Portal Guaraní - LAS DOS CORRIENTES DE LA NARRATIVA (Obra de HUGO RODRÍGUEZ-ALCALÁ)

No creo que se haya subrayado con claridad suficiente el hecho de que la literatura narrativa fundada por Goycoechea tiene una evolución a lo largo de la cual vemos surgir escritores de afinidades muy marcadas, aunque estas afinidades acaso resulten inadvertibles para muchos de ellos. Casi todos estos escritores son lopistas, es decir, su nacionalismo finca su máximo orgullo histórico en la figura del mariscal López, el héroe máximo. Pero no todos son lopistas. No lo ha sido nunca Teresa Lamas de Rodríguez Alcalá. Su familia, sin embargo, no es "legionaria". Todo lo contrario: sus dos abuelos murieron juntos, a poca distancia el uno del otro -pura casualidad- el mismo día de una gran batalla de la Epopeya, en defensa de su patria. Pero ella y J. Natalicio González -glorificador del mariscal- y Concepción Leyes de Chaves, no menos entusiasta del caído en Cerro Corá, hacen una literatura de signo similar. Un prurito idealizador de cariz afín embellece a sus personajes y el ambiente en que éstos se mueven.

TERESA LAMAS DE RODRÍGUEZ ALCALÁ (1887-1975) gana el primer premio del concurso de cuentos de El Diario en 1919. El relato premiado se titula "Vengadora". Su escenario son las trincheras de Curupayty; su heroína, la señora de Bazarás, madre de un oficial a las órdenes del General Díaz, el vencedor de la gran batalla. Pero la heroína es también madre de un "legionario" a quien ésta descubre entre los atacantes. La madre, de un tiro de fusil, mata al hijo traidor. He aquí en síntesis el argumento, sin mención de circunstancias atenuantes.

Otro cuento premiado de la misma autora se titula "Combate singular en Curupayty". Es también de 1919. La atmósfera épica, la exaltación romántica, la tendencia idealizadora en ambos relatos son de muy clara filiación. En sus Tradiciones del hogar -dos tomos, uno de 1921 y otro de 1928- y en La casa y su sombra (1954) la "tradición" familiar y el relato de fondo histórico o de cariz folklórico, manifiestan la persistencia de una sensibilidad, de una mentalidad afines a la de Goycochea.

En J. NATALICIO GONZÁLEZ (1897-1966), discípulo de O'Leary y heredero del culto del mariscal López, la afinidad con la tradición heroica, folklórica y costumbrista de Goycoechea es palmaria. Sus narraciones juveniles, Cuentos y parábolas (1922), y su novela, La raíz errante (1951), lo revelan.

En la novela Tava-í (1941) de CONCEPCIÓN LEYES DE CHAVES (1889-1985) la dama patricia Da. Juana de Espínola, guarda en su arcón o carameguá, con más orgullo que los pergaminos de su rancio linaje, un documento con la firma del mariscal López en que el caudillo agradece a su esposo ya difunto, "su espontánea contribución a los gastos de la guerra..." 19

La dama linajuda de Tava-í tiene las virtudes ejemplares y el orgullo nacional (y de estipe) muy semejantes al de las matronas de Tradiciones del hogar. En Elisa Lynch (1957), cuya protagonista es la compañera del mariscal, el culto lopista convertido en apostolado patriótico a comienzos del siglo, se hace vasta e interesante novela histórica.

La tradición nacionalista continúa en Historia de una familia, novela escrita por la hija de la recién nombrada autora. ANA IRIS CHAVES DE FERREIRO divide su novela en cuatro partes. La acción transcurre a lo largo de ochenta años. Las nombradas partes se titulan respectivamente: "Joao. 1870-1885"; "Reinaldo. Hasta 1912": "Alcide. Hasta 1932" y "Juan José. Hasta 1950". Esta familia la funda una pareja brasileña llegada a Asunción a la terminación de la guerra de 1864-1870. La primera generación es antilopista. Luego la familia crece en dos ramas, una paraguaya y otra argentina. Un como leitmotiv de la novela es la figura del mariscal López y el sobrecogedor episodio de su muerte con el grito de "¡Muero con mi patria!"

En la novela hay tres escenarios: un pueblecito, en el Brasil; Asunción, en el Paraguay; y, en la Argentina, Buenos Aires. El único escenario que falta es el uruguayo. La novela está escrita con la persistente obsesión de la guerra de la Triple Alianza, y es expresión de un inveterado nacionalismo. 20

Esta narrativa que llamamos nacionalista, dando al término suficientemente expresivo de por sí el sentido específicamente paraguayo que hemos tratado de definir más arriba, ha evolucionado intrafronteras, según locución favorecida por JOSEFINA PLÁ. Y lo ha hecho como una especie vegetal en un clima que le fuera propicio -demasiado propicio- y excluyente de otra u otras variedades. En afecto: el ambiente del país es nacionalista en exceso o, mejor dicho, el nacionalismo se concibe en el Paraguay de una manera estrecha, que no tolera formas de patriotismo diferentes de la imperante, aunque en aquéllas el amor a la patria pueda ser tanto o más intenso, en ciertos casos, que el que se expresa en exaltados panegíricos de la raza, de su tradición, de sus costumbres, de su paisaje, etc.

