PEDRO BARRAIL (1964).-
UN TIEMPO AJENO: El origen del foto-calendario de Pedro Barrail fue fortuito e incluso anecdótico: por razones que no viene al caso mencionar, el artista debió fotografiar incidentes y pormenores nimios de su barrio. Posteriormente, esta asiduidad –no poco obsesiva- del registro fotográfico llevó a Barrail a establecer determinadas relaciones empáticas con el tema registrado. Una cierta lógica parecía insinuarse en la acumulación aleatoria de las imágenes de tema irrelevante: el tiempo de la representación (el de la toma fotográfica) propuso sincronía con lo representado (con el ciclo doméstico del lavado y el tendido) y, finalmente, terminó identificándose con éste.
** Así estructurado, el foto-calendario registra el tiempo (objetivo y autónomo) desde la alteridad de curiosas y heterónomas asociaciones: Lunes/ Mantas; Martes/ Camisas; Miércoles/ Calcetines, etc. Es decir, la temporalidad –entendida como la sucesión lineal y numéricamente ordenada de los días y los meses- se identifica con la aleatoria variación secuencial de las distintas prendas tendidas al sol. Metonímicamente la ropa alude a una penosa condición local derivada de la peor crisis económica y social de los últimos cuarenta años. En un orden mas general (¿conoce el tendedero de tu vecino y conocerás el mundo?) las imágenes - empleando el mismo tropo metonímico- postulan el tedio de una existencia poco épica, anclada a la rutina ajena…Aunque también, asumidas desde el humor, otras inferencias son posibles: un Viernes/ Sábanas –por ejemplo- podría resultar divertido y sensualmente estimulante.-
** Por Javier Rodríguez Alcalá.-
FREE: El políptico que conforma la obra titulada Free, se presenta como directa referencialidad de la escritura sígnica de sus cuatro letras, formadas a su vez por decenas de imágenes fotográficas que la dotan de una gran escala.-
** Las fotos enmarcadas con molduras plateadas son registros directos en primer plano de carteles publicitarios en la vía pública, cual paisajes de colores metálicos, vacíos, sin inscripciones o rastros del furioso consumo que las arropan. Hitos del paisaje urbano y rural de hojalata, vanos exhibidores del consumo en crisis, de caras desnudas y patéticas que hablan de la crítica situación económica del Paraguay, donde todo está, como bien lo dicen estos carteles, “disponible”, “libre”, o “en venta”.-
** Cruel metáfora actual de alcances reflexivos, esta aparente celebración de libertad en su orgullosa presentación no hace más que situar al espectador en una desequilibrante realidad. El simulacro y la paradoja son evidentes tanto en la primera impresión –se vé lo que no se ve- a través de formas equívocas e híbridas; así como por ciertos enigmas del lenguaje y por el uso del inglés. Situaciones que demuestran el tránsito multicultural del artista entre la periferia y el centro, o por diversos lugares del sentido cuyas estrategias críticas se desplazan al servicio de lo culto y lo popular, en una apetitosa antropofagia del mercado y la razón.
** Por Fernando Moure.-
SILENCIO DE TELONES: La llamada foto-propuesta o foto-concepto ha adquirido una presencia fuerte en el panorama de las artes visuales en nuestro país. Los artistas que la emplean no son, en rigor, fotógrafos, en el sentido profesional del término. No se basan en los valores formales, técnicos y estéticos de la fotografía considerada como un lenguaje expresivo autónomo, sino que recurren a ella como un procedimiento para desarrollar determinadas narraciones e ideas a partir de las posibilidades de reproducción que ese medio acerca. La serie Libre (1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 377…), incluida en la exposición Cinco, consiste en un conjunto de 34 representaciones de carteles publicitarios vacantes, ubicados a lo largo de un tramo específico de una carretera.-
** Barrail toma esas imágenes con una cámara digital ordinaria y luego las interviene mediante operaciones mínimas que uniforman sus dimensiones (según el código Fibonacci) e introducen números y letras casi imperceptibles que usurpan el lugar de la publicidad sin llegar a ocuparlo.
** Esta obra extraña, desolada en sus efectos visuales, ofrece varias lecturas posibles. Una de ellas apunta a las cifras desconocidas que revela –en efecto blow up- cualquier escenario en blanco apremiado por la mirada. Otra, al destino irónico de las superficies vacantes de la publicidad en un tiempo apremiado por avalanchas de imágenes que invaden codiciosamente todo espacio público que encuentran a su paso. Me detengo en una tercera, que no es la última y no debe considerarse separada de las otras: la que reflexiona acerca del espacio de representación contemporáneo.-
** Ya se sabe que el arte actual, vuelto sobre sí, narcisista, se encuentra preocupado por el engranaje de sus propios lenguajes, por la marcha de sus propias instituciones, por la lógica de sus dispositivos expresivos y el desvelo de sus límites tantos. Pero hoy esa inquietud se detiene obsesivamente en el espacio de la representación: la pantalla donde se proyecta imaginariamente la escena del arte. El teatro donde actúa la forma. Lacan, el sicoanalista y filósofo francés, encuentra un concepto para referirse a la materialidad misma de la escena del arte. Llama bâti al montaje que enmarca (y levanta) el espacio de la función ilusoria. Que sostiene el cuadro, pero también la ficción que apaña. El arte tiene la misión de producir en ese plano acotado el artificio de la imagen. Para ello, abre una ventana que atrapa un momento del devenir de la mirada. Examinado por detrás visto en forma desmontada y vacante, el bâti, la estructura que soporta la imagen, es apenas un plano callado. Una superficie meramente física sometida a la contingencia de la intemperie, incapaz de convocar el deseo, de desafiar la mirada.-
** Iluminado, ocupado por la imagen, el porta-letreros apoya los artificios de la ficción y extiende dimensiones y profundidades. Desierto, evacuado, deviene pura facticidad, materia apagada y lacia, tramoya desactivada. Es en ese momento cuando interviene Barrail levantando otra escena sobre aquella escena desmontada. El fondo blanco que espera una imagen, la estructura del bastidor, los materiales que arman el plano, se autorrepresentan, actúan ellos mismos apelando al juego de la mirada desde el guión que levanta la falta. La superficie en blanco se llena de sí misma y exhibe su ausencia descarada; el vacío se invierte y deviene espacio de escritura incautada, la ventana ciega parcha el paisaje real mutilado.-
** Cuando la sociedad de la información y el espectáculo invade el espacio de lo visible con torrentes de iconos desaforados, apelar al silencio radical y habitarlo con sigilo, marcar el intervalo y hacerlo sitio de otras palabras, de otros números cifrados y exactos, puede constituir otra forma de imaginar la escena del arte y el lugar, amenazado, del paisaje.-
** Por Ticio Escobar.-
