puede resultar incompleta si el poeta aún está vivo y en condiciones de ofrecer más frutos. Pero, habida cuenta de lo ya publicado por Ramiro Domínguez, cuyas coordenadas de comunicación se direccionan en una suerte de sagas históricas, y en donde cada poema eslabona una cadena continua, existe ya una trama definida que es prácticamente imposible parcelar sin mutilar.
Los poemas, como toda obra artística, no requieren más palabras que las que integran su propio universo. Y esta introducción sólo trata de tender un puente al lector, y conducirlo (si quiere) hasta ellos, para que, llegado a sus puertas, penetre y recorra sus ámbitos con algunos referentes brindados por alguien que los frecuentó durante años.
I
EXPLORACIÓN Y HALLAZGO
Cuando otros poetas de su generación definían sus ya maduras pulsaciones, Ramiro Domínguez -que también provenía de un intenso adiestramiento en la disciplina poética- se convirtió en el gran insatisfecho. Sentó a la Belleza en sus rodillas y no la encontró amarga, como la halló Rimbaud, sino vacía. A veces la vaciedad es signo de amargura. Mas la Belleza puede, aunque deshabitada, seguir siendo hermosa. Ya Góngora enseñó la validez de esta fórmula. Pero Ramiro buscaba otras fuentes: no el mero ornamento verbal, sino su fundamento carnal. ¿Conciencia de la realidad de la ilusión? ¿O ilusión de la realidad de la conciencia? Palabras. Pero palabras de la conciencia y viceversa. Conciencia ante el lenguaje de las palabras, es decir, conciencia ante los otros y uno mismo: comunicación.
La belleza poética pasa a ser responsabilidad del escritor y del lector. Y, a partir de ese momento, el poeta ya no aspira sino a la comunión. El poeta se descubre porque descubre el lenguaje de su comunidad. Y esa comunidad, tarde o temprano, se redescubre en su lenguaje. Y ante ese lenguaje, Ramiro Domínguez pregunta lo que todo poeta se pregunta alguna vez: ¿Qué se hizo?¿Qué se hace? ¿Qué falta por hacer?
Hay quienes, llegados a esta instancia, se manifiestan conformes y persisten girando -como los anillos de Saturno- en torno a una esfera poética, sin cambiar de itinerario. Algunos amagan salirse de la órbita establecida y se quedan en el mero gesto. Otros, sin embargo, se desprenden con audacia de ese circuito y parten en busca de otros derroteros. Son los exploradores, los descubridores de otra constelación.
Ramiro es de estos últimos. Con la salvedad de que, al pisar nuevos espacios, cada avance es el impulso de un por qué y un para qué. Y sus hallazgos y la aplicación de los mismos los va integrando gradual mente a su ser. Él parte de una posición cardinal: la palabra no debe ser producto de un azar sino de una necesidad. Y el significante de esa necesidad varía según cada poeta. Es un acto de fe, como todos los actos de la humanidad. Y la fe del hombre-poeta-Ramiro Domínguez se traduce en misión.
También tal misión es transmutable para cada poeta. Y la misión que Ramiro se impone es la de rescatar los caracteres de su pueblo, con un tejido verbal vivo, en el que continente y contenido conforman un cuerpo indisoluble, y en donde el presente es punto de encuentro con el pasado y el porvenir.
II
CONCIENCIA HISTÓRICA
Cierta vez, a Robert Graves le preguntaron si su poesía pertenecía al modernismo o no. Y él contestó: Escribo como un poeta, no como un período. En este sentido, la poesía de Ramiro Domínguez no persigue ningún ismo . En sus ejercicios juveniles hay rastros de una y otra escuela. Pero eran, ya lo dije, ejercicios.
Los períodos le interesan como vías de acceso a sus antecesores, a sus contemporáneos y a sus sucesores. Le basta y no le basta el presente porque asume su carácter fluyente: olas que él fue, olas que él será y, en medio de todo, las olas que él es.
No el aislado tiempo cíclico que postuló la Antigüedad en idea del eterno retorno, no el indesviable tiempo sucesivo devocionado por los judeo-cristianos, como tampoco el exclusivo mañana promocionado por los propagandistas de la modernidad, sino todos los tiempos a la vez, es decir el ahora, nutrido de un antes y nutriendo un después: conciencia histórica. Entiendo/ que así está bien, volcándonos despacio/ hacia anteayer./ Para que vengan los muchachos/ a contarnos lo que se pudo hacer.
La mirada bifronte de Ramiro Domínguez no copia el espacio de su tiempo como un aislado paisajista, sino lo interpreta de acuerdo con esta visión -intuición- poética: se sabe parte de una totalidad circundante. Consecuencia de efectos y de causas: espejo y reflejo. Él es él en virtud de los otros. Un yo afirmado en otredades. Y los otros son todos y cada uno de sus contemporáneos: el alto y el bajo; el culto y el inculto; el niño y el anciano. Existe la urbe, pero también el campo; existe el centro, pero también el barrio; existen los mitos universales, pero también el folklore. Y todo se corresponde. De allí su recurrencia a referentes literarios o culturales, que son también experiencias ganadas por él, igual que otras vivencias propias de su condición humana.
