SOMBRERO KA’A Y CUENTOS

JULIO CORREA

ESTUDIO PRELIMINAR DE

FRANCISCO PÉREZ-MARICEVICH

Editorial del Centenario S.R.L.

Biblioteca de Autores Paraguayos

Directores: Arturo Nagy y Francisco Pérez-Maricevich

Asunción – Paraguay

1969 (96 páginas)

ÍNDICE

Francisco Pérez-Maricevich: La obra de Julio Correa

Sombrero Ka’a

Nicolasita del espíritu Santo

El borracho de la casa

El Padre Cantalicio

El hombre que robó una pava

Glosario

            1. RASGOS BIOGRÁFICOS

            Julio Correa Myzkowsky nace en Asunción en 1890 y muere en Luque, a mediados de 1953. Nieto, por línea materna, de polaco, e hijo de portugués, llevaba en la sangre las solicitaciones contradictorias del ardor pronto y de la larga melancolía. Simultáneamente tímido y arrebatado, debió ser un niño difícil y solitario, querencioso de afectos. Ya adolescente fue enviado por su padre al Colegio de Concepción del Uruguay. Pero reapareció meses después, muy tranquilo, en Asunción, fugado del colegio. No debió haber estudiado mucho. Más, como tenía vivaz inteligencia y claro ingenio, pudo hacerse de una relativa ilustración, bebida más en conversaciones que en la biblioteca de su padre. Pronto hubo de sentir Correa el llamado de los versos -de chico sabía de memória el romance de la niña de París "que, según referencia de amigos, le gustaba recitar, antes todavía de que se diera a hacer versos propios" (1). Pero no fue sino en 1926 cuando publicó un poema en la revista Juventud. Vicente Lamas aporta este otro dato curioso:

            "Tímida, recelosamente, como quien comete una mala acción y teme sus consecuencias, extrajo un día de uno de sus bolsillos un papel arrugado y a tiempo de tendérnoslo dijo:

            - Es un engendro de mi cosecha.

            Como ignoraba su inclinación por la poesía, quedé deslumbrado ante aquel descubrimiento: era un bello y delicado soneto de corte clásico, de acabada factura, de musicalidad exquisita y fluente inspiración. Era que el viejo quebracho daba su primera flor. Al instante le pedimos autorización para publicarlo en "El Diario", pero se opuso en forma terminante alegando que ello daría lugar a las pullas de sus allegados que sólo veían en Correa a uno del montón, cuanto más a un ingenioso animador de sus reuniones y francachelas.

            - Pero eso es cobardía- le dije.

            - Y bueno - contestó en el acto. -Que lleve la firma Escobar Díaz (2).

            Amistó con el poeta Ortiz Guerrero y, conforme al testimonio de Arturo Alsina, aquél le alentó a perseverar en las letras. Participaba de las peñas que los componentes de Crónica y de Alas realizaban románticamente bajo la arboleda del Parque Caballero, "cerca del viejo chorro y frente a la callada y rumorosa bahía pintada siempre de luna" (3).

            Hasta 1932, Correa es sólo un tímido y silencioso contertulio. Escribe apenas unas breves notas, que titula: "Dialoguitos callejeros", en un periódico fundado por Facundo Recalde: Guaraní. En ellos se ha visto con razón el germen de su teatro (3bis).

            Este estalla con la guerra del Chaco. Para escribirlo, Correa acude a la lengua indígena y lleva a las tablas violentas piezas denunciativas. Sin ser el creador del teatro en guaraní -Francisco Martín Barrios y Félix Fernández lo hicieron mucho antes en ese idioma- es, de hecho, su gran mantenedor. Alcanzó un éxito clamoroso no sólo como autor, sino como actor y director del grupo formado por él y del cual ninguno era artista profesional. En esta tarea le acompañó maravillosamente su esposa, Georgina Martínez, con quien se había casado en 1920. (*)

            Correa había encontrado su real cauce. Llevando sus fuertes o regocijadas piezas a representarlas en escenarios improvisados -un camión, una carpa, un horno abandonado, lo mismo daba-, recorrió triunfalmente los pueblos del interior. Del impacto popular que dio este teatro, nos da noticias Herib Campos Cerverá, con estas palabras: (Correa es)

            ...el gran creador de imágenes de nuestro medio social y de nuestros problemas: dramas de la miseria; de a tierra; de la sangre y de los celos. Ásperas tragedias que cada día vive nuestro pueblo, mientras busca, dando manotones en la sombra, el camino de la libertad. Nuestro pueblo interpreta así a Correa: como espejo de sus esperanzas más indeclinables; como un intérprete de sus dolores más hondos y de sus alegrías más profundas: de otro modo no se explica la especie de idolatría que inspira su figura cuando está en la escena, en medio de sus otros engendros (4).

