Portal Guaraní - EL TEMPLO DE YAGUARÓN

La tendencia de los colonizadores y catequizadores no jesuíticos fue aprovechar esta proclividad indígena y su conocimiento de los lugares antes que trasladar los grupos humanas reducidos o catequizados a otros parajes no familiares. Así surgieron los primeros llamados "pueblos de indios" que conservaron esta denominación hasta 1848, fecha en que Don Carlos A. López revocó ese nombre, otorgando a sus habitantes derecho de ciudadanía; y que hasta hoy ostentan los nombres indígenas, dando colorido a nuestra toponimia: Ypané, Tobatí, Atyrá, Itá, Itauguá, Guarambaré, entre los 21 que recuerda nuestra historia; y, desde luego, Yaguarón.

Yaguarón fue uno de esos pueblos de indios, fundado, según parece, en 1539, o sea apenas dos años después que la Casa Fuerte de Nuestra Señora de la Asunción. Al establecerse un pueblo de indios, se instituía a la vez que las autoridades (Cabildo y Corregidor indígenas, jefe de guarnición), la Misión a cuyo cargo corrían la catequesis y ulterior fijación y conservación de la fe. Yaguarón fue una Misión a cargo de franciscanos; y, como todo pueblo, tuvo desde el comienzo su capilla o su iglesia. Iglesia humilde al principio, seguramente; seguramente también ascendida en apariencia externa y pretensiones arquitectónicas al correr del tiempo. (Generalmente, el escalafón era: capilla, subparroquia, parroquia; pero las hubo que fueron desde el comienzo parroquia). El primer edificio de que se tenga noticia data de 159S (1): es de suponer fuese el mismo que a mediados del siglo XVII (1644) fue escenario de un suceso casi cómico, casi trágico, de que fue protagonista aquel Obispo pólvora que fue Fray Bernardino de Cárdenas; el Gobernador Hinestrosa lo tuvo sitiado en esa iglesia durante tres días (2).

Ahora bien; Yaguarón, como otros pueblos de la zona, tuvo que sufrir durante mucho tiempo las alternativas a que sometían la existencia de esos núcleos las agresiones de los piratas fluviales. Durante muchísimos años esas poblaciones no pudieron medrar a causa de las incursiones de los payaguás. Actores frecuentes en nuestra crónica colonial son estas tribus del río, que consiguieron mantenerse en hostil independencia durante dos siglos y medio y que constituyeron la pesadilla de la misma Asunción durante ese largo lapso. Los payaguás se internaban y caían sorpresivamente sobre las poblaciones, arrasaban, saqueaban e incendiaban haciendas, y mataban a los hombres, llevándose cautivas a las mujeres. Aún cerca de la mitad del XVIII, Fray Antonio José de Parras (3) habla de lo difícil que había venido siendo, para Yaguarón y otros lugares, mantener sus iglesias, no digamos mejorarlas; porque los asaltos de esas tribus las ponían en continuo riesgo de pérdida y saqueos, cuando no de total ruina.

Pero en 1740 sube al sillón de gobernador aquella interesante personalidad que fue Don Rafael De la Moneda. Ciego y lacónico, inteligente y enérgico, el hidalgo De la Moneda puso término a la situación de incertidumbre y de peligro, estableciendo una cadena de fuertes a lo largo del río (4). Solución sin duda simple pero que no se le ocurrió antes a ninguno de los muchos gobernadores con vista de lince que le precedieron. Así terminaron las depredaciones de los piratas fluviales, y estos pueblos pudieron dedicarse; los que no tenían iglesia, a construirla; a rehacerlas, los que ya las poseían.

En 1752 el propósito de levantar una iglesia nueva, digna de la fe y el entusiasmo del pueblo yaguaronense, estaba ya concretado. Un arquitecto de nombre desconocido diseñó el plano (5) (La ausencia de archivos impide identificarlo. Sin embargo, sabemos que en esos tiempos había en Asunción por lo menos, si no arquitectos, gente de cierta capacidad en estos menesteres: cuando en 1782 se precisó refaccionar el templo de Trinidad, de Misiones, se llamó a Tomás Mármol, de Asunción). Era la época de plena fiebre de edificación en las Misiones, y es posible que los franciscanos quisiesen también mostrar su capacidad constructiva. Otra hipótesis: el plano no precisa haber sido diseñado localmente: bien pudo haber sido enviado el modelo del exterior: recuérdese que los jesuitas tomaban sus modelos de libros de arquitectura recibidos de Italia. Pero de todos modos, se necesitaba de alguien familiarizado en construcciones para dirigir la obra. Esta fue la de una iglesia con techo de bóveda (6). Pero cuando los cimientos estaban ya echados y los muros altos de una vara "puso contradicción el cura al administrador, pidiendo se hiciese al uso general de la provincia, y el gobernador lo resolvió, por ser obra inacabable y superior a las fuerzas del pueblo (7). En efecto, una bóveda exigía, no sólo en los cimientos, sino también en las paredes, la solidez que sólo puede proporcionar la obra de albañilería bien llevada; y esto indudablemente encarecería en forma considerable el costo. Al realizar la iglesia "al uso de la provincia", se regresó al adobe. Las paredes de Yaguarón, a partir de la primitiva vara de ladrillo, fueron de ese material. Se realizó pues la obra continuándola de acuerdo al patrón hasta entonces seguido en las iglesias de la región. Se renunció a la bóveda, y quedó el edificio con techo a dos aguas en la nave principal y crucero, y una cúpula, ésta en la sacristía.

