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JOSÉ ANTONIO PERASSO

  DIBUJOS AVÁ-KUÉ-CHIRIPÁ - Por JOSÉ A. PERASSO – OLGA BLINDER


DIBUJOS AVÁ-KUÉ-CHIRIPÁ - Por JOSÉ A. PERASSO – OLGA BLINDER

DIBUJOS AVÁ-KUÉ-CHIRIPÁ

Por JOSÉ A. PERASSO – OLGA BLINDER

 

 

 

 

INTRODUCCIÓN

 

            Los Avá-Kué-Chiripá, descendientes de los antiguos Guayrá, se hallan extendidos en la región comprendida por los ríos Jejuí Guasú, Corrientes y Acaray. Los Chiripá se autodenominan Avá-Kué (masculino), Kuñangué (femenino) o simplemente Avá-Guaraní. La denominación Avá-Chiripá o Chiripá es empleada solamente por los Juruá-criollos y proviene de la vestimenta que caracterizaba a la parcialidad (14).

            Los dibujos para la presente investigación, fueren recopilados en la Colonia Fortuna (Departamento de Canindeyú, 1980); para un análisis de los mismos debe tenerse en cuenta el proceso de escolarización en el que se hallan estos Chiripá, proceso que data desde 1967 y por el cual atravesaron o atraviesan la mayoría de los jóvenes y niños, de ahí que no se pueda hablar en forma generalizada -como en otros casos- de una experiencia inicial en lo que al dibujo se refiere; cabe destacar -sin embargo- que la utilización del elemento color en esta expresión plástica sí constituye una nueva realidad para algunos Chiripá.

            Este contacto con el sistema escolar nos permite hacer un análisis comparativo de dibujos en los que se puede detectar o no elementos transmitidos a través de la enseñanza. A pesar de que no fueron observados directamente experiencias de alumnos dibujando en las clases, es evidente que hay diferencias marcadas en los escolarizados y en los que no lo han sido en relación a la forma de representar los objetos. No se descarta que puedan existir elementos de contaminación, es decir, que los no escolarizados adoptan, a veces, soluciones usadas por los escolarizados pretendiendo que así eleven su posición social, al "parecer" ellos también escolarizados. Existen dentro del local escolar carteles ilustrados y asimismo las ilustraciones de los textos de lectura son las que se tratarían -en algunos casos- de imitar.

            Hay que tener en cuenta, no obstante, que la intención de que la escuela llegue a ofrecer los seis grados de enseñanza primaria obligatoria aún no se pudo alcanzar por falta de alumnos, no existe motivación en los candidatos, que llegados a la edad de obtener algunos ingresos no asisten más a las clases. Se puede notar además, la falta de interés que despierta en ellos la educación que les ofrece la escuela, pues los niños, también, dejan de acudir a ella por cualquier motivo.

            Es evidente que hay todavía poca integración entre los sistemas de "educación indígena" y "educación para el indígena". Por el contrario los dos sistemas se oponen tratando el segundo de destruir al primero, aunque es bien sabido que: "La educación puede darse muy bien sin alfabetización. La alfabetización, además, no siempre asegura una buena educación" (15). En los casos de alfabetización de indígenas es ésta, quizá en mayor grado "fuente de tensiones y conflictos sociales entre dominante y dominado" (16). Estas reflexiones no significan que consideremos la escolarización, y consecuentemente alfabetización, de por sí negativa sino que es necesario encontrar la forma de enseñar que no destruya el propio sistema educativo y cultural del grupo a ser alfabetizado.

            Por todo lo antedicho, en el análisis de los dibujos encaramos diversos aspectos para intentar un conocimiento del uso que hacen de este medio expresivo, casi nuevo para los Chiripá, según sean escolarizados o no escolarizados, pero en relativo contacto con la escuela.