Creo haber ofrecido una justificación histórica que hace bien plausible el nacionalismo paraguayo en la época de su formulación. Pero también creo que, al cambiar las circunstancias históricas, y cuando el país derrotado pero glorioso de 1870 es el país victorioso de 1935, la necesidad del nacionalismo intransigente del 900 se vuelve cuestionable. El "mecanismo de defensa" resulta ya extemporáneo: la segunda Epopeya ha demostrado que las reivindicadas virtudes de la primera no sólo fueron verdaderas -contra la opinión de adversarios de antaño- sino que han permanecido intactas a medio siglo del desastre.

Una prolongación indefinida del tipo de nacionalismo plenamente justificable en 1900 equivaldría, ahora sí, a una suerte de nocivo conservadurismo, porque ahogaría la expresión de otras formas de amor a lo nacional en su obstinado apego a una sola forma.

Ahora bien, acaso por la persistencia del tipo de nacionalismo que juzgamos ya extemporáneo, la narrativa de crítica social -la narrativa internacionalmente prestigiosa- surge extrafronteras y sólo tras mediar el siglo.

Refuerza nuestra hipótesis el hecho de que la ficción de GABRIEL CASACCIA -escrita en Buenos Aires- haya sido tachada de antipatriótica. Algo semejante ocurrió con la de AUGUSTO ROA BASTOS, que también reside y publica en Buenos Aires.

Ya no hay por qué temer que una literatura crítica de las condiciones intelectuales, sociales, económicas y políticas del país lleve hoy día "a la derrota de la más caras ilusiones". (Se recordará que fue O'Leary quien trazó esta frase entre comillas con respecto a la literatura de Rafael Barrett cuando hizo el elogio de la de Goycoechea Menéndez). Hoy por hoy, el proscribir la crítica llevaría, por lo contrario, a vivir de vanas ilusiones.

La narrativa critica reaparece a dos décadas de la muerte de Barret. "Al llegar 1930, un escritor autodidacta, JULIO CORREA" -escribe Josefina Plá- "parece recoger el desafío realista-crítico de Barret en varios cuentos donde la intención denunciatoria se hace sentir en el enfoque irónico de personajes y situaciones. Pero estos cuentos fueron pocos: simples muestras de lo que el autor pudo haber hecho de haber perseverado en esta línea". 21

Durante la guerra del Chaco (1932-1935), ocasión muy propicia para un examen a fondo de la realidad nacional precisamente porque la gravedad del conflicto obligaba a una toma de conciencia enérgica capaz de trascender las inhibiciones suscitadas por una prolongada presión colectiva sobre el escritor, sólo ARNALDO VALDOVINOS (1908-1991) y José Villarejo (1907-1996) publican novelas sobre la guerra. El primero, Bajo las botas de una bestia rubia (1933), y Cruces de quebracho (1934). En estas dos obras el elemento crítico es limitado. El escritor mira la realidad menos "hermosa", tal como un desfile de reclutas que, enfermos o no, habrán de ir al frente; pero no se decide a hacer un escrutinio sistemático.

Hasta en ciertos detalles lingüísticos Valdovinos se muestra respetuoso en exceso de las convenciones literarias: sus personajes, por ejemplo, emplean el tú y no el vos rioplatense, lo cual priva de resonancia auténtica a sus diálogos, por este hecho al parecer mínimo, VILLAREJO, autor de Ocho hombres (1934), acierta a darnos una visión más realista no en esta novela sino en los relatos cortos de Hoohh la saiyoby (1935).

VICENTE LAMAS (1900-1982) concibe en los años de la guerra un relato excelente, "El abogado", pero su intención no es "crítica" ni "realista"; o mejor, dicho, es más "mágico-realista" que realista mágica. El protagonista tiene fe absoluta en su escapulario; cree que éste lo hace inmune contra la metralla. La creencia supersticiosa llena todo el cuento como una atmósfera fantástica.

Pero la contienda victoriosa con toda su crueldad, su tragedia y su heroísmo iba a acelerar el proceso de autoencuentro nacional, pese a las perplejidades y altibajos del Paraguay de la post-guerra.

Un nuevo teatro, una nueva poesía y una narrativa de mayores exigencias se incuban durante y después del conflicto a lo largo de la cuarta década del siglo.

GABRIEL CASACCIA (1907-1980) publica su novela Mario Pereda en 1940; sus libros de cuentos, El Guajhú y El pozo en 1938 y 1947, respectivamente. El escritor reside en Buenos Aires, como se dijo. Y en esta metrópoli puede concebir a la distancia y libre de coacción ambiental, la obra que le otorgará merecida fama: La babosa, dada a la estampa en 1952.

AUGUSTO ROA BASTOS (1917- ), que desde los treinta años vive en Buenos Aires en expatriación voluntaria tras la guerra civil de 1947, publica El trueno entre las hojas en 1953. Siete años después, también en Buenos Aires, su obra maestra: Hijo de hombre.

