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Adriana Almada

  AICA-PY REVISTA DE ARTE - CULTURA 2/3, 2010 - Editora: ADRIANA ALMADA


AICA-PY  REVISTA DE ARTE - CULTURA 2/3, 2010 - Editora: ADRIANA ALMADA

AICA-PY  REVISTA DE ARTE - CULTURA 2/3

ASOCIACION INTERNACIONAL DE CRITICOS DE ARTE

CAPÍTULO PARAGUAY

Editora: ADRIANA ALMADA

Año 2 – Número 2/3

Diciembre 2009 – Enero 2010

Asunción – Paraguay (211 páginas)

 

 

CONTENIDO

 

NOTA EDITORIAL,

 

ANÁLISIS

EL PAPEL DEL COMISARIO (CURADOR) EN LAS EXPOSICIONES INTERNACIONALES,

JACQUES LEENHARDT

 

PARAGUAY. ARTE NUEVO Y LA REINVENCIÓN DEL J(F)UEGO

JAVIER RODRÍGUEZ ALCALÁ

 

EVENTOS

EL LÍMITE/TRIENAL DE CHILE 2009,

TICIO ESCOBAR

 

X BIENAL DE CUENCA

INTERSECCIONES: MEMORIA, REALIDAD Y NUEVOS TIEMPOS, 

ADRIANA ALMADA

 

PANORAMA

EL ARTE DEL CINE PARAGUAYO EN DIEZ TIEMPOS.

SELECCIÓN Y ÚLTIMAS NOTICIAS (1987-2009), 

FERNANDO MOURE

 

ARTISTA[S]

LA MANO EN LA TIERRA/ EL ARTE DE JOSEFINA PLÁ, 

MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ

 

APUNTES SOBRE LA OBRA DE FERNANDO GRILLÓN, 

LULY CODAS

 

RETRATOS DE EXISTENCIA/ ENTREVISTA A JEAN-MARC TINGAUD Y UNA REFLEXIÓN SOBRE LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA,

ALBAN MARTÍNEZ GUEYRAUD

 

CRÓNICA

CARTA DE COLONIA/ POSTDATA: 5O AÑOS DE ARTE, 

FERNANDO MOURE

 

 

 

NOTA EDITORIAL

 

            La Asociación Internacional de Críticos de Arte - Capítulo Paraguay presenta un nuevo número de AICA-PY revista de arte-cultura. Tal como en la edición anterior, los textos (ensayos, artículos, entrevistas y comentarios) han sido organizados en apartados cuyos límites no son precisos, ya que los aspectos abordados en ellos cruzan sus esferas de interés y contenido.

            Continuando con la idea de invitar en cada edición a un crítico extranjero, iniciamos este número con el pensador francés Jacques Leenhardt, quien escribe sobre un tema que sigue siendo motivo de debate: el rol del curador. Ubicado en el apartado denominado Análisis, este ensayo examina los variados perfiles y funciones que hoy asume el comisario de exposiciones internacionales. En esta misma sección presentamos un análisis de Javier Rodríguez Alcalá sobre las condiciones de aparición del movimiento Arte Nuevo, en Paraguay en una lectura que propicia una revisión de contexto, sus alcances y repercusiones.

            Dos eventos artísticos internacionales son abordados en este número. Un texto de Ticio Escobar presenta el andamiaje conceptual que sostuvo a la Trienal de Chile 2009, de la que fue curador general, al tiempo que ofrece información sumaria sobre este proyecto artístico de gran envergadura que se desarrolló a lo largo de todo el territorio chileno en el lapso de un año y medio. En la misma sección, una mirada veloz sobre la décima edición de la Bienal Internacional de Cuenca (Ecuador) permite relevar los ítems de interés de un encuentra que ya tiene casi un cuarto de siglo de existencia y cuyas premisas de convocatoria y organización están en necesidad de permanente adaptación a las nuevas situaciones de producción, circulación y presentación de obras. En el marco del encuentro, el artículo pone énfasis en las propuestas enviadas desde el Paraguay.

            En la sección Panoramas, Fernando Moure expone sobre el cine paraguayo, en una mirada que abarca la última década de una producción audiovisual densa y plural que ha obtenido logros importantes a nivel nacional e internacional. Su presencia en Cannes, y más recientemente en la Berlinale, así lo demuestran.