Un tiempo y un espacio definen una realidad. Pero la realidad es cambiante porque la sociedad se transforma. Ocurre en forma brusca o gradual. Y el poeta, receptor de tales hechos, atiende los vaivenes de su entorno. Ramiro observa. Y el panorama ante sus ojos es el de una sociedad que no reflexiona sobre las palabras que ella misma utiliza. El hablar, el lenguaje de los hombres es distinto -demasiado- al de la escritura. Y esa literatura, entonces, no es puente sino abismo. Y él quiere hallar un nexo.
III
MATERIA PRIMA
LO POPULAR
Ramiro Domínguez -como ya lo intentaron otros escritores - procura mediar entre un lenguaje y otro. Si para aquellos poetas la tarea no fue fácil, para Ramiro es doblemente ardua: una comunidad bilingüe que oscila entre dos lenguas provenientes de culturas harto disímiles; por una parte, un castellano desarrollado literariamente a través de siglos y, por otra parte, un guaraní ágrafo, transmitido de generación en generación por exclusiva vía oral (Existen obras escritas en guaraní, pero no de larga data. Y la transmisión de su expresividad aun hoy es eminentemente oral.)
Sobre su apertura poética hacia ese fenómeno lingüístico dual, el propio poeta me entrega una clave: su ejemplo crucial fue el andaluz García Lorca. Recuerda el impacto que le produjo la lectura de esos versos zigzagueantes entre lo popular y lo culto. Y aunque el mismo efecto se produjo en Oscar Ferreiro, poeta de la promoción del 40, lo de Ramiro va por otras vías. Ferreiro traza su libro, El Gallo de la Alquería, al modo de los compuestos populares paraguayos, y sus romances octosilábicos llevan el sello indiscutiblemente lorquiano. En cambio, en Ramiro Domínguez, tal marca es irreconocible. Así como el Whitman de Neruda no es el Whitman de Borges, el Lorca de Ferreiro no es el Lorca de Ramiro.
Acaso en sus obras LAS CUATRO FASES DEL LUISÓN (1966) y LOS CASOS DE PERURIMÁ (1968) pudieran ser rastreables señales remotas del poeta español. Pero en estos libros resalta un humorismo ajeno a Lorca. Y la aparente similitud -si es que existe- tal vez reside sólo en el discurso narrativo y en la versificación que el andaluz esbozó, basado en el romancero antiguo castellano. Sin embargo, hay quienes niegan en Lorca tanto acierto en dicha experiencia (1). Pero lo que importa aquí es la creencia en tal procedimiento y su consecuencia en la poesía de Ramiro Domínguez. No obstante, creo que con Lorca o sin Lorca, Ramiro hubiese llegado a lo mismo: No me buscarías si no me hubieses encontrado, recordó alguna vez Cernuda, citando a Pascal.
Ramiro escribió un homenaje a Federico García Lorca, titulado FANTASÍA CORAL (1966), que -como su nombre lo indica- propone una lectura coral. Allí es evidente el acento lorquiano, pero la exigencia del tema no da cabida a otra interpretación.
Lo concreto es que Ramiro Domínguez, que también tiene un pequeño poemario escrito totalmente en guaraní, MBÓI JAGUA (1973), y es, por tanto, conocedor de las irradiaciones de nuestro bilingüismo, medita sobre las operaciones de ese cruce de lenguas. La suma de ellas -que no es la presencia simultánea de ambos léxicos que denominamos jopara, con el cual Emiliano R. Fernández legó versos memorables- arroja un resultado complejísimo: el castellano popular paraguayo, materia prima de nuestro poeta (2). Y, a despecho de quienes aventuran que el influjo del guaraní es pernicioso para el castellano que hablamos, Ramiro demuestra lo contrario: lo enriquece (3).
(1). Luis Cernuda sostiene que "El Romancero Gitano desarrolla la tendencia dramática de Lorca, pero ahora lo dramático se combina con lo narrativo. Sin embargo, la acción dramática que es tema de esos romances no está narrada enteramente, acaso porque Lorca huyó de caer en la poesía narrativa, que entre nosotros, a diferencia de lo que ocurre en la poesía de lengua inglesa, no goza de crédito alguno". Luis Cernuda-Prosa completa, pág. 447. BARRAL EDITORES S.A. Barcelona, 1975.
(2). Salvando las distancias, existe cierto paralelismo entre lo acontecido con nuestra lengua y la de los poetas neogriegos como Seferis, Elytis, Ritsos. La Grecia Neohelénica es muy distinta a la Antigua. Desde el medioevo soportó continuas invasiones y ocupaciones extranjeras que produjeron un marasmo intrincado de lenguas y dialectos. De la suma de estos, y de la lucha sostenida por ciertos escritores a partir de la Independencia del estado griego, en 1821, emergió la lengua demótica o popular que rescata el hablar contemporáneo de ese pueblo y es aplicado por los poetas mencionados.
