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Enrique Careaga


  FUNDACIÓN RICARDO MIGLIORISI, 2007 (Obras de ENRIQUE CAREAGA)


FUNDACIÓN RICARDO MIGLIORISI, 2007 (Obras de ENRIQUE CAREAGA)

FUNDACIÓN RICARDO MIGLIORISI, PARAGUAY

Obras de ENRIQUE CAREAGA

 

MEMORIAS DEL COMIENZO

 

25/12/2007

 

 

 

 

 

CUARENTA ESTUDIOS PARA OTROS TANTOS AÑOS

 

 

Enrique Careaga se encuentra en un momento de intensa producción, tensada entre las reflexiones acerca de su obra anterior y el impulso hacia nuevas formulaciones. Es como si en este tiempo -marcado por la necesidad del arte de revisar su propia historia- el artista precisare reinscribir su imagen desde la referencia a sus inicios. Edward Said distingue entre el origen y el comienzo: el primero marca un principio fundacional y único; el segundo se refiere a la constante tarea de reconstruir la génesis de una historia que tiene muchas fuentes y muchas entradas.

En las dos exposiciones habilitadas actualmente, Careaga trabaja la tensión entre los comienzos de su obra y su pintura más reciente. Confrontadas entre sí, las obras replantean su propio proceso, complejizan sus conceptos y remiten a otras instancias de comprensión.

En la Fundación Migliorisi se encuentra expuesta una exposición de bocetos, apuntes y borradores de Careaga titulada El origen geométrico: cuarenta estudios preliminarios. Estos trabajos forman parte de una mirada retrospectiva que, desde el año 2005, lanza el artista sobre su obra realizada desde mediados de los años ’60 y, particularmente, en París durante los años ’70.

Esta mirada hacia atrás busca recobrar un momento histórico y personal y re-exponerlo, promover su discusión con el presente y abrirlo a los desafíos de nuevas pautas de percepción y pensamiento.

 

 

 

 

 

Por otra parte, el hecho de que la exposición se encuentre realizada a partir de bocetos redobla el carácter procesual de su pintura: los estudios previos mantienen despierto el sentido de desarrollo de la obra e impiden que ésta quede clausurada en el esquema matemático de sus diseños.

El esbozo anuncia no el origen, sino el comienzo, el reinicio constante de la pintura: a lo largo de cuarenta años, el curso de la geometría recomienza continuamente la búsqueda inacabable de una forma perfecta que se encuentra siempre más allá de toda posibilidad de representación.

 

IRONÍA Y CÁLCULO

 

La otra muestra reúne obra actual y se encuentra expuesta en la Galería Fábrica. Algunas obras continúan allí la economía del boceto: trazadas a mano, sin plantilla y sin cintas-guía, ciertas pinturas remiten al concepto de sprezzatura; el desliz mínimo que perturba y anima el quehacer material del arte y lo distingue del mero hacer técnico, la perfección instrumental que está en su base. En esta muestra, Careaga introduce una tensión entre lo bidimensional y lo volumétrico, cuyos niveles oscilan en un juego indecidible que produce desplazamientos, cortes y dislocamientos de la forma y perturban la homogeniedad del plano.

Estos juegos provocan rápidas alusiones figurativas. Hay vagas referencias a arquitecturas (vacilantes construcciones verticales, baluartes dislocados, torres enfrentadas a sus funciones imposibles), pero también hay connotaciones orgánicas: figuras vivas, que ascienden ondulantes, desafiando el espacio y buscando o esquivando las luces: revelando una mirada, por un momento, lúdica. Esta breve torsión irónica es la que permite una reflexión acerca de la propia pintura geométrica e instala en ella distancias que habilitan otras miradas.

 

 

 

 

El propio artista se vuelve sobre su obra iniciada a mediados de los años sesenta e imagina, a partir de ellas, narraciones que, quizá, estaban potencialmente contenidas en ella pero que sólo son capaces de desarrollarse fomentadas por otro tiempo.

Por eso los desacoples constructivos, los cortes y desvíos de la figura geométrica resultan operaciones fundamentales para discutir la fijeza de un mundo concebido en términos de planos y volúmenes: lo provisional de los bocetos, los “errores” de la ejecución a mano y los quebrantos de la forma hablan de los  tiempos desiguales y los espacios quebrados de nuestro paisaje actual.