            El apartado Artista(s) presenta un texto sobre la cerámica de Josefina Plá, escrito por Miguel Ángel Fernández, quien fuera cercano colaborador suyo y es gran conocedor de su producción como artista, poeta y crítica. Esta sección incluye un comentario de Luly Codas sobre la pintura de Fernando Grillón, enmarcada en las experimentaciones de vanguardia practicadas en el Paraguay de los años 6o. En este mismo apartado publicamos una entrevista de Alban Martínez Gueyraud a Jean-Marc Tingaud, reconocido fotógrafo francés que expuso en Asunción. La misma está precedida por una reflexión sobre la fotografía artística y sus varias formas de cuestionamiento a la representación.

            Finalmente, bajo el rótulo Crónicas, cierra la edición un artículo de Fernando Moure sobre la vida cultural de Colonia, ciudad alemana en la que el crítico reside actualmente.

            La Asociación Internacional de Críticos de Arte - Capítulo Paraguay agradece al Fondo Nacional de la Cultura y las Artes su apoyo para la publicación de este nuevo número, con el cual espera contribuir a los esfuerzos que ya se realizan en el país en torno a la crítica y la teoría del arte, al tiempo que estimular el registro, la documentación y el diálogo sobre la producción artística en el Paraguay, tanto histórica como reciente.

                                                                                  LA EDITORA

 

 

EL PAPEL DEL COMISARIO [CURADOR]

EN LAS EXPOSICIONES INTERNACIONALES

 

JACQUES LEENHARDT*

 

            En las últimas dos décadas la noción de exposición internacional ha cambiado profundamente. Las bienales, con la excepción de Venecia, han reiterado este cambio, abandonando la práctica de las representaciones nacionales. Este abandono indica la desaparición de la nación como centro de referencia, incluso del Estado dentro de esas naciones, perdiendo así su autonomía en relación a los poderes transnacionales de la globalización.

            La cuestión de las identidades, que no son necesariamente nacionales pero que han tomado cada vez más una dimensión cultural, no desaparece. Al contrario, se puede llegar a decir que se fortalece al mismo tiempo que, a su vez, debilita los marcos de referencia nacionales. Es el caso de las identidades indígenas de Norte y Sudamérica, las "nacionalidades" en España y todos los conjuntos que agrupan tradiciones culturales llamadas minoritarias, que no se conforman ya con el estatus de minorías, siempre más o menos marginalizadas u oprimidas. El aumento de las identidades religiosas se perfila sobre este fondo de reivindicaciones y amenaza con plantear nuevos problemas a las identidades nacionales. Bajo la lógica de este movimiento, hemos sido testigos en los últimos años de la multiplicación de los encargos a curadores que no pertenecen necesariamente a la misma nación que los artistas que presentan.

            El caso de Francia en la última Bienal de Venecia (1), también hace parte de este movimiento: un país que en el campo de la cultura está tan vigorosamente apoyado en la capacidad y en el poder de escoger sus estructuras estatales, ha tomado la decisión de dar al artista expuesto la responsabilidad de escoger su "comisario". Así pues, la obra de Sophie Calle fue presentada en el pabellón francés por Daniel Buren, un artista escogido como curador por la artista expuesta.

            Este desprendimiento del poder del Estado, que evidentemente nunca es total y no representa más que una tendencia que es preciso interrogar, tiende a modificar la orientación de las grandes exposiciones. Investido con una misión que no se limita, o no se refiere, directamente al marco nacional, el comisario es empujado hoy a abrir su problemática y a privilegiar temáticas transversales y transculturales.

            Un buen ejemplo es el de la Bienal de São Paulo, que en 1998 se había planteado bajo el tema de la antropofagia. Este tema ofrecía una excelente manera de sobrepasar el marco nacional, privilegiando un elemento de la vida cultural nacional simbolizado por el Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade, de 1928. Sería excesivo hablar del Manifiesto antropófago como una manifestación propiamente nacional, en la medida en que el movimiento modernista, inaugurado por las Jornadas del arte moderno de 1922 en São Paulo, presenta aspectos propiamente paulistas, es decir, regionales.

