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ROQUE VALLEJOS


  ANTOLOGÍA DE LA PROSA PARAGUAYA (Obra de ROQUE VALLEJOS)


ANTOLOGÍA DE LA PROSA PARAGUAYA (Obra de ROQUE VALLEJOS)
ANTOLOGÍA DE LA PROSA PARAGUAYA

(TOMO I)  GENERACIÓN DEL 900

Obra de ROQUE VALLEJOS

 EDICIONES DEL PUEBLO - COLECCIÓN CENTAURO

Fundadores: LIC. MARÍA LUISA ARTECONA DE THOMPSON,

DR. JOEL FILÁRTIGA y DR. ROQUE VALLEJOS.

Director de publicaciones: LIC. SEBASTIÁN DÍAZ ROIG (h)

Asunción – Paraguay, Imprenta Comuneros S.A.,

1973 (150 páginas)

 

ADVERTENCIA PRELIMINAR

Como pocos, este volumen, es una muestra fehaciente de lo que de común ocurre a un libro. Y en particular a un libro paraguayo. Desamparo editorial, limitaciones de documentación, "talismanes políticos y culturales", intocables aparentemente, Instituciones sin amparo y reparo económico para prestar eficiente atención, falta de personal auxiliar, son razones, qua al llegar al par, obligarían a desvanecer -el más denodado tesón. No diremos -seria falso y pedante- qua hemos sorteado todos los escollos, porque no lo hicimos, como prueban estas páginas. Asumimos si toda la responsabilidad de la obra, aunque ello fuere en detrimento del honor personal. -No estamos en momentos en que como decía Barrett se deben pronunciar las palabras bien modeladas para no pasar con erratas a la historia. La historia qua enseña es la qua está llena de erratas. No hay otra historia. De lo contrario la humanidad ya hubiera cambiado. Pero, nos hemos animado fundamentalmente a exhumar estas páginas porque queremos, hacer doctrina de aquel pensamiento de Aníbal Ponce tan magníficamente expresado en su "Humanismo burgués y Humanismo proletario" donde afirma algo que debe ser el slogan del intelectual joven: -La cultura disfrutada como un privilegio envilece tanto como el oro». Y desgraciadamente la cultura en nuestro país ha sido en su mayor porcentaje un instrumento envilecedor, restándonos a los jóvenes rescatar el respeto qua se le debe al pensamiento nacional, a sus horas de autenticidad, con palabras, qua emergen de nuestros próceres civiles. Porque ellos han construido la idea de nación, qua cada paraguayo tiene recortada a la medida de su conciencia, y que será el -único hito que ninguna comisión de límites de ningún país agresor o imperialista -le podrá sustraer jamás. Porque estas páginas encierran el anverso y reverso del anti-imperialismo político e intelectual: I) Rechazo de ideologías foráneas. II) Autodeterminación de los pueblos. Este libro está dirigido a la juventud de mi patria y de mi pueblo en especial. Ellos deben saber que debajo de ese sayal ahumado con que muchas veces visten nuestros intelectuales a nuestros antepasados hay también descarnadas personalidades, cuya sangre vertida, ha conquistado el bautismo de la historia.

INTRODUCCIÓN E HIPÓTESIS

Aunque nuestro libro no sea precisamente un libro de análisis de textos o una pura investigación bibliográfica, siendo más bien un trabajo de recopilación y documentación, el hecho observacional, por sus características experiencias según Claudio Bernard, nos obliga a plantear las siguientes hipótesis, que si bien en su captación pueden ser consideradas intuitivas, el material acopiado ofrece pábulo para sustentar los hechos que enunciaremos inmediatamente.

I - La literatura es configuración y no transfiguración de la realidad.

II - La literatura paraguaya debe ser buscada en las formas de la palabra; la prosa y el verso, y no en sus géneros específicos, poesía, teatro, narrativa. Esto siguiendo las teorías vigentes de Alfonso Reyes, expuestas a través de toda su obra y en especial en -La experiencia literaria- (Ver Apolo o De la Literatura). (1)

III - La literatura paraguaya contiene pero no expresa la realidad nacional (2). Hipótesis por lo demás ya sustentada en nuestro libro anterior, -La literatura paraguaya como expresión de la realidad nacional y que sin mencionar autoría y nada de esas yerbas de la cortesía literaria, muchos autores, en especial críticos, la han repetido y han llegado inclusive a buscarle mejores fundamentos. Lo cual nos honra y halaga.

