El nombre de Gualambao deviene de uno de los instumentos de caza más primitivos del hombre: el arco, el que desprovisto de la flecha y con una calabaza o porongo ubicado al extremo de la madera oficia de cámara de resonancia. En Africa se le denomina Berimbao, y en la etnia mbya- guaraní, gualambao.
Por esas circunstancias de la vida, fui a establecerme por unos días en una antigua casona de Porto Alegre, Río Grande Do Sul, en Brasil.
Sus dueños, una pareja de escritores, que por razones de trabajo se ausentaban, me dieron esta posibilidad, confiando en mi anhelo de paz y meditación, tan caro a la creación.
En ese ámbito me visitaron los duendes del Gualambao apareciendo en los rincones de la mente sus formas musicales y la danza como una sensual hamaca de el ritmo.
Allí nacieron, entonces, los primeros compases de la obra y la danza arrullado por los recuerdos de Misiones, y las imágenes del otro lado del Río Uruguay que llegaban desde el color y el amor de la tierra bermeja.
La obra crecía de la nada como si "alguien" desde algún lugar inasible me dictara su emanación. Una vez establecida la melodía me dejaba llevar por las cadencias de este ritmo único en Latinoamérica, ritmo que se mueve por las coordenadas del 12 X 8, o doce octavos, estableciendo una fisonomía original, desprendiéndose de las obligadas formas del 6 X 8 que marcan a casi todas las expresiones rítmicas del continente, desde Méjico hasta la Argentina.
Así, se las puede hallar en el Guapango, el Joropo, la Zamba, el Malambo, la Polca Paraguaya, la polca correntina, la Galopa, el Chamamé, la Cueca chilena y otras.
Esta cadena de géneros musicales es abruptamente cortada por los ritmos de influencia afro que habitan en Latinoamérica como en el caso de Cuba con el Son Cubano, el Samba del Brasil, el Rasgiido Doble, el Tango, la Milonga, el Carnavalito en Argentina, el Huayno en Bolivia.
Ritmos que pertenecen al 2 X 4, o sea, los que se escriben en clave de dos cuartos, estableciendo una fisonomía de dos tiempos binarios en cada compás de la obra. Esta fue la concepción primaria de la música, hoy llamada guaraní, partiendo del patrón llegado de la región de la Bohemia europea, estimado, por los años del l850 aproximadamente y afincada en Asunción. Estimo. que nuestra condición latinoamericana nos haya llevado a transformar ese 2 X 4 en el 6 X 8 naciendo así la Polca Paraguaya y la correntina, que derivara, luego, en el Chamamé.
Me dejaba llevar, entonces, por las cadencias de la danza con que bailaba, solo, en la callada casona sintiendo que todo el ritmo penetraba sus duendes por los pies como la savia del árbol nutre su cuerpo de la tierra.
Para conocer un ritmo determinado se debe bailarlo para quererlo y sentirlo vivo en las arterias.
Allí surgieron los primeros movimientos coreográficos del Gualambao, como consecuencia de la idea de que este ritmo debería representar al amor, al cortejo, al logro de la pareja, en la ficción o en la realidad.
El Plan de Trabajo consiste en estas formas:
Elementos escénicos:
Trajes: Ropa de lino crudo con guardas tomadas de las artesanías aborígenes mbya guaraní e incorporadas en la mujer sobre la parte inferior de la pollera la que puede ser larga o corta, sobre las rodillas. La blusa puede llevar la misma guarda sobre el pecho y las terminaciones de las mangas ceñidas por una cuerda u otro elemento emanado de la misma tela.
También puede llevar hojas de plantas impresas sobre la tela blanca o cruda.
El pie debiera ser cubierto por alpargatas, zapatos livianos o botitas.
El hombre puede vestirse con la misma tela cruda con ciertas guardas finas en la camisa y en el pantalón hasta los tobillos. Alpargatas o botas y sombrero de paja o fieltro.
Los colores de las vestimentas pueden ser adoptadas según fuera el gusto de los bailarines -lo que no quita que generalmente se baile en vestimentas cotidianas o de calle.
Los pasos de la danza deben comenzar con el primer tiempo fuerte del ritmo que establece el movimiento de los tres primeros pasos hacia los costados a la manera del péndulo del reloj.
