Portal Guaraní - RENÉE FERRER - POESÍA COMPLETA HASTA EL AÑO 2000

El renombre de un poeta fuera de su propio país depende de que éste adquiera voz propia y de que siga depurando esa voz, apartándola de toda forma o discurso que no estén conformes con sus impulsos interiores. El hecho de que la poesía de Renée Ferrer haya adquirido una fama internacional sólo durante los últimos quince años de su larga trayectoria creativa es una dura comprobación de este axioma. Lo que más sorprende es la variedad de impulsos interiores e interiorizaciones del lector imaginado que caracterizan la obra tan prolífica (diez y seis colecciones) de la poeta, pues es la suya expresión originalmente romántica que poco a poco se refina de múltiples maneras en lugar de subvertirse. El conjunto de la obra, desde luego, revela entre otras cosas un existencialismo unido a un férreo compromiso social; formas tradicionales que se transforman en un verso libre pero todavía revelador de una prístina afinidad al heptasílabo, al endecasílabo y al alejandrino brotada durante los primeros roces poéticos; una fe religiosa que se madura al abarcar la duda y que todavía logra percibirse debajo de los códigos seculares de la poesía más reciente; una paz en presencia de la campiña; un transporte y una sumisión ante un mar fálico-cósmico y, en una multiplicidad de otras formas, una fuerte inclinación amorosa, de estampa erótica, que se expresa en discursos accesibles a ambos sexos.

Estos son los componentes diversísimos con los cuales Renée Ferrer ha logrado lanzar y ampliar un veritable crescendo de creatividad poética durante treinta y cinco años. Este crescendo se explorará aquí de manera progresivamente más compleja y prolija en un intento de presentar tanto la cohesión como la extensión de la obra de de esta extraordinaria poeta.

Ya en el primer poemario de Renée Ferrer, Hay surcos que no se llenan (1965) hay un pequeño anticipo de esta variedad de enfoques que caracteriza su obra:

Tomaré en mis manos el polvo/ de cristal diminuto del tiempo/ y te haré una mujer que sea toda/ de ilusión, espuma y pensamiento. («Ofrenda»)

El verso revela afinidades becquerianas, pero dentro de este ambiente: claramente becqueriano desentona la palabra «pensamiento», porque, a despecho de las fantasías misógenas del poeta sevillano, el becquerianismo de Ferrer, como en el caso de muchas poetas contemporáneas que siguen con resonancias del romántico español, se niega a dejar de pensar. (Hay que esperar hasta 1985 y poemas de la colección Sobreviviente para ver hasta dónde llega este insistente pensar.) La tendencia a conceptualizar a veces la induce durante estos primeros años a entrometer palabras («mitigar», «nítido», «desesperadamente», «limitada») que rompen el trance poético para revelar la presencia todavía inexperta de la poeta elaborando sus versos. La fuerza de esta voz resoluta (no me refiero a la cumplida confianza, porque ésta se obtendrá sólo años después) que tanto piensa como siente, que añora participar y a la vez contemplar, se manifiesta en un raro porcentaje de versos agudos, estridentes anáforas y no muy lejanos ecos de la expresión mascu1ina: Espronceda, Machado, Juan Ramón e incluso Poe. Se presenta antológicamente en estas primeras colecciones el concepto (en el siglo XX) estereotípico del sino (sugerido con hexasílabos rimbombantes) contrastado con una compasión implícita hacia las víctimas de la vida («Barca», Cascarita de nuez [1978]); la evocación simbolista del tiempo que pasa por fuera de la poeta a la vez que se suspenden el tiempo y el proceso de su aniquilación dentro del poema («Noticia», «Agua», Desde el cañadón de la memoria [1982; segunda edición 1984]; la igualmente simbolista agua estival que—con impulsos todavía románticos-se hace palpable sólo a la hora tardía «cuando ávidos los cuervos se deleitan/ sobre una desolada tumba abierta» («Agua»).