Algo parejo acontece en el caso de José María Rivarola Matto (1917-1998) que en 1952 publica El follaje en los ojos, novela que tiene por escenario los yerbales y el río Paraná.

Vale la pena concentrar la atención sobre los dos primeros escritores porque en ellos se advierte con mayor claridad la reacción contra el espíritu que informaba la literatura de su patria Muy diferentes en cuanto a la sensibilidad y estilo, Casaccia y Roa Bastos tienen en común algo decisivo: son ambos entrañablemente paraguayos y coinciden en la repulsa del afán idealizador de la realidad paraguaya. Ambos viven sólo físicamente en el extranjero; su obra es, por ello, como un prurito de convertir una residencia parcial en la tierra nativa, en residencia completa.

¿Puede establecerse una comparación entre la literatura crítica del Paraguay de los años cincuenta y la de los sudistas de los años veinte? Si esto es posible, se verá la persistencia de fenómenos humanos semejantes en sociedades afectadas por una experiencia histórica similar.

W. J. Cash en su ya citado libro The Mind of the South nos describe la reacción producida en el Sur contra la literatura de defensa y glorificación "seccionales" hasta entonces dominante. Un grupo de escritores entre los que figuran Thomas Wolfe, Caldwell y Faulknor encarna esta reacción iconoclasta llevando las cosas hasta el extremo de profesar algo como un odio menos al de Sur. " En que decían realidad" -arguye Cash- odiaban al Sur mucho menos de lo que pensaban”. 22 Esto es fácilmente comprensible a la luz de lo que fue “el amor amargo” de los hombres del 1898 español, para verificar un fenómeno afin en el mundo hispánico. “Más bien” –prosigue Cash- “lo odiaban con el odio exasperado de un amante que no puede persuadir según sus deseos al objeto de su amor”. 23

En rigor, los escritores sudistas de los años veinte "siguieron siendo sudistas en sus emociones básicas. En la niñez les habían inculcado una creencia profunda en la leyenda sudista, y una amor igualmente profundo”. Por ello no les fue fácil deshacerse, con la mera reflexión, de algo tan hondamente entrañado. De aquí el conflicto entre lo que percibían en su contorno y las reflexiones propias sobre este contorno, por una parte; y, por otra, el viejo amor y la inveterada creencia en la leyenda. Esto explica el que “su odio y su ira contra el Sur fuera a la par un mecanismo de defensa contra la intima desazón creada por ese conflicto y una especia de encarnación, al revés, del viejo sentimentalismo”. 24

Sobre ellos, pues, gravita siempre la herencia sudista perceptible en la persistencia de la vieja retórica cuyo ímpetu, claro está, asume formas nuevas.

Estos antirromanticos del Sur quisieran suprimir todo sentimiento o emoción en su repulsa de los excesos sentimentales de sus predecesores. Y el resultado de este afán demuestra que no han escapado del círculo mágico: “siguen siendo de alguna manera my curiosa romantics of the appalling, romanticos de los espantoso”. Han de guardarse las debidas distancias teniendo muy en cuenta que la comparación aquí establecida sólo aspira a señalar una similitud básica explicable por circunstancias cuya afinidad ha sido ya señalada.

GABRIEL CASACCIA es un artista se sensibilidad exquisita obseso por el recuerdo de su niñez y adolescencia. Niño y adolescente pasó largas temporadas en un pueblecito situado a treinta kilómetros de Asunción. Este es un lugar apacible a orillas de un lago hermoso, el Ypacaraí. Las casas, de amplias galerías, con patios y jardines poblados de árboles frondosos, se yerguen en el silencio como invitando a una vida sosegada y sedante. ¿Cómo va a evocar a este pueblo –Aregua- el autor expatriado de La babosa? ¿Será un lugar idílico al que la nostalgia le preste un agregado encnto, una mayor hermosura rústica?

Nada de esto. Acaso por un sentimentalismo al revés, Casaccia lo convertirá en el escenario de lo que más odia y no de lo que más ama. Allí pululan, inquietas y groseras, unas criaturas mezquinas, de pasiones bajas, que hozan en la banalidad de una existencia sórdida, vacía, inauténtica. Los siete pecados capitales han encarnado en Areguá la más potente versión paraguaya de sus esencias universales.

"Al escribir La babosa" -cuenta Casaccia en una carta personal del 15 de julio de 1969- "leía mucho a Baroja y a Proust. Hubo dos críticos que sin tener ninguna referencia mía... señalaron la influencia de uno y otro autor".

Sin duda hay esas influencias y otras. Lo decisivo es, sin embargo, que esas influencias operan sobre un paraguayo en que preexistía la necesidad de una visión de la realidad opuesta a la de una tradición de sentimentalismo idealizador y convencional.

