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Carlos Almeida

  SIN TÍTULO, 1983 - Obra de CARLOS ALMEIDA


SIN TÍTULO, 1983 - Obra de  CARLOS ALMEIDA

SIN TÍTULO, 1983

Obra de  CARLOS ALMEIDA

Conjunto de paralelepípedos de madera

sujetos por cordeles y dispuestos oblicuamente

sobre una plataforma de madera,

3 x 1,25 x 1,30 m.

 

La obra está acompañada de una secuencia

de dibujos que describen su proceso.

Mención especial del Jurado en el

Concurso Benson & Hedges 1983.

CAV/Museo del Barro.

 Foto De Tone.

 

 

ENSAYO DE TICIO ESCOBAR

INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY

CAPÍTULO V: LA CONSOLIDACIÓN

TÉCNICAS Y MATERIALES

(Páginas 533 a 538 )

 

El primer gran aporte del momento parece constituir el dibujo. Aunque este medio ya había sido usado desde fines de la década del '50 (hasta entonces había sido considerado como un género menor y utilizado sólo como sostén de la pintura, como boceto o como esbozo) y durante toda la del '60, adquiere una utilización más sistemática y un cierto sentido colectivo al comenzar la del '70, con la obra de Pindú y Yustman, y alcanza un progresivo desarrollo prácticamente durante toda esa década hasta ser considerado, un poco exageradamente, como su expresión característica. Poco después, los trabajos de Bernardo Krasniansky, Ricardo Migliorisi (que ya dibujaban en la década anterior), Luis Alberto Boh (1952), Selmo Martínez (1949), Miguel Heyn (1950), Mabel Valdovinos (1945) y Susana Romero (1938) usan la línea como procedimiento expresivo fundamental. Ya señalamos que otros artistas, algunos de ellos más relacionados con otros géneros, venían practicando el dibujo desde tiempo atrás y lo siguieron usando en mayor o menor medida durante este momento. Livio Abramo trabaja hasta hoy con nerviosos y ágiles trazos de lápiz y tinta (autoconsiderándose, incluso, más dibujante que grabador), Filártiga no abandonó el uso de una línea barroca y obsesiva y Olga Blinder y, en menor proporción, Colombino recurrieron no pocas veces a este medio hasta bien entrada la década del '70. La promoción aparecida en los últimos años setenta eligió en primer lugar el dibujo como procedimiento característico: Lucio Aquino (1953), Rubén Maltese (1959-1982), Julio González (1958), Pedro Florentín Demestri (1958), Gabriel Brizuela (1957), Gabriel González (1957), Luis Cogliolo (1957), Nicodemus Espinoza (1954) y Carlos Almeida (1955).

El auge que alcanzó el dibujo en la década del '70 corresponde a factores diversos. Por un lado, refleja el impulso que tuvo en América Latina desde mediados de la década del '60 (y más específicamente en São Paulo a partir de la siguiente); por otro, expresa bien la preocupación por la búsqueda de cierto rigor formal al servicio de fines realmente comunicativos, fines que se habían oscurecido con el exceso de la visualidad pura y los abusos vanguardísticos. Es natural que en un momento preocupado por decantar sus formas y madurar sus contenidos el dibujo haya aparecido como una buena opción: la búsqueda de lo esencial, la austeridad del blanco y el negro, la captación rápida de la imagen y la economía del trazo hacían del dibujo un medio directo y efectivo de comunicar que facilitaba el cuestionamiento de recursos y efectismos y permitía conectar la carga densa de los contenidos dramáticos, vitales y fantásticos con la limpieza de las formas y la claridad de la propuesta. Pero este predominio también manifiesta de alguna manera ese latinoamericano ascetismo económico a nivel de cultura y la falta -sobre todo en nuestro medio- de centros adecuados de capacitación técnica. El dibujo no requiere materiales muy caros y -aunque exija una disciplina rigurosa, como cualquier otro medio expresivo- se presta mejor a la búsqueda personal de su manejo técnico. (Es significativo que todos los dibujantes paraguayos -por lo menos en cuanto dibujantes- sean autodidactas). Por último, el desarrollo de las agencias de publicidad (condicionado por el boom económico), y el incremento de los estudios de arquitectura, también incidieron en el fenómeno que analizamos.