(3). "La escritura de nuestros mejores escritores parece una transgresión del castellano. Tal vez lo sea, pero en esta transgresión el lenguaje se realiza, se consuma: En este sentido, los hispanoamericanos hemos cambiado el castellano y, al cambiarlo, le hemos sido fieles. La peor infidelidad es el casticismo". Octavio Paz.In/mediaciones. Pág. 45. EDITORIAL SEIX BARRAL S.A.. 1979.
LO CULTO
Hablé de cultura literaria. Y si el término cultura, que procede de la palabra cultivar, es -aparte de su connotación agrícola y bacteriológica- el fruto de cultivar los conocimientos humanos y de afinarse por medio del ejercicio las facultades intelectuales del hombre, como propone el Diccionario de la Lengua Española, entonces, convengamos en que Ramiro es un poeta culto. Pero ser culto designa también el cultivo del conocimiento de lo popular. Y esto presupone, a la vez, un grado superior de cultura regional o urbana: un nivel de vulgaridad más depurado, según dicen que dijo Juan Ramón Jiménez (Jahue Gil de Biedma. El pie de la letra. Pág. 319. EDITORIAL CRÍTICA. Barcelona, 1980). Y, como Ramiro cultiva ambos tópicos, su esfuerzo es, insisto, mayor. Porque, al conjugar su cultura literaria con su conocimiento -reconocimiento- de su cultura regional, se formula la clase de poesía que le corresponde hacer y los problemas formales que ella plantearía.
El uso genuino de conocimientos adquiridos y el justificado empleo de los mismos indican la continuidad y el cambio de una tradición. Esa tradición se deposita en nosotros, se sedimenta, y de ella surgen frutos nutricios que nos hacen crecer. Porque ese conocimiento cultural también es parte integral de la vida, y en vez de limitarnos nos amplía el horizonte: vida y lecturas se funden y fundan un solo ser.
Las referencias históricas y los mitos tienen, entre otras finalidades, la de sintetizar ideas y prescindir de circunloquios. Ramiro los utiliza y menciona, por ejemplo, a Don Jeováh, Caín, Abel, San Francisco de Asís y otros. Y los confronta con nuestro presente para develar hechos similares o distintos al de aquellos hombres y mujeres que por una u otra razón se han convertido en símbolos o arquetipos de la humanidad. Tales personajes distantes se transforman en imágenes para una metáfora que proyecta plena actualidad:
...Don Jeováh/ sigue dichoso en su jardín/ con los muchachos.// En sus enormes latifundios/ hizo lugar para la prole/ de Caín.// Había empeñado sus arreos/ y bombillas de plata/ por conseguir a su gente/ arados y rastras.// Los hijos de Abel,/ han promulgado una ley/ agraria.// San Francisco de Asís// -el pastor de canarios-/organiza una cooperativa/de productores de granja.
Es evidente que los enormes latifundios, las bombillas de plata, el arado y las rastras provienen de una comunidad agraria, y que la cooperativa de granjas es una mueca de sonrisa de Ramiro ante un esquema social vigente en nuestro medio. Los personajes, aunque antiguos, sintetizan rasgos psicológicos de hombres que podríamos llegar a ser nosotros. Es uno de los tantos poemas que Ramiro resuelve a través de la ironía.
IV
LA IRONÍA
CRÍTICA, HUMOR Y PIEDAD
Su ironía es un cuchillo que corta la unión de dos realidades aparentemente inseparables. Tal escisión suscita la duda y desnuda el tema examinado. Penélope no es la esposa que castamente espera durante diez años el retorno del marido al tálamo conyugal. Tampoco el telar es pretexto para evitar el acoso de tantos pretendientes. En verdad, se pone de acuerdo con cada uno de sus furtivos amantes para que en cada encuentro secreto ellos volvieran a destejer lo ya tejido, de modo a poder prolongar el placer de la espera. Análogo es el caso de Ulises. Este vuelve a "su" Penélope. Y en el encuentro sólo piensa en sus amoríos pasados con Circe, Calipso y Nausícaa. Penélope confunde el rostro de "su" Ulises con los de sus amantes. Y ambos se toman de la mano y se invitan, resignados, al lecho, para soñar que no ha pasado el tiempo. Aquí Ramiro no juzga, presenta con desenfado los hechos: desmitifica mitos. O, en términos cristianos, desacraliza. Y aquí arribamos a un paréntesis que, a mi juicio, es zona de tensión en la poética de Ramiro Domínguez: Lo cristiano y lo pagano.
Su formación cristiana (colegio y preceptor religiosos) marca improntas en su espíritu. Pero sus apetencias intelectuales le conducen también a lo pagano (Literatura grecolatina, filosofía). Y como la realidad le presenta situaciones que oscilan entre el dogma y la razón, se produce el conflicto entre ambos. El poeta recoge de esas dos instancias la única verdad indiscutible que poseen: la verdad poética. Y no deja todo en manos de la fe ni tampoco en el albedrío de la razón. Opta por ese puente imaginario que se llama ironía. Así, sus palabras no corresponden a las de un creyente ni a las de un ateo, sino a las de un hombre aún capaz de integrar diversas pautas culturales en su ser (1). Y de ese encuentro de cultos emerge su posición humanista. En este aspecto, hay cierto paralelismo con el poeta alejandrino Constantino Cavafis, quien no se desprendió jamás de culturas que aparentan ser antagónicas, y realizó especulaciones análogas en relación al pasado y el presente. Pero con la clara diferencia de que la ironía trágico-burlesca de Cavafis se remonta al pasado para buscar reflejos de su presente y Ramiro trae ese pasado y lo instala aquí para desgranarlo en función a su ironía crítico-piadosa. La tragedia suele aparecer, pero cargada de piedad hacia quienes la sufren.
