EL POZO ABANDONADO
Medida: 45 x 55 cm.
Colección Olga Blinder
Fuente:
EL PAISAJE PARAGUAYO EN LA PINTURA
CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
Enero de 1986
GALERÍA “LAS MARGARITAS”
Fundación de la Candelaria
Areguá-Paraguay
Diagramación: MICHAEL BURT;
Fotografía: RICARDO MALDONADO;
Impresión: Artes Gráficas Zamphirópolos S.A.;
Supervisión: MARGARITA CASACCIA; TABOADA DE HENNESSY; y ALBERTO MILTOS.
En ocasión de cumplirse un año del inicio de las actividades de la Fundación de la Candelaria y gracias a la generosidad de un distinguido grupo de coleccionistas del arte paraguayo, tenemos la satisfacción de ofrecer al público, una muestra muy selecta de aspectos paisajistas de nuestra patria.
Como puede apreciarse en la introducción que con exquisita sensibilidad ha elaborado para este catálogo la señora Josefina Plá, los cuadros reunidos destacan no solamente la riqueza y el colorido de nuestro paisaje, sino las técnicas acabada de paletas de muy diversa inspiración.
Nos complace muy especialmente que esta exposición, como las demás que la Fundación se ha propuesto llevar a cabo periódicamente, se realice en Areguá, localidad impregnada de una noble tradición.
Nuestro sincero y profundo agradecimiento a todas aquellas personas que en una forma u otra han hecho posible este esfuerzo, en especial a Doña Josefina Plá por su autorizada introducción. A Enrique Marini por la cuidadosa e inspirada pre-selección. A Ricardo Maldonado por la fotografía, A Artes Gráficas Zamphirópolos S.A. por su colaboración. A María Eugenia Rivarola de Power, Michael Burt y Alberto Miltos por su indeclinable esfuerzo en la organización del proyecto.
Es nuestro anhelo que el público paraguayo encuentre aquí satisfacción visual y placer artístico.
MARGARITA CASACCIA TABOADA DE HENNESSY
Areguá. Enero 1986.
EL PAISAJE PARAGUAYO EN LA PINTURA
(UNA RECENSIÓN HISTÓRICO –
EVOLUTIVA DEL PAISAJE PICTÓRICO EN EL PAÍS)
FUNDACIÓN DE LA CANDELARIA
COMISIÓN DIRECTIVA
Dr. Alejandro Bibolini Pecci/ Monseñor Agustín Blujaki/ Lic. Margarita Vierci de Caniza/ Carlos Casaccia Taboada/ Lic. Hugo Codas Thompson/ Zulma Benicia Fleitas (por el Centro de Desarrollo Comunal de Areguá)/ Guillermo Gaona Orué (por la Intendencia de la Ciudad de Areguá)/ José Luis González/ Margarita Casaccia Taboada de Henttessy/ Dr. Juan Guillermo Peroni/ Susana Romero de Puentes/ Dr. Andrés Rivarola Queirolo/ Ma. Teresa Casaccia de Rivarola/ Ing. Matilde Gaona de Rivarola/ Dra. Blanca Zuccolillo de Rodríguez Alcalá/ Hugo César Taboada/ Embajador Antonio R. Zuccolillo.
COMITÉ EJECUTIVO
Presidenta: Margarita Casaccia Taboada de Hennessy
Vice-Presidenta: Ing. Matilde Gaona de Rivarola
Secretaria: Lic. Margarita Vierci de Caniza
Tesorero: Dr. José Luis González
Vocales: Carlos Casaccia Taboada/ Arq. María Teresa Gaona/ María Eugenia Rivarola de Power
Suplentes: Arq. Michael Burt/ Arq. Selva Acosta de Ayala
Síndicos: Lic. Ignacio Vierci Casaccia/ Hugo Codas Thompson
Areguá-Paraguay. Enero 1986
EL PAISAJE PARAGUAYO EN LA PINTURA
(UNA RECENSIÓN HISTÓRICO - EVOLUTIVA DEL PAISAJE PICTÓRICO EN EL PAÍS)
Estudio de JOSEFINA PLÁ
El rótulo de la exposición, la primera de este carácter en lo que a pintura se refiere, no alude concretamente al siglo XX nacional, aunque el catálogo lo pone bien de relieve en las fechas. Ahora bien, y precisamente por eso, porque es la primera vez que una muestra de esta cobertura se realiza en el país, no estaría quizá de más una mirada al pasado buscando los antecedentes del hecho local. En otras palabras, si una ojeada retrospectiva a la paisajística occidental, señalando cómo el paisaje acompaña desde hace siglos el desarrollo de la cultura, podría resultar, por breve que se la hiciera, ociosa en esta circunstancia, creemos que no sería posible prescindir, o por lo menos que sería conveniente anotar algunos datos previos ilustrativos de los antecedentes de la paisajística local, durante los siglos anteriores. La razón: explicar lo tardío de la aparición, en esta plástica, del paisaje; proporcionar una idea, aunque somera, de las circunstancias condicionantes de este retraso. El desconocimiento que, en general, y por razones que aquí no caben, rodean los hechos más elementales de la cultura plástica paraguaya (fuera del gran capítulo de las Misiones) justifica, creemos, la constancia de estos antecedentes., contribuyendo a la comprensión y apreciación mejores del panorama artístico expuesto.
Otra observación que creemos también oportuna: aunque esta exposición está dedicada exclusivamente al paisaje al óleo, en esta presentación de los pintores extendemos ocasionalmente una apreciación de su obra paisajística, o del paisaje paraguayo en general, a otras técnicas.
I
La ausencia absoluta del paisaje en la Colonia, no sólo como producto local, sino inclusive corno artículo suntuario importado, parece fuera de duda. Aunque el paisaje como "género" tardó en aparecer en la pintura, él forma a menudo, desde los prerrenacentistas, parte de la composición. Pero ni de estas obras ni de pintura posterior renacentista o barroca llegó al Paraguay, a su hora ninguna que sepamos.
Cuando a mediados del siglo XVIII, y por bastante tiempo, se establece una al parecer fluida comunicación entre el Paraguay y el Altiplano, y llegan de éste, entre otros artículos, cuadros, éstos son exclusivamente imágenes de santos. Y cuando a fines del mismo siglo se producen los primeros cuadros de firma local, ellos son también, "santos" sin referencia al entorno; es decir, simples copias.
Y aunque ya para principios del siglo XIX en Occidente se entroniza el paisaje como género, tampoco de él hay noticia en el país hasta pasado el primer medio siglo. El General López y Elisa Lynch desde 1855 hacen venir cuadros; pero no podemos saber si entre esos "buenos cuadros" que según cronistas de la época (1) adornaban los salones de las residencias del General y Elisa, se contaban paisajes.
En 1856 llega al país, contratado como arquitecto, el italiano ALEJANDRO RAVIZZA, quien, aparte de confeccionar planos de importantes edificios, y dirigir su construcción tuvo a su cargo la primera Academia de Diseño en el país, instituida por D. Carlos. Pero en ella no se enseñó, que sepamos, pintura. Sin embargo, Ravizza pintaba paisajes, como lo prueba el hecho de que dos de éstos, de su pincel, adornasen las paredes del Club Nacional en ocasión de la inauguración de éste (1863). Esos cuadros tampoco se han conservado (2). Un poco antes de esa última fecha llega (1860) otro contratado, JORGE FEDERICO MASTERMAN, farmacéutico y pintor amateur, del cual consta pintó paisajes del natural (3). Ninguno de éstos ha llegado tampoco a nosotros. Pero un hecho se impone: Don Carlos, eficazmente secundado en la planificación de su empresa actualizadora -y por ende, en la de los aspectos de orden cultural- por su hijo el Gral. Francisco Solano López, daba cuerpo ya a las primeras iniciativas para el desarrollo de las Bellas Artes. En esa Academia de Diseño dirigida por Ravizza, estudiaron, entre otros, dos jóvenes: los más aprovechados al parecer, ya que fueron becados por el gobierno para estudiar en Francia, en 1858.
Es de presumir que al salir para estudiar en centros artísticos franceses, esos jóvenes llevasen como bagaje algo más que la limitada práctica de diseño lineal y ornamental; si fue así, debieron adquirir esos otros conocimientos en clases particulares. Y hubo de ser con Ravizza, el único que entonces podía darlas.
(Un pintor italiano, FÉLIX ROSETTI, visitó el país en 1858: residió algunos meses en Asunción y realizó la primera exposición local de pintura; recibió encargos de retratos -el Museo Monseñor Bogarín conserva el de Monseñor Basilio López, realizado "de cuerpo presente'', es decir, sobre apuntes tomados directamente del obispo recién fallecido-. Pero no consta que pintara paisajes ni que diera clases).
La elección de Francia como centro de estudios para estos becarios, llama la atención, al tener lugar en una época en la cual Italia era universalmente reconocida como "la patria del arte". A Roma afluían inevitablemente los estudiantes extranjeros (los becados con más razón). Llama la atención tanto más cuanto que el profesor de Bellas Artes, iniciador precisamente de esos jóvenes paraguayos, era italiano. No sería nada aventurado atribuir papel decisivo en esta elección al General López (4)
Esos dos jóvenes: AURELIO GARCÍA (1845-1869) y SATURIO RÍOS (1840-1922) residieron en Francia, no por mucho tiempo, si se tiene en cuenta su edad y su escaso bagaje inicial. De haber continuado un poco más en París, habrían tenido ocasión de asistir al movimiento que revolucionó la pintura, aunque no es fácil que pudieran incorporar algo de ello, dado que llevaban órdenes precisas respecto a los centros de estudio a que debían asistir y donde, lógicamente, las nuevas tendencias no eran bienvenidas. (Durante su estada en París -recordémoslo- el General López se había hecho retratar por David, sobrino del primer famoso David: hermoso retrato, exponente de la pintura tradicional, reacia a las innovaciones).
AURELIO GARCÍA vuelve al Paraguay en 1863, pero parece haberse ausentado de nuevo a Francia, para regresar al iniciarse la contienda más o menos al mismo tiempo que Ríos. De ninguno de los dos tenemos noticia de que cultivaran el paisaje, a menos que lo haya hecho SATURIO RIOS en su breve lapso de actividad artística después de la guerra (1871-1876). Consta que Ríos pintó mucho en esos años: pero los datos recogidos nada dicen de paisajes (5).
Esta orfandad del género parece prolongarse favorecida por el prurito burgués del retrato, y quizá más aún por el auge de la fotografía. No es imposible, sin embargo, que a partir de 1850 más o menos y coincidiendo con la llegada masiva del elemento foráneo colaborador en la tarea actualizadora, haya llegado al país también tal cual paisaje romántico, traído por esos inmigrantes. Ya se han mencionado los cuadros traídos por Solano López y Elisa. Que al nativo no le interesase mucho el paisaje es cosa lógica; aparte los motivos ya apuntados, debemos tener en cuenta que el paisaje precisa, para su “adopción" un previo distanciamiento: el paraguayo vivía de tal modo inmerso en el paisaje natural, que no necesitaba se le recordase su existencia. Propagandistas del retrato y del "cuadro anécdota", delicuescencia del naturalismo romántico, fueron los numerosos inmigrantes cierto nivel cultural, que acá llegaron en la post-guerra. Algunos de ellos trajeron inclusive cuadros de gran valor (6). Claro que no serían muchos y no pudieron lógicamente contribuir a una apertura hacia módulos pictóricos más modernos.
Hay datos concretos, aunque no muy iluminadores, de una docena de pintores foráneos que en la post-guerra (1870-1900) visitaron el país, residiendo algunos de ellos varios años, y pintando en proporción. Hay- indicios de que algunos de ellos pintaron va paisajes, durante ese largo período. De dos pintores de esa época hay cuadros en el Museo de Bellas Artes. De uno de ellos W. SCHELLER, alemán, sabemos que fije uno de los fundadores de San Bernardino. Del segundo no podernos estar tan seguros de su visita o residencia ni por tanto de que su paisaje haya sido pintado localmente. El título, COSTA DEL PARANÁ es ambiguo, pues el Paraná tiene costa argentina y costa paraguaya y el cuadro podría haber sido pintado en la Argentina. El cuadro, inclusive, pudo haber sido comprado por Don JUAN SILVANO GODOY en el exterior y además no hemos hallado el nombre del autor entre los artistas visitantes de la época.
Y así llegamos a finales de centuria, cuando aparecen varios pintores, europeos todos, pero de mayor versación y seriedad: ERNESTO DUVIVIER, JULIO MORNET, franceses; HÉCTOR DA PONTE y GUIDO BOGGIANI, italianos. Estos fueron los últimos en llegar antes de terminado el siglo.