            Desde 1934 a 1936, sucesivos números de la revista Guarania, de Natalicio González, publican sus poemas líricos, versos que luego formaron el único libro editado por Correa: Cuerpo y Alma (1943). Ya es un nombre relevante en la literatura nacional. El otrora tímido aficionado a la poesía, se ha convertido en el más vigoroso y famoso de los autores paraguayos de su tiempo. Por la libertad y la valentía de sus escritos es cogido preso en 1947; pero sale aún más gritador y vindicativa de la prisión. Sigue viviendo en Luque, amado por su pueblo. De cuando en cuando, su natural pesimista lo inclina a la desilusión, a creer vanos todos sus esfuerzos. Hugo Rodríguez Alcalá confiesa haberlo visto al borde de la desesperación (5), y esto a pesar de haber recibido Correa unos años antes el homenaje público de sus cofrades literarios. Desencantado, se recluye en su quinta y borronea algunos últimos poemas. La guerra civil del 47 parece haberlo herido profundamente. De su experiencia carcelaria intentó escribir un relato -El hombre que robó una pava-, pero no lo concluyó. Sus últimos años están cubiertos por una desazón esterilizante. Escribe un juguete cómico -Sombrero ka'a- en 1951, pero no lo estrena. Walter Wey, el historiador brasileño de nuestra poesía que lo visita por ese tiempo, no encuentra en su casa libro alguno que revele al intelectual. El hombre "de físico recio y macizo, sólidamente plantado sobre las piernas algo arqueadas, de facciones pronunciadas y duras, como talladas en el quebracho de nuestras florestas", parecía acabado. Su desencanto, sin embargo, parece haberse disipado al borde de la muerte. Cuenta Optaciano Franco Vera que, en su lecho de enfermo, Correa pronunció estas palabras: "Ñande verso, umí ñande verso cuera mante opytá" (Nuestros versos; sólo quedan nuestros versos) (6).

            Murió en la madrugada del 14 de julio de 1953. Y póstumamente fue condecorado con la Orden Nacional del Mérito por el Presidente Federico Chaves.

            2. ESTIMACIÓN CRÍTICA

            Julio Correa cultivó, a lo largo de su vida, tres vertientes literarias: la poética, la narrativa y la dramática: De entre las tres, es ésta última, en rigor, la de mayor densidad literaria y aquella en la que el escritor se presenta en su mayor dimensión creadora. Pero, no obstante, no es ella estéticamente superior -ni temática, ni estilísticamente distinta- a las otras, tan significativas de su visión como su teatro. Toda su obra, por último, ha entrado ya en los dominios de la historia, y como tal debe ser juzgada.

            a) LA POESÍA

            La poesía de Julio Correa -recogida en su mayor parte en el libro Cuerpo y alma, al que el autor agregó luego un cuadernillo de sus poemas civiles, y publicadas las inéditas por la revista Alcor-, presenta estas tres notas características: (a) un cotidianismo temático que adquiere ya una flexión irónica, ya una modulación social; (b) una expresión formal ajena al rigorismo retórico y de escuela, sin que ella fuese, sin embargo, una separación radical ni de la atmósfera sentimental romántica, ni de los recursos estilísticos del modernismo (7) ; y (c) un sentido civil y servicial de la poesía puesta en función antes combatiente que clarificadora de los problemas colectivos inmediatos (8).