(1). En su libro Notas para una definición de la cultura, T.S Eliot escribe lo siguiente: "El pensamiento y la práctica de la religión, la filosofía y el arte, todos tienden a convertirse en zonas aisladas cultivadas por grupos sin comunicación alguna entre sí. La sensibilidad artística se ve empobrecida por su divorcio de la sensibilidad religiosa; la religiosa, por su separación de la artística; y el vestigio de las numeras queda a unos pocos sobrevivientes de una clase que se extingue, la cual, con una sensibilidad no preparada ni por la religión ni por el arte, y con cerebros faltos de material para la conversación ingeniosa, no tendrá contexto en su vida para dar valor a su comportamiento. La desintegración en los niveles superiores es un problema, no sólo para el grupo que está visiblemente afectado, sino para todos en general”. Pág. 36. EMECÉ EDITORES, Bs. As. Argentina, 1982.
ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA
La mirada del poeta encuentra un pueblo hambriento y lacerado. Y, ante la indiferencia gravitante, inclina su plegaria hacia la tierra: .. tierra desnuda y mínima,/ aún espero de ti. En otro libro el poeta eleva su reclamo al cielo: Abre tu cielo profundo/ y alto, como nuestra voz.// Baja tu cielo fecundo/ sobre el mar de nuestra confusión. Aturdimiento y confusión es lo que queda cuando sobran preguntas y faltan respuestas. Entonces, deja de mirar el azul lejano y baja la vista hacia su alrededor. El hombre se devuelve al hombre. Y la ciega certidumbre de la fe es consumida por la llama de la incertidumbre. Pero esa incertidumbre crece y se convierte en esperanza de una oportunidad más fraterna entre los hombres. Y a ellos se dirige: Déjame que desate la teoría/ de tus innumerables nombres;/a ver si juntos desciframos/ la cábala de tus temo-res. Ese acto solidario, de reconciliación consigo mismo y con sus semejantes, es la promesa de una voz más limpia,/ que nos llame a dejar este camino viejo/ hasta encontrar la brújula/ que traíamos adentro. Y esa brújula desvía el rumbo y se aleja de aquella instancia que sólo impone aceptar el destino irreversible del creyente o la resignada entrega al nihilismo ateo.
Son tres recorridos, pero a la inversa del andar medieval de Dante Alighieri, que desciende al Infierno para pasar al Purgatorio y de allí subir al Paraíso, Ramiro escarba el suelo, indaga al cielo y, finalmente, posa su mirada en esa corporal medianía entre lo celeste y lo terrestre: el hombre. Aquí en el hombre como en el cielo y aquí en el hombre como en el suelo, pareciera rezar. No halló respuesta en el suelo, no halló respuesta en el cielo, y regresó a su raíz: su pueblo. Dos libros suyos, ZUMOS y SALMOS A DESHORA, acompañan la travesía de esa brújula poética que por fin recala en un puerto más concreto: DITIRAMBOS PARA FLAUTA Y CORO, volumen que sella a plenitud su ironía. A partir de allí, el poeta bucea en la etopeya colectiva de su pueblo. Y emerge con su libro LAS CUATRO FASES DEL LUISÓN.
Su ironía es crítica sutil. Pues carece del veneno de la burla. Hay, sí, cuestionamiento. Pero no juzga. Incluso, se apiada de esos seres a quienes desnuda en sus propias contradicciones. Los muestra tal cual son. Y para esa demostración recurre a otra vertiente: el humor. Este humor se establece en su libro posterior: LOS CASOS DE PERURIMÁ. Por eso, más allá de toda fe cristiana o pagana, el concepto que define a Ramiro se resume en una sola palabra: humanista.
V
TRANSPOSICIÓN DE TIEMPOS: TRASLACIÓN
Hijos de Oriente y Occidente, arrastramos sus vestigios. Los grandes mitos antiguos sobreviven porque siguen latiendo en nosotros. Nuestros pasos son un palimpsesto: pasos ya dados por otros. Los tiempos se cruzan, y las cronologías se superponen. ¿Cómo trazar estas escenas? Ramiro se eleva por encima de los sucesos, para observar con mayor objetividad los hechos. Pero realiza tal elevación solamente después de haber participado -convivido- con los seres de esa tierra contemplada (1). Rompe el carácter lineal de su relatorio poético. Y nos trae a Saúl y a David, por ejemplo, a estos rumbos. De un conflicto entre ambos, David huye, monte arriba, al Brasil. Y se echa a contrabandista de caña y petit-grain. Eva oye a Adán nombrar a las cosas: yerbabuena, zarza-parrilla, corochiré, piririta y, al final, su soberbio pii-pu rotundo que reverbera en todo el valle.