DUVIVIER y MORNET pintaron paisajes locales, aunque sólo del segundo se conserva uno en el Museo de Bellas Artes. De DUVIVIER, y a título simple de anécdota, diremos que fue el segundo que pintó, dándole como fondo el paisaje local, la figura de la "kyguá verá" transformada luego, al desaparecer este tipo popular, en la "raída potí" (7) que se multiplicó en lienzos y luego en decorados de platos, azulejos y otros artículos turísticos durante década.
Al consignar que Mornet y Duvivier pintaron paisajes locales, no empleamos la palabra local porque sí; pues de otros pintores mencionados, DA PONTE por ejemplo, consta que presentaron por esa época paisajes italianos que no pudieron obviamente, ser pintados del natural aquí.
La participación de HÉCTOR DA PONTE y GUIDO BOGGIANI en el despertar de la pintura paraguaya en general y del paisaje en particular, es importante y en cierto modo decisiva. Una de las razones, aparte de su capacidad de iniciativa y su perseverancia, estuvo quizá en el respaldo de la numerosa colonia italiana y sus descendientes nativos; y su formación en "la robusta escuela romana" (8) es decir, que de por sí señalaba la prosapia académica de estos artistas y con ello sus posibilidades de sintonizar los gustos locales.
GUIDO BOGGIANI (1861-1901) pintó (alternando su labor de pintor con la de viajero estudioso, etnólogo y escritor) paisajes paraguayos. Su nombre figura como activo gestor en varias empresas culturales trascendentes de la época; pero su carrera se cortó trágicamente en 1901 (fue asesinado por un indígena).
Y fue sin duda HÉCTOR DA PONTE (1875-1958) quien más que ningún otro de los citados contribuyó para la introducción del paisaje en la pintura local a través de su labor prolongada a partir de los últimos años del siglo XIX y primera década del actual.
Las gestiones del grupo de pintores extranjeros, especialmente de Boggiani y Da Ponte, tuvieron como consecuencia la institución, en 1899 de clases de diseño y pintura dependientes del Instituto Paraguayo (9). A estas clases acudieron numerosos alumnos entre los cuales sorprendentemente dos tercios fueron mujeres. Es verdad que ninguna de ellas perseveró. En 1901 esa intitulada "Academia de Arte" realiza una exposición en la cual participan DA PONTE, DUVIVIER, MORNET, BOGGIANI, COLOMBO, SAMUDIO; pero sólo MORNET, BOGGIANI y COLOMBO exponen paisajes. Estos cuadros, de ser ellos pintados en el país y del natural, serían los iniciadores locales del paisaje como género. (En el catálogo plagado de títulos anecdóticos vemos florecer la copia).
En la muestra de las mismas clases, presentadas como "Salón de Bellas Artes" el 23 de octubre de 1903, exponen de nuevo paisajes SAMUDIO, COLOMBO, y con ellos SOFÍA SOLALINDE y RÓMULO FELICIÁNGELI; pero no ha sido tampoco posible establecer si se trata o no de copias.
Al influjo de esta Academia se añaden en los años iniciales del siglo nuevos factores. Acusamos la presencia de otro artista francés, FEDERICO CHAUVELOT. Del paisaje urbano parece haber sido iniciador DA PONTE con su paisaje del ORATORIO, en el Museo de Bellas Artes: si no le precedió Chauvelot con su cuadro del mismo edificio y del mismo año. Este cuadro es el único que de este pintor conocernos. Más tarde pintarán el Oratorio de mañana, de tarde, de noche, con luna, una porción de pintores propios y ajenos, mejores o peores.
El paisaje como género aparece pues en el Paraguay con el siglo XX mientras otra cosa no se demuestre.
LA PRIMERA GENERACION DE PAISAJISTAS
En 1876, han ido a Montevideo, varios muchachos, casi niños, becados por el gobierno para interiorizarse en actividades explícitamente artesanales no relacionadas con la pintura. Entre esos adolescentes figura PABLO ALBORNO (tenía 11 años). El último entre sus compañeros que rebasa el nivel artesanal; pero que sólo se inaugurará como pintor de paisajes ya dentro del siglo. Al menos no hay noticia de ningún paisaje suyo propiamente dicho, hasta doblado el 900; aunque sí se sabe de escenografías por él pintadas en 1898 para piezas teatrales representadas en el Teatro Nacional (hoy Municipal) (10). Solo en los años primeros de siglo, formando grupo con otros de su edad, o más jóvenes, empezará su carrera comprobable de pintor, aunque no hay- datos de obras suyas. Como se ha visto, en 1903 en el Salón de Bellas Artes, figuran entre los pintores SAMUDIO y COLOMBO, pero no ALBORNO (11).
Sin embargo, por la misma fecha jóvenes paraguayos aparecen pintando, como se dijo también paisajes del natural; más concretamente, vistas de la SALAMANCA (12). No sería aventurado pensar que en este hecho haya tenido influencia la presencia de paisajistas como BOGGIANI y MORNET. Pero sabemos que entre esos jóvenes figuraba ALBORNO (13).
El ejemplo así asentado cundió por fuerza, aunque despacio; y así vemos mucho más tarde ya a DA PONTE, en 1912, saliendo, a la cabeza de un grupo de alumnas de su Academia privada (fundada en 1906) (14), hacia el llamado "CHORRO CABALLERO" para pintar "del natural". Algunos nombres de esas alumnas: CARMEN URBIETA PEÑA, JUANITA GRUHNFELD, MARÍA y ANTONIA BALLARIO, PILAR MALDONADO, TERESA y LUISA GRILLÓN. Ninguna perseveró: en esa época, y en medios hispanoamericanos sobre todo, pintar, para la mujer, no pasaba de un "hobby" tolerable solo en solteras. Sin embargo no deja de prestarse a reflexiones esta concurrencia femenina. Ya en 1907, un año después de fundada la Academia privada de DA PONTE, un diario local nos hace saber que "los alumnos de esa Academia eran todos señoritas".
Aunque no ha quedado rastro alguno de la influencia que en las generaciones jóvenes pudo haber tenido la venida, en 1904, de la colección de arte de Don JUAN SILVANO GODOY (inaugurada como Museo en 1909) no cabe duda de que alguna acción debió ejercer, por lo menos en lo que se refiere al afianzamiento del concepto de arte y sus méritos en el ambiente.
Desde el punto de vista de la acción innovadora no pudo, sin embargo, ejercer acción alguna, va que en su contenido, por el criterio histórico que presidió su formación, no excedió el post-academismo romántico. Más tarde, se le añadieron algunos cuadros que rebasaron ese nivel: pero para entonces ya la pintura local había recibido aportes más decisivos.
El primer grupo de nóveles pintores paraguayos -algunos de ellos nombrados ya- lo constituyen:
· PABLO ALBORNO (1875-1959);
· JUAN A. SAMUDIO (1880-1935);
· CARLOS COLOMBO (1882-1959);
· JULIÁN SÁNCHEZ ( -1910);
· MODESTO DELGADO RODAS (1884-1963);
· ANDRÉS CAMPOS CERVERA (1888-1937).
Los tres primeros junto con JULIÁN SÁNCHEZ, de triste destino, (15) ganan sendas becas para estudiar en el exterior, en 1903. El último saldrá al exterior sólo en 1908; MODESTO DELGADO RODAS lo hará posiblemente después de la Primera Guerra Mundial.
Como se comprueba por las fechas, DELGADO RODAS y CAMPOS CERVERA pertenecen ya a otra generación que los primeros; pero la circunstancia histórica confunde aquí -y no es el único caso- en unánime compás a ambas generaciones. Dentro del grupo, el único diferenciado netamente en trayectoria artística es ANDRÉS CAMPOS CERVERA.
LOS BECARIOS EN ITALIA
Los cuatro artistas becados en 1903 marchan a Italia. La influencia del consenso de época lo académico, es su consigna: cuyos propagandistas locales entusiastas son DA PONTE y BOGGIANI. Los becados estudian en Roma; se ejercitan en la figura; pero también pintan paisajes de ANTICOLI CORRADO, el inevitable álbum natural de los estudiantes académicos romanos. En 1906, ALBORNO (de los otros no tenemos datos) presenta paisajes y figuras en la Exposición Anual de Estudiantes de las Academias romanas: la crítica lo menciona favorablemente.
SAMUDIO y ABORNO -ignoramos si también COLOMBO- visitan, quizá estudian breve tiempo, en otras ciudades italianas. Sabemos que pasaron por Milán, por Turín, y luego por Venecia; pintan allí paisajes poco antes de regresar, en 1909. Han permanecido en Italia seis años. A su regreso, festejados, realizan una exposición que constituye un verdadero acontecimiento.
Después de la exposición, la primera colectiva en la cual el paisaje tiene presencia amplia y genérica, estos artistas fundan una Academia de Arte (COLOMBO se separa sin embargo a poco para dedicarse a la escultura; y sólo quedan al frente de aquella SAMUDIO y ALBORNO). En 1910, ambos pintores concurren: con paisaje pintado localmente, SAMUDIO; con figura, ALBORNO, a la Exposición abierta con motivo del Centenario de la Independencia Argentina; al año siguiente se presentan a una exposición en Río; reciben en ambas sendas medallas de bronce y plata.
Imposibilitado de regresar -fallece JULIÁN SÁNHEZ; en Italia- desertor COLOMBO de la pintura, sólo conocernos paisajes de dos de los cuatro becarios; ALBORNO y SAMUDIO, pintados después de 1909.
En efecto, los paisajes que de ALBORNO conocernos, (con la excepción de los dos que conserva el Museo de Bellas Artes), nos lo muestran, ya después de regresar al país. Cultor frecuente, si no preferente, hasta doblado 1930, de la figura, de la cual tiene muestras tan buenas como su DAMA CON SOMBRILLA, se vuelca luego con marcada preferencia al paisaje. Podría señalarse como arranque principal de esta dedicación, la muestra que en 1933 realizó en Buenos Aires, con SAMUDIO. DELGADO RODAS, HOLDENJARA y JULIÁN DE LA HERRERÍA. Exposición conjunta: cuatro pintores, un ceramista. A ella llevó ALBORNO algunos cuadros con árboles floridos. La acogida que dispensó la gente a estos paisajes exóticos se reflejó sin duda en las preocupaciones del artista, pues en adelante se dedicó casi exclusivamente a ese género. Sin embargo, cuadros suyos como los conservados en el Museo de Bellas Artes, o la mencionada DAMA CON SOMBRILLA, y muchos retratos caracterizan su capacidad como pintor.
SAMUDIO, por su parte, continuó fiel a su preferencia por el paisaje y no se dejó llevar por la corriente en la elección de los motivos. Una característica suya la "animación" del paisaje con figuras concebidas como simple accesorio, aunque nunca "interceptan" el efecto.
Los paisajes que de estos artistas se conservan con fecha posterior a 1920 se alinean dentro de un pos impresionismo académico, que en la elección de motivos muestra especialmente en ALBORNO, una tendencia romántica, anecdótica y pintoresca. Sin embargo, insistirnos en que en los cuadros de ALBORNO y, SAMUDIO de su primera época (becas en Italia) o los enviados a Buenos Aires o a Río, a las exposiciones colectivas mencionadas, se impone a primera vista una "manera" más próxima a las fuentes del pos impresionismo; tanto en la composición corno en la captación del color y la luz, y en la soltura de la pincelada.
Esas obras a que nos referimos son realmente excelentes, y constituyen la cédula de identidad de dos pintores paisajistas de serio bagaje artístico, dotados seriamente para la búsqueda personal., aunque posteriormente no insistieron en esa búsqueda.
Alguna vez en referencias a las artes plásticas locales, hemos aludido a este fenómeno, atribuyéndolo –y hasta ahora no hemos hallado motivo para una rectificación- a la influencia del ambiente local. Ya en párrafos arriba hemos aludido al hecho. La ausencia de intercambio válido y otros factores va mencionados, habían dado como consecuencia una fijación en el gusto artístico introducido por los inmigrantes del lapso 1.870-1.900, y aún después; portadores de rezagos del realismo romántico, y del naturalismo derivando hacia el cuadro histórico por una parte, hacia el cuadro pintoresco y sentimental por otro. A este ambiente había añadido su acción, no agotada por cierto hasta mucho después, la presencia de los artistas europeos llegados en los lustros posteriores a 1870; representantes típicos de la masa de artistas académicos aceleradamente desplazados por las corrientes renovadoras.
El público rechazaba cualquier paisaje de rasgos innovadores con el veredicto de que aquellos "no eran paisajes paraguayos". Su técnica de pincelada "aparente" y constructiva, su colorido y su tectónica, eran distintos de los que ya conocían realizados localmente o importados. El molde mental representado por la idea del arte-imitación, prevalece en el público, y será básicamente factor que en profundidad influirá en la pintura de los lustros inmediatos. Se tendía en suma a apreciar el paisaje en función del varias veces mencionado contenido anecdótico o pintoresco; antes que corno hecho pictórico, como propuesta al sentir estético.