Y sin embargo, esta antología de intertextos procedentes de la obra ajena -a veces incluso de la más clásica de los siglos dorados- se contrapone con versos de gran irracionalidad que no proceden de inspiración fuera de la realidad de la poeta. Por ejemplo, en «Al trotecito blando de Platero» (Voces sin réplica [1967]), se yuxtapone, junto a la alusión juanramoniana y la metáfora a la Fray Luis («bajo el techo infinito»), otra evocación salida de la experiencia no mediada del yo («la paloma claroscura del sueño») y de la circunstancia paraguaya. En un poema de la misma colección, «A un camino», la voz poética por medio de la apóstrofe se dirige a la vereda como hombre («amigo taciturno», «con todos los pasos de la angustia ajena/ deshaciendo mi carne») y como sinécdoque del añorado proceso de la inmersión en la vida. En «Guerras» (Desde el cañadón de la memoria), poema de estampa cesarvallejesca (igual que «Circunstancia» y «¿Por qué?» de la misma colección), los campos de batalla se volverán «albergue/ de un pulso coagulado», mientras que en «Chóferes» el proceso va a la inversa, desde la figura irracional hasta la anécdota que conserva levísimos toques oníricos. Hay un vaivén continuo, a veces de asombrosa rapidez entre el sentimiento comprensible y la pura irracionalidad:

El hombre es pasajero de la aurora,/ sereno timonel entre los astros,/ caminante de un minuto demorado.

Va talando las horas en la huella/ donde los sueños cantan/ o se asfixia la sangre. («Circunstancia»)

Los poemas saltan entre los intertextos deliberadamente establecidos (por ejemplo, el de «Despedida» con el famoso «Al partir» de la Avellaneda) y la insólita rememoración imaginaria de la anécdota ausente («Trinchera»). Por primera vez, los poemas de Desde el cañadón también ponen de manifiesto la necesidad de obscurecer la anécdota totalizadora de la colección (la Guerra del Chaco, 1932-1935) para hacer resaltar la universalidad de la experiencia: la tragedia de la muerte humana, las barreras y potencias impuestas por la memoria y la imaginación.

Dos de estos primeros poemarios merecen comentario aparte por dirigirse a un público especial: Cascarita de nuez, ya mencionada, y Galope (1983). Cascarita de nuez representa una poesía infantil con plasticidad y perspectivas que pueden apreciar tanto los niños como sus padres. Es una poesía calculada para producir en el adulto y el anciano futuros, por medio de imágenes, pequeñas moralejas implícitas y ritmos claros, una cristalización de observaciones y memorias captadas durante los años intermedios. Galope, al contrario, es una breve colección de muy variada poesía, si no estrictamente infantil, de gustos sencillos y dirigida a los niños y a las niñas de corazón. Su lirismo de primera persona produce un efecto parecido al de Marinero en tierra de Alberti, pero con composiciones más extensas y una métrica más controlada.

Aunque Desde el cañadón de la memoria y Campo y cielo (1985) ya muestran grandes rupturas con la forma tradicional de las colecciones anteriores y con los paradigmas a nivel léxico y tropológico aportados por poetas ya conocidos, es con Peregrino de la eternidad (1985) donde Renée Ferrer por primera vez logra producir poesía con una voz casi enteramente suya. (El casi no desaparecerá de forma definitiva hasta De lugares, momentos e implicancias varias [1990].) Aunque todavía hay formas tradicionales, es, al contrario, difícil o imposible precisar la anécdota de estos poemas (1). Existen versos que evidentemente se relacionan con el nacimiento de un niño («Hijo») y otros con la muerte de un padre («Rumbos») pero que a la vez podrían leerse exclusivamente como metapoesía. Es el segundo poemario (el primero es Desde el cañadón de la memoria) donde Ferrer hace uso creativo del encabalgamiento, recurso que le permite crear ininterrumpidas cadenas de asociaciones preconscientes y adecuar su estilo a la dialogía de voces contradictorias que va a caracterizar su obra de aquí en adelante:

Hoy regresé a mi casa/ con un canto en las sienes,/ desde un lugar donde se guarda el sol/ en cristales gemelos/ y se empapan de río las palabras/ en las tardes agónicas, sin tiempo. («De regreso»)

A esta inclausurabilidad habrá que añadir el creciente distanciamiento de la voz poética de sus propias experiencias y del entusiasmo o congoja que siente en el acto de verbalizar. Éste es un logro considerable porque queda claro que muchos poemas de Ferrer son el resultado de excursiones y observaciones concretas, en sí no muy diferentes de las nuestras, cuyo contenido y tratamiento poético serían pedestres si no fuera por su poderosa inteligencia. No es que Ferrer aquí intelectualice o conceptualice sus experiencias, sino que les quita emoción a favor de las facultades analíticas y recreadoras del lector. Son esencialmente poemas de anagnórisis en los cuales el lector burgués se reconoce inscrito. Además, Ferrer está por primera vez contenta con poetizar en un lenguaje exento de retórica, careciente de adjetivación llamativa, para expresar de forma homóloga la vida sin graves altibajos: la dulce rutina doméstica, la laboral, las vacaciones ocasionales, las relaciones conyugales que se comparten todos los días.

Esta nota de bucolia urbana salpicada de memorias campestres se prolonga poco en Sobreviviente, 1985 («Sentarse con deleite ante la cena/ y más tarde/ el encuentro de tu curva en la mía» [«XI») ya que el inevitable hastío, la desigualdad social circundante, la duda filosófica y los abusos de un consumismo desenfrenado quiebran la comodidad del idilio. Lo peor es esperar la catástrofe inminente:

Ferrer se encuentra entre los pocos poetas que todavía saben versificar bien y que no se ruborizan de utilizar verso tradicional cuando se les ocurre expresarse de esta forma – Claudio Rodríguez, Antonio Colinas, María victoria Atencia, Claribel Alegría, Clara Janés, Ana Rosetti – y puede ser que sea la mejor del grupo en versificar sin violencias los acentos obligatorios.

Amar sin tregua y odiar con desacierto./ Llenarse los bolsillos, dilapidar el tiempo.

Cualquier cosa hubiera sido mejor/ que esta densísima humareda/ de cráteres abiertos.

Como el personaje poético de Neruda en «Walking Around,» los logros materiales de algunos no ha traído el bienestar espiritual a nadie:

El hombre ha transformado/ piedra en luces,/ estiércol en semilla,/ arena en beso./ Todo sabe a cenizas, a cenizas. («XIII»)

Y siempre la pregunta eterna, la esproncediana, tantas veces implícita en la contemplación de los astros de la primeras colecciones de Ferrer, pero ahora lanzada desde desconcertantes perspectivas sociales con una tremenda parodia de los titubeos onomatopéicos del divino San Juan de la Cruz: Y después de esto, ¿qué?

¿Qué quedará de esta isla que me alberga/ entre sus coordenadas siderales,/ de sus horas huyendo/ hacia los aposentos de un tiempo intemporal?

En un pozo de sombra/ se sumirán conmigo/ los siglos, y los siglos, y los siglos. («XVII»)

Nocturnos (1985) puede verse como un ocasional preludio a los magníficos poemas multifacéticos del amor que constituirán Itinerario del deseo. Se ven aquí otra vez variantes de esas palabras marítimo-sexuales tan claves en toda la obra de la poeta: «manantial», «torrente», «aguacero», «timón», «mástil», «agua», «olas», «sal», «sed» y, sobre todo, «espuma» con todas sus connotaciones físicas y trascendentes. Son poemas inspirados en los nocturnos de Chopin y en los cuales el agua y la mera humedad son tanto síntomas del estímulo erótico como emblema del elixir orgásmico que lo va a saciar. En el sensualismo e incipiente erotismo de la música la voz poética encuentra sugerencias de otras vidas y experiencias en las que puede navegar por medio del amor:

Guardo el secreto designio de transitar/ los inconexos mundos que me habitan,/ los múltiples rostros olvidados.