Un crítico paraguayo, alarmado por el hecho de que esta visión negativa del país se difundiría por el mundo -la Editorial Losada se encargaría de ello--, juzgó a la novela como algo peor que antipatriótico: "Se trata de algo mucho más grave, que el engaste de una que otra expresión injuriosa al sentimiento patrio; se trata nada menos que del clima total de la novela; clima antiparaguayo y antipopular y agregaríase antihumano de depravación. Ni siquiera el suave paisaje de Areguá con el lago a sus pies para zambullir la luna, con su dulce loma subiendo de rodillas hasta la iglesia, que alza al cielo refulgente su torre como manos que se unen sobre el pecho en la oración; ni el aire triste de jardín abandonado de sus calles y arboledas montando guardia frente a los chalets desiertos...” 25

Este crítico no dejaba de tener alguna razón: el Areguá real no es horrible como lo pinta Casaccia. Pero, precisamente merced al hecho de no ser real sino inventado, el escenario de la novela asume su enorme poder de sugestión. Necesitaba el artista dramatizar su odio a los vicios de su país y, como ni aun en Buenos Aires podía escapar de su obsesivo Aregua, lo transformó en caldeado purgatorio para que allí hirviera la gusanera de las bajas pasiones objeto de su sátira.

¿No será Casaccia, como los sudistas de Cash, un antirromántico que debe ejercer por reacción dialéctica muy explicable en la dinámica del espíritu, un "romanticismo" si no de lo espantoso, de lo sórdido?

En la patria del culto de los héroes, en efecto, surgen con La babosa los antihéroes. Se alegará que Casaccia vive en una época literaria de proliferación de antihéroes; que en sus autores favoritos -Mauriac o Dostoyeski, por ejemplo-, pudo haber aprendido a mirar las zonas sombrías del alma humana. Concedido. Pero siempre que no se olvide o descarte el dato fundamental antes indicado: en nuestro autor es innegable una reacción contra una manera de sentir y de expresar la vida de su nación, y esta reacción adquiere en sus circunstancias concretas un sentido de carácter propio y original. En suma, ese furor anti idealizador y anti sentimental responde concretamente a una "manía" idealizadora y sentimentalizadora a la que hay que arrancarle la máscara.

El blanco favorito de los más furiosos dardos de Casaccia en La babosa, en La llaga y en Los exiliados, es el coyguá. No existe un estudio del coyguá como, por ejemplo, del pachuco mexicano o del roto chileno. El coyguá es algo distinto. Puede encontrárselo en la universidad, en el foro, en las altas esferas políticas. Es el campesino que nunca pierde el pelo de la dehesa. Avecindado en la ciudad, educado por ella, aspira al ascenso social. Acaso deba agregarse que, dentro del tipo campesino, es una variedad especial, porque huye del campo quién sabe si por carecer a nativitate de las virtudes esenciales de éste más que por laudable afán de superación. Por lo menos, en Casaccia, el Ramón Fleitas de La babosa y el Gilberto Torres de La llaga (que reaparece en Los exiliados) son individuos groseros, abúlicos que, incapaces de tesón e idealidad, aspiran torpemente al éxito, literario el uno, pictórico el otro. Los dos sueñan su sueño de gloria desde su incurable pereza raigal mientras esperan, parasitariamente, que otros-el suegro o la querida- les den la "oportunidad", merced a la cual despertarán sus talentos aún no apreciados por el vulgo...

La prosa de Casaccia, como bien la caracteriza Josefina Plá, es "opaca", sin chispeo ni atractivo formal; una prosa funcional, en la que el diálogo, reducido a sus módulos escuetos, se inserta sin embargo, exacto y anatómico, como el pie en la propia huella". 26 Este aserto es tan atinado que lleva en sí más de una implicación digna de subrayarse. He aquí, a mi juicio, la más importante: la prosa narrativa de Casaccia es así no porque él sea incapaz de otra menos opaca o, si se quiere, de una elocución positivamente "brillante". En su juventud, bajo la influencia de Valle Inclán, probó, en El bandolero (1932), que un tipo de prosa muy distinto del de su madurez le era accesible. Debió de sentir más tarde, por consiguiente, la necesidad de cambiar de estilo para ajustarlo a la índole de los personajes que iba a satirizar.

Sus coyguás, en efecto, y el mundo coyguá en que estos viven inescapablemente inmersos exigían esa prosa "opaca, sin chispeo ni atractivo formal". Esta prosa en sí, ya se exprese en ella el narrador, ya sus personajes, constituye en ambos casos un factor de sugestión poderoso, una como tela deslucida en que se ha de arropar el alma coyguá, radicalmente exenta de toda elegancia y refinamiento.

Moralista, nuestro autor no vacila en "herir el sentimiento nacional" aun en zonas más protegidas por la patriotería ambiente. Cosas que se dicen en el Paraguay desde hace tiempo, no por escrito, sino de viva voz -porque la patriotería es severísima con la "expresión literaria" pero tolerante con las opiniones orales y privadas- Cassacia las grita por boca de sus personajes. En el capítulo XV de Los exiliados hallamos un diálogo muy sugestivo entre dos actitudes paraguayas: la de los que creen que la verdad desnuda sobre lo nacional hay que decirla aunque duela, y la de los que prefieren callarla, evitarla o vestirla con atavíos patrióticos. La primera actitud podría simbolizarse en Cecilio Báez y Justo P. Prieto; la segunda, se identifica con el nacionalismo ya tantas veces aludido.