Distinta de estas trayectorias., en todas sus facetas, es la de ANDRÉS CAMPOS CERVERA. Desde su iniciación juvenil al lado de sus compañeros, todos mayores que él. CAMPOS CERVERA pinta paisajes; corno otros también hace caricatura. La Salamanca fue lugar de elección para sus primeros ensayos del natural, corno lo fue de sus compañeros. Parte a España en, 1908, "becado por su hermano" dice un diario, "porque no ha obtenido una beca oficial". Estudia en Madrid, pintura y grabado, como alumno de Sorolla, de Muñoz Degrain, de Moreno Carbonero y de Verger. Pinta paisajes en Andalucía y Toledo. Pasa a Italia (1911) y hace grabados de paisajes en Roma y Florencia. Regresa a España pasando por Francia (1912). Vuelve a Francia (1912) y permanece allí hasta 1919, en que regresa al Paraguay.
En Francia graba y pinta por temporadas; pinta casi exclusivamente, paisaje. Lo mismo en el Paraguay. Seguirá pintando paisajes, en Francia especialmente, en sus excursiones veraniegas a Normandía. Regresando al Paraguay-, como se ha dicho, en 1919, pintará numerosos paisajes de los alrededores de la capital; en San Lorenzo y en Caacupé. Sus retratos., figuras, y escenas animadas, son excelentes; pero no es acá ocasión de apreciarlo sino como paisajista.
De vuelta a Francia en 1921 por breve lapso, viaja a Inglaterra, pinta paisajes de Londres (La Catedral de Weminster, el Puente de Londres; vistas del río con sus barcazas; la iglesia de San Clemente). De vuelta a España desde 1922, fecha en que inicia una nueva etapa, con la cerámica, sus comuniones con el grabado y la pintura se reducen enormemente, aunque sin cesar del todo, especialmente en lo que se refiere al grabado. Pintará de nuevo paisajes en el período paraguayo de 1925 a 1929 y después de 1932 a 1934. Los últimos paisajes pintados por el artista llevan las fechas 1933 y 1934. Son cinco a seis paisajes de la Salamanca y aledaños, realizados en sus excursiones a esos rincones con BESTARD.
Los paisajes de CAMPOS CERVERA (que desde 1927 adopta el seudónimo de JULIÁN DE LA HERRERÍA), ocupan lugar especial en esta pintura paraguaya por su prescindencia de lo que pudiera llamarse tópico en el paisaje. En sus cuadros, en efecto, están ausentes el árbol florido, la palmera y el rancho: son raras las excepciones (16).
No busca "lo pintoresco" sino "lo pictórico". Le interesa el paisaje, no como escenario anecdótico, sino como "hecho natural", "hecho telúrico". En sus composiciones persigue, no el accidente, la contingencia superficial y variable, sino lo subyacente, la permanencia, lo tectónico. Busca el designio secreto de masas y líneas, lo que sobrevive a lo adventicio, sea esto obra de la naturaleza vegetal, o del hombre. Sus pinceladas modeladoras construyen con vigorosos densos, aunque no excesivos, empastes: de estos los ejemplos característicos los cuadros de su primera época en París, como en su cuadro de Notre Dame, donde acusa la influencia de la pincelada-relieve, y el preciosismo cromático de MONTICELLI. Su color, centrado por una visible pasión por los azules, organiza en ciertas épocas su clave a partir de esa tónica, obteniendo ricos acordes cromáticos.
La obra pictórica de este artista ha experimentado penosa dispersión en las cuales han intervenido por igual contingencias viajeras, imprevistos accidentes, derivados desastrosos de dos guerras civiles. De su profusa obra se encuentran reunidos, en poder de su viuda, media docena de lienzos, cartones, tablas, casi todas paisajes. Muchos de sus cuadros se encuentran en colecciones, dentro y fuera del país, como sucede con los otros pintores. Pero ni de él, ni tampoco de la obra de los demás pintores existen, sea en museos, sea en colecciones particulares, series representativas.
Como se ha dicho, MODESTO DELGADO RODAS no fue becado a Roma con los que, aunque sus decanos, fueron sus compañeros de anunciación. Viajó por su cuenta a Italia mucho más tarde, hacia 1914. Sabemos poco de sus actividades entre 1903 fecha de su exposición antes mencionada, y la de ese viaje a Italia, donde se casó y de donde pasando antes por Estados Unidos, regresó a poco para no salir más del país, sino en una ocasión, muy brevemente: en 1933. Fue idiosincrásicamente pintor de desnudos: pero pintó también retratos y paisajes; entre los que se cuentan algunos atardeceres y otros en los cuales parece mostrar preferencia por el gran protagonista del paisaje paraguayo: el río. DELGADO RODAS no se apartó mucho de sus compañeros decanos en la fórmula pictórica; un post-impresionsimo de agradable composición y colorido.
Coincidiendo con la venida al Paraguay de ANDRÉS CAMPOS CERVERA en 1919, hace su aparición en la plástica paraguaya un reducido grupo de artistas que conforman, como el anterior, una generación en cuanto a independencia aspiracional e inquietudes estéticas, aunque sus edades no sean todas parejas. El peculiar proceso de esta cultura artística demorada explica, como se dijo casi al comienzo, estas y otras asincronías. Artistas de acceso demorado a una formación que armonice con sus facultades coinciden al producirse un tempero con otros que ven en ese momento cristalizar una vocación.
ANDRES GUEVARA, JAME BESTARD, ROBERTO HOLDENJARA
De estos tres artistas, dos: ANDRÉS GUEVARA y ROBERTO HOLDENJARA pertenecerían efectivamente a la nueva generación (contemporánea de la literaria, malograda, de JUVENTUD) junto con JUAN SORAZÁBAL y algún otro, que no cultivaron el paisaje ni el óleo.
ANDRÉS GUEVARA (1904-1963) fue, con ANDRÉS CAMPOS CERVERA, el portador de una imagen de la plástica paraguaya en el exterior, hasta pasado el medio siglo. La carrera artística de GUEVARA, salido al exterior en 1921 ó 1922, se desarrolla en efecto, fuera del país, al cual el artista no regresó sino rara vez y por brevísimo plazo. Sabido es, aunque no por todos, que GUEVARA, que trabajó en Buenos Aires y en el Brasil, fue diagramador personalísimo, unánimemente reconocido en la América cisandina por su genialidad; y como caricaturista, fue ampliamente celebrado así como por sus bellas ilustraciones. Parece asimismo haber sido precursor de PORTINARI en ciertos aspectos de la pintura mural. Lastimosamente nuestro Museo de Bellas Artes no conserva obra suya alguna; y sus paisajes al óleo son muy pocos y añaden a su escasez la falta de fechas; lo cual hace difícil cualquier acotación, salvo que ellos no desmerecen al artista que conocernos.
JAIME BESTARD (1892-1964) parece haber estudiado en los primeros tiempos con DA PONTE; o quizá luego con ALBORNO y SAMUDIO, en la Academia por éstos fundada. Son pocos los datos que de su formación tenemos; e imposibles de reconstruir muchos de ellos, interesantes, a pesar de lo reciente de su muerte: ello sucede por lo demás, en infinitos casos. Como se ve por las fechas de nacimientos, BESTARD pertenece a una generación anterior a la de las otras tres: fue el superviviente de la que debió manifestarse hacia 1910 ó 1915, y no lo hizo sino en la caricatura. Otros supervivientes que se harán conocer tardísimo, cuando los demás culminan en sus trayectorias y, hasta alguno ha fallecido, son I. NÚÑEZ SOLER y PEDRO DI LASCIO. Ya hemos hablado de estas asincronías.
Es posible que un viaje efectuado por BESTARD adolescente a la patria chica familiar, las Baleares, haya tenido algún papel en el despertar de su vocación o si ya la tenía, haya sido causa de desconcierto, al comparar las manifestaciones del arte peninsular contemporáneo, y las que -a la sazón en pleno auge la tormenta de los ismos- conmovían al mundo artístico europeo, precipitado en una sucesión de cambios, con el panorama estático de la pintura local.
Tenemos datos concretos de posteriores contactos con CAMPOS CERVERA (17) de quien se hizo muy amigo, y cuyo taller, en 15 de Agosto y Pdte. Franco, frecuentaba durante la estada de dicho artista en el Paraguay, (de 1919 a 1921). Esos contactos despertaron su entusiasmo por la vida artística en Francia. El caso es que BESTARD, en cuanto sus medios se lo permitieron, viajó; pudo llegar, aunque con sacrificio, a París, donde, también con sacrificio ejemplar, permaneció ocho años. Regresó al país en 1933 para exponer en Buenos Aires. Viajó de nuevo en 1938, también a Buenos Aires, para una exposición individual. Tomó parte también en envíos a Bienales en Barcelona y San Pablo.
Unos hermosos paisajes urbanos -parisienses creemos- de BESTARD, de su época en Francia, y algún otro de la misma línea lo muestran seguidor de la simplificante y ligeramente decorativa de un UTRILLO: ellos representan una época interesantísima del artista, que en su biografía se debería tomar siempre en cuenta, ya que refleja una época del pintor de la que desvió muy pronto, aunque su obra subsiguiente guarda rasgos trasladados a la pintura de motivos paraguayos.
Los paisajes llevados a Buenos Aires en 1934, los más de ellos pintados en la Salamanca, son todavía, en algunos casos, fríos de color, y no ofrecen tan acusados los rasgos simplificantes. Sólo a su regreso de Buenos Aires, vemos cómo la tendencia de distribuir el color en amplias superficies, se traslada a sus "patios". Ellos constituyeron durante mucho tiempo su sello o logotipo artístico, por sus rasgos unitarios en motivación y solicitaciones compositivas. Esos patios con sus crotos profusos, con su explosión tropical de color surgiendo de sombras transparentes y húmedas, figuran entre lo más logrado de la paisajística local. BESTARD fue además maestro, mentor de la que pudiéramos llamar primera generacional de pintores locales (18).
ROBERTO HOLDENJARA (1900-1984) viajó a Europa becado en 1925. Pero, cortada la beca, regresó un año después; su estada, en suma, fue demasiado breve. Estudió corta temporada en Madrid y luego pasó a París; pero tuvo, como se ha dicho, muy escaso plazo para aprovechar estos viajes.
En su primera exposición local, a su llegada, presentó retratos, paisajes, desnudos, aunque pintó paisajes después de su regreso, no creemos que haya sido el paisaje su preocupación fundamental corno pintor.
Lo más importante de su obra, variación de su línea retratista, lo constituye una bastante numerosa serie iconográfica indígena. Colección de retratos de indios de ambos sexos, que no sabemos si ha cumplido la interesantísima misión que el autor les asignó: formar la Galería de Tipos Indígenas en un Museo del Indio.
Durante estos años han ido llegando, aunque con menos frecuencia, pintores de nivel diverso, algunos de los cuales contribuyeron a la crónica del paisaje local: WOLF BANDUREK, polaco que residió acá de 1936 a 1944, pintó paisaje rural y urbano (EL POZO ABANDONADO, LA CATEDRAL, ésta en el Museo de Bellas Artes) AUREL KESSLER, rumano, de 1947 a 1952 (fechas aproximadas) pintó paisaje urbano (calles de Asunción) CLARA KOKAS DE MATOLAY (húngara) realizó paisajes en técnicas diversas, como también RUDOLF LEPVALTS.
NUÑEZ SOLER Y EL PAISAJE URBANO
Cuando de los artistas paraguayos nombrados, han fallecido ya algunos y otros se hallan en el sostenido momento de la madurez o se han fijado en una fórmula determinada, empieza a hablarse de IGNACIO NÚÑEZ SOLER (1890-1983). Este artista ha comenzado a pintar tiempo atrás pero lo hace recoletamente; o quizá el público no apreció mucho al comienzo sus trabajos. En un ambiente dominado por el realismo pintoresco, esta pintura, expresionismo de rasgos vagamente, engañosamente ingenuos, a veces pueriles, debía quedar fuera de concurso, máxime dada la edad del pintor, lindando en la sesentena. El caso es que sólo entrada la década de los cincuenta su pintura empieza a ser objeto de atención y estudio en serio.