            Tomando en cuenta esta situación y los escasos resultados de "graficación", que prácticamente se limitan a algunos pocos grabados circunstanciales en las calabazas, hy'akuá, empleadas para el acarreo y mantenimiento del agua, podemos decir que pese al proceso de escolarización los Chiripá no han adoptado este medio expresivo como un elemento adicional a sus patrones plásticos tradicionales, que aún siguen vigentes, como el florear plumario, potý, para las diademas y bandoleras, y la cola, huguái, para los bancos rituales, apyká y ocasionalmente para las bateas, ygarý ña'é. El dibujo o mejor dicho el dibujar no tiene un sentido estético u ornamental, sino simbólico en lo que a interpretación del ambiente natural y cultural se refiere, simbolización que se pauta en un ordenamiento de estructuras lógicas Chiripá, a partir del cual se establece la comunicación entre el signo y símbolo del objeto y sujeto y, la significación y simbolización de ambos; así en los dibujos no son el hombre o la mujer los ornamentos sino los ornamentados; tales accesorios definen el carácter de lo representado.

            Las muestras que analizamos se componen de 48 hojas de papel gris con dibujos realizados con lápices de cera (crayolas) a colores. Las edades de los individuos, hombres y mujeres, oscilan entre los 7 y los 40 años. Debemos tomar estos datos como aproximados y, muchas veces, especialmente en los niños la duda es más fundamentada, porque las características de los grafismos en esos casos corresponden a los que realizan, generalmente, los niños con más edad a la que ellos se atribuyen.

            Es importante destacar que el enfoque de este análisis no está relacionado con las manifestaciones tradicionales de los Guaraní que pueden calificarse como artesanía o arte indígena. En una publicación de Berta G. Ribeiro (17) que se titula "Arte indígena = linguagem visual" la autora encara las diversas manifestaciones artísticas de algunos indígenas y observa que "el arte impregna todas las esferas de la vida" de los grupos cuyos trabajos comenta. Más adelante dice que "el arte primitivo ha sido estudiado primordialmente por antropólogos y secundariamente por críticos e historiadores del arte". Ese aspecto de la vida indígena no es el que nos interesa en este estudio. Para nosotros, recalcamos, es más importante analizar los dibujos que realizan los miembros de este grupo, sin ninguna intención decorativa ni utilitaria. Sin embargo, como se está tratando en ambos casos (el del trabajo de Ribeiro y éste) del lenguaje visual, hay puntos de coincidencia y estamos de acuerdo en una cita de Egon Schaden que afirma que "es imposible comprender las producciones artísticas indígenas sin conocer razonablemente las características dominantes de su configuración cultural". En nuestro caso sólo cambiaríamos los términos "producciones artísticas" por "dibujos" o "grafismos".

 

Maíz, mujeres con bastones rítmicos takuá-pú,

batea para la chicha, tatandy rendá y shamán,

ñande-rú. (D.M.-33). Dibujo del siglo XX.

 

 

            TEMAS

 

            En general los Avá-Kué-Chiripá que dibujan "dicen" con sus líneas los nombres de las cosas con las que conviven en su hábitat cotidiano. Raras veces "expresan" emociones o ideas, sólo se limitan a dibujar la forma exterior de los objetos y algunas circunstancias (la danza, la preparación de la chicha, kagüi), como en un inventario gráfico en el que, sin importarles la proporción visual ni la lógica espacial, dejan constancia de su universo concreto.

            Es manifiesta la tendencia de que los hombres en sus trabajos excluyen a las mujeres y viceversa hecho que bien podría deberse a influencias del ambiente juruá-criollo, sobre todo si se toman en cuenta que los Chiripá representan al grupo mas culturado de la familia lingüística Tupí-Guaraní; sólo en una prueba anterior (1979) en los dibujos de un hombre aparecen casi exclusivamente mujeres, pero el hecho se explica en su homosexualidad que denota plena asunción en sus representaciones; para los Chiripá, el homosexual, memoñá añó, tácitamente es identificado como una mujer.