Uno de los personajes exclama: "...nosotros los paraguayos somos sumisos por herencia a las autoridades prepotentes y mandonas. Esa parte de indio que tenemos nos ha hecho obedientes y respetuosos a las órdenes y al látigo. Desde el dictador Francia hasta ahora siempre nos han estado gobernando con riendas y dándonos patadas en el..."

-¿,Por qué hablas, así Secú?... No tenés que decir eso de nosotros aquí en la plaza, donde cualquier argentino puede oírte.

-No me da vergüenza, porque es la pura verdad. Siempre nos han estado mandado dictadores y tiranuelos, y nosotros, como `güeyes', mansamente agachamos la cabeza y arrastramos la carreta, desde donde nos picanean. Dejan al gobierno ellos y sus compinches, y se pasean por las calles de Asunción como si tal cosa, y hasta saludan sonrientes a sus víctimas... Y a nadie se le revuelve la sangre, no digo para sacar el revólver y pegarles un tiro, sino para escupirles en la cara...

-Nosotros los paraguayos somos todos unos envidiosos, cuanto más j... está uno más se alegran los otros.

-Vos, Secú -saltó Belisario-, siempre hablando mal de los compatriotas. No pareces paraguayo... Sin darte cuenta te estás volviendo un legionario.

(Adviértase lo significativo de la acusación: criticar a los paraguayos es ser traidor, porque los legionarios que combatieron en las filas enemigas durante la guerra de 1864-1870 enriquecieron el léxico nacional con el odioso sinónimo).

Y no menos significativa es la indignación del increpado. Todo lo va a tolerar éste en lo que mira a "bromas" de un amigo, excepto que se niegue su patriotismo, el cual patriotismo es sentido en íntima relación con el viejo "complejo de derrota" que hemos señalado tanto en el Sur de los Estados Unidos como en el Paraguay:

-No vuelvas a decir eso, Beli, porque me voy a enojar de verdad. No hay en todo el Paraguay un paraguayo más lopizta que yo. Si apareciere un nuevo mariscal López para conducirnos a una guerra revanchista, yo sería el primero en ponerme a sus órdenes. De modo que no soy ni argentinista ni legionario... Haceme bromas de cualquier cosa, Belí, menos sobre mi paraguayidad. (Págs. 226-28-29).

La discusión sobre qué sea el patriotismo -el verdadero y el falso, el bien entendido y el mal entendido- es, como bien se sabe, secular en todas partes. En la literatura inglesa, el Dr. Samuel Johnson, según nos cuenta su incomparable biógrafo, ha hecho una declaración muy citada: Patriotism is the last refuge of a scoundrel, "el patriotismo es el último refugio del pícaro". Y Boswell se apresura a explicar la aparente paradoja. La famosa frase es del 7 de abril de 1775. En la literatura española del 98, el patriotismo de un Unamuno, de un Baroja, de un Azorín, etc., no se ha entendido siempre bien. Así lo dice -y muy bien- Pedro Laín Entralgo en el capítulo V de La generación del noventa y ocho (Buenos Aires, 1947):

La miopía de los que se obstinan en hacer interpretaciones gruesas del pasado ha construido... una inducción tan rápida como errónea: tan agria repulsa de vida española -piensan y dicen- no puede proceder sino de una... hostilidad contra España misma. A esa burda o maligna tesis polémica conviene oponer otra, menos tosca y más acorde con la verdad: los mozos del 98 critican con literaria ferocidad la vida española circunstante, pero esa crítica feroz -el adjetivo es del propio Azorín- tiene como supuesto su entrañable amor a España. (Pág. 91).

Esto debería aplicarse en verdad a los sudistas de los años veinte y a cuantos grupos generacionales o a individuos aislados, surgidos en circunstancias afines, y con voluntad de verdad y perfección, re accionan contra un Establishment intelectual, social y político en sus respectivas patrias, siempre que no nos hallemos en presencia de evidentes -y esporádicas- perversiones de sentimiento humano tan entrañable como es el de la patria.

La "crítica feroz" del autor de La babosa y de Los exiliados arraiga en ese "amor amargo" que Laín Entralgo estudia pormenorizadamente en el quinto capítulo de su libro.

A Casaccia, moralista a quien le duele el Paraguay como a Unamuno España, le obsede satirizar los vicios y corruptelas de su país tales como se manifiestan en la vida privada -en La babosa-, principalmente. En las dos novelas posteriores, La llaga y Los exiliados, se advierte este mismo prurito, aunque ahora la sátira se endereza también contra la vida pública, es decir, contra las corruptelas políticas. No hay en nuestro autor la pasión del hombre de partido, afiliado a esta o aquella bandería. Como moralista de amplias miras, ve el mal esté donde esté, y lo denuncia.