            Pero, en todo caso, se trataba de un elemento que -desde entonces- se ha integrado en la cultura nacional que, ya en la época de su formulación, abría una reflexión más general sobre la trans-nacionalidad en el campo del arte y de la cultura. La elección de este tema permitía sobrepasar hábilmente la problemática local, dándole un lugar en el marco de las interrogaciones sobre la globalización. Además, el tema de la antropofagia permitía abrir una línea de reflexión de carácter antropológico, apoyándose en artistas pertenecientes a épocas diversas, desde la primera dinámica globalizadora del siglo XVI, que marcó el encuentro violento entre los conquistadores ibéricos y los pueblos autóctonos de Sudamérica.

            Esta propuesta, tanto en términos de situaciones culturales como de períodos temporales, permitía la revisión crítica de un mito que se desarrolló durante cuatro siglos en el mundo occidental: el de la antropofagia de los pueblos llamados primitivos, que numerosas teorías antropológicas han argumentado después de diversas maneras. Gracias a este tema, a partir del libro de Hans Staden, “Verdadera historia y descripción de un país de salvajes desnudos, feroces y caníbales, situado en el Nuevo Mundo, América”, aparecido en Marburg en 1557, la Bienal se proveía de los medios para analizar cómo habían sido pensadas y figuradas las relaciones entre civilizaciones nacidas del encuentro conflictivo entre el occidente cristiano del Renacimiento y las otras civilizaciones.

            La elección hecha por esta Bienal, a partir del proyecto que Paulo Herkenhoff le había impuesto, designa exactamente uno de los aspectos fundamentales de lo que se podría llamar "el lugar del curador". Este último encuentra su lugar en el punto de tensión entre una problemática local, necesaria para que un público próximo encuentre interés en la manifestación, y una problemática global que se abre hacia otros públicos, sobre todo hacia el público especializado y la crítica de arte que hoy en día no tienen más alternativa que estar abiertos a un espacio artístico globalizado.

            En la situación contemporánea, el papel del curador consiste, por tanto, en interrogarse sobre las cuestiones susceptibles de interesar a este tipo de públicos claramente distintos. Es de ahí que surge la pregunta: ¿qué es lo que hace que en un momento determinado ciertos temas sean susceptibles de convertirse en objeto de discursos para públicos cuyo horizonte es, de repente, mundial? Dicho de otra forma: la dinámica interna en el mundo de la cultura, hoy en día globalizada, construye las condiciones de legitimidad de ciertos temas que se vuelven así enunciables, perceptibles y, por lo tanto, exhibibles.

            Esta "construcción" o "elaboración" de aquello que puede interesar es el resultado de un proceso de selección en el plano internacional. El curador evidentemente no está solo en este asunto y sus elecciones constituyen no tanto una decisión individual, sino más bien la formulación adecuada de un interés compartido por varios y susceptible, además, de ser ilustrado de diversas maneras.

            Así, pues, es preciso partir de nuevo desde la circulación planetaria del sentido, de sus instancias de maduración y del proceso de legitimación en sí mismo, cuyo objeto son estas ideas; una circulación en la que intervienen actores como los coleccionistas, las fundaciones; las instituciones museales y, finalmente, también los críticos de arte. Sin embargo, estos diferentes actores del mundo del arte no están excluidos de las preocupaciones más generales de la sociedad. Al contrario, son ellos, en definitiva, quienes a través de este proceso muy complejo, por su mediación, dan forma a estas interrogaciones compartidas pero que permanecen secretas.

 

EL LUGAR DEL CURADOR. Tocamos aquí la cuestión delicada del rol que asumen las instituciones en la formación de estas problemáticas, tanto artísticas como relativas a la sociedad.

            ¿Cuál es su papel, y por lo tanto el del curador, su lugar, frente o al lado de los artistas? Para aproximarse a esta pregunta es conveniente estar atento a la profunda transformación, que se ha llevado a cabo a lo largo del siglo XX, de la idea según la cual los artistas están hechos por su actividad y, por lo tanto, por sus obras. El primer signo de esta transformación ha sido la ruptura que Marcel Duchamp impuso a su carrera artística. Célebre primero como un talentoso representante del post-impresionismo, Duchamp se despide de la pintura y de su lado puramente visual, retiniano, para afirmar otra dimensión del trabajo artístico: la reflexión, la actitud mental del artista frente a su trabajo. Picasso había dicho: "Lo que cuenta no es lo que el artista hace, sino lo que es". Duchamp irá más allá: "La actitud del artista cuenta más que su arte".

            La importancia de la actitud, proclamada por los dos artistas quizás más emblemáticos de la evolución del arte en el siglo XX, tendrá consecuencias también importantes sobre la idea de exposición y sobre el papel del curador.