            Pues bien, cualquiera de estas notas hace que esta breve obra poética se halle separada nítidamente de la generación a la que, cronológicamente, pertenece el poeta (9). Pero esta separación no debe interpretarse como una lúcida voluntad de desvío, sino como efecto ocasional -aunque feliz- de factores temperamentales. La nada cultivada, pero recia y original, personalidad del artista, no estaba hecha para los refinamientos esteticistas del modernismo, del cual apenas recogió los vagos ecos rítmicos y dos o tres fórmulas expresivas desoladoramente trilladas y vulgares. Esta débil onda modernista que cubre superficialmente la faz estilística de Correa, desaparece al mismo tiempo que el poeta se acoge a los temas cotidianos. Estos son expresados con acentuado prosaísmo -léxico, elementos constitutivos del "contenido"-, pero que potencia admirablemente la tensión emotiva configuradora del poema. Esta expresión, ya simple, ya sencilla, o cáustica y mordaz, tiene, no obstante, una fuerte motivación sentimental romántica que el poeta se esfuerza en ocultar, pero que transparece en sus poemas confesionales y en aquellos cuyo tema se vincula con lo social anecdótico. Por supuesto que la actitud ante el mundo que puede entreverse en todos estos poemas, es de un melancólico -a veces angustiado- inconformismo rebelde, resuelto en una posición unilateral -primero, de dolorido e irónico testigo; de violento rechazo y proclama revolucionaria, posteriormente- al condicionamiento político-social dentro del cual vivía. Su ideología informalmente socialista -en la que cuajó esa actitud- y su vivísima sensibilidad para los problemas humanos de vertiente social -raíz común y determinante de aquéllas- fueron acentuándose desde una objetividad casi periodística hasta alcanzar el violentísimo, apasionado tono civil de sus poemas panfletarios. Poesía comprometida ésta que, como tal, es harto débil en valores estéticos pero densa y significativa en valores humanos. De todos modos, esta última poesía de Correa es -a pesar de su pobreza artística- la más importante y fecunda contribución testimonial que poeta alguno de la generación modernista haya ofrecido a la literatura paraguaya (a excepción, claro está, de H. Campos Cervera, pasado a la vanguardia).

            No obstante él acceso que tuvo Correa a la clarificada toma de conciencia del sentido misional de la poesía y de la función civil del artista en el mundo y el tiempo de los hombres, su poesía es más bien la culminación de una etapa antes que un inicial punto de partida. Si, estilísticamente, su poesía se despoja de los ornamentos formales modernistas, es para acentuar, en cambio, dos líneas temáticas borrosamente preexistentes: el cotidianismo, débilmente iniciado por Facundo Recalde, y la poesía social y civil, de Leopoldo Ramos Giménez. A estas líneas preexistentes en nuestro modernismo -traídas de Carriego, Carrere, Sassone, Almafuerte y los poetas sociales rioplatenses-, Julio Correa agrega su fuerte sentido dramático que le lleva la mayoría de las veces a dar una configuración discretamente narrativa a la estructura poemática. Lo cual le permite alcanzar con creaciones estéticas que, sin ser magistrales. (Correa no escribió jamás una obra maestra), son poéticamente valiosas dentro del sistema de referencias de nuestra literatura, y están generalmente, por encima de sus poemas civiles.

            La virtud de estos no sobrepasa la condición de haber liquidado el modernismo sobreviviente y abrir con ello las rutas nuevas (no tratamos de su alta calidad moral, que cae fuera de esta consideración). Y, sin embargo, paradojalmente; la situación de Julio Correa poeta es singularmente equívoca. Si bien se ha logrado mucho más en cuanto poeta en sus poemas de tema cotidiano o social-anecdótico, esta importancia estética es abrumadoramente irrisoria respecto de la que adquiere como precursor en los de tema civil. Es decir, que lo más débil de su obra poética -sus panfletos en verso caldeado- tiene mayor significación en la literatura paraguaya, pues configura un profundo cambio en el enfoque estético y en la actitud humana, que lo estéticamente más logrado de su obra individual.

            b) LA NARRATIVA

            No presenta otro carácter la faz narrativa de Correa. Los pocos cuentos que escribió vienen llenos de un sentido de autenticidad humana hasta entonces casi desconocido en la literatura de su país. Si excluyéramos al lejano Barrett y al inmediato Casaccia, Correa es el único que, entre 1942 y 1948, intenta superar y sustituir por una clarificada integración de lo humano con su circunstancia la oquedad, el artificio, el retoricismo romántico en la presentación de ambiente y personajes que asfixiara la manifestación vital de nuestra narrativa. El realismo preciso y vital de Correa, le permite presentar en sus relatos una visión lúcida de los problemas que, no por cotidianos y repetidos, dejan de poseer humanidad palpitante. Al través de esos breves relatos -que se parecen, dicho sea de paso, más a artículos de costumbres que a cuentos propiamente dichos salvo Nicolasita- Correa nos transmite conmovidamente la vida sencilla, pero intensa, de sus personajes humanísimos, dibujados siempre con breve, claro y denso perfil. La zona social a la que pertenecen estos personajes es siempre la misma -la sociedad aldeana- y el enfoque no abandona nunca el de un regocijado realismo que fluctúa indeciso entre la ironía y la sátira. Estructura sencilla y sobria, línea argumental simple y una prosa directa y desnuda, son los caracteres formales salientes de estos relatos, que recuerdan vagamente algunos de los cuentos, tan intensos y heridores, de Rafael Barrett y al mismo tiempo anuncian la abarcadora y potente novelística de Gabriel Casaccia. En medio de ambos mundos narrativos, el de Julio Correa, diminuto y henchido de humanidad conmovida, es un testimonio veraz, y tan claro como sincero, de un escritor solidario con lo humano y fiel a su misión de denuncia de una realidad social negativa.