Por su arquitectura pues el templo de Yaguarón no ofrece, salvo la mencionada cúpula, ningún detalle especial que lo destaque entre los que dentro de esa misma línea se construyeron en la zona no misionera y de la cual hay ejemplos también, contemporáneos o anteriores, en la misma zona: San Miguel, Capiatá. Del mismo tipo fueron también las iglesias reduccionales del siglo XVII, caracterizadas por los materiales perescibles: estructura previa de madera que soporta la carga de la techumbre, y paredes de adobe, de encofrado o tapial que desempeñan la simple misión de cerrar o enumerar el recinto; techo a dos aguas y corredores externos. En la región no misionera el tipo de construcción prolongó su vigencia, debido a factores diversos, relacionados principalmente con los materiales (piedra, ladrillos) no obtenibles o no generalizados todavía. El arquitecto Giuria describe así esta iglesia:

Consta de tres naves separadas por pies derechos de madera, de 0,36 x 0,36 mts. de escuadría; y como contra los muros exteriores también se han adosado idénticos pies derechos se forman así cuatro filas de columnas de madera, que son las que reciben toda la carga de la techumbre. Esta última es a dos vertientes, con cerchas aparentes y sin cielo raso plano, quedando a la vista todas los piezas de la armadura y obteniéndose un hermoso artesonado que recuerda los de par y nudillo de algunas antiguas iglesias españolas. Completan dignamente este artesonado las bellas ménsulas que coronan los pies derechos.

La iglesia jesuítica de San Ignacio Guazú, derrumbada definitivamente en 1918, ofrecía, según parece, esas mismas características. Merece anotarse que fue precisamente esa iglesia de San Ignacio (la primera de las Misiones fundadas por los jesuitas) la única con Santiago y Santa María, que no alcanzó a ser sustituida por un edificio de piedra, como lo fueron las iglesias de otras Misiones aquende y allende el Paraná (San Ignacio Miní, Santa Rosa, Jesús, Trinidad, Apóstoles, Mártires, San Luis, etc.). La construcción de la iglesia de Yaguarón sobre esas premisas arquitectónicas más bien representaría un anacronismo: en una época en la cual en Misiones se alzaban templos de piedra o de piedra y ladrillo sustituyendo sistemáticamente a los ya existentes de encofrado o de adobe, Yaguarón levantaba el suyo en la línea periclitada (8). Hay quien afirma que la iglesia no poseyó hasta 1882 esos corredores. Pero aparte de que los corredores eran consustanciales a edificaciones de este género, y todas las iglesias que conocemos las poseyeron, un documento de 1857 elimina toda duda al respecto. Un inventario de los bienes del templo, levantado en los primeros meses de ese año, habla de "los horcones que sirven a los corredores de afuera", y que se hallan, "la mayor parte, percudidos en los cimientos". Dado que eran horcones de madera dura, no es aventurado deducir que fueran los originales.

Pero en los templos anteriores, como en los sustitutivos de piedra, el ornato interno requería siempre atención preferente y centraba la preocupación ornamental, el prurito de lujo y decoro. Yaguarón quería también para su iglesia una ornamentación rica, como lo merecía el culto divino. Lo que el templo economizaba en su aspecto externo refluía en el lujo interior. Era por entonces – repitámoslo – la época de mayor actividad artística en Misiones. Suponiendo que la inveterada rivalidad entre franciscanos y jesuitas permitiese a los primeros utilizar la experiencia y los servicios de los segundos, no había seguramente en esos momentos, en Misiones, artistas libres para asumir estas otras tareas. Los franciscanos, por su parte, no disponían, al parecer, localmente ni dentro ni fuera de la Orden, de artesanos capaces de ocuparse de ello. Y se decidió llamar de Buenos Aires a un artista. La elección recayó en un portugués recién llegado al Plata, pero que llevaba ya trabajando en América un par de lustros.

José de Souza Cavadas nació en Matusiños, término municipal de Oporto, Portugal. Fueron sus padres Antonio Gonzalvez y Francisca Sosa. Se trasladó a América hacia 1740; en 1742 lo hallamos en Río, donde trabó amistad con el Padre Manuel del Socorro; se radicó luego enseguida en Minas, cuyo auge aurífero daba amparo a manifestaciones profusas del celo religioso, favoreciendo la construcción de iglesias (el arte de Aleijadinho en estas iglesias es, recuérdese, un fruto del "boom" minero (9)) José de Souza trabajó allí durante un tiempo: pasó luego, en 1748, a Buenos Aires y Luján; en esta ciudad estaba en 1752, fecha en que consta viajó al Paraguay.