Con respecto a la primera posición plantearemos desde luego una hipótesis polémica, que tiene un fundamento rastreable hasta en el arte paleolítico (3) que nosotros la simplificaremos, reservándonos el derecho de ampliar dicha teoría en un texto de filosofía del arte. Por ahora queremos que este libro pueda tener una utilidad inmediata. Y desgraciadamente, somos en ciertos modos médicos rurales, la única utilidad que puede prestar la literatura al hombre es ayudarle a vivir, a mirar o rescatarse de sus dolores y miserias con los ojos de la vergüenza o el perdón, como tan hondamente afirmaba Zum Felde en unos apuntes de teleología del arte.

Con respecto a la segunda hipótesis, nos parece ya insostenible seguir con la sensiblería crítica tradicional, como también nos parece inaceptable la posición especulativa que partiendo de 'la lingüística, pretende atomizar la literatura nacional, transformándola de un instrumento de aglutinación vital, en meras estructuras sintagmáticas, en un verdadero afán de computación critica, tipo IBM, que nosotros rechazamos en nombre de ese Continente de siete colores„ que Arciniegas radiografió tan parcial y claudicantemente.

Creemos con profunda convicción que la literatura es la palabra viva. Esté escrita donde sea, aun en un escusado, o una cárcel, toda vez que tienda a la liberación integral del ser humano. Este aserto está harto comprobado por la existencia misma de la propia prensa mural, que hoy por hoy, es el único vehículo que la sociedad carnívora, de Marcuse, ofrece para la comunicación humana auténtica y no alienada. Rescatar estos textos, es como unir las ideas, del archipiélago de nuestra independencia intelectual, tan avasallada hoy, por quienes prevarican ante el embate del pensamiento colonizador. (4)

EL ARTE COMO CONFIGURACIÓN Y NO COMO TRANSFIGURACIÓN

A): TELEOLOGÍA DEL ARTE

Todo arte debe servir dijo un gran poeta paraguayo. Pero se tomó por los cuernos su afirmación, y paso así desapercibida, o lo que es peor, fue reducida al clamor standard del arte comprometido. Ese servir de Herib Campos Cervera sin embargo apuntaba más lejos, Caía exactamente en lo que mucho tiempo después Carlos Bousoño, habría de incluir como sustrato de su "Teoría de la expresión poética" (5). En efecto solo desde entonces se escucha el primer balbuceo científico que define a la poesía como comunicación, es decir como co-presencia humana, acto social, en vez del antiguo solipsismo narcisista, que convirtió al poeta en '..príncipe del nublado' como quería Baudelaire o en el depositario de “la rosa azul" de Novalis o el "liróforo celeste" que consumió la imaginación y la ética de Darío.

Ya habíamos sostenido en una oportunidad (6), que la poesía es una constante interior. Y que el poeta no hace sino darle la diapasón del tiempo: su historicidad. También habíamos planteado, que tal vez la poesía, solo concurre, al granero poético de cuando en vez, y que por ello, un rastreo trillador nos podría acercar a la afirmación de que no hay poetas sino poesía. Así nos podríamos explicar tantas contradicciones humanas en aquellos a quienes parece habérsele revelado, la custodia del verbo.

Bousoño, pese a su claridad, sigue aferrado al concepto univoco de que la poesía solo emerge de la palabra. Y he aquí otra vez el dato aristocratizante. Se mantiene hasta en la escritura la diferencia de clases. Por un lado está la palabra proletaria, genérica, común, analítica, agotada en el propio concepto, mientras por otro, desfilan las palabras poéticas, aquellas que hacen que el tipo de comunicación se particularice, que constituyen la "síntesis única de lo conceptual; sensorial y afectivo", aquella que según Valéry, creaba un lenguaje dentro del lenguaje.

Pese a ello, la poesía estuvo siempre más acá o más allá de la palabra, como tangencia absoluta de la verdad. Sus concreciones verbales, apenas marcan un magro anecdotario en la historia de los logros de la conquista itinerante de la plenitud del ser.

Es la presencia humana la que crea la poesía y no viceversa. Y allí donde fuere que esté la estela de la existencia, en su perpetuo ascenso a la sustancia allí haya o no palabras, habrá poesía.    

Porque el fin teleológico del arte, es como quería Heidegger, la desocultación del ente, es decir la autenticidad. El acto por el cual se amplían las dimensiones del dominio ontológico, para hermanar históricamente a esos seres milenarios, que desde siempre están caminando en busca de sí mismos: los hombres.

B) AL ARTE NORMATIVO, ARQUETÍPICO, GEOMÉTRICO.