            Los temas abordados tanto por los adultos como por los niños denotan una notable homogeneidad, fundamentalmente en lo que se relaciona al modo de ser religioso, tekó marangatú, que adquiere su fondo y forma en la danza oración, jeroký ñembo'é los hombres aparecen así representados con la sonaja, mbaraká, instrumento éste que les permite -según las tradiciones- establecer una relación con los seres sobrenaturales, y las mujeres con el bastón rítmico, takuapú, que mitológicamente se relaciona con la protomadre, Ñandé Sy Eté, quien utiliza tal instrumento al emprender la búsqueda del gran padre Hy'apú-Guasú; no faltan tampoco las representaciones gráficas de las danzas, koty'ú y gua'ú.

            Los Avá Oporaíva (auxiliares religiosos) se caracterizan por las diademas plumarias, jeguaká, en representación de Kuarahy, las bandoleras, jasa'á, y por portar la vara insignia, yvyra'í Las kuña oporaíva se representan con las bandoleras, jasa'á, y los shamanes, Ñandé Ru, con las cruces floridas en mano, yvyrá joasá potý, y con las diademas akángua'á de plumas de papagayos y tucanes en simbolización de Tupä, la luz viva del relámpago, veraguý.

            La batea de la chicha, ygarý ña'é, aparece como el elemento central y punto de partida para la graficación de una danza-oración, jeroký-ñembo'é; la choza ceremonial, Ñande Ru Roga, si bien se integra siempre al todo gráfico, al igual que el tatarendy'ý o sitio de las luminarias donde se prenden los objetos rituales no son puntos de convergencia entre los participantes de la danza-oración, como si la concepción gráfica se pautase casi exclusivamente en el desarrollo del ritual en torno a la batea.

            Ciertos objetos rituales como las cruces floridas, sonajas y bastones rítmicos, se representan dentro del contexto de la danza-oración sin ser poseídos pero en ningún momento aislados de sus portadores que aparecen tácitamente asociados a ellos, pues objeto y sujeto son concebidos indisolublemente.

            La choza familiar-nuclear, og mirí/oga'í es concebida generalmente desde el punto de vista de las antiguas viviendas comunales, og guasu / og jekutú, pues la techumbre es el elemento axial en estas representaciones, las paredes, de palo a pique, pasan prácticamente desapercibidas; esta grafícacíón resulta de sumo interés pues los Chiripá actuales no construyen más tales viviendas comunales, que conformaban una unidad techo-pared.

            La caza con arco y flechas constituye otro de los temas frecuentemente abordados. Generalmente se representan estos elementos aislados y estáticos, pero no faltan algunas muestras en las que aparece el arco trensado por la flecha a punto de ser disparada o ya acechándose a algún animal. Es más común en los dibujos la caza con trampas de pesa, mondé, y lazo, ñuhá; estas aparecen simplemente armadas y casi nunca conteniendo una presa, pero siempre rodeadas de animales, pues la sola gratificación de la trampa se conceptúa psico-mentalmente como el atrapar mágico de los animales que se esbozan en torno a ellas.

 

Shamán, Ñandé Ru durante el jiroky-ñembo´é (A.G.-39)

Dibujo del siglo XX.

 

 

Vivienda, Og Jekutu (V.R.-42). Dibujos del siglo XX.

 

            La pesca por intoxicación con timbó, tampoco se grafica, los autores verbalizan esta acción al referirse a sus peces dibujados como peces capturados; los colores empleados no son los reales para una identificación de los peces, pero la forma de ciertas características cutáneas permiten una identificación en el lenguaje gráfico chiripá, así se diferencian los ipiraú, piratá, pirajú, pirá pytá, saïká, piravó y otros más.