No sabemos exactamente cuanto tiempo permaneció aquí, pero en 1759 lo hallamos de nuevo en Luján, donde estableció su taller. Entre esa fecha y 1776 ejecutó, en esa ciudad argentina, varios retablos, no solamente para iglesias locales, sino también para templos de Buenos Aires. En 1778 tenía su taller otra vez en Buenos Aires. Sus obras principales son: varios retablos en Luján (1759-1776), retablo de San Roque (contratado ya en 1752) realizado en Luján y llevado a Buenos Aires en 1761, Nuestra Señora del Rosario de Buenos Aires (1771), Altar Mayor de Santo Domingo (1780) deshecho en 1896 (10). Esta es la última fecha que tenemos de su vida y de su trabajo.

La obra de Yaguarón, pues, hay que situarla entre 1752 y 1759. Un espacio de siete años, suficiente, si no excesivo, para la realización de la obra considerable que aquí cabe atribuir a Souza. Recordemos que en la fachada de la iglesia de Yaguarón hay incrustada una losa de piedra, esculpida, cuyos relieves medio borrosos permiten todavía adivinar la figura de Sansón desquijarando al león. Esa placa lleva la fecha 1755, que podría muy bien haber sido la de la consagración de la iglesia. Esta fecha, sin embargo, tanto si la tomamos como la de la iniciación de los trabajos, como si la suponemos la del término de los mismos, plantea ciertos interrogantes con respecto a las actividades de José de Souza en el Paraguay. En efecto, si Yaguarón fue realizado entre 1752 y 1755, ¿qué hizo aquí Souza durante los 4 años restantes? Y si este último año marca la fecha de iniciación de las obras, ¿qué hizo Souza entre 1752 y 1755? Tal vez esté aquí el secreto de la realización de otras iglesias: la de Capiatá, cuyo diseño es el mismo de Yaguarón, sólo que la factura es ya evidentemente en su mayor parte local (11); la de Piribebuy, de la cual se han preocupado poquísimo los estudiosos, pero que encierra en si mismo no pocas interrogantes, sobre todo, con sus cariátides femeninas de busto desnudo...

Pero como el hecho de ser un artista portugués el autor parece fuera de duda; como no hay, fuera de Cavadas, otro artista, entre los muchos portugueses que en esos años llegan al Plata, que ofrezca en su biografía el dato de la venida al Paraguay; como en el retablo de Yaguarón estilo y factura llevan sello flagrantemente foráneo, en sabiduría como en sabor (cosa que por lo demás ratifica el mismo Aguirre al dar Yaguarón como obra de un artista portugués) y como no existen documentos que invaliden estas deducciones (por ahora al menos) es fuerza que pensemos que en esto de las fechas se descuidó por una vez Aguirre (cosa de no extrañar, aun en tan minucioso cronista, por aquello de que "al mejor cazador se le escapa una liebre", y que también a él pudieron dársele informes equivocados). Aún cabe una tercera suposición: las obras pudieron continuar después de ausentarse Cavadas, insumiéndose todos esos años en la terminación morosa de detalles que no formaban parte esencial de lo toréutico.

La obra de Souza y Cavadas, como se ha observado (12), corresponde a las nuevas corrientes que se introducían en Portugal hacia mediados de ese siglo, provenientes de Francia (rococó). Característica de estos retablos suele ser la gran hornacina central, donde se expone la imagen titular o la de mayor jerarquía sobre una peana en forma de pirámide escalonada; "columnas dispuestas en planos distintos, que dan la sensación de espacio curvo", acentuado por la disposición igualmente en varios planos salientes (línea quebrada) del entablamento; guardapolvos y repisas para las imágenes contribuyen a caracterizar el conjunto, como los arcos concéntricos, doseles y falsos frontispicios; los intercolumnios aparecen ocupados por hornacinas; se conservan los festones, carteles, racimos, concheados, espejos, estípites, ramos; las figuras humanas sustentando ménsulas o repisas son sustituidas por róleos.

Aunque, lo repetimos, no ha sido posible obtener localmente documentos escritos que prueben La realización de esta ornamentación por Cavadas existen vestigios diversos cuya acumulación, como la de pruebas circunstanciales, permite establecer certitud. No solamente en la "información de soltura", "los tres testigos, de ellos dos franciscanos, se refieren a su ida al Paraguay alrededor de 1752" (13); tenemos el testimonio del Padre Viera Ferrette, que afirma "haber permanecido Souza en el Paraguay varios años" (testimonio de gran peso pues "lo conocía desde hacía doce" y además coincidió con él en el Paraguay durante dos y medio). Tenemos también las palabras de Francisco Aguirre (14) que, aunque no llama a Souza por su nombre, lo señala, no sólo como "el artista portugués que realizó el templo de Yaguarón" sino que además lo identifica como el artista que ejecutó en Buenos Aires el retablo para la iglesia de la V. Orden Tercera, ofreciendo con ello un dato decisivo, y que con su visita "dio lugar a que mucho adelantasen los indios de estos pueblos", testimonio de tanto más valor cuanto que la visita de Aguirre tuvo lugar apenas un cuarto de siglo después de la erección del templo, cuando estaban vivos los recuerdos e inclusive los actores y testigos "de visu".