 

CUANDO LAS ACTITUDES SE VUELVEN FORMA. Tomando únicamente la referencia más habitual para evocar este fenómeno, recordaré la famosa frase de Harald Szeemann que dio título a su exposición en el Museo de Bellas Artes de Berna en 1969: Cuando las actitudes se vuelven forma. Anteponiendo la noción de actitudes introducida por Duchamp, Szeemann señala que el artista contemporáneo hace más que producir objetos, pinturas, esculturas o instalaciones. Su actitud de artista tiene la misma importancia que el objeto mismo. No sabríamos así separar el producto de la producción, concebida en sí misma como un gesto, una actitud. A partir de esta constatación, Szeemann modificó su manera de organizar sus proyectos y se rodeó muy directamente de artistas en la realización de sus exposiciones.

            Al utilizar la palabra actitud, Szeemann hacía surgir un sentido bien particular del concepto de intencionalidad, tal y como la fenomenología lo había definido. De la misma manera que en la teoría psicológica de la Gestalt, cuya huella puede ser encontrada en la noción de forma utilizada por Szeemann, la fenomenología husserliana y posteriormente la de Merleau-Ponty acentúan el hecho de que el significado no se desprende ni del sujeto psicológico solo, ni del objeto del mundo solo: todo significado nace de la relación que se establece entre ellos y sólo esta relación es portadora de significado. La noción de intencionalidad en Husserl denomina el hecho de que la conciencia no existe sino en la medida en que es conciencia de algo. Ésta toma consistencia en su relación con los objetos, se construye en el acto mismo por medio del cual construye sus objetos, que a su vez la construyen como resultado de esta interacción. Por consiguiente, todo gesto, ya sea práctico o de conciencia, es el resultado de una constitución, de una construcción, y su sentido se revela (emerge, surge) en el proceso de su advenimiento. Vemos bien las implicaciones de esta postura filosófica, propiamente epistemológica en el dominio del arte. No hay un significado de la obra que no se remita a su constitución. La elaboración mental y sensitiva, para utilizar otro término, hace parte de la obra misma, que por otro lado no sabríamos considerar simplemente como un objeto acabado. Es a partir de ahí que Szeemann decidió que su papel de curador implicaba, en adelante, trabajar en la elaboración de sus exposiciones, no sólo con obras, con objetos de arte, sino con los artistas que los habían producido.

 

EL ARTISTA, LA OBRA Y EL PÚBLICO. Sin embargo, no sabríamos limitar esta transformación sólo a la relación artista/obra. Más ampliamente, la atención dada a las "actitudes" llevaba a incluir el objeto de arte y su exposición en un sistema complejo de relaciones nuevas con su o sus público/s. Porque si la actitud del artista se vuelve forma, que aquella haga parte en sí misma de la obra implica que adquiere una función significante, no sólo en su relación con el artista, sino también en todas las relaciones que es llevada a establecer con sus públicos. Duchamp lo formuló de manera devastadora al decir: "Son los observadores quienes hacen el cuadro".

            El objeto no significa solo, es todo el dispositivo de la exposición que tiene sentido y así los actores de esta escena experimental, que es la exposición, reciben una nueva definición: el artista ya no es creador, propone una actitud; la obra ya no es un objeto de arte rodeado de su aura sino, como lo sugería Duchamp, un objeto dardo, un objeto que apunta, que toca a los observadores. Y el público mismo de observadores no es ya un simple espectador pasivo, es activo y, en su experiencia de la exposición, construye un sentido a partir de lo que se le propone. Él también se define por las actitudes y estas actitudes informan al objeto producido, le dan una forma en el sistema de relaciones que se establece en la exposición.

            Sería interesante sondear, aunque no tendré tiempo de hacerlo aquí, el hecho de que Marcel Duchamp, quien propone esta nueva manera de considerar el objeto de arte, sea también el primer curador de un museo de arte contemporáneo. Él creará, con Katherine Dreier, la colección de la Société Anonyme, Musée d’árt moderne. 1920 (Sociedad Anónima, Museo de arte moderno: 1920) de la que será responsable durante casi treinta años. Al mismo tiempo, y no puede ser una casualidad, Duchamp será también el primer artista, aunque no el último, en dar a su obra la forma misma de museo, al crear la Boite en valise (Caja en maleta, 1935-1941), un museo portátil de su propia obra.