Pero también mencionan un conflicto irresoluble entre el pasado y el presente, un choque que sólo podrá manifestarse -que no resolverse-  en efímeros cortocircuitos de la percepción: en ese relampagueo de la memoria, diría Benjamin, capaz de sacudir brevemente las certezas de cada tiempo y entreabrir, una y otra vez, los terceros lugares que exige la diferencia.

 

TICIO ESCOBAR

Asunción, Diciembre 2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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OTRA OBRA DEL ARTISTA:

 

 

 

 

Pintura acrílica sobre tela, (Detalle, imagen en blanco y negro)

Colección particular

Fuente de la imagen: CAPÍTULO V:

La consolidación, NUEVAS TENDENCIAS Y CONTENIDOS,

(Abstracción), página 608 del libro:

UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY



Comentario de la obra: PARALLELEPIPEDE SPATIAL DA-7541. Pintura acrílica sobre tela de 60 x 60 cms., Año 1975 – París-Francia. Colección Lorenzo Livieres. Comentario sobre la obra y el autor en el CAPÍTULO V:  La consolidación, página 607 del libro: UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY Por  TICIO ESCOBAR. Editorial Servilibro, Asunción-Paraguay. Octubre 2007

Enrique Careaga había pasado por el taller de Cira Moscarda y realizado algunas experiencias, pero fundamentalmente surge recién con Los Novísimos a mediados de la década del '60 y comienza a interesarse por la geometría poco tiempo después; realiza estructuras con cajas en una dirección constructivista y luego incursiona en el op art y las experiencias lumínico-cinéticas.

Becado a París en 1966, define una imagen fuertemente marcada por Vasarely y el grupo franco-argentino de Recherche de L'art visuel y abierta luego a la introducción de ciertos elementos, como una brusca perspectiva que da a su obra un sentido de espacialismo fantástico.

La primera etapa óptico-cinética de Careaga se basaba en la presentación frontal de bandas bidimensionales, matemáticamente reguladas, que actuaban como campos de color produciendo efectos vibratorios a través de sus contrastes simultáneos.

La obra Parallelepipede spatial... corresponde ya al momento posterior en el que se ha introducido la tridimensionalidad negando de alguna manera el espacio polifocal característico de la estética op. Esto tiene varias consecuencias.

En primer lugar, tiende a reducirse la ambigüedad espacial del conjunto: la forma se recorta clara y unívocamente legible como un volumen inserto en un espacio en perspectiva. Por otra parte, se rompe la identidad entre forma y color que supone gran parte de la obra de la escuela cinética de París; la imagen ya no es definida por el juego óptico alternante de luz y color, sino por la figura misma del cubo planteado como un cuerpo geométrico específico.

Consecuentemente, la estructura de la obra no se apoya en las imprecisiones oscilatorias de la percepción, sino en una forma inequívocamente identificable: las bandas de color no funcionan acá como portadores de los efectos ópticos que provocarán la inestabilidad general de la representación, sino como medios de apuntalar los volúmenes dotándolos de vibración y luminosidad.

Por eso, aunque se mantengan ciertos postulados básicos de las tendencias ópticas y cinéticas (predominio de relaciones geométrico-matemáticas, aplicación de leyes físicas que determinan los efectos del color sobre la capacidad de visión, carácter analítico-científico de la obra, valorización de la técnica, etc.), en sentido estricto, esta obra ya no es cinética en cuanto deja de suscitar movimientos virtuales a través de recursos ópticos. El movimiento que sugiere es un desplazamiento representado plásticamente, no una ilusión óptica. Estas modificaciones repercuten sobre el ámbito semántico restringiendo la ambigüedad de una obra abierta a ilimitadas respuestas perceptivas y determinando significados en una dirección más definida.

Ubicado en un espacio infinito, en una cámara negra, el paralelepípedo flota ingrávido iluminado por una luz interna. Las connotaciones tecnológicas y espaciales son claras; el cuerpo geométrico, desplazándose sin peso en el vacío, alude a situaciones siderales, a paisajes planetarios, silencios cósmicos; expresa nostalgias tecnológicas, sueòos llegados de lejos. Pero esta propuesta de un espacio ideal también manifiesta otros mitos: los que custodian lo fijo e inmutable. El cubo es una figura exacta y completa, un arquetipo incontaminado: una idea de perfección desenvuelta en un topos uranos por encima de toda contingencia histórica, ajena a la destrucción y más allá de todo cambio.

Comentario: TICIO ESCOBAR

 

 

 

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