SOLER inicia la era paraguaya de la pintura evocativa, la que reproduce, o reconstituye, la imagen de paisajes o rincones urbanos o típicos ya desaparecidos. Es por excelencia el pintor evocador, desde su visión ingenua, del viejo paisaje urbano. Anima sus paisajes la presencia humana. Sus pinturas, de un engañoso ingenuo, tirando en ciertos casos a primitivo, con su espontáneo expresionista matiz (ofrece rasgos espontáneamente trabados de las tres vertientes) han adquirido predicamente en estas dos últimas décadas gracias a la labor de LIVIO ABRAMO y MIGUEL ANGEL FERNÁNDEZ. Sus colores son un tanto "Tiznados"; abusa del negro, pero esto a la vez añade cierto carácter a estos cuadros "viejos". NÚÑEZ SOLER SIN SABERLO, HA INAUGURADO UNA ERA. LA DEL PAISAJE URBANO.
EL PAISAJE SE MODERNIZA. LA MUJER PAISAJISTA
El medio siglo instala la crisis en la pintura paraguaya: el momento de renovación que no puede ya postergarse. Y también la aparición de la mujer en la pintura, en forma profesional, no ya como hobby o evasión; y que pudiéramos llamar masiva en las artes plásticas. Es digno de anotarse el que también en este momento crucial de las artes plásticas, especialmente en la pintura, el elemento propulsor femenino sea mayoría.
Las primeras en aparecer fueron discípulas de BESTARD: EDITH JIMÉNEZ y ALICIA BRAVARD, que recogieron de él la visión simplificadora -amplios planos de color- los contrastes de luz y sombra, con el paisaje campesino cormo motivo dominante. El rancho centra generalmente ese paisaje. OFELIA ECHAGÜE VERA, estudiante en el exterior, y- que regresa al medio ya en 1946, con excelente bagaje, no cultivó el paisaje: pero en cambio ejercitó influencia positiva en cuanto su presencia pesó en la vocación profesional de la generación femenina más joven.
El post-impresionismo que se manifiesta en las paisajistas mencionadas, con su amplia pincelada modeladora y colorido simplificante, halla estímulo a nuevas conquistas en la acción del GRUPO ARTE NUEVO, que surge por entonces, llevando como lema la actualización del arte paraguayo. Actualización ya antes sentida como necesidad y ahora como urgencia aguda ante el fracaso del envío paraguayo de 1953 a la Bienal de San Pablo. Como hecho fermental y estimulante reconoce este momento la presencia del pintor JOAO ROSSI, maestro de la nueva generación, que pintó algunos paisajes.
Los cuatro artistas del grupo fundador, JOSÉ L. PARODI. LILÍ DEL MÓNICO, OLGA BLINDER y JOSEFINA PLÁ, ven pronto ensanchado el grupo con numerosos adherentes. En el grupo así aumentado hallamos bastantes paisajistas caracterizados o no; las dos antes nombradas como discípulas de BESTARD: LEONOR GONZÁLEZ CECCOTTO, FRANCISCO TORNÉ GAVALDÁ, LUIS TORANZOS, GUILLERMO KETTERER, HERMINIO GAMARRA FRUTOS (19).
JOSÉ L. PARODI ha realizado en 1945 una exposición de paisajes: acuarelas hoy desperdigadas. OLGA BLINDER ha pintado, que sepamos, solamente un paisaje, muy interesante, por cierto, pues éste representa la entrada en escena del cubismo, es decir, el ingreso del paisaje en los ismos modernos, aunque con un retraso de más de cuarenta años con respecto a su iniciación como corriente plástica en Europa. LILÍ DEL MÓNICO sólo pintó flores y figura. EDITH JIMÉNEZ, alumna de BESTARD, hace también cubismo en el paisaje, aunque efímeramente (20). Un poco después, ensaya siempre en el paisaje, un fauvismo de agradable acento personal; tampoco persevera en esta línea aunque de su ejercicio incorpora rasgos que la modernizan EDITH JIMÉNEZ sigile pintando paisajes. Podernos considerarla como el paisajista femenino de más amplio espectro en esta pintura.
ALICIA BRAVARD, aunque pintó flores y retratos, es más conocida sólo por sus paisajes, de atractivos rasgos; pero deja de pintar a partir de cierta fecha (antes de 1960). FRANCISCO TORNÉ GALVALDÁ no pinta al óleo sino raras veces, y en el óleo, figura. Sus paisajes son todas acuarelas con rarísima excepción. Vale la pena citar una característica suya: la del "paisaje puro" es decir, la total prescindencia, en él, de la figura: la presencia vegetal –masa, línea y- movimiento- es protagónica. Otros paisajistas perseverantes han alcanzado nivel apreciable o intentado variaciones en la línea post-impresionista que constituye la tónica de los más, pero sin definir conquistas precisas: HERMINIO GAMARRA FRUTOS, LUIS TORANZOS, BLAS RUIZ.
Hemos visto cómo el escaso intercambio, (entendiéndose por tal la ausencia de contactos en el exterior, de presentación de otros medios, y por tanto de términos comparativos y de estímulo en el ritmo creativo) que caracteriza el medio artístico entre 1920 y 1950, se refleja forzosamente como se ha visto, en la actitud de los artistas frente a las propuestas renovadoras. Sólo los que se radican en el exterior pueden tener una opción a la perspectiva de las situaciones; CAMPOS CERVERA, GUERAVA, y en cierta medida BESTARD. A partir de 1950, la posibilidad de captar esa perspectiva aumenta paulatinamente; los artistas promueven exposiciones en el exterior: empiezan a viajar, son invitados a las Bienales de San Pablo primero, luego a otras latinoamericanas y europeas. Su visión se ensancha; se conquista poco a poco una personería en el escenario latinoamericano.
El principio y raíz de esta nueva etapa, pues se halla en la gestión de los artistas componentes del GRUPO ARTE NUEVO, de los cuales la mayoría se halla aún en la brecha, en plena ascensión algunos. No fue tarea fácil para estos artistas (como no lo fue a su hora la correspondiente a los escritores del Grupo del 40) "quemar" las numerosas etapas dejadas atrás en el camino a oscuras de medio siglo. En otras palabras el proceso personal, en cada caso es laborioso, y las nuevas propuestas no se definen fácilmente en corrientes motivacionales o estilísticas. Cada artista busca como a tientas su cauce. Pero de todos ellos, pocos, fuera de EDITH JIMÉNEZ, TORNÉ DE GAVALDÁ, GAMARRA FRUTOS, BLAS RUIZ y LUIS TORANZOS, han seguido fieles al paisaje. Cuando se levanta ahora, una nueva generación de paisajistas, lo hace en características muy distintas.
Ha sido entrada la década de 1950 cuando empieza a oírse con más frecuencia el nombre de NÚÑEZ SOLER, aunque éste lleve pintando ya lustros; y también cuando aparece DI LASCIO; disímiles pintores sin embargo confluyen en su preocupación por lo que llamamos "PAISAJE URBANO" aunque en el caso de DI LASCIO, este paisaje urbano sea creación de la fantasía, o por lo menos no identificable con modelos concretos. Se trata de auténticas "reconstrucciones", que no permiten atribuirles carácter testimonial. Al contrario de NÚÑEZ SOLER, cuyos motivos son perfectamente reconocibles.
PEDRO DI LASCIO (1890-1984) es un ingenuo con toques primitivos, o un primitivo disfrazado de ingenuo.
Sus paisajes se destacan, entre todos los pintados por otros artistas locales entre 1950 y 1984, fecha de su fallecimiento, como "una salida de tono” con sus perspectivas arbitrarias, su colorido vivo, su composición igualmente convencional, con su convencionalismo más que ingenuo, metafórico.
El paisaje de PEDRO DI LASCIO (1890-1982) surgió en la década del 50 simultáneamente a la luz con los rasgos de un ingenuo expresionismo, ingenuista, que contrasta con el de NÚÑEZ SOLER por su colorido vivaz, arbitrario, poético a veces, y su prescindencia de lo animado en ellos. DI LASCIO, aunque no es un "producto" del movimiento Arte Nuevo, es, ciertamente, un precursor inocente de él.
Durante la década 1945-1950 el paisaje ha permanecido en gran parte ligado al esquema que a sus dimensiones conceptivas y formales trazaron los pintores decanos supervivientes: sólo BESTARD en sus clases., forma a varios alumnos -EDITH JIMÉNEZ, ALICIA BRAVARD, MONSERRAT SOLÉ, LILÍ DEL MÓNICO: casi todas paisajistas también. Los paisajes de estas pintoras ofrecen rasgos semejantes a los del maestro en lo que se refiere a la composición, el uso de amplias superficies de color, y la intensa luz. Es entonces (1952) cuando sobreviene el hecho capital de nuestras artes plásticas en lo que va del siglo: la aparición del GRUPO ARTE NUEVO.
Este grupo cuya aparición se vincula en su profundidad al despertar de una conciencia humanística más universal -podríamos quizá llamarla “CONCIENCIA POST-HIROSHIMA" no hace del paisaje, el retrato burgués o las presencias individuales su preocupación principal; los paisajistas que siguen funcionando lo hacen en un acto de fidelidad vocacional que busca sin embargo, sin desvirtuarse, ensanchan límites, en tanto que los jóvenes que irán surgiendo ya aparecen comprometidos con la desintegración de lo humano, el "desmontaje" de las máquinas antropomórficas (y lo hacen con brío, si se tiene en cuenta que no hubo etapas intermedias).
El paisaje como se ha dicho, trata de ensanchar sus dimensiones conceptuales. El paisaje urbano cuyo precursor local ha sido Núñez Soler, adquiere prestancia.
LA EVOLUCIÓN CONCEPTIVA DEL PAISAJE: EL PAISAJE URBANO
Esta nueva línea del paisaje -el paisaje urbano- recibe después del 65, el refuerzo representado por pintores maduros que evolucionan, y por la aparición de otros nuevos.
EDITH JIMÉNEZ, siempre de fresca imaginación, en un valiente viraje presentó paisajes de atmósfera irreal, donde los colores se tiñen de una fluorescencia fálica. Sol inequívocamente paisajes locales, pero sobre ellos ha descendido una luz transfiguradora que los hace ingresar en un nuevo reino: un reino de duendes, o mejor, de un paisaje "de presentimiento".
JENARO MORALES continúa con su línea esencialmente primitivista, que llamó la atención sobre él en el primer concurso en que tomó parte.
Un lugar peculiar, como antes DI LASCIO, ocupa ahora MICHAEL BURT (1930) pintor de paisajes en los cuales los edificios, como en las pinturas del italiano DE CHIRICO, son protagonistas absolutos e imponen su presencia fantasmal en cuadros donde lo surrealista recurre al manejo convencional del color, ingresando a veces en un vago decorativismo, y simplifica líneas y planos denunciando la vocación arquitecta del autor. Sin embargo, el uso del negro como fondo (cielos) contribuye, precisamente, a la subjetividad irradiante del cuadro. Son edificios todos ellos "de otra época"; los edificios del pasado, que corporizan en esos cuadros su anhelosa necesidad de sentir viviendo para que nuestro mundo interior no se desmorone al faltarle esos puntales históricos, es decir de la memoria colectiva.
Prendidos a un figurativismo realista en que la precisión delineante del dibujo disminuye la pictoricidad, aparecen los cuadros de Esperanza Gill. En alguno de estos, la absorción del espacio por la imagen la convierte en documental.
Un lugar aparte merecerían los paisajes de JACINTO RIVEROS, ceñidos casi exclusivamente al grabado (su incursión en el óleo no dio resultado igualmente feliz, por el hecho simple de que es la gubia con su labor lineal y el blanco y negro lo que dan a RIVEROS su singular sabor. Su impacto estético indudable, y el también indudable parentesco del dibujo con el grabado, (en rigor, el grabado es un dibujo autorreproducible).
En lugar también aparte, hay que colocar a dos pintoras, YSANNE GAYET, la primera; pintora radicada en el país desde hace unos diez años y cuyos paisajes pululantes de figuras, plenos de encanto resultan inclasificables por la fusión sutil de elementos primitivos, ingenuos y poéticos, que en ellos se dan cita. Un precedente remoto, por su "angelismo" se hallaría en algunos cuadros "paradisíacos" de primitivos italianos. por ejemplo. La segunda, MABEL ARCONDO, fallecida prematuramente. De sus obras, algunas las primeras parecen inspiradas en CHAGALL: en las siguientes, evoluciona, siempre dentro de un surrealisnio poético, hacia síntesis más personales.
Este paisaje urbano que evadiendo el realismo, invade la pintura local, parece ser el síntoma de aquello a que más de una vez aludirnos en nota, ensayos, o presentaciones: la desaparición paulatina del paisaje real desplazado a toda prisa por la urbanización. El rancho con sus palmeras o sus árboles floridos, sus carretas o sus "habitantes" típicos, pasaron a la historia. Ya no es lo típico, por tanto; ya no es tópico; es un residuo del progreso. Para encontrar ese paisaje es preciso ya adentrarse bastante en el corazón del país; viajar a los rincones, -pocos- donde aún no llegaron las carreteras. "Las rutas" que traen como compañía el ruido, el humo con la polución, la fuga de pájaros o insectos coloridos; y también la desaparición de los ranchos sustituidos por viviendas menos pintorescas, aunque más cómodas.