Los espacios temporales del antes, el ahora y el después se yuxtaponen simultáneamente. El segundo decenio del siglo XX fue pródigo en este recurso de comparación constante entre lo contemporáneo y lo pasado. Ejemplos hallamos en T.S. Eliot, con su famosa Tierra Baldía; en Allen Tate, con su Eneas en Washington; en Ezra Pound, con sus Cantares, entre otros. No constituye, por supuesto, novedad alguna. Pero es uno de los rasgos distintivos de la obra de Ramiro Domínguez. Además, lo que importa es la eficacia alcanzada con ello. Y su originalidad reside en la autenticidad con que indaga, extrae e inserta lo originario.
(1). Al respecto, es significativo su tratado de la Sociología paraguaya, El Valle y la loma, en donde, igual que en su poesía, está presente la analogía con respecto al pasado. Del cuadro antropométrico de un agricultor procesado, en 1958, por homicidio, en Acahay, Ramiro deduce lo siguiente: "Es fácil percatarse de la marcada proyección edípica del caso, con la peculiaridad del desplazamiento del complejo en la figura del "suegro", viejo tema de mitología desde el cuadro bíblico de Jacob en casa de Labán, Teseo, Ariadna y el Minotauro (de similitud asombrosa con el caso), hasta las mocedades de Rodrigo y múltiples figuras en la literatura romántica. Su condición personal de analfabeto y paranoide contribuyó a hacerlo más permeable al mito del "luisón", por donde halló coyuntura para liberar su erotismo reprimido (típico motivo freudiano) trocando su situación de villano por la del héroe. Pág. 65. De otro caso similar extraigo un párrafo: "...ilustra situaciones extremas a las que puede llegar el "Edipo" en un grupo "valle", produciéndose en este caso una reversión del paradigma clínico propuesto por Freud en el par Electra-Agamenón, como réplica femenina de Edipo-Yocasta". Pág. 67. Ediciones EL LECTOR.
VI
RITMO SINCOPADO, MELODÍAS ABRUPTAS
Hay oídos sensibles a determinados ecos y esquemas rítmicos, pero irreceptivos a otros que no se ajustan a sus acostumbrados temples auditivos. Estos sólo conciben como buena música la continua fluidez melódica y la iterativa sucesión de un ritmo. Y no captan fácilmente las síncopas que ofician de alteración o contrapunto. O si las captan no las sienten. Y no las sienten porque no las comprenden. Tales alteraciones son la constante en Ramiro Domínguez.
Las palabras son las múltiples cuerdas de ese instrumento que se llama lenguaje. Y el pulsador tensa esas cuerdas según sus impulsos. Y les arranca deliberados sonidos o notas que, en combinación simultánea, se convierten en acordes. Y éstos acordes, enlazados sucesivamente, conforman lo que entendemos por armonización. Ramiro hace suyas algunas posibilidades que ofrece el melos-logos, es decir la musicalidad a través de las palabras.
Si bien el término musical armonía se refiere a sonidos simultáneos de tonos diferentes, de imposible aplicación en la práctica poética, existen correlativos aproximables a ese principio. Garcilaso de la Vega es un ejemplo de ello con sus rimas asonantadas internas, semiocultas en mitad de cada verso (1). Estas actúan como una suerte de bajo o contrabajo que conducen al oído al tono directriz de cada acorde en una pieza musical.
Ezra Pound, en su libro El Arte de la Poesía esbozó, alguna vez, una teoría poético-musical, de la que muchos poetas se hicieron eco con más ruido que nueces. En cambio, en la poesía de Ramiro Domínguez-quien no sé si leyó o no esas propuestas de Pound- está dada a partir de una previa reflexión y práctica de ciertos principios similares.
No música lírica a la manera de la vanidad italiana, de la complacencia sonora y teatral, como lo dijo Rafael Barret (2), sino una basada en la más justa aprehensión melódica y rítmica del universo. Y su justificación son las estrofas que se distribuyen no dentro de un esquema tradicional meto-métrico, sino en síncopas abruptas. ¿Por qué adoptaría Ramiro tales asperidades? Porque el castellano que hablamos es abrupto. Y sus pausas, prolongaciones e interjecciones expresivas, están determinadas por la reverberación de la lengua guaraní (3). Esas rusticidades reflejan la atmósfera de un pueblo que sobrelleva sus propias características. No son las grandes metrópolis como San Pablo, París o Nueva York, sino una pequeña comunidad, un punto minúsculo en el planeta que las parcelaciones fronterizas denominan Paraguay y, más específicamente, Villarrica.
La rima -ya nos recordó Eliot- no es esencial, pero tampoco superflua (4). Y Ramiro se sirve de ellas porque su estética eufónica así lo exige. Él no las enlaza en intervalos convencionales, como tampoco las distribuye entre sílabas estrictamente medidas. Dependen, generalmente, de las largas o breves frases que encierran un concepto. Y mantienen un sonido específico hasta que el poeta las quiebra bruscamente para seguir con otras notas, retomando las primeras hacia el final. Estas asimetrías no guardan uniformidad silábica. Son combinaciones diversas que huyen de una sola marcación rítmica. Y esta variedad de esquemas formales no constituye alarde de destreza -como supersticionan algunos-, sino un encauzar en molde adecuado cada idea.