En Augusto Roa Bastos la preocupación paraguaya se pone de manifiesto de una manera exasperada. Roa es un humanitarista de izquierda, no un moralista puro. La exacerbación de ese humanitarismo le hace ver el Paraguay como un vasto campo de concentración en que la sevicia de los guardias se cebase en los prisioneros. (Uno de sus personajes describe a su país como "una vasta y lóbrega zanja en la que sólo pululaba la gusanería de las conjuras; una grieta pequeña y estéril en la corteza del mundo, en la que nada podía fructificar: ni la vida ni la muerte".) (Ver "El pájaro mosca", en Moriencia, Caracas, 1969, pág. 148).

Casaccia es un anti-retórico, como su admirado Baroja. Abomina de los escritores de "bien cortada pluma", que profesan un casticismo artificial. ("No sé a qué venía lo de pluma bien corta da" -dice barojianamente irónico en una carta- "cuando ya se usaba la máquina de escribir").

Roa ha ido torciéndole el cuello al cisne hasta lograr una expresión cada vez más sobria; pero al revés que Casaccia, trabaja su prosa con una decidida y triunfante voluntad de pulimento. El poeta se venga del prosista que lo ha sustituido con un contrabando de metáforas del que, felizmente, el prosista se incauta sin destruir.

Casaccia no escribe relatos como "La excavación" o "La rebelión". Elige las formas consuetudinarias, diríamos, de manifestarse los vicios que censura. Roa prefiere situaciones extremas. De aquí la truculencia de sus ficciones. Agreguemos que, al multiplicarse las situaciones extremas en la sucesión de sus relatos, parecen consuetudinarias.

¿Es más exagerado Roa que Casaccia? A primera vista, sí. Pero sólo a primera vista. Téngase en cuenta que el humanitarismo e izquierda de Roa impulsa a nuestro escritor al maniqueísmo. Los de arriba son opresores y malos; los de abajo, oprimidos y buenos.

Ahora bien: la ira de Roa se atempera, en cierto modo, al hablar de los buenos. Se hace compasión.

En Casaccia, por el contrario, nadie o casi nadie se escapa de la sátira. Hay compasión en el autor de La babosa; pero lo que más se ve es la censura. Por esto podemos decir que ambos son igualmente exagerados, bien que cada uno tenga su peculiar manera de serlo. Casaccia analiza la psicología de personajes sólo ejemplares por su peculiar manera de no ser ejemplares. En el hombre abúlico, vanidoso, resentido y frustrado, hombre sin ninguna altura moral, el moralista estudia las zonas inferiores del alma de su pueblo, precisamente porque lo que más quiere escarmentar es lo que a este nivel encuentra su crítica aniquilante.

Roa es ante todo un poeta para quien todo suceso se le convierte en símbolo, y en quien -insistamos- el arte tiende a expresar el contraste entre el bien y el mal, o mejor, entre el mal y el bien, con violenta acentuación de aquél y patética y dolorosa presentación de éste. Ejemplo de esta tendencia se observa en Hijo de hombre, en que mandones y negreros son de una crueldad atroz, al paso que los Macario, los Gaspar Mora, los Casiano y los Cristóbal Jara llevan su cruz con un heroísmo y una magnanimidad extraordinarias.

Solía Eliseo Vivas disertar a menudo sobre la función binaria del arte. Desde su cátedra de Wisconsin repetía que el arte debe ser gozado como arte y usado normativamente en cuanto exprese, por contraste del bien el mal, o por mera acentuación de este último, el mundo mejor en que queramos vivir.

Pues bien: esa acentuación del mal la hallamos casi sin contraste en Casaccia; pero en Roa existe ese contraste, maniqueísticamente logrado. Por ello he dicho que la "ira" de ambos, diversamente expresada --diferente el tono, diferente la perspectiva y diferente el énfasis-, resulta, bien mirada, parejamente "feroz".

Y es que, de formación y de promociones distintas, a estos dos expatriados del Paraguay les duele su país y reaccionan contra lo que en él odian con un "romanticismo de lo espantoso" suscitado por más de un motivo común.

Tanto Casaccia como Roa se proponen, en efecto, descubrir la realidad paraguaya y pintarla sin componendas con un mal entendido nacionalismo idealizador que, como el avestruz, esconde la cabeza bajo el ala. Los dos pugnan por mostrar lo real porque a fuerza de idealizaciones la visión de sus compatriotas se había vuelto irreal. Oigamos a Roa hablar de los escritores de su país después de 1870:

... Durante más de medio siglo, sobre [la] poesía nacional flotó la funeraria atmósfera de las nenias que habían llenado de costumbre la memoria de los poetas, más que de impulsos de una auténtica vivencia. Algunos escapaban hacia el proferimiento épico o la celebración amatoria, hacia la pintura de idílicos paisajes, de escenas bucólicas, no menos inauténticas, imitados de tendencias y modos que llegaban con un atraso de épocas enteras, si es que no se complacían en la reconstrucción arqueológica y retórica de los mitos raciales y nacionales, mistificándolos. Los poetas, la literatura paraguaya en general, habían perdido el sentido de su realidad porque su contorno histórico y social se había vuelto irreal.