            c) EL TEATRO

            Sin embargo, de no haber hecho Julio Correa otra cosa que poemas y cuentos, probablemente su dimensión creadora y el sentido testimonial de su quehacer no habrían alcanzado los límites a los que llegó con su labor dramática. En ésta, su condición de creador se manifiesta de un modo extraordinariamente eficaz. Apresurémonos, sin embargo, a declarar que no estamos ante Correa dramaturgo en presencia de un genio (como la ligereza crítica, o el entusiasmo crecido en el deslumbramiento han desacompasadamente afirmado), sino en contacto con un integral hombre de teatro cuyos poderes más intensos y vitales se manifestaron con mayor plenitud en el actor que en el autor de dramas. Por otra parte, todo el teatro de Correa adolece de una deficiencia fundamental: sus temas y sus problemas se encuentran adheridos sustantivamente a un momento socio-cultural determinado, desligado del cual este teatro pierde gran parte de su densidad y su sentido. Esta inserción profunda en lo temporal periclitado, desvitaliza hoy día la plena vigencia en cuanto testimonio humano-estético de esta dramaturgia no muy rica en otros valores distintos a la rebeldía viril y la denuncia apasionada y certera. Pero a pesar de estas condiciones negativas -y de algunas otras-, es imposible no ver en este teatro cualidades poco comunes de potencia dramática. La primera de las cuales es simultáneamente su mayor virtud y su más negativo lastre: su inserción participante en los problemas inmediatos de la humanidad paraguaya de su tiempo. La segunda: el penetrante delineamiento vital del ambiente social en medio del cual sitúa -por momentos, con trágico relieve- el choque de las fuerzas antagónicas. Y la tercera cualidad, de dilatada proyección estética pero, desgraciadamente, alcanzada pocas veces, es el admirable poder de creación de personajes, tan vivos hoy como ayer, perfectamente representativos de lo humano y, por tanto, universales. Estas tres cualidades fundamentales son aquellas que hacen de la dramaturgia de Julio Correa -esa concretada en sus mejores piezas- la creación dramática más plena y significativa del teatro paraguayo.

