EL MAESTRO DEMOLEDOR

Por GUSTAVO REINOSO

gustavoreinoso1973@gmail.com

Con Bramante, que para erigir su propio proyecto arquitectónico demolió la antigua Basílica de San Pedro, compara Gustavo Reinoso a Jean-Luc Godard, que levantó nuevas formas narrativas sobre las ruinas de las convenciones precedentes.

En 1503, el papa Julio II encargó la construcción de la nueva basílica de San Pedro del Vaticano en Roma a uno de los fundadores del Renacimiento italiano, el arquitecto y pintor Donato Di Ángelo Di Antonio, conocido en la historia por su sobrenombre, Bramante. El artista puso manos a la obra inmediatamente; su férrea dirección comenzó con la orden de demoler totalmente la antigua basílica, cuyo origen se remontaba al siglo IV, destruyendo en el proceso un templo con más de mil años de historia. Tal furia demoledora le granjeó acérrimas críticas a Bramante; sus detractores lo apodaron «Maestro Ruinante», el «Maestro Demoledor». Muerto en 1514, Donato Bramante, no llegó a ver terminada la Basílica de San Pedro de Roma, cuya magnificencia actual es modesta en comparación con su ambicioso proyecto original. Cuatrocientos cincuenta años más tarde, emergió otro maestro demoledor, que destruiría las convenciones narrativas del cine, aniquilaría sus sobreentendidos visuales, erigiendo, sobre las ruinas ocasionadas por su labor demoledora, nuevas formas narrativas, filmando películas memorables, protagonizando la reflexión y el pensamiento en el cine y sobre el cine. Ese artista fue Jean-Luc Godard.

Hans Lucas

Nacido en París en 1930, provenía de una acomodada familia burguesa con raíces en Suiza y Francia. La decisión de su padre, Paul, de trasladar a toda la familia a Suiza años antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial le ahorró a Jean-Luc vivir el tránsito de la niñez a la adolescencia bajo la ocupación nazi. Lector incansable, confesó que el cine no le llamaba la atención al principio, que lo consideraba mero entretenimiento. La lectura de Esbozo de una psicología del cine, de André Malraux, y de un sinfín de revistas de crítica cinematográfica, cambió esa opinión. El joven Godard ingresó al mundo del cine desde la palabra escrita, su puerta de entrada fue la reflexión estética e intelectual sobre el cine; esta particularidad es capital para comprender sus planteamientos.

Terminada la guerra, regresa a Francia, concluye el bachillerato, pinta cuadros abstractos y consigue una plaza para cursar antropología en La Sorbona, pero no asiste a clases. Por aquel tiempo, las llamas del cine incendian el Quartier Latin parisino; André Bazin, integrado al grupo Cultura y Trabajo, había organizado proyecciones y debates en ámbitos laborales y sindicales durante la resistencia a la ocupación alemana; su tarea fue modelo para los cine clubes que siguieron. Un poco antes, en 1936, Henri Langlois y Georges Franju fundaban la Cinemateca Francesa, dedicada a proyectar películas de todos los géneros, épocas y países, por fuera del circuito de producción y distribución comercial. También corresponde citar el Cine Club del Quartier Latin (CCQL), dirigido por Maurice Schérer, luego más conocido por el seudónimo con el que firmaba sus artículos críticos: Eric Rhomer. Frecuentando este ambiente estimulante, Godard conoce a otros cinéfilos como él, Claude Chabrol, Francois Truffaut, Jacques Rivette; con ellos daría vida mas tarde a la Nouvelle Vague, la nueva ola del cine francés.

Cuando en 1951 Bazin cofundó la revista Cuadernos de Cine (Cahiers du Cinéma), Godard se sumó rápidamente como crítico. En sus artículos, Godard se alza contra las convenciones narrativas del cine francés de su tiempo, que encuentra pretencioso, reiterativo y alejado de la realidad. Una tradición cinematográfica, la francesa, no lo olvidemos, que atesora el legado de realizadores de la talla de Abel Gance, René Clair o Jean Renoir. Al mismo tiempo, elogia la obra de cineastas hollywoodenses tenidos por más comerciales, como Otto Preminger o Howard Hawks, por encima del cine «formalista» de Orson Wells. Jean-Luc firmaba sus combativos artículos con un seudónimo; Hans Lucas.

Cine y política

La extensión de la obra godardiana hace imposible citarla en su totalidad en las breves líneas de este artículo; a riesgo de desencadenar furias cinéfilas, me limitaré a enumerar las películas que creo más importantes.