"La visión que la magia tiene del  mundo - dice Arnold  Hauser - es monística". "Ve la realidad en forma de un conglomerado simple de un continuo ininterrumpido coherente; el animismo en cambio, es dualista y funda su conocimiento y su fe en un sistema de dos mundos. La magia prosigue – es sensualista y se adhiere a lo concreto: el animismo es dualista y se inclina a la abstracción. En una, el pensamiento está dirigido a la vida de este mundo, en el otro, a la vida del más allá. Éste es principalmente el motivo de que el arte del Paleolítico reproduzca las cosas de manera fiel a la vida y a la realidad, y el arte del Neolítico, por el contrario, contra-opone a la común realidad empírica un trasmundo idealizado y estilizado. Con esto comienza el proceso de intelectualización y racionalización del arte…” (7)

Es justamente esto lo que queremos destacar, la perdida de la espontaneidad y del sentido de la realidad, por obra y gracia de la alienación económico-político-cultural, que ya empezó a manifestarse con nítida patencia en el inicio mismo del arte neolítico. Y tal vez, aunque parezca digresión, es importante tomar en cuenta, que el término racionalización; aún inconscientemente usado, por el momento histórico en que lo fue, resume el más puro sentido freudiano: "Cuando, por ejemplo, un analista afirma, que determinado tipo de argumento es, una racionalización, no quiere juzgar con ello la corrección del proceso lógico allí implicado. Tan solo esta describiendo un particular mecanismo de pensamiento, mecanismo que se caracteriza por la  discrepancia entre las razones que el individuo manifiesta en apoyo de su opinión y los motivos y las causas reales, que el analista descubre". Para decir más adelante Walter Hollitscher, a quien -estamos citando, "el argumento racionalizado, la "racionalización" sirve para llenar la laguna que deja en nuestra argumentación la omisión del motivo que no puede volverse consiente". (8)

En efecto, esta "individuación", que Erich Fromm ha señalado claramente (9), implica para el hombre la pérdida de su estado de naturaleza, entendiendo esta    "no como mero panteísmo como dice Hebert Read sino como: "las mediciones y la conducta física de la materia en cualquier proceso de crecimiento o transformación” (10).

El hombre sublevado y desencajado de la naturaleza, representa en su arte (el neolítico) la realidad, no como la imagen continua de una esencia homogénea sino como la confrontación entre dos mundos. Se opone en su voluntad formalista a la ordinaria  apariencia de las cosas; ya no es el imitador de la naturaleza sino su antagonista”; no añade a la realidad una continuación, sino     opone  a ella    una figura autónoma". (11)

Si bien no está en nuestra intención en este instante, hacer la exhumación de las raíces neolíticas de la alienación cultural, queremos de  paso simplemente significar, que el advenimiento de dicho estilo, se superpone o mejor, es consecuencia de una nueva regimentación económico-política, donde el advenimiento de la lucha de clases adquiere su indiscutible tesitura cultural. Es decir, que al régimen de parentesco, suceda otro de distinto tenor, cuya base de sustentación es la explotación económica y el envilecimiento de los instrumentos de antigua utilidad cultural.

Se pregunta Arnold Hauser con toda intención a que se debe el largo predominio de esta concepción artística tan estrechamente dominada por el principio de las formas abstractas. A la concepción artística del periodo dominado por el estilo geométrico, concepción uniforme, al fin y al cabo corresponde, a pesar de la existencia de diferencias individuales, una característica sociológica uniforme que domina sucesivamente toda la era: es la tendencia a una organización severa y conservadora de la economía, a una forma autocrática de gobierno y a una perspectiva hierática de la sociedad, impregnada del culto y la religión…".

Es lo que Ortega llamaría el escorzo del perfil verdugo del arte, que usó de la belleza como rebenque masoquista, en la perpetua postergación del sentimiento igualitario de los hombres de todos los tiempos.

C) RESPONSABILIDAD HISTÓRICA DEL ARTE

Los millones de muertos de la guerra del 14, terminaron por destapar las compuertas del inconsciente. El tímido Freud, proyectado en la rampa de los ismos, se despertaba así como una sierpe inmensa, y su ponzoña, el sexo, pasaba a ser el centro de gravedad de toda una cultura. Como expresar esto sin sonrojo ni vergüenza, con palabras que la tradición remontaba hasta las alcobas bíblicas donde el tálamo lubrico de Salomón o los incestos de Tamar, se escudaban tras las rasantes vestiduras? Había qua matar a la razón, para disimular el pecado con la locura. Se había comprobado después de veinte siglos, que en realidad, el verbo no era la luz del hombre. Y que el arte su encubridor hipócrita, tampoco servía para nada. Tristán Tzara, alguna vez confesó, los motivos que los impulsaron, a él y a otros, a ese rictus descabellado que fue el dadaísmo. Si el arte no había servido en tantos siglos para evitar siquiera una muerte, cual era la razón de los museos y de las bibliotecas, cual su misión futura? Había que matar al arte, acusándolo de perjuro y mentiroso. Así tal vez la sociedad falsaria, calmaría el hipo de su llanto. Todos tenían una convicción: las palabras ya no servían. Pero nadie se preguntaba: por qué?