            La recolección de frutos silvestres -que según la tradición fueron creados por Kuarahy para su hermano Jasy se representa en los árboles frutales (pakurí, guavirá, guavijú, guaporoitý, aratikú), pocas veces aparece junto a ellos un hombre, mujer o un cesto, ajó, de hojas de palma pindó, la concepción de los frutales, ñandé yvá, no posee una delimitación espacial-lineal dentro del contexto geopolítico de la aldea, teko'á, especialmente como parte ligada al monte, ka'aguy, en el que se citan entre otros árboles el cedro, ygarý, -cuyos frutos dieron origen al kuatí- del que se confeccionan diversos objetos rituales, el guayaiví empleado para la confección de arcos, el yvyrá oví, peterevý, mbavy, katiguá, utilizados para la construcción de viviendas. Ello resulta interesante pues los rozados y sementeras son siempre delimitados con líneas lo que indica que el monte representa al espacio propiamente dicho y lo demás resultan aspectos que ocupan un lugar determinado en el espacio-monte.

            La recolección de larvas, en algunos casos se representa como un conjunto de puntuaciones delimitadas por una línea circular, pero casi siempre aparece en torno a ella el elemento humano al igual que en lo que a graficación de la recolección de miel se refiere, hecho que se disocia de los demás aspectos en los que el hombre o la mujer aparecen tácitamente manifiestos pero no manifestados gráficamente.

            Las sementeras, koy, se expresan fundamentalmente a través de las plantaciones de avatí y su ciclo vital; también aparecen el takuare'é y el jetý, elementos todos ellos utilizados para la preparación de la chicha kagüi; pocas muestras incluyen el mandi'ó, pero la mayoría de ellas reproducen el mandyjú, ya cultivado en el koy o simplemente en torno a la vivienda familiar-nuclear, oga'í, donde también se cultivan entre otras cosas el ygua'ú, cuyas semillas se emplean en las sonajas, mbaraká.

            El resalto casi continuo del mandyjú responde tal vez a que los Chiripá eran por excelencia los cultivadores de algodón y a que la cosecha del mandyjú en las plantaciones periféricas de los criollos y brasileños constituye una de las changas mejor remuneradas. Debe tenerse también en cuenta que el motivo de cosecha de algodón es una de las causas más frecuentes de la deserción escolar, tanto entre los jóvenes como entre los niños, pues existe una acentuada tendencia de autoindependización económica, la misma suele muchas veces determinar verdaderos éxodos familiares de la aldea, teko'á.

            Otros elementos relacionados a las sementeras son el petÿ y el kumandá este último siempre relacionado con el avatí, ya que se hace trepar a la leguminosa por la planta seca del Zea mais.

            Los aspectos zoomorfos más frecuentemente representados son los jaguares, que se caracterizan por los pará (motivos epidérmicos); sin dudas los Chiripá actuales clasifican a los animales según el valor de sus cueros o pieles en el ambiente juruá-criollo, pero con respecto al jaguar deben también admitirse sus implicancias mitológicas; también deben considerarse al respecto las graficaciones del ynambú y el jaichá (akutí pag) ambos creados por Kuarahy al intentar revivir a su madre, Ñandé Sy Eté, y las aves mensajeras paraka'o, mainó, kusuvá y tapé, propias cada una de ellas a Hy'apú-Guasú, Kuarahy, Jasý y Tupä.

            Los jaguares, mba'erä, los tajasú, taitetú, los monos, ka’í, los kuatí y armadillos, tatú, y las aves como el gua'á, tukä e ynambú se representan siempre de perfil a diferencia de los ofios y saurios que aparecen concebidos desde arriba. Otros animales citados son el akutí ju, mbykú, no faltan tampoco las gallinas, patos, perros, gatos y equinos.

            El sol y la luna, que simbolizan a los gemelos, y el arco iris, jy'ý (motivo ofídico) constituyen algunos otros aspectos míticos que se expresan en los dibujos; en algunas-muestras es interesante observar la antropomorfización del sol.

 

 

Lagarto, teju (arriba) y jaguar, mba´e erä (abajo)

 

 

Arriba: Comadreja, Mbykú / Abajo: Taitetú

 

 

            LOS ELEMENTOS

 

            LA LÍNEA Y EL RELLENADO

 

            No se necesitan muchos detalles para que se reconozca lo que se quiere significar. Las líneas exteriores, el contorno de las figuras, es, en la mayoría de los casos, suficiente para que se establezca la comunicación, para que el que mira el dibujo reconozca lo que le "dice" el que dibujó. En pocos gráficos se añaden elementos superfluos a ese contorno, y en menos aún la figura se rellena para representar forma o volumen.