            En efecto, salvo algunas piezas aisladas, no presentaba este teatro mayores preocupaciones acerca de la penetración crítica de lo real inmediato que las que pudiera ofrecer una dramaturgia realizada en base a un criterio que identificara el teatro con un pasatiempo nada comprometedor. La aparición de Correa en un tiempo tan conmovido como el que se inicia con la guerra del Chaco, provocó un cambio radical en las perspectivas estéticas, entonces en vigencia. Esta mutación incidió, en mayor medida, en la materia temática y en su enfoque que en las estructuras formales, las que, sin embargo, se volvieron en manos de Correa mucho más sencillas y espontáneas (cayendo, incluso, no pocas veces, en el descuido) (10). Otro de los cambios fundamentales fue la utilización del guaraní en la construcción de este teatro, vehículo eficacísimo para la comunicación masiva a la que, por su intencionalidad, tendía con vehemencia la dramaturgia correana. Lengua, clima y tema que, si bien no constituyen cualidades enteramente originales de Correa -pues antes de él se dieron esporádicamente-, conforman los elementos transformados en virtud de los cuales el teatro paraguayo abandonó su idealismo romanticista y sensiblero para acceder a una conducta estética característicamente realista y combatiente. Problemas ético-sociales puestos de manifiesto por el hecho de la guerra, en un primer momento; problemas socio-económicos del campesinado agrario, en segunda instancia; y, por último, aquellos referentes a la ética política y al comportamiento social, son los temas sucesivamente elaborados por la dramaturgia de Correa. Desnudas de toda retórica, fuertes y directas, estas piezas -excepción hecha de las comedias y sainetes- presentan un poderoso clima trágico cuyo coeficiente de denuncia define una actitud enteramente comprometida con la causa del desvalido, y de defensa de los valores humanos fundamentales de libertad y justicia. Pero la defensa de ambos valores se hace menos en obediencia a determinados postulados ideológicos que en la de la conciencia campesina tradicional (11). Tierra y familia son los fundamentos de esta conciencia y a su reivindicación apasionada se orienta, pues, todo este teatro. Este paradójico revolucionarismo tradicionalista, esta denuncia viril, este coraje para enfrentarse abiertamente con las estructuras de opresión vigentes, obtuvieron tal eco popular que demostraron, con su adhesión multitudinaria, a qué grado de autenticidad, de verdad y de fervor había llegado el dramaturgo en la interpretación y en la toma de conciencia de la realidad profunda de su pueblo (12). Las cárceles y las persecuciones de las que Correa fue víctima, demostraron, a su turno, la intensidad del impacto recibido por aquellos a quienes iba dirigido el saetazo. Ante tal comunión con lo humano inmediato, ante tal participación con las realidades existenciales de su sociedad que manifestara este poeta, la estimación meramente estética de su obra constituye más bien un contrasentido y es cegarse voluntariamente para la visión real del significado y de la intencionalidad primariamente social de la misma. Por ello no es discreto escandalizarse de la tosquedad formal de esos dramas, de esas comedias, de esos sainetes. El descuido estructural con que se nos manifiestan está suficientemente compensado por ciertos valores estrictamente dramáticos que despuntan con vigor aquí y allá, tales como la intensidad significativa de algunas situaciones, la cualidad reveladora de algunos diálogos, las reacciones profundamente humanas de algunos personajes... El don dramático de Correa no pierde generalmente su gran tino para la escena intensa y plena, aunque  caiga, con frecuencia, en los efectos teatrales que hoy nos parecen deslucir en mucho sus piezas. Estas ponen siempre personajes radicalmente opuestos, sin que se aprecie ninguna sutileza ni en la expresión (o evolución) de su sicología ni en el desarrollo interno de sus motivaciones. Son personajes vaciados en la rigidez del tipo, y sólo dos o tres veces presentan la flexible cualificación individualizada del carácter. Con tales elementos, Correa plantea sus piezas que van rectilíneas al estallido de la situación central significativa. Sin complicación de argumento ni sutileza de expresión, estas obras, vibrantes y vívidas, presentan una configuración dramática, sencilla y sobria que pudo haber alcanzado un apreciable nivel estético con lo que se hubiese asegurado al tenso contenido humano una perduración artística más justa y dilatada.

            Mas, no obstante, tal como es esta obra, rústica y violenta, justiciera y veraz, constituye un gran momento de la literatura teatral de este país, dentro de la cual cumplió una función liberadora y fundatriz. Con la dramaturgia de Correa, el teatro paraguayo se despoja de las influencias librescas y postizas, y adopta una conducta de enfrentamiento y asunción de la problemática del hombre (si bien éstas hayan sido circunstanciales y limitadas sólo a lo económico-social y a ciertos niveles de lo ético). Pero hay que lamentar que ese contacto con la contemporaneidad humana no tuviera un correlato homólogo en cuanto a la perfección artística de las piezas que, como tales construcciones estéticas, como obras literarias en sí, comienzan a perderse detrás de lo actualmente válido.

            Julio Correa dramaturgo es aún, sin embargo, un nombre vivo, pero lo que de él se mantiene no es otro, que el espíritu con el cual enfrentó la realidad de su tiempo. Combatiente más bien que testigo, sirvió a la causa del hombre con generosidad ejemplar y, como estaba inmerso en la lucha, careció del distanciamiento, y de la objetividad necesarias para elaborar, con serenidad y fluidez constructiva, la potente fuerza humana que manejaba y ponía en escena. Este sacrificio de los valores estéticos en aras de la eficacia práctica de sus alegatos dramáticos, si bien fue una actitud humana nobilísima, no ha favorecido la validez artística actual de su obra. Ella queda como un alto monumento levantado en su tiempo para su tiempo.