El movimiento de los ismos debe entenderse históricamente a la luz de la razón dialéctica; y no al amparo de las infidencias de la metafísica literaria, como ha hecho el poético y "trascendente", Guillermo de Torre. Significan en esencia la quiebra ética del lenguaje o como quieren los genetistas o semiólogos o los filósofos, la bancarrota de la "conciencia practica”'. (12) Concebida la palabra como imagen de las cosas, el escritor, ha dicho Sartre se reconocía tal, cuando las cosas en él, se hacían palabras (13). Como el Narciso de la leyenda, el hombre se limitaba a devolver la imagen de las cosas que zambullían en sus aguas. Actitud pasiva, feminoide, de la sensibilidad humana; incapaz de convertir la potencia en acto, limitándose a escudriñar el efecto sentimental de la propia física de la palabra.

Escribir por tanto no   paso de ser un oficio  retorico y prospectivo, donde la mercante sensibilidad humana se puso en el vaivén de la oferta y la demanda. Las palabras como fantasmas recorrían las almibaradas sensibilidades burguesas, hipnotizándolas unas veces por la pura fruición sensorial o exultándolas en versos recargados de imponderable anecdotario. El ministerio de la palabra, tan prostituido como el de Dios, no convencía ya a nadie. Resultaba tan rutinario como el ofertorio o la consustanciación. La poesía era apenas otro bocado de pan o un nuevo sorbo de vino. La palabra no entrañaba acto. Decir libertad no era ejercerla. Había una incapacidad esencial de realización. En su escalafón de ser irrealizado el escritor cumplía con la literatura, mientras traicionaba la historia. Pero la realidad pujaba por imponerse. Las revoluciones antiimperialistas de América, empezaban a demostrar qua se estaba invirtiendo la propia historia. Cuando el "Che" Guevara, expresa sin retorica "no he nacido para morir en cama" su vida es una pira humana. Todo la ven arder y consumir después en Nacanhuazú. (14) En la propia sociedad de consumo ocurre algo similar. Las palabras se definen por los actos que entrañan, no por sus contenidos lógicos ni emocionales. "Amar es tener que decir nunca perdón", dice la novelista "nixoide" de Erich Segal: (15): Sin embargo, atrás del sentimentalismo, esta ya el desprecio hacia lo conceptual, a la lógica de la mentira, al Establishment cultural occidental.

D) ÉTICA Y COMPROMISO DE LA LITERATURA CONTEMPORANEA

El repudio profundo a la moral burguesa, consecuencia de la connotación revolucionaria, denuncio el pacto de Fausto de la "cultura occidental y cristiana”. Y echo a pique, el antiguo y enteléquico concepto de la ética o filosofía moral.

Investigaba la ética su quid nominis antes que su quid rei, como certeramente analiza Aranguren (16) y no se podía esperar desde luego ningún imperativo categórico que actuara sobre la degradada naturaleza humana en forma efectiva y real. Subsistiendo la explotación del hombre por el hombre, mal podría haber otra resultante que no fuera el mercantilismo moral. En un contexto amoral, no podía darse de ningún modo la limpia sujeción que inspira la verdadera autoridad. Aunque cada ética haya fabricado su propio cartabón de autoridad: Así Erich Fromm, nos habla de una Ética autoritaria y de una Ética humanista, recalcando, que el principio de autoridad, esencial para que exista ética, en la primera deviene de fuentes irracionales, el poder y el miedo, mientras que en la segunda es consecuencia racional de la competencia (17). La una es real, la otra utópica.

En realidad la actitud ética como situación normativa no pasa de ser un concepto fosilizado e inoperante. Lo que puede que tenga vigencia es la conformación intelectual recortada sobre la inmanencia y trascendencia de la verdad. Herman Nohl, refiere una tesitura que es la única superponible a nuestra realidad actual. "La significación de Sócrates dentro de la cultura griega y, frente a los sofistas  no consistía en que predicara la moral en una época de escepticismo ético; sino en que llevara esa cultura hasta su último extremo, al atribuir una importancia fundamental a la indagación de la base -en la cual todo tiene que apoyarse- y al dejarse guiar cualquiera que fuera el resultado a que se llegara, por un valor indestructible: la verdad". (18)

En ese sentido también se debe citar a Ortega cuando plantea que la misión del intelectual es la problematización de todas las cosas. Es decir el cuestionamiento como actitud fundamental (19). Claro que un preguntarse autístico tampoco sirve para nada.