 

ARTISTAS Y CURADORES. La concepción contemporánea del objeto de arte, que depende de lo que llamaré con Ranciére el régimen estético del arte, cuyas manifestaciones públicas son las exposiciones, estará en la base del debate, a veces violento, entre artistas y curadores. Ciertos curadores reivindican el estatus de autor de su exposición, se les ha acusado de tomarse por artistas, en detrimento de los artistas. Así, apareció una nueva competencia entre los artistas y los organizadores de exposiciones.

            No obstante, al mismo tiempo, y esto tampoco puede ser una coincidencia, artistas célebres y cada vez más numerosos son llamados a tomar el papel de curadores de exposiciones. En este momento es el caso de Rebbeca Horn, que ha montado en el castillo Sacrow, en Postdam, una exposición colectiva con el título El castillo ebrio, en referencia al Barco ebrio de Rimbaud.

            Es también el caso de Daniel Buren, como lo he dicho antes, que se ha expresado recientemente, como artista y curador a la vez, sobre esta cuestión de la competencia entre el artista y el curador. Su posición parece clara: "Me parece muy peligrosa esta actitud de los curadores. Hagamos un paréntesis léxico: la lengua francesa utilizaba tradicionalmente el término commissaire (comisario, como en España), alguien encargado dé una comisión; pero con la tendencia actual que priva a las instituciones de una parte de su poder en beneficio precisamente de estos organizadores de exposición, ha aparecido el término de curador que valoriza mejor la relación entre el organizador de exposición y las obras de los artistas.

            Así pues, a mí me parece muy peligrosa esta actitud de los comisarios que se toman por artistas o, como algunos lo han escrito, por autores." Y Buren concluye: “Ahora bien, en mi sentido, si soy invitado a una exposición colectiva, soy yo y los otros artistas seleccionados los que hacemos la exposición, los que la definimos con nuestros trabajos. (...) La idea del que hace una exposición no debe suprimir a las obras”(2).

            La complejidad de esta situación aparece muy claramente en esta toma de posición. Una ambigüedad ronda por todo este debate y gira en torno a la pregunta "¿quién hace la exposición?". Pero vemos bien que en la situación de Buren, una vez son los artistas quienes hacen la exposición y otra vez es el curador el que la hace. La conclusión evidente es que hay dos maneras de comprender y de describir lo que significa "hacer una exposición". En su explicación, Buren desplaza insensiblemente el debate precisando "la idea del que hace una exposición no debe primar sobre las obras". En esta afirmación aparece claramente que del lado del curador hay una "idea" y del lado de los artistas, "obras". Y todos sabemos que una obra de arte no es una idea, y menos aun un concepto. No debería, pues, haber contradicción entre esos dos términos, y tampoco entre estas dos actividades. El artista produce obras y el curador ideas o conceptos, como la crítica de arte. No es una cuestión de competencia entre dos actores situados en el mismo plano, sino de la diferencia de planos en los que se desarrollan dos actividades distintas. Así pues, normalmente no debería haber conflicto. El asunto no debería surgir de una lucha de poderes sino solamente de la capacidad, por parte del curador, de producir ideas que correspondan a las obras, que entren en resonancia o en armonía con éstas. El buen curador es aquel que logra establecer con su exposición una red de relaciones pertinentes entre artista, obra y público. Es una cuestión de pertinencia.

            Pero evidentemente también, en el paso de la obra a la idea, o al concepto, que es la tarea propia del curador o del crítico de arte, hay el espacio enorme de la interpretación. Se trata de un trabajo de comprensión, y si este trabajo de comprensión es mal hecho -y ¿cómo no hacerlo mal?-, las obras expuestas no entrarán en la idea que el comisario ha querido que el público comparta.

            Entonces, el artista podrá quejarse de traición y acusar al curador de haberse tomado por artista porque el concepto no es coherente con la obra. Por lo menos, es así como el artista lo puede experimentar, porque él también tiene una interpretación de su trabajo. Para prevenirse contra ese riesgo, Szeemann había decidido trabajar mano a mano con los artistas.