            En resumen, equívoca como es toda la obra de Correa, la significación de este autor dentro del proceso literario del Paraguay se sitúa más bien del lado de la actitud espiritual -nueva y revolucionaria respecto de su tiempo- que de los valores estrictamente artísticos, en los que, de hecho, es inferior a la generalidad de los autores de su generación.

            3. - OBRAS DE JULIO CORREA

            a) POESÍA

            Cuerpo y alma, Editorial Difusam, Buenos Aires, 1943. Poemas inéditos y no incluidos en el anterior, en Alcor, Nº 31, 1964.

            b) RELATOS

            Nicolasita del Espíritu Santo, Revista Municipal, Nº 12 Asunción, 1943.

            El Padre Cantalicio, Amanecer, año I, N° 5, Luque, 1965.

            El borracho de la casa, Amanecer, año I, N° 6, Luque, 3965.

            El hombre que robó una pava, Amanecer, año IV, N° 22, Luque, 1967-68.

            c) TEATRO

            Sandía yvyguy; Guerra ayá; Terejhó yey frente pe; Carú pocá; Nandé mbaera'y (editada con traducción castellana de A. Ortíz Mayans, en 1965); Yvy yara; Honorio Causa; Caraí Ulogio; Toribio; Pleito riré; Peicha guarante; Yuaijhugui reí; Po'a nda ya yocoi; Po'a rusuva; La culpa del bueno y Sombrero ka'a (que ahora se edita). Tradujo al guaraní Arévalo, de Jaime Bestard.

            4.- BIBLIOGRAFÍA

            Estudios generales: Carlos R. Centurión: Historia de la cultura paraguaya, Asunción 1961; Efraím Cardozo Historia de la cultura paraguaya, Asunción, 1963; Sinforiano Buzó Gómez: Índice de la poesía paraguaya; 3º ed. Asunción - Buenos Aires, 1963; Walter Wey La poesía paraguaya, Montevideo, 1951; Josefina Plá Miguel Ángel Fernández: Aspectos de la cultura paraguaya, México, (separata de "Cuadernos Americanos") 1961; Josefina Plá: Cuatro siglos de teatro en el Paraguay, Asunción, 1966, Josefina Plá (en colaboración con Willis Knapp Jones): El teatro paraguayo en guarani, "Theatre annual", USA, 1953; Walter Rela: Para una historia del teatro paraguayo, en "Jornadas de cultura paraguaya", Montevideo, 1955; Arsenio Mármol: El teatro en el Paraguay, "Argentores", N° 69. 1949; Hugo Rodríguez-Alcalá: La literatura paraguaya Buenos Aires, 1968; Roque Vallejos: La literatura paraguaya como expresión de la realidad nacional, Asunción, 1967.

            Ensayos y artículos: José Concepción Ortiz: Recuerdo del poeta, "Panorama", Nº 6, 1953; Herib Campos Cervera: Julio Corra, creador del teatro guaraní, "Asunción", Nº 4, 1941; Hugo Rodríguez-Alcalá: Julio Correa visto por sí mismo, en "Ensayos de norte

 y sur", México, 1960; Vicente Lamas: Junto al recuerdo vivo de Julio Correa, diario "El Día", Nº 1 (suplemento cultural), 1964; Arturo Alsina: Julio Correa, dramaturgo social, en "Jornadas de cultura paraguaya", Montevideo, 1955; Juan Francisco Bazán: Julio Correa, diario "La Tribuna", Nº 14.968, 1908; Roque Vallejos y René Dávalos: Julio Correa, diario "abc-color", julio, 1969 (publicado anteriormente en "La Tribuna") Joseflna Plá:

            Optaciano Franco Vera: Julio Correa y el teatro guaraní, "Amanecer", Nº 25-26-27.

            5.- NOTA A LA PRESENTE EDICIÓN

            Este volumen cobija el sainete. Sombrero Ka'a, que el autor concluyera el de setiembre de 1951, y los relatos que Correa escribiera entre 1942 y siguientes. No parece que existan más cuentos de este autor. En la elección de la pieza teatral no se ha seguido ningún criterio antológico y si sólo el deseo de publicar alguna otra obra, cualquiera fuese ella, del famoso dramaturgo. El objetivo de esta edición es, pues, el propósito de difundir en alguna mayor medida que hasta ahora, en que casi toda la dramaturgia de Correa permanece inédita, las obras del gran combatiente.