La comparación de estos trabajos entre si (Buenos Aires-Luján-Yaguarón) no sólo en conjunto, sino en detalle, permite afirmar la identidad de recursos y sobre todo de rasgos estructurales básicos, como la elección y combinación de elementos: en la composición del ático, "la utilización de fragmentos de frontones curvos como sostenes de figuras y la análoga composición de los entablamentos" datos de por sí elocuentes, éstos, y que reciben el esfuerzo de otros de difícil coincidencia fortuita, como la exacta correspondencia en el diseño de las columnas y en los espacios intercolumnares; el diseño – análogo en el detalle y la proporción – de doseles, repisas, guardapolvos; y la identidad casi de calco en las ménsulas, consolas y motivos florales de los paneles laterales del bancal (15). Añadiremos el gemelo aspecto de las mesas del altar mayor en Luján y en Yaguarón. Por lo demás, la simple comparación de los diseños esquemáticos de los conjuntos ornamentales destaca mejor que ninguna enumeración la mencionada identidad, que resulta así probatoria. Lo mismo sucede – repetimos – en el detalle. Las repisas de Yaguarón y Luján, por ejemplo, parecen hechas con el mismo molde, como las columnas. Las líneas del ático de Yaguarón calcan casi las del retablo de Luján. Existe además un detalle o rasgo de suma importancia; éste es la evidente diferencia que existe a la más simple observación, no ya solo entre los elementos de estilo y su conjugación o combinación, sino también entre la factura – reflejada en acento y sabor – de estos retablos y confesionarios de Yaguarón y otros templos de la zona (no digamos de las ornamentaciones misioneras). La más superficial observación de las facies de las figuras, es de por si decisiva; estos rostros ofrecen un aura étnica totalmente distinta de la que se observa en las figuras humanas de otras ornamentaciones (igual observación tenemos por otra parte con respecto a las iglesias de Piribebuy y de Tobati) a la vez que brindan entre sí una perfecta unidad en la expresión; desde los ángeles del Sagrario al Sansón y de éste al San Miguel que derriba al diablo a la derecha del altar, todas esas figuras, frente y perfil, ofrecen un inconfundible parecido, más que de familia, mellizo: no permiten dudar de su común origen autoral. Por lo demás, también la factura de la ornamentación, conjunto y detalle, donde la curva barroca desenvuelve airosamente su diversidad de planos, a diferencia del plano único, característico de la mano local, denuncia que también la realización fue, al menos en la parte más considerable, obra de un mismo artista.

Si hay un rasgo que distingue los retablos mayores de Yaguarón y Capiatá de los otros mencionados es la mayor amplitud y profundidad de la hornacina central y la mayor pureza de estilo. Quizá aquí Cavadas dispuso de una mayor libertad para desarrollar su concepción personal. Aunque no es éste el lugar para ocuparnos de Capiatá, queremos referirnos de nuevo a la identidad de su diseño y composición con los de Yaguarón, tan evidente, como lo es la menor maestría de su realización. Y acuden a la memoria las palabras de Aguirre, cuando dice que la visita de Souza "fue ocasión de adelantarse mucho los indios de estos pueblos". No sólo los indios artesanos aprovecharían quizá de la experiencia; y queremos aventurar la hipótesis de que fueran discípulos de Souza el Hno. Gabriel y el P. Adorno (autores de ciertos detalles en la iglesia capiateña) en lugar de alumnos de los jesuitas, como se ha dicho a menudo (16).

Concepción y subsiguiente diseño, revelan, como ya se ha insinuado, un conocimiento estilístico maduro y airoso. Cuatro retablos, dos confesonarios (que ocupaban, conforme al uso consagrado de todas nuestras iglesias, misioneras o no, los espacios entre los retablos) el púlpito, el coro, componen, aún hoy que dos de los retablos se divorciaron del primitivo conjunto, con el altar mayor, un todo armonioso, que funde riqueza, gracia y elegancia, y que acredita al maestro Cavadas, no sólo de ducho en el oficio y en la estilística, sino también como dotado de no común sensibilidad estética.