En este aspecto, los paisajes realistas de BESTARD, de EDITH JIMÉNEZ, de ALICIA BRAVARD, de TORNÉ GAVALDÁ, (no hablemos ya de los pintores decanos ya fallecidos todos) y unos pocos más aún vivos: "pinturas del natural" constituyen ya, en cierta manera, documentos: se convierten en piezas de un museo imaginario; su albura recordatorio.
Otros pintores también figurativos y materialistas, pero ya en trance de metamorfosis, señalan a la vez que la caducidad de ciertas formas pictóricas, el paso del paisaje tradicional a repositorio visual de una época desfile de nostágicas memorias. La entrada en suma del paisaje local en una nueva era, en que deja de ser "presentación" para ser "representación''.
Quizá valiera la pena una reflexión sobre el particular. En un país como el Paraguay, predominantemente llano, el paisaje, que se ha nutrido del detalle vegetal, de las arquitecturas pasajeras y cambiantes del árbol, y del rancho, se halla fácilmente una tectónica en la cual apoyarse: una arquitectura sustituta sólo la encuentra en el paisaje urbano. (Quizá constituyan un testimonio elocuente en el proceso ciertos cuadros -no computables en esta muestra por tratarse de diseños, pero documentales significativos en la tesis- de COLOMBINO, en los cuales el paisaje, diseñado, aparece desnudo en sus infraestucturas., "hasta el hueso", aventada toda referencia que no pertenezca al primer reino, el tectónico.). Por la salida menos intelectual, o más sensitiva la halla recurriendo a los ismos de la fantasía: el surrealismo, el ingenuismo, el primitivismo, enriqueciéndolos simbólica o formalmente. Sus antecedentes de ese paisaje "más verdadero que el real" están ya ahí: son las estampas callejeras, de ingenuo expresionismo, de IGNACIO NÚÑEZ SOLER; los cuadros mágicos de EDITH JIMÉNEZ; los edificios espectrales de MICHAEL BURT, los escenarios fádicos de YSANNE GAYET; los onirismos de MABEL ARCONDO; los paisajistas más destacados actualmente en la avanzada de la "des-realización" del paisaje.
EL PAISAJE EN LAS ÚLTIMAS GENERACIONES
No aparecen pintores del paisaje en las nuevas generaciones. No hay noveles paisajístas. Los jóvenes son pocas veces pintores; son dibujantes a grabadores. Que la simple línea puede dar vida a un paisaje, es indudable. La línea espontánea, inmediata, trasmite, sin intermediarios, al sostén el estremecimiento es vital: es "radiográfica" en medida que no puede ser, aún en sus más felices momentos, el pincel. Alguien ha señalado el carácter "unívoco" del lápiz en contraste con la pintura, en la cual hay "superposición de intenciones". Recordemos la increíble vitalidad de la línea en algunos paisajes de LIVIO ABRAMO, que alcanzó a dar la esencia del paisaje paraguayo en una sóla línea.
Pero el paisaje está ausente de las motivaciones de las nuevas hornadas, cuya ansiedad se centra en la preocupación legítima de ajustar sus ritmos creativos, fondo y forma, a la actualidad artística universal; o sea a buscar la sintonía con el hombre de su tiempo, desentrañando el valor "sígnico", "críptico'", de los objetos que van siempre "más allá" de ellos mismos.
Esta actualidad artística, que no es una suma o repertorio de formas sino un album del espíritu -como siempre lo han sido las artes de una época; y por tanto, al asimilar una consigna de conjuro a los signos nuevos, adquiere el compromiso sacral de ingresar en una conciencia nueva de lo que es, de lo que significa, el ser humano en su intimidad, deshaciéndose, o construyéndose a través de un entorno.
Esta disquisición, que puede parecer fuera de lugar en una simple recesión de hechos pictóricos que señalan la evolución local del paisaje, no es sin embargo ociosa aquí. Se intenta con estas breves indicaciones señalar la razón de la desaparición del paisaje que podría llamarse "tradicional" o mejor "típico" paraguayo; desaparición que no obedece a una "moda" sino que denuncia un "modo" en cierta manera dramático, planteando al pintor, al artista en general -un sentimiento "desheredamiento", el abandono del paisaje por el hombre. Que es, en realidad, el abandono del hombre por el paisaje.
Porque si otra cosa no disponen las circunstancias imprevisibles, el paisaje paraguayo amenaza volverse, él también, fantasma.
II
Los hechos consignados a lo largo de estas páginas son de por sí, escenas elocuentes: pero un gráfico de esa evolución en sus aspectos estéticos se hace por ahora difícil. Dos órdenes de circunstancias se oponen a ello.
La primera, la manera misma en que se escalonan los hechos configurativos. Aislados, desvinculados entre sí, no ofrecen sino escasamente, y en los últimos tiempos, el mínimo de coherencia precisa para establecer la indispensable continuidad para el mencionado gráfico. En la primera etapa (1856-1870) los datos y documentos son prácticamente nulos.
El post-romanticismo o si se quiere naturalismo híbrido de que son portadores los visitantes: de 1870 a 1900; el ambiente apreciativo que conforman, por su origen y cultura, esos mismos emigrantes, contribuyen ambos a dos, para mantener el paisaje dentro de coordenadas favorables al pintoresquismo, y a las delicuescencias románticas: el cuadro como anécdota amable, pintoresca o sentimental.
Ya doblado el siglo, los pintores que vuelven de Italia traen en pintura, un adelanto considerable, aunque poco en la técnica acuse el contacto con los ismos que chisporrotean en Europa en esos años del siglo; cuando y a el paisaje no es sólo "un estado del alma", sino, "un estado del color por la luz", o si se quiere una construcción de la luz. Cuando no se convierte en una construcción de la fantasía, una metá. Los recién llegados fundan una Academia en la cual es de suponer la enseñanza respondiese a lo adquirido y por tanto supusiera un adelanto con respecto a los conceptos existentes y a los cuales dió cuerpo académico la fundación de BOGGIANI y DA PONTE. Pero aunque hay presunción de que la frecuentaren algunos jóvenes corno BESTARD, su presencia no se refleja por cierto en la aparición o formación de jóvenes vocaciones (el vacío de éstas hasta doblado 1940 es lastimoso v de las pocas que surgen, las más emigran al exterior). En fecha que no hemos podido precisar, la Academia desaparece y SAMUDIO pasa a enseñar en clases dependientes del GIMNASIO PARAGUAYO; ALBORNO da clases en los colegios capitalinos.
No parece pues esa Academia haber llegado a ejercer la influencia que sin duda la atribuyeron como objetivo sus bien intencionados fundadores. Otro síntoma significativo es la aparición de un grupo de caricaturistas que parecen sustituir a los inexistentes pintores: el mismo GUEVARA, pintor por naturaleza, practica la caricatura. Los pocos que pueden sustraerse a su fatum histórico se dispersan: GUEVARA abandona el país para seguir trayectoria en el exterior; BESTARD indeciso hasta doblar los años veinte, sólo halla su camino en Francia. No surge localmente el pintor que oponga su obra al vacío ambiente: sólo CAMPOS CERVERA, que trabaja afuera, trae una exposición a la cual cabría atribuir efectos inductores, como la de BESTARD más tarde con sus "patios". No parece, en ningún momento, haber cristalizado lo que se llama "escuela” no aún importación colectiva de una corriente determinada. Con las alumnas de BESTARD apuntó en un momento dado una "escuela” que no prosperó: la aparición del GRUPO ARTE NUEVO actuó como inductor a la búsqueda personal y a una visión más actual de la plástica.
La llegada de BANDUREK, que revitalizó la figura imbuyendo en ella pasión y muerte, no tuvo reflejo ninguno en el paisaje. Los pintados por él acá no parecen haber ejercido influencia alguna.
Si mientras ALBORNO se dedica a sus paisajes de árboles floridos, una generación nueva representada por mujeres recibe del ejemplo de BESTARD y prolongan su fórmula. Al margen del grupo se dan a conocer ya llegado el medio siglo, dos pintores de generaciones previas: NÚÑEZ SOLER y DI LASCIO, que rompen la tradición del paisaje realista con sus fórmulas ingenuas propias.
En 1950 con la venida de JOÃO ROSSI, joven pintor brasileño, y la formación del GRUPO ARTE NUEVO se inicia el movimiento de rebeldía contra el estancamiento plástico. Las innovaciones realmente se hacen ver más en el campo de la figura. El paisaje continúa su camino por un tiempo sin mayor cambio en lo apuntado cerca del magisterio de BESTARD. Es cierto que OLGA BLINDER y EDITH JIMÉNEZ pintan paisajes cubistas, pero esta innovación es sólo un momento de la indispensable evolución, como lo son también los pocos paisajes fauves de Edith aunque un resto del aliento que animó el diseño cubista revive mucho más tarde en la construcción de sus paisajes mágicos.
El paisaje urbano cuyos iniciadores académicos tradicionalistas se encuentran desde principios del siglo (cuadros del Oratorio) adquiere nuevo carácter y sentido desde 1950 en los cuadros de Ignacio NÚÑEZ SOLER y PEDRO DI LASCIO; y constituye actualmente una auténtica doble vertiente temática. Una, que sigue siendo figurativa, naturalista, anecdótica o pintoresca y- desvía inclusive hacia lo documental, intentando. -algunas veces (HERMINIO GAMARRA, LUIS TORANZOS) introducir modales pictóricos nuevos. Y otra, la más reciente, que desvía hacia lo evocativo y mágico.
Como se ve, el gráfico del desarrollo del paisaje ofrece pocas variaciones o constrastes hasta llegar el medio siglo. No ha conocido la franca frecuentación de los ismos: sólo muy aislados ensayos cubistas y fauves. Es sintomática la inclinación del paisaje actual hacia lo "mágico" o el paisaje "soñado", compuesto, en vez del paisaje natural con su realidad, ni aún remitida ésta a fórmulas más adentradas en el siglo.
Tal vez ese paisaje evocativo sea un símbolo que corrobora lo ya manifestado acerca de la desaparición del paisaje paraguayo campestre. El paisaje natural que desaparece se hace fantasma y lanza su grito de presentimiento y de protesta.
NOTAS
1) HECTOR VÁRELA, Madame Lynch.
2) Ni el edificio. Resta la duda de si se trató de cuadros efectivos, o de murales. Los términos de la noticia, en EL SEMANARIO, no lo aclaran.
3) Véanse anécdotas de Masterman en sus SIETE AÑOS DE AVENTURAS EN EL PARAGUAY. Sería, mientras otra cosa no se demuestre, el primero en "pintar" paisajes del natural. (No se cuentan los apuntes o bocetos a pluma, de viajeros).
4) Es sabido que López viajó a España, Inglaterra, Francia, de 1853 a 1855: pero se detuvo mucho más tiempo en esta última: visitó museos y asistió al teatro y la ópera: fue invitado a bailes de corte por el Emperador y su esposa Eugenia.
5) Las noticias que hallamos en la Prensa de la época, (1876) sobre una invitación de Ríos a visitar su casa, donde "colgaban numerosos cuadros”, no especificar si se trataba de paisajes o de retratos, etc., aunque quizás hayamos de ver en esta invitarción un atisbo de la primera "exposición” realizada por un artista local (han de pasar décadas para que el acontecimiento se repita).
6) Una de esas familias: la del Almirante Blanco Sánchez, trajo entre otros cuadros, un Valdés Leal.
7) "Raída (o pobre) limpia": joven del pueblo, vestida con el traje típico. "Kyguá verá", "peineta brillante" mujer de pueblo, libre, alegre, caracterizada por sus peinetas de oro y piedras, que lucía en festejos populares.
8) Es decir, en sus academias. Esta frase cifra, creemos, el sentir general de la época, localmente.
9) Institución cultural creada precisannente con intervención personal de los mencionados, especiamente Boggiani.
10) En esa fecha pinta una escenografía para la zarzuela española EL GAITERO.
11) El salón de Bellas Artes no aparece ya después de 1903.
12) Referencias directas del artista JULIÁN DE LA HERRERÍA (Andrés Campos Cervera) entonces adolescente.
13) Referencias directas del artista JULIÁN DE LA HERRERÍA (Andrés Campos Cervera) entonces adolescente.
14) No se tiene noticias de ella, como tal, después de esa fecha. La escasa duración de las instituciones de orden cultural privado, es una característica local, pocas veces superada.