 

            EL COLOR

 

            Se dibujan hojas y flores, y el color, como ocurre con los niños en sus primeros años, es, casi siempre, arbitrario y no guarda relación con el aspecto del objeto representado. Sin embargo, a veces parecería que se intenta reproducir la realidad cromática siendo el arco iris un dibujo repetido en varias ocasiones y, algunas veces, con la precisión del color que acostumbramos ver en ese fenómeno atmosférico.

            El "placer" del color, más que su veracidad, es lo que parece primar en estos dibujos. Se nota mayor preferencia por los tonos cálidos y, curiosamente, usan con frecuencia un tono amarillo claro que apenas se distingue sobre el fondo gris del papel. Los colores, al parecer, eran elegidos afectivamente y no por la función que irían a tener al ser usados para sus dibujos.

 

            EL ESPACIO

 

            El espacio en que se ubican los dibujos está usado siempre con mucha libertad. No aparecen la línea de base ni la de horizonte. Tampoco se produce ninguna situación conflictiva en relación a la determinación de los conceptos de "abajo-arriba". Cuando el que dibuja siente la necesidad de ubicar algún elemento y la posición en que está su papel no se lo permite, cambia esa posición. No manifiesta ninguna duda ni el más mínimo temor en relación a que esto se perciba como un absurdo o una característica muy infantil.

            Al observar estas hojas se siente como si cada dibujo fuera una palabra suelta en un glosario que no pretende elaborar ninguna frase.

            En algunos pocos trabajos se percibe una intención de representación espacial figurativa que recuerda a la perspectiva que mal se enseña en la escuela primaria. Pero, afortunadamente, no es mucho el aprendizaje en ese aspecto. Los puntos de mira desde los cuales se representan las cosas son variables y elegidos de acuerdo a sus características más reconocibles. En una misma hoja se ubican objetos vistos desde arriba, como aplastados contra el plano, y a su lado otros vistos de frente o de perfil.

            En la representación de la sementera, el rosado se observa -como hemos expuesto anteriormente- en casi todos los casos que el espacio se encierra en una línea circular o cuadrangular que define una parte de la superficie sobre la que se está dibujando. Ese recurso se plantea en forma similar al que se adopta cuando se elige un espacio de tierra, se limpia de árboles diferenciándolo del resto del monte, y se siembra.

            En un dibujo que representa al shamán durante la danza-oración, jeroký-ñembo'é, la escena también se rodea con una línea, esta vez en forma de hexágono irregular, con tres lados en azul y los otros tres en marrón rojizo.

            El nuevo lenguaje, el visual, es usado con tranquilidad, sin prejuicios ni temores de no ser bien interpretado.

 

            ESCOLARIZADOS - NO ESCOLARIZADOS

 

            Lo analizado hasta ahora corresponde a lo que podemos observar en todos los materiales revisados, en forma indiscriminada. Pero como dijimos nos interesa verificar si existen diferencias entre los dibujos realizados por los niños y por los adultos, los escolarizados o no.

            Para organizar este aspecto de nuestra observación dividimos el material recogido en tres grupos de edades (aproximadas) 7 a 9 años; 10 a 22 años (escolarizados) y 30 a 40 años (presumiblemente no escolarizados).

            Llama la atención la similitud entre los trabajos del grupo de niños más pequeños y los adultos mayores. En todos ellos se percibe la seguridad del trazo y la falta de preocupación por la verosimilitud de la apariencia externa de lo que se quiere significar, sí con sólo algunos pocos elementos ya se comunica el significado.