El altar mayor, de grandes dimensiones – catorce metros de altura, seis de ancho realizado en petereby, ofrece – ya se dijo anteriormente – como característica del estilo por entonces en auge en Portugal, la gran hornacina central, donde una imagen de la Concepción realmente hermosa, y desde luego no de realización local (tampoco de mano de Cavadas, el aura étnica es muy distinta) se levanta sobre una peana en forma de pirámide escalonada (los siete peldaños simbólicos) delicadamente tallada, cuyo retroceso da al retablo profundidad. Sobre la imagen (situada contra el fondo de un halo o gloria igualmente tallado, flanqueado de ángeles), pende un halo dorado con la paloma del Espíritu Santo en el centro. Flanquean esta hornacina sendos pares de columnas, sobre consolas de urundey-mi. Estas columnas, de arranque corolítico, ofrecen su primera sección acanalada; un brazalete de acanto separa este tercio de los dos superiores, delicadamente enguirnaldados, y rematados por un capitel donde se curvan en doble hilera hojas de acanto. Sobre la cornisa finamente moldurada se apoya el arquitrabe ornamentado de hojas de acanto y el entablamento mixtilineo sigue la línea de la cornisa, ampliando con el claroscuro, la sensación de profundidad. Sobre sendas repisas, ocupando los intercolumnios y flanqueando la hornacina principal, se ven otras hornacinas provistas de guardapolvos, ocupadas por las figuras del Arcángel San Miguel y de San Buenaventura, patrón del pueblo (cuyo nombre cristianizado fue San Buenaventura de Yaguarón). Espejos reticulados adornan la hornacina central a ambos lados, enmarcados por motivos florales de gracioso diseño. Los tableros más externos del retablo lucen acordonados.

La bóveda de cañón corrido que cobija el retablo está cubierta de falsos arcos superpuestos, de una delicada talla. El arco más externo, graciosamente festoneado, sirve de punto de partida a los arcos del coronamiento, y dominando el conjunto, en el ático, la imagen de Dios Padre, en un fondo de gloria y flanqueado de querubines, lleva, en una mano el mundo, y en la otra la cruz; esta figura es característica de la ornamentación de las iglesias franciscanas. Un poco más abajo, a derecha e izquierda, encontramos dos figuras alegóricas: la Gloria y la Justicia. En las guirnaldas sumidas de las columnas se han introducido elementos de la flora terrígena (la pasionaria o mburucuyá, el helecho, la palma) concesión ésta al gusto local; en la ejecución de estas guirnaldas, como de otros detalles del relieve de los tableros, intervino indudablemente mano indígena.
Las consolas sobre las cuales, como se ha visto, descansan las columnas salomónicas de seis vueltas se apoyan a su vez sobre cabezas de ángeles, y éstas sobre pedestales de sección cuadrada cuyas caras frontales ofrecen pintados motivos florales simétricos (los jarrones de flores).

El tabernáculo, de gran tamaño (característico en las iglesias de la Orden) ofrece en su composición como es también nota peculiar de dichas ornamentaciones, un resumen de todos los elementos decorativos empleados en dicha decoración. El trabajo de talla es exquisito. Encuadran la puerta diez cabezas de ángeles en guirnalda. Sobre estas cabezas se incurva un dosel; sobre éste nuevamente un guardapolvo; una cornisa moldurada se curva a su vez sobre ellos; dos columnitas de rico diseño cuya descripción llevaría una página, situadas a ambos lados de la puerta, sirven de pedestal a dos angelitos de bellísima talla; en estas se quiso ver las imágenes de los Santos niños, Justo y Pastor; por tales las dieron los inventarios anteriores a la guerra. Corona el todo un alto y airoso frente que partiendo de un doble róleo extiende su profesión de ramos floridos, macollas, palmas, hasta ocultar con su perspectiva, en parte, la figura de la Virgen colocada detrás, sobre la escalonada peana. En la puerta del Sagrario campea el Cordero con la cruz y el lábaro y el libro (motivo éste también característico de las ornamentaciones franciscanas) sobre el fondo de un sol radiante; todo enmarcado en una delicada moldura mixtilínea.
Realza el conjunto cuya característica es la elegancia, el efecto de la pintura policroma y rica y el dorado que el tiempo patinó, y cuya ejecución no sabemos si fue trabajo del propio Souza, aunque nada se opone a que lo fuese. Digamos de paso que también el trabajo de dorado en las iglesias de Capiatá, Piribebuy y Valenzuela, entre otras, plantea interrogantes, pues él supone la existencia de diestros doradores. ¿Quiénes fueron éstos?... ¿Fue el mismo escultor, Souza Cavadas, el pintor y dorador de Yaguarón, y a la vez el maestro de los artesanos de las otras iglesias? ¿Fueron los ejecutores obreros discípulos suyos? ¿O – finalmente – artesanos contratados en el exterior por los propios franciscanos? La ausencia de archivos impide de nuevo contestar estas preguntas. Pero no cabe duda de que en esta época y en los años siguientes – que fueron los de la expulsión de los jesuitas – se produjo – si ya no existía antes – un trasiego de artesanía entre esta zona y la de Misiones con la Península a través del Plata que seria de interés extraordinario rastrear, y del cual sólo afloran esporádicos y raros indicios en tal cual documento de los Archivos de Indias, por ejemplo (17).