15) JULIÁN SÁNCHEZ privado de recursos para regresar, enfermó y murió en Italia.
16) Una de estas excepciones es el cuadro de su firma en el Museo de Bellas Artes.
17) Datos de Andrés Campos Cervera.
18) Bestard sustituyó a Samudio como profesor en las clases del Ateneo Paraguayo, entidad resultante de la unión del Gimnasio Paraguayo con el Instituto Paraguayo, en 1933, después de la muerte del segundo.
19) El grupo fue más numeroso: se menciona sólo a los que hicieron característicamente paisaje, o lo practicaron por lo menos en etapas de su trayectoria artística.
20) Envío a la Bienal de San Pablo, 1955
LA EVOLUCION CONCEPTIVA DEL PAISAJE: EL PAISAJE URBANO
Esta nueva línea del paisaje -el paisaje urbano- recibe después del 65, el refuerzo representado por pintores maduros que evolucionan, y por la aparición de otros nuevos.
Edith Jiménez, siempre de fresca imaginación, en un valiente viraje presentó paisajes de atmósfera irreal, donde los colores se tiñen de una fluorescencia fádica. Son inequívocamente paisajes locales, pero sobre ellos ha descendido una luz transfiguradora que los hace ingresar en un nuevo reino un reino de duendes, o mejor, de un paisaje "de presentimiento".
Jenaro Morales continúa con su línea esencialmente primitivista, que llamó la atención sobre él en el primer concurso en que tomó parte.
Un lugar peculiar, como antes Di Lascio, ocupa ahora Michael Burt (1930) pintor de paisajes en los cuales los edificios, como en las pinturas del italiano De Chirico, son protagonistas absolutos e imponen su presencia fantasmal en cuadros donde lo surrealista recurre al manejo convencional del color, ingresando a veces en un vago decorativismo, y simplifica líneas y planos denunciando la vocación arquitecta del autor. Sin embargo, el uso del negro como fondo (cielos) contribuye, precisamente, a la subjetividad irradiante del cuadro. Son edificios todos ellos "de otra época"; los edificios del pasado, que corporizan en esos cuadros su anhelosa necesidad de seguir viviendo para que nuestro mundo interior no se desmorone al faltarle esos puntales históricos, es decir de la memoria colectiva.
Prendidos a un figurativismo realista en que la precisión delineante del dibujo disminuye la pictoricidad, aparecen los cuadros de Esperanza Gill. En alguno de estos, la absorción del espacio por la imagen la convierte en documental.
Un lugar aparte merecerían los paisajes de Jacinto Riveros, ceñidos casi exclusivamente al grabado (su incursión en el óleo no dio resultado igualmente feliz, por el hecho simple de que es la gubia con su labor lineal y el blanco y negro lo que dan a Riveros su singular sabor, su impacto estético indudable, y el también indudable parentesco del dibujo con el grabado, (en rigor, el grabado es un dibujo autorreproducible).
En lugar también aparte, hay que colocar a dos pintoras, Ysanne Gayet, la primera; pintora radicada en el país desde hace unos diez años y cuyos paisajes pululantes de figuras, plenos de encanto resultan inclasificables por la fusión sutil de elementos primitivos, ingenuos y poéticos, que en ellos se dan cita. Un precedente remoto, por su "angelismo" se hallaría en algunos cuadros "paradisíacos" de primitivos italianos, por ejemplo. La segunda, Mabel Arcondo, fallecida prematuramente. De sus obras, algunas las primeras parecen inspiradas en Chagall; en las siguientes, evoluciona, siempre dentro de un surrealismo poético, hacia síntesis más personales.
Este paisaje urbano que evadiendo el realismo, invade la pintura local, parece ser el síntoma de aquello a que más de una vez aludimos en nota, ensayos, o presentaciones: la desaparición paulatina del paisaje real desplazado a toda prisa por la urbanización. El rancho con sus palmeras o sus árboles floridos, sus carretas o sus "habitantes" típicos, pasaron a la historia. Ya no es lo típico, por tanto; ya no es tópico; es un residuo del progreso. Para encontrar ese paisaje es preciso ya adentrarse bastante en el corazón del país; viajar a los rincones, -pocos- donde aún no llegaron las carreteras. "Las rutas" que traen como compañía el ruido, el humo con la polución, la fuga de pájaros o insectos coloridos; y también la desaparición de los ranchos sustituidos por viviendas menos pintorescas, aunque más cómodas.
En este aspecto, los paisajes realistas de Bestard, de Edith Jiménez, de Alicia Bravard, de Torné Gavaldá, (no hablemos ya de los pintores decanos ya fallecidos todos) y unos pocos más aún vivos: "pinturas del natural" constituyen ya, en cierta manera, documentos; se convierten en piezas de un museo imaginario; su álbum recordatorio.
Otros pintores también figurativos y materialistas, pero ya en trance de metamorfosis, señalan a la vez que la caducidad de ciertas formas pictóricas, el paso del paisaje tradicional a repositorio visual de una época desfile de nostálgicas memorias. La entrada en suma del paisaje local en una nueva era, en que deja de ser "presentación" para ser "representación".
Quizá valiera la pena una reflexión sobre el particular. En un país como el Paraguay, predominantemente llano, el paisaje, que se ha nutrido del detalle vegetal, de las arquitecturas pasajeras y cambiantes del árbol, y del rancho, se halla fácilmente una tectónica en la cual apoyarse: una arquitectura sustituta sólo la encuentra en el paisaje urbano. (Quizá constituyan un testimonio elocuente en el proceso ciertos cuadros -no computables en esta muestra por tratarse de diseños, pero documentales significativos en la tesis- de Colombino, en los cuales el paisaje, diseñado, aparece denudo en sus infraestucturas, "hasta el hueso", aventada toda referencia que no pertenezca al primer reino, el tectónico.). Por la salida menos intelectual, o más sensitiva la halla recurriendo a los ismos de la fantasía: el surrealismo, el ingenuismo, el primitivismo, enriqueciéndolos simbólica o formalmente. Sus antecedentes de ese paisaje "más verdadero que el real" están ya ahí: son las estampas callejeras, de ingenuo expresionismo, de Ignacio Núñez Soler; los cuadros mágicos de Edith Jiménez; los edificios espectrales de Michael Burt, los escenarios fádicos de Ysanne Gayet; los onirismos de Mabel Arcondo; los paisajistas más destacados actualmente en la avanzada de la "des-realización" del paisaje.
EL PAISAJE EN LAS ÚLTIMAS GENERACIONES
No aparecen pintores del paisaje en las nuevas generaciones. No hay noveles paisajístas. Los jóvenes son pocas veces pintores; son dibujantes a grabadores. Que la simple línea puede dar vida a un paisaje, es indudable. La línea espontánea, inmediata, trasmite, sin intermediarios, al sostén el estremecimiento es vital, es "radiográfica" en medida que no puede ser, aún en sus más felices momentos, el pincel. Alguien ha señalado el carácter "unívoco" del lápiz en contraste con la pintura, en la cual hay "superposición de intenciones". Recordemos la increíble vitalidad de la línea en algunos paisajes de Livio Abramo, que alcanzó a dar la esencia del paisaje paraguayo en una sóla línea.
Pero el paisaje está ausente de las motivaciones de las nuevas hornadas., cuya ansiedad se centra en la preocupación legítima de ajustar sus ritmos creativos, fondo y forma, a la actualidad artística universal; o sea a buscar la sintonía con el hombre de su tiempo, desentrañando el valor "sígnico", "críptico", de los objetos que van siempre "más allá" de ellos mismos.
Esta actualidad artística, que no es una suma o repertorio de formas sino un álbum del espíritu -como siempre lo han sido las artes de una época; y por tanto, al asimilar una consigna de conjuro a los signos nuevos, adquiere el compromiso sacral de ingresar en una conciencia nueva de lo que es, de lo que significa, el ser humano en su intimidad, deshaciéndose, o construyéndose a través de un entorno.
Esta disquisición, que puede parecer fuera de lugar en una simple recesión de hechos pictóricos que señalan la evolución local del paisaje, no es sin embargo ociosa aquí. Se intenta con estas breves indicaciones señalar la razón de la desaparición del paisaje que podría llamarse "tradicional" o mejor "típico" paraguayo; desaparición que no obedece a una "moda" sino que denuncia un "modo" en cierta manera dramático, planteando al pintor, al artista en general -un sentimiento "desheredamiento"; el abandono del paisaje por el hombre. Que es, en realidad, el abandono del hombre por el paisaje.
Porque si otra cosa no disponen las circunstancias imprevisibles, el paisaje paraguayo amenaza volverse, él también, fantasma.
II
Los hechos consignados a lo largo de estas páginas son de por sí, escenas elocuentes: pero un gráfico de esa evolución en sus aspectos estéticos se hace por ahora difícil. Dos órdenes de circunstancias se oponen a ello.
La primera, la manera misma en que se escalonan los hechos configurativos. Aislados, desvinculados entre sí, no ofrecen sino escasamente, y en los últimos tiempos, el mínimo de coherencia precisa para establecer la indispensable continuidad para el mencionado gráfico. En la primera etapa (1856-1870) los datos y documentos son prácticamente nulos.
El post-romanticismo o si se quiere naturalismo híbrido de que son portadores los visitantes: de 1870 a 1900; el ambiente apreciativo que conforman, por su origen y cultura, esos mismos emigrantes, contribuyen ambos a dos, para mantener el paisaje dentro de coordenadas favorables al pintoresquismo, y a las delicuescencias románticas: el cuadro como anécdota amable, pintoresca o sentimental.
Ya doblado el siglo, los pintores que vuelven de Italia traen en pintura, un adelanto considerable, aunque poco en la técnica acuse el contacto con los ismos que chisporrotean en Europa en esos años del siglo; cuando ya el paisaje no es sólo "un estado del alma", sino, "un estado del color por la luz" o si se quiere una construcción de la luz. Cuando no se convierte en una construcción de la fantasía, una meta. Los recién llegados fundan una Academia en la cual es de suponer la enseñanza respondiese a lo adquirido y por tanto supusiera un adelanto con respecto a los conceptos existentes y a los cuales dió cuerpo académico la fundación de Boggiani y Da Ponte. Pero aunque hay presunción de que la frecuentaren algunos jóvenes como Bestard, su presencia no se refleja por cierto en la aparición o formación de jóvenes vocaciones (el vacío de éstas hasta doblado 1940 es lastimoso y de las pocas que surgen, las más emigran al exterior). En fecha que no hemos podido precisar, la Academia desaparece y Samudio pasa a enseñar en clases dependientes del Gimnasio paraguayo; Alborno da clases en los colegios capitalinos.
No parece pues esa Academia haber llegado a ejercer la influencia que sin duda la atribuyeron como objetivo sus bien intencionados fundadores. Otro síntoma significativo es la aparición de un grupo de caricaturistas que parecen sustituir a los inexistentes pintores: el mismo Guevara, pintor por naturaleza, practica la caricatura. Los pocos que pueden sustraerse a su fatum histórico se dispersan: Guevara abandona el país para seguir trayectoria en el exterior; Bestard indeciso hasta doblar los años veinte, sólo halla su camino en Francia. No surge localmente el pintor que oponga su obra al vacío ambiente: sólo Campos Cervera, que trabaja afuera, trae una exposición a la cual cabría atribuir efectos inductores, como la de Bestard más tarde con sus "patios". No parece, en ningún momento, haber cristalizado lo que se llama "escuela" no aún importación colectiva de una corriente determinada. Con las alumnas de Bestard apuntó en un momento dado una "escuela" que no prosperó: la aparición del Grupo Arte Nuevo actuó como inductor a la búsqueda personal y a una visión más actual de la plástica.
La llegada de Bandurek, que revitalizó la figura imbuyendo en ella pasión y muerte, no tuvo reflejo ninguno en el paisaje. Los pintados por él acá no parecen haber ejercido influencia alguna.
Si mientras Alborno se dedica a sus paisajes de árboles floridos, una generación nueva representada por mujeres recibe del ejemplo de Bestard y prolongan su fórmula. Al margen del grupo se dan a conocer va llegado el medio siglo, dos pintores de generaciones previas: Núñez Soler y Di Lascio que rompen la tradición del paisaje realista con sus fórmulas ingenuas propias.
En 1950 con la venida de Joao Rossi, joven pintor brasileño, y la formación del Grupo Arte Nuevo se inicia el movimiento de rebeldía contra el estancamiento plástico. Las innovaciones realmente se hacen ver más en el campo de la figura. El paisaje continúa su camino por un tiempo sin mayor cambio en lo apuntado cerca del magisterio de Bestard. Es cierto que Olga Blinder y Edith Jiménez pintan paisajes cubistas, pero esta innovación es sólo un momento de la indispensable evolución, como lo son también los pocos paisajes fauves de Edith aunque un resto del aliento que animó el diseño cubista revive mucho más tarde en la construcción de sus paisajes mágicos.