            Sin embargo, la cuestión no está quizás del todo resuelta con esta colaboración, pues el artista y el comisario se dirigen ambos al público pero en circunstancias y ocasiones distintas. Además, se dirigen muy a menudo a públicos distintos, o parcialmente distintos, sin que sea siempre posible discernir a cuál de los públicos se está apuntando. Al hablar de diversidad de públicos, me refiero, por lo menos, a dos grandes categorías de público: el público del mundo del arte, constituido de artistas, coleccionistas, conservadores de museos, galeristas, críticos de arte, y el público más amplio y menos discernible, sin relaciones o capacidades específicas definibles.

            Cuando Buren exige que la idea del curador no prime sobre las obras, formula un principio que debería fundamentar la ética del curador. Para éste último, desarrollar una idea es darle coherencia, orientar el sentido de obras diversas de tal forma que éstas establezcan un diálogo entre ellas. Pero ya que las obras no producen por sí mismas ideas, sino todo lo contrario, situaciones sensibles que se abren en la experiencia estética de los públicos, conviene no reducir nunca la obra a UNA idea. Es preciso que el dispositivo instaurado por el curador deje ampliamente abierto el campo de interpretación, que abra posibilidades en lugar de afirmar sus propias convicciones interpretativas. El curador es responsable de un cierto carácter indecidible de la obra. Tiene la responsabilidad de no clausurar un proceso abierto por definición, al mismo tiempo que abre vías de interpretación. La obra continuará significando y cambiará de significado según los lugares y las épocas, según los, espectadores y sus preocupaciones.

 

LA IRRECONCILIACIÓN DE LA IDEA Y DE LO SENSIBLE. El papel difícil del curador consiste en cuestionar la rigidez del concepto que él mismo está estableciendo, en encontrar las líneas de fractura, en mostrar cómo el intercambio estético es susceptible de re-simbolizar los elementos que están en la base de esta experiencia. Tiene que haber humildad para comprender que la experiencia estética, a la que la obra y la exposición juntas abren camino, sobrepasa la idea que él ha concebido y que esta experiencia estética introduce la obra en una pluralidad de intercambios nuevos. Inclusive se puede decir que la obra demuestra la irreconciliación radical de la idea y de lo sentido. El concepto que se ha forjado el curador no es la última palabra, ni de la obra ni de lo que la exposición suscita en sus diversos públicos.

            Hay muchas razones para esto. La obra que se presenta en la exposición no es ya la misma que aquella que estaba en el taller, incluso en la intención del artista. Esta constatación presenta varios aspectos. Primero en relación al artista: su propio trabajo le escapa en la medida en la que, en la exposición, entra en un diálogo nuevo con otras obras de otros artistas y también con obras que no están necesariamente presentes pero que pertenecen a toda la historia del arte, siempre más presente en la sala de exposición que en la soledad del taller. Sin duda alguna, el taller es en sí mismo un lugar de confrontación para muchos artistas. Para Brancusi el primero, que lo concebía como el lugar de experimentaciones diversas, con la peana o con la luz.

            Tocamos aquí en aquello que marca la noción contemporánea de obra de arte. En su definición tradicional, la obra se presenta como un absoluto, un objeto terminado, una totalidad acabada, de alguna forma sagrada, que impone una actitud de reverencia que muchos historiadores no temen comparar con la reverencia religiosa. En esta perspectiva, el museo sería frecuentemente concebido como un templo en el que se desplegaba un misterio. Imponía por lo tanto a sus visitantes comportamientos adecuados a tal definición. Esta concepción de la obra de arte como totalidad acabada ha sido cuestionada a lo largo de los siglos XIX y XX, en la práctica de los artistas de la modernidad y por la elaboración del discurso estético mismo. Esto se sintió cuando los arqueólogos dieron una visión nueva, e histórica está vez, de la belleza eterna del arte griego o, también, cuando la invención del museo desplazó las obras de su lugar de destinación original, la iglesia o el palacio, obligándolas a manifestar su historicidad en contra del absoluto que ellas parecían ilustrar durante todo el tiempo que permanecieron integradas al régimen de representación en el seno del cual habían sido concebidas y recibidas. La actual mezcla de culturas y de obras no hace más que radicalizar estos fenómenos.

            Algunos se lamentan y critican violentamente esta evolución. Cualquiera que sea el juicio que se tenga sobre este punto, se debe constatar que un gran número de artistas se ha alinead a esta situación que funda lo que se llama arte contemporáneo y el régimen estético en el que funciona.