Sólo dos se conservan de los cuatro primitivos; los otros dos se encuentran en la iglesia de Santísima Trinidad adonde fueron trasladados hacia 1855 por orden de Don Carlos A. López al erigirse esta última iglesia (el inventario de 1857 sólo menciona dos retablos). Pero los dos originales que restan son suficientes para dejar – otra vez – constancia de la perfecta unidad del Plan de Souza; su estilo está totalmente acorde con el del altar mayor; el diseño en conjunto evoca el de un marco de espejo de época; ostentan finas columnitas y hornacinas, y en el remate del frontis, de diseño rico sin ser sobrecargado, se prodigan macollas, concheados. (Uno de ellos se encuentra actualmente en lastimoso estado: flojos los ensamblajes, desvaídas las pinturas y en fuga el dorado).

Los retablos de los otros dos altares son a todas luces posteriores en su realización; uno de ellos, el de San Roque, ofrece con harta evidencia los rasgos de copia inferior de un patrón previo; aunque el diseño propiamente dicho conserva los caracteres de estilo (quizá reproduce un retablo desaparecido) su ejecución en la talla, como en la pintura y dorado, es pobre. Esta pieza sin embargo es interesante: probaría la existencia, ya entrado el siglo XIX, de una cierta tradición local en la talla; tradición de la cual tenemos otros indicios, pero que experimentó duro revés con la guerra del 70. El altar debió ser realizado entre 1858 y 1865, por obvias razones.

Los confesonarios, gemelos, hacen juego estilístico con el resto. Son dos piezas de fina composición y realización experta; cada uno lleva dos columnas torsas enguirnaldadas de cuatro vueltas, coronadas de acanto, que repiten las del altar mayor, con la diferencia de estar apoyadas directamente en pedestales de sección cuadrada cuyas caras se hallan talladas con delicados motivos florales; ofrecen asimismo las cornisas mixtilíneas y el frontón curvo; en sus remates el diseño repite, sin amanerarse, elementos utilizados ya en la composición de los retablos; ostentan plumas, concheados, palmas; repiten también los graciosos y delicados espejos laterales que vimos en la hornacina central. La abertura en arco luce un fino festón. Los cierres o portículas llevan finos tableros embutidos, tallados y policromados, como el resto.

El púlpito es hexagonal, de los llamados de cáliz. Sus seis caras están delicadamente talladas; marcan las aristas finas columnitas torsas de basa rectilínea: el borde moldurado reproduce la línea del entablamento del altar mayor, y guardapolvos de fino relieve encuadran sendos paneles, a la que sirven de repisa cabezas de ángel. Se apoya en una figura masculina y de rasgos adolescentes (análogos a los del San Miguel) a la cual se ha querido dar las más distintas interpretaciones, viendo en ella las más de las veces un ángel, para lo cual le faltan las alas; no es sino una simple figura de las que abundaban en el barroco (atlantes) a no ser que se haya querido representar en ella a Sansón. Esta particularidad, el púlpito de Yaguarón la comparte con muy pocos púlpitos en Latinoamérica; en realidad, púlpitos con cariátides sostenes sólo conocemos (aparte el de Piribebuy, realizado obviamente sobre el mismo modelo que el de Yaguarón, aunque de factura inferior desde el punto de vista académico) el de la iglesia de San Francisco de Bahía, donde son tres las figuras, en vez de una (éstas se apoyan directamente en el suelo, como en Yaguarón) y el de la iglesia de San Francisco de Quito, igualmente triple; aquí las figuras se apoyan sobre una peana. El púlpito de Yaguarón tiene una sola figura como sostén, y en esto reside su peculiaridad; el de Comayaguas, Honduras, se sostiene también sobre una figura única, pero de medio cuerpo. El hecho de carecer esta figura de peana y hallarse directamente apoyada en el suelo y abrumada por la estructura del cáliz (entre el cual y su cabeza se interpone de una pieza ramosa y movimentada y quizá no de tan feliz concepción y que actualmente se encuentra un tanto deslucida) hace que ella aparezca un tanto patoja y pesada de torso. Las caras o paneles del cáliz las ocupan imágenes ingenuas pintadas a todas luces de mano local, o a las cuales, si fueron en su origen obra más académica o experta, retoques posteriores, dieron ese cariz primitivista. Las paredes parece estuvieron originalmente cubiertas de pinturas (posiblemente los Pasos, o escenas de la Pasión; el Calvario se rezaba dentro de la iglesia como en muchas iglesias españolas). Pero esas pinturas desaparecieron, en su último avatar, bajo una capa de pintura con la cual alguien tan bien intencionado como ignorante quiso mejorar el aspecto del templo en 1919. Cubre el púlpito un palio circular, festoneado, pendiente de un soberbio halo o gloria donde campea – otra vez – la paloma del Espíritu Santo.

"Creemos oportuno decir algunas palabras respecto al campanario de esta iglesia. No es una torre de mampostería ni tampoco una espadaña levantada sobre alguno de los muros principales, sino que se trata de una simple torre de madera, algo separada del templo y no muy distinta a las que debían existir en algunas Misiones jesuíticas. Es un vago remedo del campanil italiano, reducido a su mínima expresión, pues bastan dos pies derechos (18) para soportar estructura y campanas. Los bajorrelieves esculpidos en la parte inferior de esos pies derechos, permiten sospechar que la torre no sea muy moderna, y tal vez, en ella, se reproduzcan las formas de otra más antigua, desaparecida por efecto del deterioro ocasionado por las inclemencias del tiempo" (19).