            Los dibujos de los niños presentan características similares a las de cualquier niño de su edad que aún no "aprendió" a dibujar, pero que usa ese medio expresivo dentro de los límites de sus posibilidades y en relación con su etapa de desarrollo. Los adultos que nunca "aprendieron" o, mejor dicho, a quienes nunca les "enseñaron", parecen conservar la seguridad de poder expresarse, lo que confiere a sus líneas una apariencia semejante a las de los dibujos infantiles. Esas características ya no se encuentran en los gráficos del grupo de edades intermedias. Se puede notar en ellos ciertas dudas, que en el caso de un niño de 10 años se hace patente en el trazado de una línea de puntos -preparatoria para el dibujo de aves- como generalmente se enseña a hacer en la escuela.

 

            LA REPRESENTACIÓN Y EL SÍMBOLO

 

            Dentro del lenguaje visual los mensajes pueden ser representativos -los vemos y reconocemos por la experiencia- y simbólicos, pudiendo ser estos codificados o no. El lenguaje verbal de los Avá-Chiripá es de una gran riqueza simbólica como lo son todos los lenguajes codificados a lo largo de siglos de cultura.

            El dibujar constituye para el shamán, Ñandé Ru, Avá-Tapé un sinónimo de revelar lo chamánico, ya que la verbalización de lo mismo puede implicar un debilitamiento de poderes espirituales; así como el "sueño" es el elemento de revelaciones que se interpreta, el dibujo es concebido como el medio de expresar lo interpretado, es decir como la forma de comunicar los aspectos fundamentales del modo de ser religioso chiripá, tekó marangatú.

            Sólo luego de un conocimiento básico que permitiera una aproximación al referido modo de ser religioso, fue posible el resultado de la verbalización de las revelaciones graficadas por Avá-Tapé, al punto que los investigadores, por los conocimientos adquiridos, se transformaban tácitamente en "pequeños chamanes" y por ende podían ser ya referidos en el lenguaje esotérico de los Ñandé Ru, sin que estos corriesen el riesgo de un debilitamiento espiritual.

            No se puede tener ninguna duda respecto a que la intención de inculcar códigos que no responden a la propia cultura, amenaza la capacidad de simbolización de cualquier grupo humano. En este caso particular de escolarización se plantea claramente la urgencia de que se preste atención al hecho de que las tendencias representativas que enfatizan lo "visible", y el uso, deficiente y limitado, del dibujo que hace la escuela están "desimbolizando" el lenguaje visual de esta parcialidad.

            Por otro lado, y lo que es peor, se va inculcando estereotipos de un convencionalismo claramente reconocible en los esquemas empobrecidos de algunos animales, que se diferencian absolutamente de los que el indígena bien conoce y, por tanto, dibuja bien.

            Como ejemplos basta citar los siguientes: la línea de puntos, la búsqueda de reproducir intentos de figuración volumétrica y la copia de estereotipos adoptados indiscriminadamente. Estos deben ser llamadas de atención sobre el daño que puede hacer una supuesta educación, una enseñanza que no ofrece, en este medio expresivo, sino dudas, miedos e inseguridad para ocupar el lugar de los símbolos que dicen y expresan el mundo en el que viven los Avá-Kué-Chiripá.

 

NOTAS

(14) Perasso, José A., "Estudios Avá-Kué-Chiripá". Etnografía Paraguaya, Vol. II, N° 2. Asunción, 1980.

(15) Meliá, Bartomeu, "Educacäo indígena e alfabetizacäo" Ed. Loyola, Säo Paulo, 1979.

(16) Meliá, Bartomeu, Idem.

(17) Ribeiro, Berta G., "Ensaios de opiniao = indígena, linguagem visual", Brasilia, 1978.

 

 

 

 

Cuadernos de Divulgación del

Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos / Investigaciones, Asunción, 1980.