Leamos ahora con especial cuidado el siguiente párrafo en que sin duda Roa alude a sí mismo y a quienes como él sentían la repulsa incoercible de la chatura y de la mistificación:

Y como sucede en estos tramos baldíos de ruptura o esterilidad, faltos de apoyo de una viviente tradición, [otros] no tuvieron más remedio que evadirse hacia lo exótico, en un doble exilio del propio ambiente -que los rechazaba- y de sus esencias -que se habían vuelto inaferrables-; un doble exilio de su tierra misma, que no pocos completaron trasponiendo sus fronteras, algunos para nunca volver. 27

¿Qué debía hacer el hombre de letras una vez libre de las presiones del medio? Roa nos lo dice con meridiana claridad:

Había que reencontrar los módulos perdidos y restablecer las condiciones esenciales excavando en la espesa capa de convencionalismo, de falsedades, de tabúes, de la tierra muerta, en fin, que se habían acumulado sobre sus manantiales. Y esto sólo se podía lograr mediante un lento, arduo, tenaz empeño en reajustar el ritmo casi detenido de esa literatura al ritmo del desarrollo de la literatura de América, sacándola de su marasmo, reavivando sus atrofiadas fuentes de creación. 28

En la espléndida ficción de Roa se advierte el violentísimo prurito de reencontrar la realidad. Su sátira tiene la furia de quien a golpes de pico hiciese saltar una losa con inscripciones sacrílegas de sobre una tumba sagrada.

¿Falsifica Roa Bastos la verdad? Antes de responder a esta pregunta volvamos una vez más la mirada hacia la ex Confederación del Sur. ¿Cómo reaccionó la crítica -cierto sector de la crítica- ante la obra de Faulkner y otros grandes escritores de los años veinte? Los que buscaban en esos artistas en trasunto fiel del Sur y no lo encontraron, dijeron, en síntesis, lo siguiente: "No es que no digan la verdad; la dicen. Pero la dicen tan detalladamente que no aciertan a decirla en perspectiva adecuada". Faulkner y sus colegas producen por ello un efecto chocante. Se podría comparar este efecto como el que obtiene un pintor que, habiéndose propuesto pintar un retrato, pintara "sólo los lobanillos, verrugas y picaduras de viruelas". 29

Roa no es que falsifique la verdad con la deshonestidad de quien quiera hacernos pasar por buena moneda, la moneda falsa. Roa exagera, sí, pero esta exageración no responde, primariamente, a un propósito de melodramatizar sus temas. Le ocurre a él algo muy semejante a lo que acucia a los sudistas nombrados. Esto, por una parte. Por otra, Roa no aspira a ser un realista. Mario Vargas Llosa nos define la postura de nuestro autor. En rigor, Vargas Llosa cita textualmente a Roa (o lo interpreta con sus propias palabras): "El novelista no busca reproducir las cosas sino representarlas; no trata de duplicar lo visible sino, principalmente, de ayudar a ver en la opacidad y ambigüedad del mundo: no sólo en la realidad física, sino también en la realidad metafísica; eso que, siendo reflejo de lo real, sólo un ojo límpido, educado en la visión interior, puede percibir". 30

La posición estética del escritor está bien definida y es perfectamente aceptable a nuestro juicio. Ahora bien: no se olvide un hecho de importancia psicológica decisiva para la asunción de esa postura que no es exclusiva de Roa ni mucho menos: Roa reacciona contra una manera muy diversa de concebir la obra de ficción, Y en esa reacción hay un ingrediente personal de rechazo y polémica que sólo se explica cabalmente cuando tenemos en cuenta que Roa es un paraguayo crítico de una manera paraguaya de mirar (o de no mirar, según él) la realidad. En ese rechazo polémico sorprendemos al verdadero sentido de su arte exasperado. Este artista que no se propone duplicar lo visible y aspira, sí, a esclarecer lo opaco y lo ambiguo, no podía nunca ser clasificado como un realista opuesto a los irrealistas contra quienes se revuelve. Repitamos lo dicho más arriba: es un romántico de lo espantoso, el cual, en lo espantoso, ve la clave de la realidad profunda de su pueblo. He aquí lo más radical. El que exagere o no exagere es en cierto modo secundario. La exageración, por otro lado, sería, antes que distorsión, un método de conocimiento, si se quiere; pero no distorsión por el mero gusto de desfigurar la realidad.

Debe agregarse que en Roa se advierte una abierta voluntad de afirmar la libertad del artista creador en la representación de las cosas. En Hijo de hombre, por ejemplo, hace pasar el tren por un pueblo real, sí, pero que no está sobre la vía férrea. Detalles como éstos indignan a algunos lectores que exigen de la ficción el mismo tipo de verdad exigible a tratados de geografía, historia, sociología, etc.

De todo lo dicho se infiere, en suma, que la narrativa que representan Casaccia y Roa, cada uno según su temperamento y sus preferencias; obedece primariamente, a un sentimiento de "amor amargo" tras el cual descubrimos el repudio de una literatura anterior y la pesadumbre que les inspiran modos de pensar, de vivir, y, sobre todo, de convivir, en su tierra nativa.