El paisaje urbano cuyos, iniciadores académicos tradicionalistas se encuentran desde principios del siglo (cuadros del Oratorio) adquiere nuevo carácter y sentido desde 1950 en los cuadros de Ignacio Núñez Soler y Pedro Di Lascio; y constituye actualmente una auténtica doble vertiente temática. Una, que sigue siendo figurativa, naturalista, anecdótica o pintoresca y desvía inclusive hacia lo documental, intentando, algunas veces (Herminio Gamarra, Luis Toranzos) introducir modales pictóricos nuevos. Y otra, la más reciente, que desvía hacia lo evocativo y mágico.
Como se ve, el gráfico del desarrollo del paisaje ofrece pocas variaciones o contrastes hasta llegar el medio siglo. No ha conocido la franca frecuentación de los ismos: sólo muy aislados ensayos cubistas y fauves. Es sintomática la inclinación del paisaje actual hacia lo "mágico" o el paisaje ..soñado", compuesto, en vez del paisaje natural con su realidad, ni aún remitida ésta a fórmulas más adentradas en el siglo.
Tal vez ese paisaje evocativo sea un símbolo que corrobora lo ya manifestado acerca de la desaparición del paisaje paraguayo campestre. El paisaje natural que desaparece se hace fantasma y lanza su grito de presentimiento y de protesta.
III
Esta exposición, que aspira a presentar un panorama del paisaje paraguayo en la pintura, se ha enfrentado, para armar su catálogo, a numerosos obstáculos. Hemos aludido al principio a la ausencia de la documentación indispensable. A la total dispersión o pérdida de la obra paisajística inicial, comenzando desde 1856 (fecha de llegada de Ravizza) sean los autores paraguayos, como García o Ríos; o extranjeros, como el mismo Ravizza, como Masterman y como los visitantes franceses, italianos, españoles de los años de post-guerra.
Inclusive después, cuando aparecen hacia el final del siglo XIX algunos pintores franceses e italianos de un mayor peso específico, y pintan paisajes, según lo dan a entender datos dispersos, no se conserva ninguno de esa fecha. Si ellos existen en manos particulares, nadie lo ha señalado. Los primeros paisajes conservados corresponden a los años primeros del siglo (sólo como una curiosidad citaremos los de escenas de guerras, de un pintor local, autodidacta, ingenuo, Cándido Silva, del cual recordamos haber visto en 1927 o 1928 un cuadro datado a fines del XIX).
Conforme pasa el tiempo, es más fácil documentar a los pintores, pero siempre con escasez franciscana. En el Museo de Bellas Artes se conservan poquísimos paisajes locales; las colecciones particulares, aunque numerosas, nos son nutridas. En los últimos lustros cunde la afición coleccionista, que podría ser auxiliar preciso para toda empresa de estudio y necesarios a falta de Museos pero no sabemos si a la elección de las obras preceden siempre el debido criterio de valores, que es el que en último término establece el valor de una colección. Y no se ocultan a nadie las dificultades que salen al paso para conseguir cooperación que funcione, se precisa: de una parte, la conciencia generalizada del significado de esas iniciativas; para la cultural general y paralelamente de un sentido lo bastante extendido de lo que se supone la solidaridad para con esas iniciativas.
Se necesita, para armar un catálogo, en base a todas éstas circunstancias, encontrar coleccionistas que posean cuadros y que estén dispuestos a cederlos por un plazo corto, tiempo y paciencia; y la tarea de conseguir esa colaboración en la medida debida al prestigio del artista, corre el riesgo de prolongarse hasta el desaliento. El cuadro pesimista lógicamente, corresponde siempre a la primera exposición de este género, al no contar con los más indispensables precedentes, referencias y previo acopio de datos.
Seguramente, sin embargo, el resultado vale la pena en sí mismo, ya que otras exposiciones semejantes encontrarían ya el camino más fácil con el trabajo hecho. No se olvide sin embargo que el público también necesita ser preparado, es decir, sensibilizado. Si este trabajo de "sensibilización" ha de ser encarado e intentado -los promotores así lo creen, y nosotros estamos convencidos de ello- conviene comenzar de inmediato, con todas las dificultades, inclusive con las deficiencias que inevitablemente la acompañarán. Así han entendido los promotores y organizadores de esta exposición: los miembros y responsables de la Fundación de la Candelaria.
Nos referiremos brevemente a uno de los puntos o cuestiones principales que plantea la realización cabal de una iniciativa de este género: y ya señalado en algunas otras ocasiones. La dificultad de obtener en el catálogo lo que se llama representatividad. Algo que -no será menester recalcarlo- es algo distinto de representación.
Como es sabido la obra de un artista pasa, a lo largo de su vida, por etapas que constituyen un proceso. Este, como todo proceso, se sujeta a la ley de principio, crecimiento y culminación (y en ciertos casos, decaimiento). Ceñirse a la contemplación parcial o cercenada de un pintor es la fatalidad del coleccionista particular, para quien la presencia (le u no o dos cuadros, acompañada de su historial, es suficiente, o debe serlo.
Pero en un Museo, o en una exposición que aspira a planteamientos didácticos o críticos, el caso es diferente.
Una exposición que aspira a panorámica -es decir, a representativa- un catálogo que se propone dar una visión evolutiva, sólo no requeriría el mayor número posible de cuadros de cada autor; sería preciso que esas obras le representasen en las distintas etapas de su labor. No será menester insistir por obvio, en que la trayectoria de un artista se señala casi siempre y en mayor o menor medida, por incursiones, desvíos, retornos, virajes, cambios considerables. En virtud de ello, es imposible que un solo cuadro, ni aún dos o tres, de un artista, puedan representarlo como tal; en todo caso podrían representar una de esas etapas en alguno de sus niveles nunca "al pintor" cuyas presencias, al correr del tiempo, han cambiado, a la par de su propia imagen física.
Se dirá que la pretensión de armar, dentro de esas premisas una exposición panorámica del paisaje es muy ambiciosa: estamos de acuerdo. Ya hemos hablado de las dificultades para reunir el material preciso. Ahora bien, aun aceptando que cada pintor estuviese representado por un solo cuadro, sería cuando menos indispensable que ese cuadro lo representase en su momento cumbre, por cuanto en este panorama, sean los que fueren las concesiones que a los obstáculos inevitables de una iniciativa primigenia se haga, no podemos evadir una condición ya mencionada: la de los valores.
En una exposición panorámica personal, los contrastes de valor sirven para la estimativa conjunta de la obra. Pero en una exposición de este carácter colectivo, podría suceder que un pintor excelente estuviese representado por un cuadro no de los mejores, y aparecer, para quienes no conocen su obra conjunta, como inferior a otro que no le igualó nunca como artista pero que ocasional y aisladamente pudo pintar un cuadro mejor...
Este es un ejemplo de los riesgos que se corren al emprender los trabajos para llegar a cabo iniciativas de este género.
La dispersión y pérdida de la obra de los artistas del siglo XIX han continuado su acción en este siglo siguiente. No creemos errar al decir que son pocos los artistas de los cuales es posible reunir a corto plazo media docena de obras realmente representativas; si se las consigue no serán casi nunca representativas de su existencia de pintor, sino de una época dada y por tanto no podrían darse como perfilando el diseño de una personalidad pintora.
Y así, ésta exposición iniciada y elaborada con el mejor de los propósitos y la más fervorosa voluntad sólo se ofrece (estamos seguros de que así lo entienden y forma parte de su enorme mérito asumir esa situación) como el primer intento de obtener una visión panorámica de un aspecto plástico cuyo perfil precisará de sucesivos reacomodos y rectificaciones, hasta alcanzar si es posible -que no lo será ya en muchos casos- esa aleccionadora representatividad.
Consideramos, lo repetimos, esta exposición como el necesario comienzo valorado por la noción clara de las dificultades y de la responsabilidad que se ofrece a la historia de nuestras artes plásticas como un pórtico sostenido por un propósito honesto y cuyas experiencias recogidas serán preciosas como base y punto de partida para otras necesarias experiencias iniciativas de este género.
Una de las sugerencias a que sirve de punto de partida esta exposición es la de crear un catálogo o nómina de coleccionistas poseedores de obras de autores nacionales: catálogo semejante a los que existen en otros países y que sirve de guía preciosa a cuantos emprenden iniciativas de este género. Necesitamos conocer la obra superviviente de los buenos pintores locales para ensanchar correlativamente el área posible de elección de lo representativo.
Y así podremos llegar a realizar en un plazo no demasiado breve una exposición o exposiciones que no superarán ciertamente a ésta en lo atinado y visionario de su iniciativa, ni en el empeño y entusiasmo puesto en su desarrollo, ni en la suma de esfuerzos realizados para el acopio de testimonios; pero aprovecharán en cambio las experiencias acumuladas, los datos y los puntos abiertos a discusión y estudio por su simple contemplación.
JOSEFINA PLÁ
DATOS BIOGRÁFICOS (ENLACES INTERNOS) Y OBRAS EXPUESTAS
LAPACHO BLANCO. 41 x 33 cms.
Colección Michelagnoli - Ayala
ALBORNO, PABLO (1852-1958)
PABLO ALBORNO : Estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Montevideo. En 1903 viaja a Italia e ingresa en la Real Academia de Roma. En 1909 regresa al Paraguay y realiza, junto con Samudio y Alborno, la expresión “Pensionados a Europa” y poco después funda con Samudio una Academia de Bellas Artes donde funcionó la primera exposición permanente de Arte. Realiza exposiciones individuales en 1925, en 1927 y 1957. En 1910 recibe una medalla de bronce en la exposición del Centenario Argentino. Participa en exposiciones colectivas en Asunción y en el exterior.
CASAMIENTO COYGUÁ, 1974. 70 x 30 cms.
Colección Corna Lloret
ARCONDO, MABEL (1940-1976)
MABEL ARCONDO : Nació en Asunción. Cursó estudios de Dibujos y Pintura. Expuso en Asunción desde 1964. Falleció en 1976 en Asunción.
PAISAJE CON RANCHO. 40 x 30 cms.
Colección Gross Brown - Abreu
BANDUREK, WOLF (1905-197…..)
EL POZO ABANDONADO. 45 x 55 cms.
Colección Olga Blinder
WOLF BANDUREK : Pintor polaco que llega al país en 1936, donde permanece hasta 1945. Su obra realizada en el Paraguay tiene un significado muy importante porque introduce en nuestra pintura un sentido patético y dramático. Realiza exposiciones individuales en Asunción en los años 1939, 1941, 1943, 1944 y en Buenos Aires en 1948, 1955 y 1966.
RANCHO CON ÁRBOLES, 35 x 26 cms.
Colección Duarte Pallarés - Burró
BESTARD, JAIME (1892-1964)
CALLE SEBASTIÁN GABOTO. 35 x 47 cms.
Colección Gross Brown - Abreu
RANCHO CON ÁRBOLES. Circa 1940. 30 x 30 cms.
Colección Vierci - Casaccia
JAIME BESTARD : En 1922 viajó a parís donde trabajó en academias libres, talleres, museos y expuso en algunas ocasiones. En 1933 regresa y con Julián de la Herrería fundó el Salón de Primavera del Ateneo Paraguayo. Realiza exposiciones individuales en buenos Aires en los años 1938, 1941, 1945 y 1954. En 1964 se realiza una retrospectiva póstuma. Participa en nuestras colectivas internacionales en París (Salón de los Independientes) en 1930 y 1933; en la III Bienal de San Pablo de 1955 y en la Bienal Hispanoamericana de 1955.
PAISAJE CON MUJER. 25 x 20 cms.
Colección Olga Blinder
BLINDER, OLGA (1921)
OLGA BLINDER : Nació en Asunción, Pintora, dibujante y grabadora. Realiza exposiciones individuales desde 1950 participando desde 1953 en muestra internacionales de arte. En 1954 participa en la organización y fundación del Grupo “Arte Nuevo”, exponiendo en la “Primera Semana de Arte Moderno Paraguayo” en la calles de Asunción. Dirigió la Escolinha de Arte del Paraguay en la Misión Cultural Brasileña. Actualmente dirige varios Talleres de Arte. Reside en Asunción.
ÁRBOLES, 58 x 45 cms.
Colección Duarte Pallarés - Burró
BRAVARD, ALICIA.
ALICIA BRAVARD : Estudió pintura en el Ateneo Paraguayo, con Jaime Bestard y su primera exposición individual la realizó en el Unión Club en 1953. A partir de 1963 su producción artística se vió interrumpida por motivos de salud.