 

 

 

 

 

PRIMERA MUESTRA DE DIBUJO INDÍGENA

(DIBUJOS AVÁ-KUÉ-CHIRIPÁ)

 

JOSÉ A. PERASSO

 

 

            Los Avá-Kué-Chiripá, descendientes de los antiguos Guayrá, se hallan en la región comprendida por los ríos Jejuí Guasú, Corrientes y Acaray, teniendo por vecinos al norte a los Paï-Tavyterä a los que denominan ñandé yvá (los extraños), al sur a los Mbyá a los que denominan tembekuá (los de labios perforados) y al este a los Aché-Guayakí. Los Chiripá se autodenominan Avá-Kué (masculino), Kuñangué (femenino) o simplemente Avá-Guaraní o Guaraní. La denominación Avá-Chiripá o Chiripá es empleada solamente por los juruá-criollos y proviene de la vestimenta que caracterizaba a esta parcialidad.

            Los dibujos avá-kué-chiripá reflejan fundamentalmente aspectos relacionados con el modo de ser religioso, tekó marangatú, que adquiere su fondo y forma en la danza-oración jeroký-ñembo'e; los hombres aparecen así representados con la sonaja, instrumento éste que les permite -según las tradiciones- establecer una relación con los seres sobrenaturales, y las mujeres con sus bastones rítmicos, takuapú, que mitológicamente se relacionan con la proto-madre, Ñandé Sy Eté, quien utiliza tal instrumento al emprender la búsqueda del héroe-cultural, Hy'apú-Guasú, Los chamanes, Ñandé Ru, se representan con las cruces floridas en mano, yvyrá joasá potý, y con sus diademas, akängua'á, de plumas de papagayos y tucanes en simbolización de Tupä, la luz viva del relámpago, veraguý.

            El maíz, avatí, expresado a través de su ciclo vital, constituye uno de los elementos fitomorfos más comunes en los dibujos; la chicha, kagüi; que se prepara en las bateas de cedro, ygarý ña'é, la caza con arco y flechas y con trampas, mondé y ñuhá, la pesca con timbó y las antiguas viviendas-comunales, og jekutu / og Guasu, son otros de los temas abordados con frecuencia, como así también la recolección de miel, de larvas y de frutos de guavirá, guaporoitý, aratikú y guavijú.

            Los aspectos zoomorfos más frecuentemente representados son los jaguares, lagartos, monos, cuatíes, tucanes, perdices, armadillos; no faltan tan poco las comadrejas, víboras, gatos, perros, gallinas y patos.

            El Sol y la Luna, que simbolizan los gemelos, y el arco iris, jy'ý (motivo ofídico) constituyen los aspectos míticos que se expresan en estos dibujos; en algunas muestras es interesante observar la antropomorfización del Sol.

            La presente colección de dibujos de los Avá-Kué-Chiripá ofrece interesantes aspectos de esta cultura, permitiendo adentrarnos a través de ellos tanto a sus creencias

y prácticas religiosas como a su economía de subsistencia y otros aspectos diversos de la vida cotidiana de la parcialidad. Los dibujos fueron realizados en 1980, en la Colonia Fortuna (Departamento de Canindeyú) y corresponden a niños y adultos de ambos sexos.

 

Catálogo de presentación en el Centro Cultural Paraguayo Americano,

Galería Agustín Barrios, Asunción, 14/04/80.

 

 

 

 

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MEMORIA DE UN LENGUAJE VISUAL INDÍGENA

Recuperación de dibujos esgrafiados en tejas y ladrillos

de las Misiones Jesuíticas y Franciscanas del Paraguay. Siglos XVII y XVIII

Recopilación: OLGA BLINDER

Editado por la Missionsprokur de la Compañía de Jesús de Nürnberg-Alemania,

Representante en Paraguay: Gisela Von Thümen

Coordinación y Compilación: OLGA BLINDER

Asesoramiento y consultas: TICIO ESCOBAR Y BARTOMEU MELIÀ, S.J.

Dibujos: Colección Museo “Guido Boggiani”, Colección “Päi Tavyterä”,

Colección Lucy Yegros y Colección Nivaclé – Diseño de tapa: Gustavo Benítez.

Asunción-Paraguay, 2006 / 251 páginas

 



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