Veamos este poema segundo de DITIRAMBOS PARA FLAUTA Y CORO con su combinación asimétrica de asonantadas rimas llanas y agudas:
Sobre el paisaje intacto
Adán -hombre de arcilla-
yergue su mole piramidal
bajo la elíptica de los astros.
En su costado, hasta las ingles,
lleva una herida sin restañar, que su
mujer lava con aguas de benjuí. Y
lleva crenchas de rabino, sin rasurar.
Con solemnidad de levita,
recorre el jardín que le tocó cultivar,
dando su nombre a cada cosa
sin consentir en que Eva lo corrija.
Distingue así la yerbabuena
de la zarzaparrilla.
Al corochiré
de la piririta.
Cuando se harta de bautizar,
suelta un pii-pu rotundo que lo entona,
hasta sonrojar.
Y lleva a su mujer a dormir
porque quedan muchos nombres
que mañana quiere repasar.
(1).
Si desta tierra no he perdido el tino,
por aquí el corzo vino que ha traído,
después que fue herido, atrás el viento.
¿Qué recio movimiento en la corrida
lleva, de tal herida lastimado?
En el siniestro lado soterrada
la flecha enherbolada va mostrando,
las plumas blanqueando solas fuera.
(Garcilaso de la Vega. Égloga segunda)
(2). EL DOLOR PARAGUAYO. Artículo: De paso. Obras completas, tomo I. pág.50. RP EDICIONES e INSTITUTO DE COOPERACIÓN IBEROAMERICANA. Asunción-Paraguay. 1988.
(3). Luego de haber escrito esto, llega a mis manos un texto sobre Ramiro de León Cadogan, y constato una coincidencia entre su opinión y la mía: "A veces, la rudeza con que se expresa recuerda la de Dobrizhoffer cuando el jesuita alemán habla del mestizaje hispanoguaraní. Y así como Dobrizhoffer amaba a sus indios, Ramiro ama a su pueblo, porque le comprende, y le acepta, tal como es". EDICIONES DIÁLOGO. Cuadernos del Colibrí N° 12. Prólogo a LOS CASOS DE PERURIMÁ. Asunción, 1969.
(4). FUNCIÓN DE LA POESÍA Y FUNCIÓN DE LA CRÍTICA. Ensayo: Apología de la Condesa de Pembroke. Pág. 53. EDITORIAL SEIX BARRAL, Barcelona, 1968. Trad. Jaime Gil de Biedma.
VII
SENTIDO DE PROPORCIÓN, VISIÓN DE CONJUNTO
Con una sencillez paradojalmente compleja, basada en una disposición armónica de elementos simples, el poeta logra que cada poema dé la sensación de un detalle único. Sin embargo, un poema conduce a otro y este a otro en una suerte de engarces sucesivos.
No la parquedad, no la concisión, no el despojamiento ni el culto a la ornamentación. ¿Mesura o desmesura? Precisión. Pero una precisión no limitada a adjetivaciones o sintaxis de versos o frases lacónicas, sino a un despliegue más flexible y justo: precisión en virtud de la proporción. Vale decir, precisión concebida dentro de un todo. No se permite poemas que pudieran resaltar solamente por algunos versos irreprochablemente construidos o por pasajes aislados. Ramiro escoge la sinergia, lo comunitario, lo conjunto, como se procede en los arreglos orquestales. Varios instrumentos en función de algo único: la música, es decir, el arte.
La parquedad implica riesgos. La ampulosidad también. Y no es cuestión de limitarse a la una o la otra. Porque hay ideas poéticas que por exceso de reticencia no llegan a encarnar en palabras. Y estas se quedan vacilantes, en un querer decir algo que no alcanzan y se convierten apenas en el borrador de un poema: falta de arrojo.
También la ampulosidad se expone a lo mismo. Incurre en prescindibles digresiones, oculta con nubarrones de palabrerío a las palabras sustanciales y, entonces, todo se reduce a una simple pirueta: ciega osadía,
VIII
LA CUESTIÓN GENERACIONAL
En torno a la llamada generación poética del 50, entre los cuales se encuentran Ramiro Domínguez (1930), José-Luis Appleyard (1927), Ricardo Mazó (1927-1987), José María Gómez Sanjurjo (1930-1988) y otros, hay quienes cuestionan tal denominación. Algunos sostienen que debieran ser llamados de la promoción del 47. Y hay razones estimables. Ese año fundaron la Academia Universitaria, que congregaría también a jóvenes estudiantes de otros círculos, y de cuya confluencia emergerían relevantes personalidades de nuestra intelectualidad. Si bien es cierto que sus trabajos vieron la luz cuando terminaba la lucha civil de aquel año, la verdadera irrupción, es decir, el reconocimiento público, se dio recién a principios del 50, cuando, guiados por el maestrazgo del sacerdote argentino-español, César Alonso de las Heras, estos cuatro poetas publican el tomo colectivo POESÍA, en 1953. Por eso y por funcionalidad referencial, opto por agruparlos dentro del apelativo de los 50. Y tal procedimiento no pretende sino facilitar pautas exegéticamente útiles para la Historia de la Poesía del Paraguay.