Así como los tres pasos se suceden sobre la síncopa que establecen las tres negras de la mitad del compas, el detenerse rítmicamente, configura el deleite de la transgresión que se detiene en la segunda parte del compás junto al contorneo, apenas, del cuerpo.
1ro.) EL ENCUENTRO
Se produce de la manera casual, impensada, como ocurren la mayoría de los acontecimientos de la vida.
Parados frente a frente en el medio del escenario, la pareja se mira intensamente para iniciar , luego, el viaje desde el centro hacia los lados opuestos, cuidando de dejar libre el espacio que permita los desplazamientos posteriores del baile.
2do.) COMIENZO DE LA DANZA
Se inicia, entonces, la danza avanzando cada uno en sentido contrario. El bailarín hacia la izquierda y la dama hacia la derecha siguiendo el clásico rumbo que establecen los tres pasos fundamentales. Uno, dos, tres seguidos de un descanso en el último pie, o sea en la pierna y la cadera correspondiente a la extremidad con que se detiene, conformando un apoyo del cuerpo y una suerte de espera que obra como un masaje muscular sobre la región lumbar, ésta, por lo general, sufrida por las posiciones inadecuadas. Si el inicio se efectúa con el pie izquierdo, el descanso se debe realizar con el mismo pie, mientras el pie derecho se apoya sobre el talón en forma graciosa, tirándose el bailarín ligeramente hacia atrás.
Este tipo de movimiento crea la sensación de estar lanzado desde una energía circular cuyo eje es un punto simulado en el centro del escenario.
3ro.) INTERMEDIO
Luego, el regreso al lugar de partida prosiguiendo el camino hacia el otro extremo recorrido, a su vez, por la pareja en sentido contrario. Luego de la reiteración o no, del episodio, se realiza un encuentro en el centro permitiendo que el bailarín se retire para atrás mientras ella hace lo mismo en sentido contrario, siempre, danzando con los pasos fundamentales a la manera de cierta fuga mutua.
Este gesto neutro puede quedar existiendo a gusto de los bailarines.
4to.) SIMULACION DEL BESO
Tomada ella, ahora, de la cintura por la mano del bailarín, es impulsada suavemente hacia el otro extremo, siempre con los tres pasos y el descanso con la gracia en sus movimientos.
Ya en el final del desplazamiento se produce un intento simulado del beso, luego de un medio giro fruto del movimiento del brazo propiciatorio, que coloca a la dama con la cabeza apoyada en el brazo del compañero, acontecimiento que no se llega a concretar debido a la huída de ella hacia el otro extremo siempre conducida por las manos del bailarin.
Aquí nuevamente ocurre el intento del beso simulado y viceversa, reproduciéndolo, si fuera del gusto de la pareja.
El gesto del beso puede estar oculto por el sombrero o el cuerpo del bailarín.
5to.) La historia del amor cuenta que no todos los propósitos de la seducción son fructíferos.
Sucediéndose el rechazo, la indiferencia o la aceptación luego de innumerables intentos. A ello se debe esta huída y lejanía que lanza a los ejecutantes a retroceder hacia atrás en forma diagonal iniciándose una vuelta completa de pequeños pasos en el centro del escenario que conforman 15 pasos acelerados para terminar en un balanceo con los brazos en alto y en actitud de súplica? transformándose, este gesto, en el ofrecimiento de un mundo redondo, un universo de amor que parte de él hacia ella, elevándose en cáliz hacia el cielo, abriéndose y bajando, luego, a la altura de los hombros en que se convierte en alas que juegan como dos pájaros en casi un aleteo. A veces horizontal y otras en cruz de diagonales. Como mejor lo prefieran los bailarines.
6to.) Así como en toda empresa y, más en el amor, se suele conseguir el triunfo en la persistencia y la seducción, en el Gualambao ocurren estas manifestaciones, también, expresadas por los gestos.
7to.) Se repite aquí el movimiento de la toma de la cintura hacia los lados en la simulación del beso, como lo establece el capítulo 4to.
8vo.) Ya en la parte final se debe bailar con los bailarines tomados en manos y cintura, bailando en estado de felicidad como una consubstanciación de la pareja.
NOTA: Si hubiere, por necesidad de la extensión, repetir algunas de las formas quedaría esto a la voluntad del coreógrafo o de la pareja en el baile.