Hacia finales de la década y en los primeros años '80, se produce una gran deserción con respecto al dibujo. Prácticamente todos los mejores dibujantes lo abandonan para iniciar, retomar o continuar otras técnicas o, en el caso de Yustman, como consecuencia de su alejamiento de la plástica. Migliorisi, Heyn y Susana Romero se dedican a la pintura, Krasniansky a la xerografía (basada en fotocopias) y a la pintura, Pindú hace collages y, últimamente, aguafuertes, Luis A. Boh comienza a utilizar el color y técnicas aerográficas, Mabel Valdovinos, a trabajar con gofrados y técnicas mixtas de impresión. Es probable que este giro obedezca a dos factores principales: las nuevas necesidades expresivas originadas por la figuración analítica (a la que, en mayor o menor medida, se acercan casi todos los dibujantes citados) y las condiciones económicas ya analizadas.

En el grabado se produce un aporte técnico importante: la utilización de impresiones múltiples modifica fundamentalmente el desarrollo del lenguaje gráfico al basarlo no sólo en matrices fijas, planchas grabadas, sino, principalmente, en módulos que pueden repetirse y superponerse abriendo posibilidades más dinámicas de impresión. Edith Jiménez y Colombino comienzan con la impresión múltiple de grandes formas recortadas -orgánicas y geométricas, respectivamente- y el uso de colores fuertes y transparentes antes ausentes en el grabado. Osvaldo Salerno (1952) inicia la impresión directa de objetos reales remarcando los sentidos de repetición, serie y secuencia. Olga Blinder se sirve de la impresión de matrices zincográficas que le permiten reutilizar imágenes previas (generalmente de obras anteriores suyas) y tipos caligráficos. Otros artistas, como Fernando Grillón, generalmente fuera del país, también usan estampaciones sucesivas y algunos grabadores aparecidos en la década, como Alberto Méndez (1949), Concepción López Aquino (1950) y Rubén Milesi (1950), aunque menos sistemáticamente, suelen recurrir al mismo procedimiento.

Paralelamente, Leonor Cecotto comienza en los primeros años de la década a desarrollar su serie de Los novios a través de un minucioso grabado en madera, a veces coloreado a partir de la paciente aplicación de tinta sobre la matriz.

Desde mediados de la década del '70 se produce un súbito resurgimiento de la pintura, que había sido relegada en los últimos años. Un número importante de dibujantes y grabadores se vuelca a esta técnica (Migliorisi, Krasniansky, Salerno, Heyn, Romero, Aquino) y otro, se reincorpora a ella (Cecotto, Colombino). Y si agregamos a este grupo los pintores que regresan al país (Careaga, Grillón), los jóvenes que se inician con esta técnica, como Felicia Barrios (1952) y Margarita Morselli (1952), y los muchos artistas que continúan un género que no habían abandonado, nos encontramos con una considerable ventaja de la pintura con respecto a otros procedimientos expresivos. Este predominio obedece tanto a las nuevas motivaciones de mercado como a la influencia del prestigio internacional que adquirió lo pictórico últimamente (influencia derivada especialmente de Buenos Aires .y, sobre todo, de São Paulo), pero también se debe a los requerimientos ligados a las direcciones analíticas en las que se inscribe gran parte de los artistas que vuelven a utilizar medios pictóricos de expresión.

El desarrollo de la escultura sigue limitado por los condicionamientos eco-nómicos, las dificultades provenientes de la falta de centros de enseñanza y la ausencia de estímulo oficial; los pocos encargos públicos privilegian un género estatuario basado en alegorías literarias y determinado por un naturalismo decadente.

Desaparecido José Laterza Parodi hace unos años, Hermann Guggiari y Hugo Pistilli (1940-2006) conformaron el reducido número de exponentes de la escultura durante este período. Guggiari, sin duda la figura más significativa en este ámbito, trabaja fundamentalmente metales para crear sólidas y pulidas formas que se desgarran y se transforman. Pistilli emplea como material principal el hierro para forjar estilizadas líneas en torno a una figuración de base narrativa anclada en la anécdota. Últimamente ha incorporado experiencias con materiales plásticos.

Otros artistas también se han dedicado a la escultura. Jenaro Pindú prácticamente se inició con ella desarrollando inciertas formas orgánicas de texturas ampolladas, corroídas, utilizando cerámica y otros materiales. Colombino, en forma ocasional, usa madera, cemento o hierro para construir estructuras severas y cortantes, cercanas a su arquitectura; ciertas experiencias objetuales suyas también tienen un sentido escultórico. Circunstancialmente, Careaga trabaja el metal en construcciones basadas en formas geométricas y en decantados principios constructivistas que le acercan a la escultura minimal.

Fuente: UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY. Autor: Ticio Escobar. Editorial Servilibro, Asunción 2007

 

 

 

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