El salto de la crítica a la dirección lo hace Godard con Sin aliento, de 1960, protagonizada por Jean Seberg y Jean Paul Belmondo. Con una trama básica de cine negro, Godard inicia su demolición de los elementos formales de la narrativa convencional del cine. Filmada con cámara al hombro, vertiginosos travellings y cortes sobre un mismo plano, el guión fue escrito durante el rodaje; el resultado, una obra maestra. Vivir su vida, de 1962, protagonizada por su musa y después esposa, Anna Karina, es una versión muy libre de la novela Nana, de Émile Zola. La película, constituida por fragmentos narrativos, cuenta el descenso de una joven a la prostitución. A partir de esta historia, Godard reflexiona sobre la superficialidad de la cultura contemporánea e insinúa sus preocupaciones en torno a los límites del lenguaje cinematográfico. El primer filme abiertamente político de Godard es El soldadito, de 1963, protagonizado por Anna Karina y Michel Subor. La trama gira en torno a la campaña de torturas y asesinatos desatada por los Servicios de Inteligencia Franceses durante la guerra colonial contra la independencia de Argelia, tema siempre incómodo en Francia, y aún más en la Francia gaullista de aquellos años. Alphaville, de 1965, protagonizado por Eddie Constantine y Anna Karina, es quizás mi obra predilecta de la filmografía godardiana. En esta maravillosa síntesis de ciencia ficción, cine negro, literatura y humor, Godard logra construir una distopía a fuerza de pura imaginación. Hasta aquí Godard había filmado casi toda su obra en película en blanco y negro; es con Pierrot el Loco, de ese mismo año, 1965, que descubre el color y hace un uso magistral del recurso creando imágenes perdurables, empleando colores vivos, como el rojo, el verde y el amarillo. Protagonizada por Jean Paul Belmondo y Anna Karina, Pierrot el Loco es una auténtica explosión colorista, visual y argumental.

En La Chinoise, de 1967, Godard refleja la juventud universitaria politizada de su tiempo, estimulada por la revolución cultural china propugnada por Mao y la oposición a la guerra imperialista en Vietnam. Por medio de sus jóvenes protagonistas, en el filme se discuten, debaten y analizan el marxismo, el comunismo, el imperialismo, o la pertinencia del uso del terrorismo como herramienta de lucha contra la opresión capitalista. Reflejo de su época, posteriormente esta película fue tenida como inspiradora o premonitoria del Mayo Francés de 1968. Algo que resaltar de La Chinoise es su desenfadado uso del humor. La protagonizan Jean Pierre Léaud y Ana Wiazensky, nueva musa del director.

Precisamente cuando la fuerza conjugada de estudiantes y obreros, liberada del corsé de partidos y sindicatos, parecía en vísperas de lograr una nueva revolución francesa, Godard, Truffaut, Polansky, Milos Forman, entre otros, organizan una fronda de cineastas que toma el auditorio principal del Festival de Cannes forzando la cancelación del festival el 18 de mayo de 1968. La competición se suspendió y ese año no hubo ganadores. Un apasionado Godard exclamó entonces: «mientras los estudiantes y los obreros luchan en las calles, no podemos continuar, hablando de travellings, movimientos de cámara y encuadres».

La lucha de clases estudiada en detalle es el tema de Tout va bien (1972), codirigida con Jean Pierre Corín, con las actuaciones de Jane Fonda e Yves Montand en los roles principales. El filme narra la huelga de los trabajadores de una fábrica y contiene varias innovaciones narrativas: el rompimiento de la continuidad visual, los planos largos, la ruptura de la cuarta pared y el uso del corte trasversal de un edificio como set de rodaje. Desde 1971, Godard, Gorin y otros cineastas constituyeron el grupo Dziga Vertov, colectivo de realizadores abiertamente marxistas que aplicaban al cine las técnicas teatrales de Berthold Brecht.

Últimos años y corte final

Como el lector habrá intuido, su incansable búsqueda de renovar y extender los límites del lenguaje y las formas de narrar en el cine convirtió a Godard en un brillante genio de la edición y el montaje cinematográfico, magistral en el uso atractivo del texto en el encuadre, el sonido y la música. La exposición cumbre de los talentos godardianos quizás sea Historie (s) du cinéma, compuesta entre 1988 y 1998, concebida como una historia del cine en el siglo XX y una historia del siglo XX en el cine. Luego vinieron películas que exploraron las nuevas técnicas digitales, Elogio del amor (2001), Adiós al lenguaje (2014) o El libro de imágenes (2018), filmes que alternan imágenes de gran plasticidad con largos pasajes exigentes para el espectador.

El pasado 13 de septiembre, en la villa de Rolle, Suiza, a orillas del lago Leman, previo cumplimiento de todos los recaudos que exigen las leyes de la Federación Suiza –una condición de salud irreversible, absoluta lucidez del solicitante, presencia de testigos y familiares–, Jean-Luc Godard puso término a sus días por medio del suicidio asistido, asumiendo personalmente la decisión de su final. Como escribió el crítico argentino Roger Koza, cuando se trató de pensar el cine, Godard fue más lejos que nadie.

Fuente: Suplemento Cultural del diario ABC COLOR

Edición Impresa del Domingo, 25 de Septiembre de 2022

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