Entre los narradores que se dan a conocer en los años cincuenta y sesenta, además de los nombrados Ana Iris Chaves de Ferreiro y José María Rivarola Matto, hay que mencionara Josefina Plá (1909-1999), Jorge R. Ritter (1914-1977), Carlos Garcete (1922- ), Mario Halley Mora (1924- ),ya los poetas José-Luis Appleyard (1927-1998), Rubén Bareiro Saguier (1930- ),Carlos Villagra Marsal (1932; ) y Francisco Pérez Maricevich (1937- ).

Juan F. Bazán (1900 -1980) y Reinaldo Martínez (1908 -1995), por otra parte, se han esforzado en presentar la vida campesina con sensibilidad y estilo diversos de los antes nombrados, el primero ya antes de 1950.

LECTURAS: Además de los libros mencionados en el texto del capítulo, se recomiendan a continuación los de los siguientes autores: Carlos Zubizarreta, Los grillos de la duda (cuentos), Asunción, 1966; Juan F. Bazán, Del surco guaraní (novela), Buenos Aires, 1949; Carlos Garcete, La muerte tiene color (cuentos), Buenos Aires, 1958; Reinaldo Martínez, Juan Bareiro (novela), Asunción, 1957; José Luis Appleyard, Imágenes sin tierra (novela), Asunción, 1965; Carlos Villagra Marsall, Mancuello y la perdiz (novela), Asunción, 1965; Juan R. Ritter, El pecho y la espalda (novela), Buenos Aires, 1962; Josefina Plá, La mano en la tierra (cuentos), Asunción, 1963; Mario Halley Mora, La quema de judas, Asunción, 1965; El último libro de Augusto Roa Bastos, especie de antología de sus relatos: Moriencia, Caracas, 1969.

BIBLIOGRAFIA: Josefina Plá, el citado artículo "La narrativa en el Paraguay de 1900 a la fecha", Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, N° 231, marzo, 1969, es el más completo que la autora ha escrito sobre el tema; de la misma autora y en colaboración con Francisco Pérez-Maricevich, "Narrativa paraguaya (Recuento de una problemática)", Cuadernos Americanos, XXVIII, Nº 4, julio-agosto, 1968. Sobre la narrativa hay valiosas precisiones en Rubén Bareiro Saguier: "Situación de la literatura paraguaya contemporánea", Cahiers des Amériques. N° 1, Série Arts et Litteratures, París, n° 8, abril, 1968 y "Documentos y creación en las novelas de la guerra del Chaco, Aportes, París, N° 8, abril 1968; Carlos Zubizarreta, "Lo cuantitativo en la novela paraguaya", Péndulo, Asunción, N° 8, año 3; Juan F. Bazán, "Diseño del panorama de la novelística paraguaya". La Tribuna, Asunción, 4 de octubre de 1964; Roque Vallejos, La literatura paraguaya como expresión de la realidad, Asunción, 1967. La bibliografía sobre Gabriel Casaccia y Augusto Roa Bastos es ya considerable. Aquí se indican sólo algunos estudios: Lorenzo Livieres (h), "Estudio sobre La babosa", Alcor, Asunción, N° 13, julio-agosto, 1961; Juan Carlos Ghiano, "Un problema de la crítica paraguaya. Apropósito de La babosa", La Tribuna, Asunción, 24 de enero de 1954; Miguel Ángel Fernández, "La babosa", Cuadernos, París, N° 54, noviembre 1961; Roque Vallejos, "La llaga, una metáfora de la realidad nacional", Alcor, Asunción Nº 36, mayo junio, 1965; Edmond Vandercammen, "La limace ", Le Soir Bruxelles, 15 de agosto de 1959; Esteban Chapela, "Una gran novela paraguaya", El Nacional, México, 1° de marzo de 1953, etc.; sobre Roa Bastos; Joseph Sommers, "The Indias Novel in Latin America; new spirit, new forms, new scope", Journal of Inter-American Studies, Vol. VI, N° 2, April, 1964; Ariel Dorfman, "Novela existencial de la tierra", Ercilla, Santiago de Chile, 28 de julio de 1965; Mario Benedetti, "Una novela del dolor paraguayo", El Diario, Montevideo, 22 de marzo de 1961; Seymour Menton. "Realismo mágico y dualidad en Hijo de hombre", Revista Iberoamericana, Vol. XXXIII, Nº 63,1967; William Foster, "The Figure of Christ Crucified as a Narrative Symbol in Roa Bastos", Books Abroad, XXXVII, 1, 1963; del mismo autor, una tesis para optar al título de M. A., Roa Bastos' Definition of Paraguay; A Thematic Examination of his Prose Fiction, University of Washington, 1962; Hugo Rodríguez-Alcalá, "Hijo de hombre de Roa Bastos y la infra-historia del Paraguay", Cuadernos Americanos, Vol. XXII, Nº 2, marzo-abril, 1963; Justo José Prieto, "Entrevista a Gabriel Casaccia y Augusto Roa Bastos", Alcor, Asunción, 18-19, agosto de 1962.

27 "La poesía de Josefina Plá", Revista Hispánica Moderna, Vol. XXXII, 1966, pág. 60.

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