Aquello de que el intelectual esta para plantear problemas y no para ofrecer soluciones es un cuento chino bien envasado en nuestro toilette intelectual. Por ello nos parece tan anacrónica y alienante la propia definición de Andre Gordz: "El intelectual se define con una negación que jamás vuelve a lo positivo. Dice: "no" al mundo de la alineación y de las necesidades inhumanas. Pero al hacerlo no impide que ese mundo sea y no forja los instrumentos de su transformación" (20). Eso de que el intelectual sea un inconformista per se es otro de los conceptos talismánicos de la oligarquía cultural. Cuál es la razón práctica capaz de exonerar a un intelectual como diría el catecismo de su deber de estado. Que siempre haya sido un modorriento parasito, un gusano de seda, no quiere decir que las necesidades históricas actuales no le impongan idéntica militancia que a cualquier ciudadano bien nacido. Es más; el intelectual por su status de privilegio, es justamente el más llamado a fecundar las conciencias revolucionarias que subyacen en los estratos profundos del ser colectivo.

Bajo este aspecto ultravioleta debe entenderse hoy el compromiso intelectual. No se puede aceptar al supuesto engagement sobre la base sin costo de una literatura de tópicos y lugares comunes sociales o reivindicatorios. La identificación popular de la militancia no puede continuar siendo exterior. Este es el momento en que las cosas urgen ser llamadas por su nombre. Al poeta, como en el ejercicio primigenio del verbo, le corresponde levantar el veto que tapiza las cosas. Nombrar a la verdad, es la poesía en este instante. Como dice el versículo, el que tenga oído, oiga.

E) LA REALIDAD COMO ARTE

La literatura, mentira práctica, es una verdad psicológica, dice Alfonso Reyes (21). Todo el mundo ha estado siempre conforme con que la literatura mienta. En último caso ha sido denostada por no saber mentir o mentir mal. Una mascarada cultural emergente del propio carnaval social. Todos conocemos el origen tropológico de la literatura. Rene Wellek y Austin Warren han sido concluyentes al respecto. La metáfora nace como contrapartida del tabú. Reemplaza realidades iguales con nombres distintos. Es un camuflaje intelectual. Un endoso de responsabilidades. Como dice, Warren, los eufemismos de nuestra sociedad (22). Cuando la denuncia es extremadamente concreta el escritor debe agregar la apostilla: "cualquier coincidencia con la realidad es pura casualidad''. Todo lo contrario a lo que debiera. Las faltas de coincidencia con la realidad debieran ser las casualidades. Creada y concebida así la obra estética, castillo verbal, su valor social no se extiende más allá de lo referencial. "La comedia humana" necesita nombres ficticios para sobrevivir. Las identificaciones eventuales de los personajes no pasaron jamás del petit escándalo burgués o alguna que otra vez del affaire político. Lo real en cambio, lo prosaico, como dice la preceptiva, era letal para la inmortalidad literaria.

Modificar la milenaria hipocresía literaria desde luego no es juego de niños. Tampoco obra de uno solo. Ni milagro histórico. Es una lenta toma de conciencia, que debe ir creciendo en el costado abierto de las jóvenes revoluciones de nuestro continente, en cuyas filas y no en otras, sería dable la autentica misión catártica del arte, no ya como desembolso neurótico propiciado por el psicoanálisis burgués, sino como gimnasia ética capaz de iluminar los oscuros laberintos del hombre, plenos de contradicciones atávicas y de mensajes ontogénicos todavía imposibles de descifrar.

Si se quisiera penetrar el instinto de la realidad, que subyace toda autentica literatura, tal vez sea necesario que nos remontemos a los dos grandes fenómenos de la creación artística que constituyen: la configuración y la transfiguración.

Es cierto que hace veinte siglos que los estudios solo hablan de la transfiguración. Si bien nadie se ha esmerado por describirla científicamente, es indudable que constituye una soba milagrosa, que el hombre pone sobre los objetos que desea transformar en arte.

Sin embargo si nos remontamos a la concepción más remota que existe sobre la inicial función del poeta veremos que la misma consistía fundamentalmente en nominar las cosas. Ello implicaba coraje y sabiduría (llamar a las cosas por su nombre, es una frase que recogió la máxima expresión de la hidalguía humana). Porque implicaba diferenciar. Es decir    cotejar. El poeta era al juez de las cocas. Tenía por tanto una responsabilidad ética antes que estética (23). De allí que su primera misión debió ser inventariar. Recordemos lo que pasaba en el paleolítico. Su obra tenía por tanto carácter de crónica. No necesitaba para nada de la ficción. Pero algo debió haber fallado en alguno de sus recuentos. Alguna deserción o sustracción probablemente le obligó a remendar la realidad. Ambición o derrota, cuando el poeta, por razones obvias no pudo inventariar pasó a inventar. Dio un sustituto a la realidad, que fue la ficción. Puso cimiento a la novela.