 

EL CURADOR COMO INTÉRPRETE. Estamos desde entonces obligados a tener en cuenta lo que se podría llamar el valor de exposición de la obra. Lo que hace obra se desarrolla en una especie de complejo en el que el conjunto de condiciones de su demostración entra en juego y define a cambio a la obra misma.

            Es sobre este punto que Buren insiste para explicar su papel como artista-curador de la exposición de Sophie Calle en la Bienal de Venecia. Escribe: “Me declaré entonces escenógrafo, es la palabra que mejor define lo que hago. (...) He aquí pues dos artistas que trabajan juntos con un mismo objetivo, el de la obra. En otras palabras, es muy comparable a dos compositores (...) de los que uno, como director de orquesta por ejemplo, interpreta la música del otro, sin sustituir sin embargo al autor"(3).

            La comparación con el ámbito de la música nos debe detener por lo que ésta indica del estatus mismo de la obra expuesta. Para los conciertos, hablamos de espectáculo en vivo. ¿Habría que hablar también de la presencia de las obras de arte en una exposición como de un espectáculo en vivo? La pregunta merece ser hecha. Al seguir la comparación con la música, se remplaza el término de autor, para designar al curador, por el de intérprete. La obra en ese caso reside menos en la partitura, lo que podríamos llamar el objeto, que en la performance que ésta hace posible. En todas las artes performativas, los aspectos circunstanciales y relacionados con el evento dominan y nadie duda de la distinción tradicional entre el compositor y el intérprete y cuando la misma persona escribe una canción y su música y además la canta, se le designa como "autor, compositor, intérprete". Pero entonces: ¿de qué es intérprete el curador, suponiendo que es ésa su función? Dicho de otra forma: ¿cuáles son las consecuencias de la aplicación de esta analogía musical al campo de la exposición de las artes plásticas? La primera y la más evidente es que la espacialización, la escenografía o incluso el dispositivo escénico, hacen parte desde entonces de la experiencia estética de la obra expuesta. Ésta deja de ser un puro objeto sumiso a una contemplación silenciosa y reverencial, se manifiesta, interpela, "apunta", actúa y, sin duda, también reacciona a la situación de exposición en la que aparece y que comprende a su público. Remarquemos que no hay, en apariencia, nada nuevo en relación con lo que pasaba en el ámbito de las artes plásticas hasta el final del siglo XVIII. El artista de esas épocas concebía sus obras en relación al lugar que debía ocupar al salir del taller, en un palacio o en una iglesia. No estaba a la vista el cubo blanco de la sala de exposición contemporánea, sino una situación y unos usos específicos ligados al lugar y al público que tenía acceso a él. No obstante, esta reflexión sobre el lugar de la obra de arte en el espacio de su recepción, estaba completamente fundada en el sistema perceptivo único, fundamentado en la perspectiva óptica. Las situaciones podían variar, aportar deformaciones necesarias, pero el conjunto de procesos perceptivos se desenvolvían bajo una ley única de representación que garantizaba la relación de la obra con sus espectadores. "El Renacimiento, a través de su representación pictórica del espacio, aparece hoy, en el momento de su muerte, como la edad de la exploración óptica del universo. Parece probable que nuestra época sea la que abra la edad de la exploración poli-sensorial del mundo.

(...) Las salas de exposiciones se han convertido en nuestra época en lugares en los que se da paso de un estado de civilización a otro"(4).

            Aunque no haya todavía una experiencia del arte contemporáneo como lo concebimos, Francastel había entendido que la destrucción del espacio de la representación, que había dominado desde el Renacimiento y que había regulado la relación obra/espectador en el ámbito del arte, iba a desembocar en una experiencia más compleja del mundo. Hoy tenemos mil ejemplos que se apoyan no solamente en el mix-media, sino también en colaboraciones entre géneros artísticos. Para dar otro ejemplo que ilustra bien, casi hasta la paradoja, esta apertura de las exposiciones de arte contemporáneo a la poli-sensorialidad, recordaré la integración del restaurante El Bulli, en Roses, Cataluña, y a su chef, Ferran Adriá, en el programa de la última Documenta. Como dice el "artista" Ferran Adriá: "mi cocina es un evento que debe apelar a todos los sentidos, el gusto y el tacto, la vista y el olfato, las texturas y las temperaturas"(5). Una vez más: es obra de arte lo que entra en el régimen estético del arte. Con la integración de un cocinero en una exposición de arte contemporáneo, esta afirmación recibe su última confirmación.