2- Las mesas diseñadas por Souza Cavadas se deterioraron, se perdieron o se trasladaron a otro lugar, y fueron sustituidas por otras, traídas de otro sitio o diseñadas ad hoc, ya en época posterior a la de la consagración de la iglesia. Esto tal vez sucediera después de 1870 y como consecuencia de los deterioros sufridos por iglesias de esa zona a causa de la guerra.
La falta de documentación con que tropieza invariablemente la menor interrogante investigadora, obstaculiza toda averiguación, y hemos de movernos en el terreno de la pura hipótesis. (Sin embargo, es fácil notar que el retablo de la sacristía se aproxima por su estilo más al de las mesas, en su bello diseño de sabor orientalista, en tanto que la cajonería se acerca mucho más al de la mesa del altar mayor). Su riqueza estilística habla de experiencias artísticas previas a la llegada de Souza, aunque producidas a un nivel históricamente anacrónico (último románico o principios del gótico) cosa que no debe extrañar por lo que más de una vez he señalado con respecto a este barroco y coincidiendo con Pagano: aquí los talleres jamás siguieron la secuencia lógica de los estilos.

Su procedencia de alguna iglesia misionera (el trasiego de piezas de ciertos templos jesuíticos a otros, no sólo de la Compañía, sino de parroquias, es algo comprobado y practicado en cierta época en gran escala) no debe descontarse; por otra parte, debemos tener en cuenta la similitud que esas mesas ofrecen en sus motivos con las puertas y ventanas y el hecho de que en otras iglesias del área franciscana existían mesas en todo semejantes en estilo y factura a éstas que describimos, compuestas de paneles de dimensiones distintas pero simétricamente dispuestos con respecto a un panel o paneles centrales; los motivos florales son cerrados, circunscritos, de sabor romanizante.

De los bancos, reclinatorios, facistoles, sillas, mesas y otras piezas de suntuaria que formaron sin duda parte del patrimonio de esta iglesia, restan en la actualidad solamente tres hermosísimos sillones, que se encuentran en el presbiterio; obra local los tres fuera de toda duda, pero posterior a los altares, y de los cuales alguno ofrece un curioso ejemplo de la transmutación que el genio terrígena impuso a determinados elementos secundarios del barroco europeo. En efecto en él vemos sustituidas las cabezas del exótico león por cuerpos enteros de felino local (yaguareté o puma) que, estilizados no sin cierta gracia, constituyen los brazos del sillón. Los remates de los espaldares ofrecen los característicos concheados y espirales. Queda también en la sacristía una bellísima mesa de curvadas patas talladas.

Las columnas que sostienen la nave central no son ya las primitivas; fueron sustituidas en todo en parte, quizá al mismo tiempo de efectuarse las refacciones del templo en 1882, o más tarde en 1910; sabemos que en esta última fecha muchas fueron cambiadas, por hallarse en mal estado, aunque indudablemente también conservaron el modelo primitivo (tercio inferior paralelepípedo y superior piramidal) exornado con ganchos en las aristas. Estas columnas lucen a modo de capitel modillones cuadrados, esculpidos y pintados; y sobre ellos, zapatas dobles o ménsulas de bellísimo perfil mixtilíneo, sirven de apoyo a las vigas, éstas talladas y pintadas como el resto del techo.

Son en realidad pocas; la gran hornacina central disminuye automáticamente el número de nichos del retablo mayor, que sólo ostenta tres. La imagen de la Virgen es seguramente importada; es un buen trabajo de taller, con las características de las imágenes andaluzas de principios o mediados del XVIII. Esta imagen no es desde luego la primitiva ocupante del nicho principal; la primera fue San Pedro con las llaves; inútil preguntar el paradero de este primer inquilino quizá obra del mismo Souza. Las imágenes laterales – San Miguel, San Buenaventura – son evidentemente de mano foránea; su autor, si nos atenemos a los rasgos estilísticos, fue el propio Cavadas. Ahora bien, sabemos que el lugar del San Buenaventura lo ocupó hasta la fecha relativamente reciente la imagen de San Rafael (20) ya no patente hoy en el templo. Posteriormente ocupó la hornacina la imagen de San Francisco, (21) también ausente hoy. La imagen de San Miguel, con yelmo y coraza y grebas, llevando en la diestra la espada, y en la izquierda el escudo, está muy bien realizada; airosamente movida en actitud y ropaje. El demonio que se retuerce bajo los pies del Arcángel reproduce el modelo corriente de la época; es decir, se trata de un demonio antropomorfo, aunque provisto de membranosas alas y garras de dragón. Digamos de paso que su rostro ofrece ciertos rasgos africanos: nariz, boca y sobre todo pelo motoso. La facies de San Miguel se reproduce idéntica, como ya se dijo, en la figura que sustenta el púlpito, poniendo de relieve la común autoría. Lo mismo podríamos decir de la imagen de Dios Padre en el ático y de las figuras que complementan éste, así como de las cabezas de ángeles que exornan el Sagrario y de los angelitos que lo flanquean. En los retablos laterales encontramos otras imágenes, cuya factura, de rasgos muy diferentes, las asigna a otras manos, y que seguramente fueron ejecutadas por artistas locales para completar los altares.