Inventariar implicaba, repetimos, fundamentalmente, recuento. Era entonces lo mismo que configurar, es decir integrar estructuralmente una realidad, haciendo que sus elementos coyunturales sean solidarios entre sí, y tengan entre sus partes reciprocidad funcional. Se ha dicho con toda razón que en la configuración existe enlace y función antes que adición y fusión (transfiguración).

Es Indudable que en la configuración hay una pura actitud presentativa, y un absoluto respeto a la integridad de lo real. Tan es así que siendo esta actitud relativamente primitiva, es posible observar una falta de estilización de la realidad. Entendemos por estilización la reducción de la realidad a pautas artísticas determinadas. Si bien es cierto qua aun la falta de estilo constituye un estilo, no es menos cierto que la estilización sociológicamente concebida es la exageración de "La proyección de percepciones subjetivas (afectivas más que cognoscitivas) de las situaciones de acción, y de las reacciones respectivas" (24).

Entendemos, que en la transfiguración, hay adición y fusión de los elementos subjetivos que el artista aunque fuere inconscientemente desea integrar. El sustrato de la obra transfigurada es siempre trascendido y su significación está dada por la proyección, entiéndase esto psicoanalíticamente, que el artista logra sobre una realidad secundaria que considera más optima o propicia. Lo qua implicaría fundamentalmente que la significación en la transfiguración es mas estética que ética. De no existir valores literarios, la realidad en cuanto tal no existiría.

F) DIVIDENDOS ESTÉTICOS EN LA CREACIÓN REALISTA Y EN LA FICTICIA O SIMBOLISTA

En el "Cero Grado de la escritura" Roland Barthés, dice refiriéndose a la literatura: “...... una escritura cuya funciónno es ya sólo   comunicar o expresar, sino imponer un mas allá del lenguaje que es a la vez la Historia y la posición qua se toma frente a ella". Herbert Marcuse, transcribe en el capitulo cuatro de "El hombre Unidimensional", estas palabras también de Barthés: "En el estado actual de la Historia, todo escrito político solo puede instituir una paraliteratura qua ya no se atreve a decir su nombre". Otra vez dice Barthés: "La escritura atravesó así todos los estados de una progresiva solidificación primero objeto de una mirada, luego de un hacer y finalmente de una destrucción, alcanza hoy su último avatar, la ausencia: en las escrituras neutras, llamadas aquí "el grado cero de la escritura" se puede fácilmente discernir el movimiento mismo de una negación y la imposibilidad de realizarla en una duración, como si la literatura que tiende desde hace siglos a trasmutar su superficie en una forma sin herencia, solo encuentra la pureza en la ausencia de todo signo, proponiendo en fin el cumplimiento del sueño órfico: un escritor sin literatura". En otros sitios habla del estilo como una forma autárquica del lenguaje o un lenguaje autárquico y afirma rotundamente que no hay literatura sin una moral del lenguaje. Claro que es necesario saber también lo que entiende por lengua ("corpus de prescripciones y hábitos común a todos los escritores de una época"). Lo cierto es que esta subrayando con tremenda crudeza la quiebra de la literatura, la defunción de la escritura la vuelta a la forma preverbal de expresión. Tal vez tanto refinamiento pueda tener un valor especulativo formidable, e inclusive, científico, pues se habla hasta de la "hipo física de la palabra" pero lo que a nosotros nos interesa es el valor histórico y porque no, político, del fenómeno literario. Y en tal sentido es importante acotar, el poder bautismal de la palabra, su capacidad de confirmación y de maridaje con la realidad, estableciendo la analogía con estos tres hechos capitales del consabido rito.

Ortega en su estudio sobre la decadencia de la novela dijo una serie de "verdades irresponsables" desde su coordenada, desde luego ahistórica y esteticista. "Para gozar novelescamente tenemos que sentirnos rodeados de novela por todas partes, y no cabe situar como un objeto que destaca más o menos, entre los demás. Precisamente al ser un género realista por excelencia resulta incompatible con la realidad exterior. Para evocar la suya interna necesita desalojar y abolir la circundante". (25)

En otra parte habla de que "Las almas de la novela no tienen para que ser como las reales, basta con que sean posibles. Y esta psicología de espíritus posibles que he llamado imaginería es la única que importa a este género literario". Por último deseamos transcribir lo siguiente, que Ortega lo expresa sin clara conciencia del proceso fundamental, que está por debajo de lo que él alcanza a visualizar "No en la invención de acciones sino en la invención de almas interesantes veo yo el mejor porvenir del género novelesco". Sin querer o saber Ortega ha decretado prácticamente la defunción, la periclitación de la ficción.