PAISAJE ABSTRACTO, 1965. 70 x 120 cms.
Colección Michael Burt
BURT, MICHAEL (1931)
LA CATEDRAL, 1985. 80 x 65 cms.
Colección González Oddone - Kriskovich
MICHAEL BURT : Nació en Asunción, Pintor y Arquitecto. Ha realizado estudio de pintura y dibujo. Participa en exposiciones en Asunción desde 1962 y desde 1965 participa en nuestra internacionales. En 1975 obtiene Medalla de Plata en el Salón del Automóvil Club del Río de Janeiro. Reside en Asunción.
Nace en Asunción en 1931. Cursa estudios secundarios en los EE.UU. de América. En 1955 se traslada al Brasil. Inicia curso en la escuela de Bellas Artes de Río de Janeiro transfiriéndose poco después a la Facultad de Arquitectura. Hace estudios de dibujos y pinturas en el Museo de Arte Moderno de la misma ciudad. Durante los años 1958 y 1959 hace un curso especializado de Azulejería y Cerámica. Recibe título de arquitecto en enero de 1960. Retorna al Paraguay donde ejerce la profesión, la cátedra universitaria, se dedica a la cerámica y a la pintura. Participa en exposiciones colectivas en Asunción desde 1962. Hace nuestras individuales desde. 1965. Participa en eventos internacionales desde 1965.
PAISAJE CON RANCHO. 23 x 18 cms.
CECOTTO, LEONOR (1920-1981)
LEONOR CECOTTO : Nació en Argentina. Pintora y Grabadora. Desde 1951 expone individualmente en Asunción. Desde 1953 participa en exposiciones colectivas internacionales. Obtuvo Primer Premio de Pintura, Segundo Salón de otoño de Asunción y el Primer Premio Adquisición, en el Primer Concurso de Grabado, Centro Cultural Paraguayo Americano.
ATARDECER ROSADO DEL CHACO. 47 x 33 cms.
Colección Talavera - Gustale
DA PONTE, HÉCTOR (1879-1956)
ITÁ PYTÁ PUNTA. 48 x 32 cms.
Colección Talavera - Gustale
VISTA DEL PALACIO. 39 x 49 cms.
Colección Forno - Scavone
HÉCTOR DA PONTE : Nació en Italia y llegó al Paraguay a fines del siglo pasado. Con Julio Mornet fundó una Academia de Arte en el Instituto Paraguayo y organizó el ler. Salón de Bellas Artes en 1899. Participó en la exposición realizada en 1912 por la Asociación de Artista Italianos, en Florencia, además de muchas exposiciones colectivas en Asunción y algunas Individuales.
ÁRBOLES COLOR MALVA, 1928. 38 x 53 cms.
Colección Duarte Pallarés - Burró
DE LA HERRERÍA, JULIÁN (1888-1937).
SEQUÍA, 1933. 41 x 31 cms.
Colección Josefina Plá
LA SALAMANCA, 1933. 63 x 52 cms.
Colección Josefina Plá
JULIÁN DE LA HERRERÍA : Nació en Asunción, murió en Valencia, España. Viajó a Europa por sus propios medios y estudió un tiempo en la Academia San Fernando de Madrid, donde realizó algunas de sus mejores aguafuertes y aguatintas. Pasó luego a París donde permaneció seis años. En 1912 se radica en España y establece contacto con la cerámica y en adelante se dedica solamente a ella. En 1924 presenta su primera exposición de cerámica. Vuelve al país en 1932 y permanente hasta 1934. Durante esos años organiza con Alborno, Samudio, Delgado Rodas y Holdenjara la primera exposición colectiva de pintores paraguayos en Buenos Aires. Con Jaime Bestard organiza el Salón de primavera del Ateneo Paraguayo. Fallece en Manises (España), en 1937. Realiza exposiciones individuales en España y en Asunción, colectivas en París, Barcelona, Valencia, Madrid, Asunción, Buenos Aíres. Obtiene Medalla de Plata, Premio del Ministerio de Educación de España (1936). En el museo Nacional de Cerámica (Valencia España) tiene una vitrina especial en la sala destinadas a los grandes ceramistas contemporáneos.
PAISAJE DE CAACUPÉ, 1924. 43 x 35 cms.
Colección Gross Brown - Abreu
DELGADO RODAS, MODESTO (1886-1963).
PUERTO DE VILLETA. 37 x 27 cms.
Colección Talavera - Gustale
CHACO-Í, RÍO PARAGUAY. 45 x 33 cms.
Colección Zuccolillo - French
PIEDRAS FRENTE AL PUERTO DE VILLETA. 31 x 23 cms.
Colección Zuccolillo - French
MODESTO DELGADO RODAS : Nació en Villeta y pertenece a una promoción posterior, por su edad, a la de los becarios de 1903. Estudió con profesores locales, luego fue a Europa por sus propios medios. Estudió en Buenos Aires, luego en Italia y en Francia. Pintó preferentemente paisajes y desnudos. Realizó muestras individuales en Buenos Aires en 1928, en el Gimnasio Paraguayo entre 1920 y 1934, en el Centro Cultural Paraguayo Americano en 1943, y en Washington hacia 1928 además de varias colectivas.
SIESTA DE CAACUPÉ. 60 x 50 cms.
Colección Olga Blinder
DI LASCIO, PEDRO (…..-1978)
PEDRO DI LASCIO : Pintor. Estudió con Jaime Bestard Y Joao Rossi ha expuesto desde 1956 en Asunción y exposiciones internacionales. Sus Menciones y Premios importantes son: Mención en el salón de Primavera de Asunción en 1956. Primer Premio de Pintura del Centro Cultural Paraguayo-Americano en 1964. Mención en el Gran Prix de Mónaco en 1965 y Mención de Honor en la IV Bienal Grabado de Chile en 1970. Falleció en Asunción.
PARQUE CARLOS ANTONIO LÓPEZ, 1983
Colección Zulema Noceda
GAMARRA FRUTOS, HERMINIO (1912)
HERMINIO GAMARRA FRUTOS : Pertenece al grupo de pintores discípulos de Bestard que continúa desarrollando una pintura de tendencia post-impresionista. Participa en varios Salones de Primavera y exposiciones colectivas e individuales.
FIESTA PATRONAL. 80 x 65 cms.
Colección Ballasch - Franco
GAYET, YSANNE
YSANNE GAYET : Nació en Sri-Lanka en el año 1948. Desde hace 15 años, reside en el Paraguay y desde hace unos 10 años expone una muestra individual en la Galería Artesanos y Colectivas en propuestas Magister, Sepia, entre otros. Ha realizado también 2 Muestras, en el Uruguay, uno en la galería UNIKA de Ya Ya Barañan y otros en el Museo de Maldonado de Jorge Páez Vilaró, donde simultáneamente organizó una muestra de Arte popular Paraguayo. Hace 6 años (aproximadamente) fundó el Museo del Barro en San Lorenzo, junto con Osvaldo Salerno y Carlos Colombino. Ahora se dedica principalmente a diseño de ropa, utilizando elemento típico (como el gallo de Ñanduti y la pintura).
PAISAJE. 1920. 32 x 22 cms.
Colección Gross Brown - Abreu
GUEVARA, ANDRÉS (1904-1963).
ANDRÉS GUEVARA : Nació en Pilar. Dibujante y diseñador. Comienza a trabajar en 1920. Ha sido diseñador de periódicos como CRÓNICA y CLARÍN. Ha realizado numerosas ilustraciones de libros. Falleció en Buenos Aires.
LAPACHO AMARILLO. 48 x 33 cms.
Colección Talavera - Gustale
HOLDENJARA, ROBERTO (1900)
ROBERTO HOLDEN JARA : Fue becado a Europa en 1924. Estudia brevemente en Madrid y pasa luego a Francia, en 1925 le es suspendida la beca. Va a Italia y luego a París. Regresa en marzo de 1926 y en este mismo año realiza una exposición en el Gimnasio Paraguayo. En 1928 realiza una exposición en Posadas; en 1931 en la Casa Argentina; en 1933 participa en la exposición colectiva realizada por artistas nacionales en Buenos Aires. Al terminar la guerra imprimió a su forma predominante a retratos de indios. Fundó y dirigió durante muchos años la escuela de Bellas Artes, dependiente de la Universidad Nacional.
RANCHO. 53 x 40 cms.
Colección Zucolillo - French
JIMÉNEZ, EDITH.
TATARÉ - AREGUÁ, 1943
Colección Zuccolillo - French
EDITH JIMÉNEZ : Nació en Asunción, Grabadora y pintora. Inicia la actividad del grabado bajo la dirección de Livio Abramo en 1957. Obtiene una beca del gobierno de Brasil y de 1958 a 1960 permanece realizando estudios en Escuela de Artesanado del Museo del Arte Moderno de San Pablo. Distinciones más importantes: Medalla de Oro en el Primer Certamen Latinoamericano de Xilografía de Buenos Aires y Mención de Honor y Plaqueta en la VI y VIII Bienales de San Pablo, Mención de Honor en la Bienal Latinoamericana de Grabado de Santiago de Chile. Plaqueta de Oro en el Encuentro del Grabado en la Cuenca del Plata y el Primer Internacional de la Bienal de San Pablo en 1975. Reside en Asunción.
PAISAJE
Colección Michelagnoli - Ayala
MORALES, GENARO (1950).
GENARO MORALES : Nació en Asunción. Pintor. Trabaja desde 1920. Expone en Asunción y en nuestras internacionales de arte desde 1931. Reside en Asunción.
CENTRO DE ASUNCIÓN, 1981
Colección Fleitas - Portaluppi
IGNACIO NÚÑEZ SOLER
IGNACIO NÚÑEZ SOLER (1891) : Nació en Asunción. Trabaja desde 1920. Expone en Asunción y en nuestras internacionales de arte desde 1931. Reside en Asunción.
LAPACHOS EN EL PARQUE CABALLERO, 1931. 62 x 50 cms.
Colección Gross Brown - Abreu
SAMUDIO, JUAN A. (1879-1935)
VISTA DE CAACUPÉ, 1924. 43 x 35 cms.
Colección Gross Brown - Abreu
CERROS DE PARAGUARÍ, 1920. Óleo de 42 x 32 cms.
Colección Zuccolillo - French
JUAN SAMUDIO : Nació en Asunción. En 1903 va becado a Europa con Alborno y Colombo. Estudia en la Real Academia de dibujo y Pintura, de Roma. Expuso con Alborno la Academia de Bellas Artes, en 1909. Disuelta la Academia pasó a dirigir las clases de diseño y pintura del Gimnasio Paraguayo. En 1910 recibe un Medalla de Plata en la Exposición Internacional del Centenario Argentino. Participó también en exposiciones en el extranjero como la del Centenario del Brasil en Río de Janeiro. Fueron numerosas exposiciones individuales y colectivas.
PUERTO DEL INTERIOR. 39 x 30 cms.
Colección Talavera - Gustale
TORANZOS, LUIS (1911)
LUIS TORANZOS : Nació en Asunción. Participó en Salones de Primavera y en 1951 presenta una exposición junto con Herminio Gamarra Frutos y Víctor José Soler Méndez que se realiza en el Centro Cultural Paraguayo Americano. En lo últimos años, después de haber abandonado por mucho tiempo la pintura, vuelve a ella y presenta su obra en exposiciones individuales.
RANCHO. 39 x 29 cms.
Colección Zuccolillo - French
TORNE GAVALDA, FRANCISCO (1917).
RANCHO.
Colección Scavone Blasco
FRANCISCO TORNE GAVALDA : Nace en San Lorenzo de Hortons (Barcelona). Hizo sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Desde 1944 formó parte de la agrupación de Acuarelista de Cataluña. En 1946 realizó su primera Exposición individual en la Sala Caralt de Barcelona. En 1948 expuso en Madrid. En 1951 se traslada a Paraguay, donde ha venido desarrollando intensa actividad artística, realizando exposiciones individuales, dando conferencias sobre arte, así como la realización de numerosas escenografías. En 1957 pasó a radicarse en Lima (Perú), regresando al Paraguay en 1960. Se trasladó luego a España, donde reside.
Fuente: EL PAISAJE PARAGUAYO EN LA PINTURA. Catálogo de la Exposición, Enero de 1986. Galería “Las Margaritas”. Fundación de la Candelaria. Areguá-Paraguay. Diagramación: Michael Burt; Fotografía: Ricardo Maldonado; Impresión: Artes Gráficas Zamphirópolos S.A.; Supervisión: Margarita Casaccia; Taboada de Hennessy; y Alberto Miltos.
Las obras que figuran en el presente catálogo,
figuran en los espacios de la