(*) Sé emparentó políticamente, de este modo, con el poeta español Victorino Abente, "de quien -según Optaciano Franco Vera- recibía lecciones de castellano" (Vides Amanecer, Año II, Nº 15, Luque, 1966).

NOTAS

(1) José Concepción Ortiz. "Recuerdo del Poeta", en Panorama. Año 1, Nº 6, Asunción, 1953.

(2) Vicente Lamas: "Junto al recuerdo vivo de Julio Correa", El Día, Año I, Nº 1, Asunción, marzo de 1964.

(3) Eudoro Acosta Flores: Prólogo a Cuerpo y alma, de Correa.

(3 bis) "En parlamentos ágiles, plenos de gracejo, de intención y de fino humorismo, Correa reflejaba las palpitaciones de la vida nacional con singular maestría. Y en ellos evidenció su innata habilidad en el manejo del diálogo y un certero sentido en encarar situaciones, jalón inicial y promisorio del largo camino que habría de transitar en nuestra literatura escénica... Puede decirse por ello que el Teatro Guaraní de Correa se incubó y nació en esos deliciosos "Dialoguitos Callejeros". Vicente Lamas: Op. cit.

(4) Herib Campos Cervera: "Julio Correa, creador del teatro guaraní", Asunción, Nº 4, Buenos Aires, 1941.

(5) Hugo Rodríguez-Alcalá: "Julio Correa visto por sí mismo, (1998), en Ensayos de norte y sur, México, 1960.

(6) Optaciano Franco Vera: "Las horas últimas de Julio Correa"') en Amanecer, Año II, Nº 19, Luque, 1966.

(7) "... escribía... sin pulir nunca sus versos, sin darles el retoqué final de la serena autocrítica que sucede a la fiebre de la inspiración". (Vicente Lamas: Loc. cit.)           ,

(8) "La realidad político-social se le impuso como tema ineludible y gracias a esto se liberó del anacronismo modernista" (Hugo Rodríguez-Alcalá: La literatura paraguaya, p. 34; Buenos Aires, 1968. Cfr. también obra en la Nº 5, y Walter Wey: La poesía paraguaya, Montevideo, Alfar, 1951).

(9) "Poeta en castellano, arrancó de un manotazo a la poesía sus harapos retóricos y románticos, colocándola en el plan flagrante de la vivencia auténtica". (Josefina Plá: "Literatura paraguaya: origen, desarrollo, situación actual y destino" en MARCHA, Nº 1215, Montevideo, 1964).

(10) (Su literatura escénica) "...cultivada a golpes de intuición al margen de las técnicas del arte teatral y de sus rígidos cánones como iluminado por la gracia del talento y del ingenio" (Vicente Lamas: loc. cit.). "...Esa obra... igual por su forma sin artificios, que por su fondo, cuya trama simple y ágil, siempre refleja o capta, un instante fugaz pero vivo de la realidad paraguaya" (Rafael Oddone: Teatro autóctono", Noticias. Nº 4, 1942). "Estas piezas son inexpertas como todas las nacionales y acaso más que la mayoría de ellas..." (J. Plá: "La cultura paraguaya en 1965", Cuadernos, Nº 100, París, 1965). "Ni los versos ni las piezas de Correa son irreprobables, ofrecen patentes defectos" (J. F Bazán: "Julio Correa", La Tribuna; 21-IV-68).

(11) Vide: Arturo Alsina: "Julio Correa, dramaturgo social", Jornadas de cultura paraguaya, 1955.

(12) Cfr. Herib Campos Cervera: loe.. cit."

EL HOMBRE QUE ROBÓ UNA PAVA

(FRAGMENTO)

            Suena la hora del rancho.

            Caraí Cáceres y el hombre que robó una pava se alejan de mí como estirados por el toque de la campana. Del hombre que robó una pava se apodera una gran alegría. Se da palmaditas en los muslos descarnados, se rasca, se para de un lado a otro, tararea una polca a la cual injerta una guarania, mirando siempre con avidez el locro que el ranchero derrama en los platos de los presos, quienes se retiran a engullir la malísima comida de la cárcel, diseminados por el patio, sentados en el suelo.

            En rededor del tacho ya quedan pocos y se van acercándose los últimos, los que no pueden imponerse a trompadas, los débiles que no tienen un protector comprado a costa de favores inconfesables.