La sacristía es un recinto al cual las ventanas enrejadas de profundos vanos, a los que se asciende por peldaños, dan un cierto carácter claustral. La planta tiene la forma de una L cuyo ángulo cimbra la cúpula; ésta ofrece su media naranja nervada por listones acordonados. En el brazo más corto de esa L se apoya la cajonería, de un elegante rococó, coronada por un retablo de finísimo diseño y efecto. El estilo ondulante de la cajonería armoniza extrañamente con el retablo de efecto plateresco, en el que los tres arcos del ático recuerdan simbólicamente a la Santísima Trinidad, y cuyo decorado extiende profusamente sus bellos relieves en superficie. Aquí también las columnas torsas se miman de finas guirnaldas donde lucen elementos de la flora local. En este retablo hay acentuadas reminiscencias bizantinas. El Cristo que se erige en la hornacina del centro es quizá de mano local; en esta pieza el artista, como en otras del mismo carácter, logra, a través de una inexperta pero patente voluntad de forma, profunda dignidad y patetismo.

Esas pinturas cuyo diseño ofrece (sobre todo en las corolas) fuerte sabor orientalista, han resistido al tiempo, y aún habrían resistido mejor si los templos hubieran sido objeto de mayor atención y más asiduo cuidado. Los motivos son diversos. Mientras los tableros como los de entrada a la sacristía ostentan hermosos ramos continuos, en follaje y rosáceas, (que se repiten en los arcos de entrada a la sacristía) y los arcos de la bóveda del altar mayor ofrecen artesones ochavados de diseño mixtilíneo, cuyos intervalos ocupan cabecitas de ángeles coronadas, los sectores circulares de esa bóveda que nervan listones acordonados, presentan diseños simulando concheados. Las enjutas de los arcos en que se apoya la cúpula de la sacristía las ocupan sendas consolas diseñadas, flanqueadas por ángeles, repitiendo, pintada, la disposición de las consolas en que se apoyan las imágenes de San Buenaventura y de San Miguel. También la hornacina de la Virgen ofrece, en los espacios que dejan libres la imagen y la aureola sobre el fondo, numerosas cabezas de ángeles, pintadas, vueltas todas hacia la Virgen en actitud de adoración.

No fue Yaguarón el único templo no misionero cuyo techo estuvo decorado en esa forma; lo está aún el de Capiatá; seguramente otros templos de la zona poseyeron decorados semejantes, desaparecidos hoy. En las iglesias jesuíticas dicho decorado era de norma, y adoptó modalidades a menudo mucho más suntuosas o complejas. (El de San Cosme se conserva en parte. En San Ignacio Guazú la decoración comprendía 1.600 tablas pintadas. Otras iglesias misioneras poseyeron inclusive techos de artesones tallados, dorados y pintados). Los artesanos autores de estas pinturas fueron seguramente locales, aunque el diseño y su distribución obedecen a inspiración y esquema foráneos.

Los muros interiores de la iglesia estuvieron pintados, hasta 1919, "con hermosas pinturas" según testimonio del juez de paz, un Sr. Coscia, que en un remitido a la prensa de Asunción ese año lamentaba el hecho de su desaparición. Esos cuadros ocupaban seguramente los espacios rehundidos entre las pilastras, en el marco de los falsos arcos de madera festoneados, que corren por ambas paredes laterales. No tenemos hasta ahora el menor indicio de la fecha de esas pinturas; si ellas eran coetáneas del templo primitivo o fueron realizadas posteriormente. Quizá haya que adscribirlas a la nueva época inaugurada con la gran refacción de 1882. En la posguerra del 70 se pintaron varias iglesias, tanto de las existentes como de las de nueva erección; así la de Altos que fue reconstruida en 1889 aún conserva algunas de sus ingenuas pinturas.

El tiempo, ayudado por la incuria, arruinó o, por lo menos, estropeó mucho de este decorado. Un intento de restauración efectuado años pasados, resultó contraproducente, pues fue realizado de acuerdo al criterio por demás simplista de reanimar los colores, sin atender a otros detalles de esencial importancia en toda restauración: la composición de las sustancias colorantes, por ejemplo. También ostentaron pinturas, hoy totalmente arruinadas por chafarrinones superpuestos, los fondos de los nichos; y las consolas sobre las cuales se apoyaron las imágenes de San Miguel y San Buenaventura aparecen ambas flanqueadas por ángeles pintados que reproducen la actitud de los ángeles tallados a ambos lados del Sagrario. Tal vez estas pinturas sustituyan a las figuras de bulto de otros tantos ángeles desaparecidos.