Se sabe que los miembros del 40 tuvieron el mérito de alcanzar la poesía de "vanguardia" que por el mundo corría, saliéndose así de un conocido letargo. Los del 50, sucesores de aquellos, no desaprovecha ron las circunstancias que les fueron favorables. Y pronto alcanzaron notorio nivel; sobre todo en el esmerado manejo del idioma y de las formas (versos silábicos, rimas, sonetos, estrofas, pies quebrados, como también versos amétricos). ¿Y cuáles fueron aquellas circunstancias favorables? Un mismo tiempo, un mismo espacio, las mismas lecturas, las mismas lecciones y un mismo preceptor: un compartido orbe literario.
En aquel entonces, en los recintos del Colegio San José, el padre Alonso de las Heras daba a conocer a estos noveles escritores textos de poetas contemporáneos, como Federico García Lorca, Rafael Alberti, Luis Cernuda, sin olvidar a los antiguos, pero siempre vigentes, Homero, Virgilio, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Garcilaso de la Vega y otros insoslayables de la literatura universal. Tales lecturas dejaban en aquellos espíritus semillas que después germinarían. Hasta hoy, ninguno como ellos, ni antes ni después, y específicamente Appleyard y Ramiro, sobre todo este último, leyó y aplicó con tanto provecho a los griegos y latinos antiguos, como así lo demuestran sus escritos. Al respecto, me referiré más adelante.
Hasta 1946, otros jóvenes poetas, Carlos Villagra Marsal (1932), y Rubén Bareiro Saguier (1930), Rodrigo Díaz-Pérez (1924) iniciaban también, en otros ámbitos, su crecimiento literario. En el 47, ya lo dijimos, estos se reúnen con los otros y conforman la Academia Universitaria.
CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS
El círculo de los primeros cuatro poetas mencionados tuvo tangencias comunes, zonas de convergencia como también de previsibles divergencias. En el libro inicial mencionado, los primeras ejercicios son impecables y en ellos ya asomaban las cualidades que después distinguirían a sus escritos: justeza de tono, equilibrio y adiestrado conocimiento del arte poética. Virtuosismo raramente precoz en nuestra poesía actual. De alguna manera, ya estaban definidas las voces que cada uno de ellos mantendría, salvo Ramiro Domínguez, que acusaba menos rasgos personales -ecos evidentes de poetas modernistas-para después girar bruscamente hacia otros registros. No obstante, sigue asombrando la perfección formal de aquellas composiciones juveniles.
Ya madurados sus acentos, Mazó y Appleyard se acercan en ciertas combinaciones de la métrica tradicional (endecasílabos, eneasílabos, heptasílabos, pentasílabos y, en ocasiones, octosílabos), pero se apartan el uno del otro en temas. Sanjurjo y Ramiro Domínguez coinciden en desechar el escandido clásico; se tornan amétricos, versiculares y, si bien se reflejan en la utilización de rimas asonantadas, se distancian en tonos y registros (1). En este punto, sin embargo, Sanjurjo y Mazó se reencuentran. No así Appleyard y Ramiro, que apuestan por modulaciones distintas, en las que ambos portan acentos bíblicos y se tocan en la recurrencia a mitos universales. A ellos también acude Mazó, aunque con menos frecuencia. Pero mientras Appleyard asume su fe religiosa judeo-cristiana, la actitud de Ramiro oscila entre el cristianismo y el helenismo. Y en esto se asemejan con Mazó (2), aunque este último es casi un converso total al paganismo. En cambio, en Sanjurjo ambas señales están casi ausentes. Por otra parte, cuando Mazó, Appleyard y Sanjurjo parecieran obrar por impulsos hedonistas en el arte de escribir poesía, Ramiro aparece como un poeta que no escribe sino a partir de una previa reflexión sobre el tema a ser desarrollado.
(1). Ramiro Domínguez me contó que siempre visitaba a José-María Gómez Sanjurjo. Y que este solía recriminarle algo así: "Mirá, Ramiro, basta ya con esos tus poemas de corte popular!".
(2). Alguna vez, en una de nuestras tantas fugaces conversaciones de bar , Ricardo Mazó me señaló ciertos aspectos que, desde su punto de vista, caracterizaban a los poetas de su generación. Habló de Appleyard, de Sanjurjo, de él mismo; y cuando se refirió a Ramiro Domínguez lo hizo calificando su poesía como "intrincada a veces, pero muy suya". Confieso que ese día no me atreví a profundizar el tema, porque la madrugada ya mellaba en nuestros ánimos, y nos sentíamos cansados. Recién ahora me lamento tardíamente de ello. Debí exigirme exigirle que me aclarara sus apreciaciones en torno a aquel concepto emitido por él.