            El encargado del reparto del rancho traza círculos con el cucharón arañando el fondo del tacho, y a cada tanto levanta el brazo derramando en los platos un poquito de caldo. Le piden que incline el tacho. El ranchero ruge una imprecación, luego siente lástima

            - Hay que venir más temprano, pues, chamigo, para que les alcance.

            Los presos se retiran. Detrás de todos va el hombre que robó una pava; sus ojos se fijan con verdadero placer en el plato de caldo que lleva sosteniendo entre sus manos hasta con un poquito de orgullo; de repente resbala y cae ante la general burla de los presos. Corro hacia el hombre que robó una pava para ayudarle a que se levante. Cuando llego a él ya está de pie. Se lame con glotonería las manos untadas de caldo y tierra y, mirandose con una gran tristeza., se queja:

            - Ve, mi amigo, cómo nunca tienen suerte los pobres.

            Le doy unos níqueles para que compre algo de comer. Me agradece y me dice confidencialmente después de comprobar que nadie escucha:

            Con esto que me acaba de dar alcanza a 505 pesos-. Y continua con más misterio: - Estoy juntando plata para conseguir que me saque un abogado que me recomendó Cururú Piré.

            Cururú Piré merecía un capítulo aparte.

            Es él quien conoce a los procuradores honrados, los pillos, y a los que corren el peligro de ser deportados malogrando con eso la causa de los presos.

            Un penado, condolido de la desgracia del hombre que robó una pava, se le acerca.

            - Vení, vamo a comer conmigo... Nadie podrá decir que he visto a un compañero en apuro sin haberle prestado ayuda.

            El caritativo es un leproso en último grado. Se sientan y empiezan a comer alternadamente con una cuchara, el leproso y el hombre que robó una pava.

            - Esto es espantoso-, le digo a un preso político amigo mío. - No comprende ese hombre que puede contagiarse.

            Me afirma uno que, parado detrás de mí, escucha:

            - No, no es mar de salazaro la que tengo ese hombre, juego ensorvido no má. Corta sus palabras al ver que en medio del asombro de todos un preso da unos saltos

mortales prodigiosos en el aire y viene a caer de pie frente a nosotros. Ufano de su proeza me pasa la mano y me dice resplandeciente el rostro de felicidad.

            - ¡Yo también soy artista, che!

            Lo felicito cordialmente. Todos los presos nos rodean; hay una gran expectativa.

            El de los saltos mortales me desafía:

            - Si Ud. es artista, haga el que acabo de hacer.

            Me confieso incapaz de hacer tal hazaña. Los presos rumorean:

            - Se está haciendo el chiquito.

            - Todos los que valen son así.

            Se alza una voz indignada:

            - No quiere trabajar con nosotros de orgulloso.

            Me miran todos con odio; un rumor de amenaza se levanta en torno mío.

            Silba una piedra sobre mi cabeza. Mi amigo, el preso político, les replica que no soy artista de circo y les prometo que ya más descansado trabajaré para que vean cuál es mi arte.

            Los penados se apaciguan, y siento que el odio que aspiré hace un momento va dando lugar a un sentimiento afectuoso.

            - Aicuaáma- dice uno- Pea cu jho'ú lotó.

            Se me acerca un preso y, comentando el incidente, me afirma:

            - No es malo lo preso, che; es que no tiene cultura noma los pobre. Y termina pidiéndome informes del último golpe de Estado. Luego me pide un fósforo, prende el cigarrillo, hace que oye que lo llaman y se lleva mi caja de fósforos.

            Entra en la celda una perra blanca, gorda; se me acerca, cariñosa, y le pago sus muestras de afecto acariciándole la cabeza. Un preso que está tendido bajo mi catre le pega un puntapié y vocifera enojado:

            - ¡Fuera, puta! Hay gente que prefiere un animal a un cristiano. Y agregó dirigiéndose a mí más dulcificado: - Pero esos no son señores decentes como Ud.

            Hago como (que) duermo al ver que entra Caí en la celda. Se acerca al preso que está tendido bajo mi catre y le pide un poquito de yerba. Caí carga el mate con la yerba. Yo estoy con los ojos entornados simulando dormir.

            - Cuidado, che, con soltar a éste- recomienda a mi vecino y sentencia mirándome con cariño: - Es persona decente; a las personas decentes no hay que robar ni un fósforo.

            No puedo contener la risa. Caí me palma con la mano llena del polvo de la yerba:

            - Ta que so letrado, che; me oíste todo nicó raé.

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