            La apertura a la poli-sensorialidad simboliza el hecho de que hemos entrado en un régimen de significación del mundo del arte que reposa sobre todos los registros posibles, de la sensualidad a la búsqueda de sus conexiones con los registros intelectuales o conceptuales. Las obras son respuestas sensibles a preguntas que no sabemos formular y cuando la crítica o el curador se aventura a enunciar el concepto en ellas, no hacen más que acercar, por medio del discurso, un sentido reacio a toda formulación definitiva, o a todo enunciado de definición. Lo que indican las transformaciones de la exposición, de la obra de arte en la exposición y de los comportamientos de los públicos en la exposición, es el advenimiento de un nuevo régimen para el arte que es propiamente el de la estética, en el que se desarrolla lo que Francastel llamaba una exploración poli-sensorial del mundo. Su diagnóstico sobre el fin del espacio de representación, sobre el hundimiento de ese sistema unificado que daba a todas las cosas un lugar y un sentido en un espacio perfectamente controlado, explica la desaparición del universalismo del gusto que garantizaba la armonía del triángulo constituido por los que encargan la obra, los artistas y el público. En la armoniosa circulación interna a ese triángulo, la definición de lo que es el arte no planteaba ningún problema. Jacques Ranciére ha demostrado en su último libro, Malaise dans l ésthétique (Malestar en la estética), que la palabra "estética" no es el nombre de una disciplina del pensamiento cuyo objeto sería la sensibilidad, sino "el nombre de un régimen de identificación específico al arte"(6) en el cual reina un desorden particular nacido de la discrepancia, finalmente reconocida, entre las facultades activas del espíritu humano, su capacidad de pensar y de conceptualizar, y de sus facultades receptivas, pasivas, para sentir y ser tocado. Esta adecuación, que se daba en el régimen de la representación a través de las normas de gusto y las reglas del arte, que armonizaban unas con otras, ha desaparecido tras las transformaciones políticas y culturales ocurridas en el siglo XIX. El malestar que se experimenta hoy expresa de alguna forma la nostalgia de este período en el que los poderes lograban mantener ideológicamente esta armonía. Pero desde el advenimiento de la estética como régimen del arte, fue claro para todos los filósofos que la armonización de lo pensado y lo sentido era irrealizable. El discurso estético se construye como un espacio de reflexión que se refiere a esta imposibilidad, y el arte como lugar de esta experiencia y eventualmente de su superación. La exposición es el lugar en el que se muestra este callejón sin salida, en el que éste último toma forma y, finalmente, se vuelve arte. Es la exposición de un desorden cuya reflexión estética es el pensamiento. Pero este desorden es, a su vez, el signo de que el sistema de poder, que mantenía los actos de los artistas y las experiencias estéticas de los públicos bajo un control estricto, se ha vuelto caduco. Una libertad nueva ha aparecido en la relación estética cuyo síntoma es el carácter lúdico y aleatorio. Estas características que tanto trastornan a los partidarios de la definición tradicional del arte, indican a la vez la nostalgia de un tiempo pasado, que además no pudo ser más que un mito, y la apertura hacia el avenir, tal vez utópico, en el que se encontraría realizada la armonía de lo real y de lo deseable, la reconciliación de lo sentido y de lo pensado.

 

 

NOTAS

 

* Director de Estdios de l’École de Hautes Études en Sciences Sociales (París).

1El autor hace referencia a la edición 2007. (Nota de la editora).

2Liberation, 21-22 de julio de 2001.

3. Ibídem.

Pierre Francastel, Peinture et société, Lyon, Audin, 1951, pp. 267-268.

Le Monde, 28 de agosto de 2007.

Jacques Ranciére, Malaise dans l'esthétique, Galilée, París, 2007, p. 17.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EDICIÓN DIGITAL DE LA REVISTA AICA PARAGUAY AÑO 2

 

 


 

 

AICA PARAGUAY - REVISTA DE ARTE CULTURA - AÑO 2 - NÚMERO 2 3 - ENERO 2010 - PORTALGUARANI by PortalGuaraniII

Fuente digital: http://www.aica-paraguay.com

(Datos actualizados a Noviembre 2012)

 

 

 

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AICA-PY  REVISTA DE ARTE - CULTURA 2/3, 2010 - Editora: ADRIANA ALMADA






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