A través de otros cuerpos peregriné/ largamente/ para amar. («Transmigración»)

La colección marca la primera vez (otras serán Viaje a destiempo y El acantilado y el mar) que Ferrer coloca sus palabras de manera espacial para sugerir las ansias de una protagonista poética que, de forma casi mística encuentra el locus de su erotismo en el espacio cósmico (pero a la vez terrestre) fuera del cuerpo, «en las praderas del universo,/ en las honduras del universo». Volver a la vida cotidiana con los frutos de estos transportes es llegar con potencias verbales que le permiten a la voz cantar lo que dejó en un demimundo amoroso que siempre invita a nuevas inmersiones:

Vuelvo al recinto de la luz,/ embriagada de verbo y transparencia,/ a cubrirme la frente de absoluto.

Viaje a destiempo (1989) utiliza una versificación parecida, el polisíndeton, la interrogación, la anáfora y un ambiente de irrealidad para crear poemas sociales que disfrazan su contenido anecdótico-testimonial con un lenguaje que sugiere campos engañosamente anodinos como lo domestico y lo estereotípicamente fantasmagórico. En el espacio que se abre entre lo consagrado y lo imposible, Ferrer pincela un mundo donde el terror de la opresión se convierte en realidad cotidiana. En circunstancias como la aquí descrita resulta imposible pronunciar denuncias categóricas sin estropear tanto la poesía como su derecho a imprimirse. El discurso sugiere este dilema por recurrir a un lenguaje inestable, entre ascético y romántico, que proclama su incapacidad de legitimarse en una circunstancia que desautoriza su registro preferido. Es una expresión mucho más cerca del prosaísmo surrealista de un Dámaso Alonso y de un Blas de Otero y la transparencia de ciertos poemas sociales de Césare Pavese, Octavio Paz y Claribel Alegría que del anecdotismo directo y altamente irónico que en un momento expresaron figuras como Nicanor Parra, Cintio Vitier o Roque Dalton, y es obvio que se dirige a un público diferente del de éstos, uno capaz de añorar un mundo justo que a la vez permita una expresión no completamente atada por las miserias y los compromisos del momento.

De lugares, momentos e implicancias varias (1990) añade a esta evolución una nota de autoafirmación que, aunque no falta en otras colecciones de Ferrer, asume mayores proporciones aquí:

Límpiame de la cara las huellas digitales/ de mis dueños./ A nadie pertenezco. («Ardiente ardiendo»)

Enfrentándose con una posible nada, la protagonista da la cara a su búsqueda de experiencias, significaciones y valores («De nuevo suponiendo»). Aunque no está segura de nada, irradia un irrepresible optimismo. Se plantea hipótesis diabólicas a la Descartes («Duda»), fracasa en su intento de superarlas por medio de los silogismos decretados por la razón, pero decide ir adelante, a veces con una dosis del humor (relativamente raro en Ferrer) que encontramos en tantos poetas de su generación:

Ya no soy la clara muchacha/ de ojos redondos y senos pequeños./ Llevo surcos de tiempo como adorno./ Por ellos se me fueron las protestas/ obstinadas, sin fecha. («Ya no soy»)

El eco rubendariano del vate físicamente vencido por el buen vivir pero decidido a tragarse la vida hasta su última gota sólo subraya la actitud explayada aquí. Lo que se reclama es el derecho a la autonomía, no el deseo ni la capacidad de liberarse de compromisos. La protagonista con plena voluntad se reserva el derecho de rendirse a quienquiera o a cualquiera que le apetezca:

Ven a mí, anda conmigo./ Toma la vacilación, suelta mi mano./ No dejes de quererme,/ de indagarte y buscarme/ mientras velo tus sílabas. («Palabra»)

Toma una escoba/ y entra en mi corazón./ Barre cumplidamente sus paredes./ Saca de los rincones los antiguos cariños. («Toma una escoba»)