IX
DESPLEGAR DEL POETA
Al decir que en aquel libro adolescente (1) Ramiro Domínguez acusaba una voz algo impersonal, me refiero al predominio esteticista. No así al trasfondo que ya preanunciaba ese afán de levar el ancla/ soltar las lonas , como en su poema MARINA, el único compuesto en hexasílabos. Después imperan las estrofas sáficas en cinco poemas. Y en ellos, como en HURACÁN, también anhela insertar en la tenue urdimbre de las hojas los húmedos celajes de su espíritu. Es sugestiva su pregunta de dónde viene el viento y qué va persiguiendo. Lo mismo que en Gárgola, cuando quiere hacer su voz del eco de los siglos. En esos primerizos intentos sella los rasgos bifrontes que configurarían su lírica futura. Más definitorio es su poema EN VOZ NUEVA. Con renovantes -no renovadas-combinaciones métricas, invoca al urutaú, instándolo a cesar su queja enfática : Urutaú, poeta de mi tierra:/ acude a las remotas/ selvas del Paraná, donde la sierra/ su ahínco mueva/ sobre los árboles que, por la herida de sus venas rotas,/ te den la mina de una savia nueva. En este poema presenta, por primera vez, elementos comunes a nuestro ámbito: el jazmín, el mosto, las morenas uvas del lagar, el arpa, el ñandutí, el dulce verso guaraní, y las crestas del Yvyturusu. Es su avizorante regreso a las raíces. Por último, señalo el texto titulado ESTUDIO REVOLUCIONARIO, cuya voz de protesta preanuncia a su siguiente libro: Zumos.
(1). Los poemas, que figuran en el ya mencionado libro, POESÍA , publicado en 1953, no son incluidos aquí porque la editorial proyecta reeditarlos tal cual aparecieron en aquel volumen que aglutinó a los cuatro poetas: Ramiro Domínguez, José María Gómez Sanjurjo, Ricardo Mazó y José-Luis Appleyard.
*. ZUMOS (1962) ,
*. SALMOS A DESHORA (1963) ,
*. DITIRAMBOS PARA FLAUTA Y CORO (1964) ,
*. LAS CUATRO FASES DEL LUISÓN (1966) ,
*. LOS "CASOS" DE PERURIMÁ (1968) ,
*. MBÓI-JAGUA (1973) ,
*. POEMAS SUELTOS ,
*. DESLUMBRES
X
FINAL
Cuando muchos altavoces se apagaron, surgió, sotto voce, asordinada y serena, la voz de Ramiro Domínguez. Sus reflexiones -y meditaciones- son un ejemplar contrapunto a las modulaciones repetitivas y entusiastas de otros poetas. Sin rasgar vestiduras periféricas, su poesía camina en permanente vigilia hacia el centro de las encrucijadas de su tiempo y su espacio. Y de allí surge su obra profundamente social.
¿Pretendió Ramiro ser un poeta original o novedoso? No se dejó seducir por el canturreo de las sirenas etiquetarias. Cruzó frente a ellas. Pero no precisó que lo amarrasen como a Ulises a ningún mástil. Las oyó -las escuchó- sin temor, porque 61 sí se supo cauto, y por eso patrón de su rumbo. Y sonrió. Y siguió avanzando.
Busca en cielo y en tierra la raíz de su pueblo, escribí en torno a él en un poema. Su búsqueda, entre lo real e imaginario, siempre se ha deslizado en función a ese hombre viviente, de carne y hueso. Su poesía excava la tierra buscando materias nutricias para el cuerpo hambriento de su pueblo. Desde su estirpe religiosa, sondea al cielo reclamando pan para el espíritu. Y, ante el desamparo, se apoya en la esperanza de hallar el paraíso aquí en la tierra. Aquí el infierno y aquí el paraíso: la Tierra Sin Mal del Ava Ñe'e. No busca realizarse en la muerte porque sólo una vida justa otorga justa muerte.
Hay quienes sentencian que el mundo está bien hecho, y otros que afirman lo contrario. La poesía de Ramiro Domínguez nos enseña que el mundo no está bien ni mal hecho, sino que está para ser mejorado.
MARIO CASARTELLI
Asunción, abril, 1996
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
POESÍA :
*. ZUMOS : La rendición del labriego/ Llanto por el labriego rendido/ Setiembre es pronto/ El niño de las alojeras/ Caña amarga/ El credo para el oficio de tinieblas.
*. POEMAS DEL EXILIO
*. DITIRAMBOS PARA FLAUTA Y CORO : I. Alegro scherzando/ II. Andante, maestoso/ III. Adagio/ IV Alegro assai
*. LOS CASOS DE "PERURIMÁ"
*. MBOI-JAGUA
*. OTROS POEMAS : Poema/ Beethoven Paraguay año 70/ Oda a mi perro/ Presente koyguá/ Ante la muerte de León Cadogan/ Abril.
*. DESLUMBRES : I. Adviento/ II. Arrullos/ III. Caminos/ IV Testamento.
.
ENLACE INTERNO A ESPACIO DE VISITA RECOMENDADA
(Hacer click sobre la imagen)
