Portal Guaraní - EN DEFENSA DE LA CRÍTICA - Por GUSTAVO REINOSO

De la crítica cinematográfica como campo de análisis y de discusión, de interpretación y de renovación que incide tanto en la enseñanza académica del cine como en la obra de los propios creadores cinematográficos, entre otras cosas, nos habla Gustavo Reinoso en este artículo.

Habitual blanco de iras acérrimas de realizadores, actores, productores, distribuidores, y también de las del público, cuando emite una opinión adversa; tildado de inveterado integrante de aduladoras camarillas, de séquitos cortesanos, o acusado de estar sometido a los intereses creados del negocio cinematográfico; y aborrecido por otra parte del público cuando dispensa elogios a manos llenas, quien ejerce de manera circunstancial o profesional la crítica de cine forzosamente acepta estas condiciones: son las reglas del juego.

El carácter masivo de la audiencia a la que, en general, está encaminado el arte de hacer películas origina una repercusión singular en esta actividad; existe un público ávido y numeroso a la espera de una señal concreta y certera que guíe su discernimiento sobre cuáles son los filmes en que puede encontrar entretenimiento o distracción planteados con inteligencia y de factura profesional y competente. Existen, además, espectadores, cuyo número no conviene subestimar, buscando ser atrapados por una perpetuamente postergada pero siempre inminente revelación, como provisoriamente definió Borges el «hecho estético», y, si tal cosa existe en una película, en cualquier película, es tarea indelegable del crítico detectarla y exponerla en la medida de sus posibilidades.

Los pergaminos del crítico y el criticado no ofrecen garantía alguna de entendimiento y acuerdo. En el número 83, de agosto de 1941, de la revista Sur, se publicó un artículo crítico de Jorge Luis Borges dedicado a Citizen Kane, de Orson Wells. Borges divisa en la célebre cinta dos argumentos. El primero, que le parece banal, da cuenta de un multimillonario que acumula riquezas, bienes y poder, y al final de sus días comprende la vanidad y vacuidad de este proceder, para terminar añorando una sola posesión: el trineo con el que jugaba en su niñez vivida en la pobreza. El segundo, que encuentra muy superior, es «la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto»; Borges alaba el carácter fragmentario e inconexo de la narración, equiparándola a un laberinto, menciona escuetamente la profundidad fotográfica y sentencia que la película perdurará, pero que es de aquellas que difícilmente el espectador ve una segunda vez, porque adolece de pedantería, gigantismo y genialidad. Cuarenta y dos años más tarde en el libro My Lunches with Orson, de Henry Jaglon (una serie de entrevistas), el cineasta estadounidense se expresó sobre la crítica borgiana: «Siempre supe que al propio Borges no le había gustado. Dijo que era pedante, algo muy extraño para decir al respecto, y que se trataba de un laberinto. Y lo peor de un laberinto es que no hay manera de salir. Y esta es una película de laberinto sin salida. Borges es medio ciego, nunca olvides eso. Pero, sabes, yo podría entender que él y Sartre simplemente odiaban a Kane. En sus mentes, ellos veían –y atacaban– algo más. El problema son ellos, no mi obra».

El análisis y desarrollo de diversas interpretaciones posibles del cine y su vinculación transversal con otros campos –ciencias sociales, artes plásticas, música, literatura, psicología, filosofía, antropología, etcétera– hacen de la crítica un campo de constante discusión, renovación y reformulación, con incidencia en la enseñanza académica del cine y en la obra de los creadores cinematográficos.

No por ser muy conocido podemos obviar como ejemplo el influente trabajo del crítico francés André Bazin (1918 - 1958), uno de los fundadores de la revista Cahiers du Cinéma y autor del libro ¿Que es Cine? Bazin propugnaba un modo de filmar donde lo que llamaba «realidad objetiva» asumía centralidad ante la cámara, que debía registrarla en «continuidad verdadera», evitando la edición y sus efectos y trucos; uno de sus arquetipos del buen filmar era el Neorrealismo Italiano. Sus escritos, prontamente traducidos al inglés, cobraron gran importancia como soporte teórico de la industria norteamericana y británica de la segunda mitad del siglo pasado.