Todo concurre a apuntalar la crisis. Escalada. Lo único que no se ha planteado es al valor teleológico de la palabra artística. O mejor de la palabra simplemente. Porque su valor estético es un salvoconducto artificial, falsificado. Cuando la palabra alcanza a dibujar la realidad, estremece. Apenas hace falta qua tenga forma. Una denuncia valiente por mas pésima redacción que tenga es un gran factor de estremecimiento humano. Con el tiempo se descubre que la única retorica de todos los tiempos ha sido la verdad. Aceptamos como verdadero lo que coincide con la realidad. El hecho empático en arte es la realización. Nadie lee por placer. El que lo dice, miente. Cuando se juega a la lectura es como cualquier otro juego de azar. Carece absolutamente de poesía. La verdadera lectura se hace por necesidad. No da gusto leer, da gusto "aprender".

Por ello creemos qua la literatura de ficción se va agotando, ha perimido. Le reemplazara una nueva literatura donde las cosas se llamarán por sus nombres. Quien puede alegar que se es más artista por el hecho de reemplazar por cobardía social o moral nombres y situaciones en una escritura literaria. En tantas novelas podemos tachar los seudónimos y nos hallamos con un saldo realista y un dividendo estético que es el mismo.         

Lo que varia es la responsabilidad ética. No tomar el santo nombre de la palabra en vano. La escritura es denuncia y testimonio. Por no haber cumplido esta función los hombres continúan su calvario. La literatura ha invadido la vida de los hombres. En la nueva sociedad que vendrá, los hombres invadirán la literatura.

 

 

NOTAS

  1. REYES, Alfonso. "La experiencia literaria”, pp. 63 y sigtes. Edit. Losada, Buenos Aires. 1961
  2. VALLEJOS, Roque. “La literatura paraguaya como expresión de la realidad nacional”. Edit. Don Bosco. Paraguay. 1971.
  3. HAUSER, Arnold: “Historia social de la Literatura y el Arte”. Tomo I. Cap. I. pág. 15 y sigtes. Edit. Guadarrama Madrid, 1968.
  4. VALLEJOS, Roque: “Vargas Llosa y el ser o no ser de la literatura latinoamericana”. LA TRIBUNA. Año XLII. Nº 14.368. Asunción Paraguay. 1966.
  5. BUONOSO, Carlos: “Teoría de la expresión poética”. “Biblioteca Romántica Hispánica” Edit. Gredos. Madrid 1962.
  6. VALLEJOS, Roque: “Antología crítica de la poesía paraguaya contemporánea”. Cap. “Poesía e historicidad” pág. 17. Edit. Don Bosco. Asunción Paraguay. 1968.
  7. HAUSER, Arnold. Op. Cit. P. 30.
  8. HOLLISTCHER, Walter: “Introducción al Psicoanálisis”. P. 19. PAIDOS B.H.C. Buenos Aires. 1967.
  9. FROMM, Erich, "El miedo a la libertad". Pág. 51 Edit. Paidós. Buenos Aires, 1968.
  10. READ, Hebert, "Las RAICES DEL ARTE". p. 13. Ediciones Innito. Buenos Aires. 1971.
  11. HAUSER, Arnold, op. cit. 31.
  12.  MARX, Carlos, "Introducción a la crítica de la Economía Política", cap: El condicionamiento histórico del arte. De "Escritos sobre literatura". CEAL: Buenos Aires: 1971.
  13. SARTRE, J. P.: "Las palabras". Edit. Losada. Bs. As. 1964.
  14. CHE GUEVARA, Ernesto: “Diario del CHE en Bolivia". Introd. de Fidel Castro. Edit. Sandino. Montevideo, 1968.
  15. SEGAL, Erich, "Love Story" (Historia de Amor). Edit. Sud. Buenos Aires, 1971.
  16. ARANGUREN, José Luis L.: "Ética". P. 21. Revista de Occidente. Madrid, 1968.
  17.  FROMM, Erich: “Ética y psicoanálisis” pp. 20 y sigtes. Breviarios. F.C.E. México, 1966.
  18. NOHL, Herman: "Introducción a la ética". P. 25. Breviarios. F.C.E. México, 1958.
  19. ORTEGA Y GASSET, José: "Ideas y creencias". Cap. El Intelectual y el otro. pp. 183 y sigtes. Ed. de la Revista de Occidente. Madrid. 1970.
  20.  BODIN, Louis: "Los Intelectuales". p. 66. Eudeba. Buenos Aires. 1965.
  21. REYES, Alfonso: op. Cit. P. 64.
  22. WELLEK, René y Austin WARREN: "Teoría literaria”. Prologo de D. Alonso. Bibliot. Románico Hispánico. Edit. Gredos. Madrid, 1966.
  23. CURVILLIER, Armand: "Sociología de la cultura". Cap. XIII. Sociología del lenguaje y de la escritura. Pág. 147 y_sgts. Edit. El Ateneo. Buenos Aires. 1971.
  24. KAVOIS: “La expresión artística: un estudio sociológico". P. 14. Amorrortu Editores. Buenos Aires 1968.
  25. ORTEGA Y GASSET, José: "OBRAS COMPLETAS''. Tomo III. Pp. 417 y sgts. Revista de Occidente, Madrid. 1966.
  26. DAVALOS, Juan Santiago: "Cecilio Báez como ideólogo". Separata de Alcor. Esc. Técnica Salesiana. Asunción Paraguay. 1966.
  27. DAVALOS, Juan Santiago: opus cit.
  28. DAVALOS, JuanSantiago: "RODO, motivos de Rodó Schiller y Rodó". Ediciones Criterio. Asunción. 1968.