Un discípulo de Bazín, François Truffaut (1932 - 1984), encarnó en su trayectoria como pocos al crítico-artista imaginado por Wilde. Se inició como crítico cinematográfico en la mencionada Cahiers y en otras publicaciones, como Arts, Le Parisienne, etcétera. Su combativo artículo «Una cierta tendencia del cine francés» (1954) denuncia lo que considera un estancamiento generalizado y levanta gran polémica. Pasa a filmar. Los cuatrocientos golpes, Besos robados, Jules et Jim, Domicilio conyugal, El amor en fuga, El hombre que amaba a las mujeres son solo algunas de sus realizaciones, que tienen entre los cinéfilos reputación de piezas maestras. No desdeñó la actuación en algunas de sus películas, como El niño salvaje, o a las órdenes de uno de sus devotos, Steven Spielberg, en Encuentros cercanos del tercer tipo. Registró, además, sus entrevistas con Alfred Hitchcock en un libro, El cine según Hitchcock. Desde la génesis misma de la Nouvelle Vague, es evidente que las fronteras entre crítico y artista no son tan rígidas y que incluso pueden calificarse de permeables.

Tras el esperado estreno de Mangoré, por amor al arte, se sucedieron las críticas, alguna favorable, otras indecisas y numerosas negativas, coincidiendo estas últimas, al parecer, con el criterio mayoritario del público que acudió a verla. Su director, Luis R. Vera, recorrió canales de televisión y medios escritos y radiales para defender su realización apasionadamente, desbordándose en el lenguaje en ocasiones. No será el firmante de este artículo quien le reproche su dureza al insultar, aunque toca advertir que el señor Vera se prodigó en el uso de un extenso vocabulario para descalificar a quienes, desde cualquier medio o como simples espectadores, emitieron una opinión negativa sobre su film.

En soberano ejercicio de magnanimidad, perdonamos al realizador la biblioteca de tres solitarios libros que nos atribuye, el origen obscuro y cloacal que nos imputa, así como el afán de efímera figuración que, según él, padecemos. Pasaremos por alto todo esto, con la seguridad de que, en el Paraguay o en cualquier otro país, siempre existirán quienes, desde diferentes medios de comunicación, o como simples aficionados al cine, advertirán a los creadores cuando, ocasionalmente, se demoren demasiado en los bordes de la fuente de Narciso.

El señor Vera se autodesigna «el único cineasta con trayectoria y reconocimiento en el exterior». Grave equivocación: en nuestro medio existen cineastas que, a pesar de su juventud, poseen trayectoria, reconocimiento y galardones. El arte de hacer películas en Paraguay está dando sus primeros pasos, pero ya hay talentos y capacidades promisorios; realizadores capaces, en su diversidad individual, de forjar un cine ambicioso en su concepción, que tanto puede comprometerse con la historia, la memoria y la justicia para con los desaparecidos durante la última dictadura como tocar el tema del ocaso de la vida, confrontar contradicciones particulares y colectivas o adaptar una pieza de nuestra narrativa, ampliando así las fronteras de la producción nacional con, simultáneamente, éxito de taquilla y repercusión internacional, en lo comercial, para nombrar solo algunos de los logros ya obtenidos. Cuestiona el director Vera la propuesta de la Academia Cinematográfica para los premios Goya y Oscar (El tiempo nublado, de Aramí Ullón), decisión tomada por realizadores y productores en democrática elección. Sorprende esta actitud, pues una opción sincera a dichos premios por parte de Mangoré, por amor al arte no parece creíble.

En todo momento, su director enfatiza el carácter «nacional» de la producción de Mangoré, por amor al arte. Al respecto, sin restar mérito a la concepción de la idea de filmarla, debemos decir que no conocemos el volumen de lo aportado por inversionistas privados, INCAA de la argentina, el Programa Latinoamericano Ibermedia, el Estado paraguayo o las entidades binacionales. Sí es preciso preguntarse las razones por las cuales un proyecto de mérito y ambicioso, como sin duda lo es una película sobre Agustín Pío Barrios, es otorgado a un profesional de capacidad al menos discutible, sobre todo cuando otros no pueden filmar por falta de recursos o deben obtenerlos en el exterior. Tranquilicemos al señor Vera: no existen chauvinismos trasnochados, oscuras maquinaciones, envidias malévolas ni universales conspiraciones que le impidan desplegar su talento y maravillarnos con él; sucede, simplemente, que la calidad de su cine no es un dogma de fe en el que todos debamos creer. Le recomendamos que se tome un té de tilo y contrate un buen guionista y le suplicamos que la próxima producción no sea Mangoré II, la guitarra contrataca.

Para finalizar, recordemos lo que, hablando de las críticas en este particular momento en que el cine nacional cuenta con más estrenos que nunca, decía Paz Encina: que en realidad no existen motivos para enojarse tanto, ya que, después de todo, la crítica es algo «que se nos da, algo que se nos brinda».

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