ANTOLOGÍA DE LA PROSA PARAGUAYA

 

Tomo I - Introducción e hipótesis. Generación del 900. Fichas Bio-bibliográficas. Valoración estética e Histórica de los Hombres del 900.

Tomo II - Textos de los prosistas del 900 hasta Manuel Gondra. Anotaciones marginales. 

Tomo III - Textos de los prosistas del 900 hasta J. J. Soler. Anotaciones marginales. Conclusiones sobre el 900.

Tomo IV - El Modernismo en el Paraguay. Discusión y controversias teóricas. La famosa crítica de Gondra. Selección de textos y fichas bio-bibliográficas. El nativismo y la teoría de Natalicio González sobre el Paraguay eterno. 

Tomo V - Textos de autores modernistas. Explicación de los textos claves. Apostillas estéticas e históricas. 

Tomo VI  - Segunda parte sobre el modernismo. Textos doctrinarios. Polémica sobre el modernismo. El manierismo modernista.

Tomo VII  - El vanguardismo en el Paraguay. Discusión histórica y estética sobre los ismos. El arte social. La literatura política o programática.

Tomo VIII - Textos de autores contemporáneos. Fichas bio-bibliográficas. Valoración estética e histórica de dos autores. 

Tomo IX  - Filosofía del arte. Teleología actual. Conclusiones. Anexo: Polibiblón de Viriato Díaz Pérez.

ÍNDICE:

*. INTRODUCCIÓN E HIPÓTESIS / AUTORES Y TEXTOS DEL 900 / EL ARTE COMO CONFIGURACIÓN Y NO COMO TRANSFIGURACIÓN / VALORACIÓN INDIVIDUAL / GENERACIÓN DEL 900 / VALORACIÓN ESTÉTICA DE LA GENERACIÓN DEL 900

*. “FICHAS BIBLIOGRÁFICAS” : EUSEBIO AYALA (1875-1942) / ELIGIO AYALA (1879-1930) / CECILIO BAEZ / RAFAEL BARRET (1874-1908) / GUIDO BOGGIANI (1861-1901) / RICARDO BRUGADA (h) (1880-1920) / RAMON I. CARDOZO / GUALBERTO CARDUS HUERTA (1878-1949) / VIRIATO DIAZ PEREZ / MANUEL DOMÍNGUEZ / ELOY FARIÑA NUÑEZ / BLAS MANUEL GARAY / EUGENIO ALEJANDRINO GARAY / JUAN JORGE GARAY / MANUEL GONDRA / TEODOSIO GONZALEZ / MARTIN DE GOYCOECHEA MENÉNDEZ (1877-1907) / ANTOLÍN IRALA / ARSENIO LÓPEZ DECOUD / FULGENCIO R. MORENO (1872-1933) / SILVANO MOSQUEIRA (1867-1955) / JUAN E. O’LEARY / IGNACIO A. PANE / ATILIO PEÑA MACHAIN (1878-1945) / JUAN FRANCISCO PEREZ ACOSTA / MANUEL RIQUELME (1885-1961) / JOSÉ RODRÍGUEZ ALCALA (1883-1958) / TERESA LAMAS CARISSIMO DE RODRIGUEZ ALCALA (1887) / JUAN JOSÉ SOLER / NOTAS / ANTOLOGÍA DE LA PROSA PARAGUAYA.

 

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