Queda patente que estas palabras no hablan sólo, ni aún principalmente, de la voluntad de controlar los propios compromisos anímicos sino también, tal vez más, de la de elaborar sus propias direcciones estéticas. Porque el narratario a quien van dirigidos estos versos no es tanto un hombre como la misma tradición discursiva que han hecho todos los poetas. Lo que la protagonista pide es que otros le cedan el espacio necesario para crear a su propia manera. Es sólo aquí en los poemas reveladores de De lugares que logramos entender de forma más completa la independencia discursiva y resolución antimimética manifestadas al lanzar los poemas sociales muy sui generis de traje a destiempo.

El acantilado y el mar (1992) prosigue con este viaje hacia lo inexplorado. Aunque tiene en primer plano indudables enfoques humanitarios a nivel internacional (el Holocausto, Hiroshima), lo que más se vislumbra es el desafío a la seguridad. Aunque el poemario opta tanto por usar como por descartar combinaciones métricas conocidas y el léxico es típico de Ferrer, la temática principal es la de la metamorfosis. «Queja del hombre invadido» evoca a los dioses (v. gr., los valores, prejuicios y nociones estéticas) que forman parte de nuestra prehistoria y que condicionan nuestras actitudes. La voz poética incita a ver la existencia en términos universales:

Las deidades que cuidaron mi infancia se/ quedaron sin rostro/ en el mismísimo vértigo de sus orígenes.

El exilio aludido es el de los proscritos, de los condenados a campamentos de concentración, pero los contextos internos y externos (me refiero particularmente a ciertos poemas que anuncian el todavía futuro El resplandor y las sombras) de la colección permiten ver que «lanzas entrejuntas» y «deidades» aluden simultáneamente al fascismo, al estetismo doctrinario, al panteón teutónico y a la religión sistematizada. El «exilio» así connota no sólo la forzada peregrinación a campos de muerte sino también el inevitable resultado de hacer el propio camino de acuerdo con impulsos interiores o con estímulos que se decide a interiorizar. Otros poemas como «Mariposa encendida» (el título evoca poemas de Jiménez y de Jorge Guillén) subrayan la posibilidad de transformarnos en otro, no hechizados ya por los duendes (temores, prejuicios y supersticiones) que nos controlaron en tiempos pasados. En «Para mi muerte» la voz poética está decidida a buscar la luz y la belleza a mediados de la noche del espíritu para que su epitafio sea positivo. Para convencernos de esta posibilidad se aprovecha de la creación de «la palabra en el tiempo» y de «lo universal concreto» esbozados por Machado y el teórico Wimsatt, usando demostrativos y adjetivos descriptivos que acercan la añorada experiencia a la vida y memoria del lector:

Para mi muerte quiero/ aquella tarde lila/ y aquel sol declinante/ y esa tímida insinuación de las estrellas/ sobre el patio.

Para sugerir la duda inevitable que humaniza tal atrevimiento poético utiliza el quiasmo en forma interrogatoria, tropo casi unamuniano que abre el concepto de la muerte a múltiples posibilidades que no admiten comprobación:

(¿La eternidad es la inmobilidad del tiempo/ o el tiempo el motor de la eternidad?)

Termina por abrazar cualquier metamorfosis decretada por el cosmos con tal de que le permita formar parte de la armonía trascendente que añora.

Itinerario del deseo (1994; segunda edición 1996) será para muchos lectores la aportación definitiva de Renée Ferrer. Aunque queda patente que el arte de Ferrer sigue hoy en auge y que su proteísmo no permite muchas casillas, hay que admitir que Itinerario representa el ensamblaje más logrado de poemas amorosos que haya ofrecido hasta hoy esta poeta que tanto se destaca en el género amoroso. Es más, me atrevo a sugerir que, fuera de dos o tres colecciones ya clásicas, Veinte poemas de amor de Neruda y La destrucción o el amor de Aleixandre, ningún poeta ha superado la aportación de Renée Ferrer. Es un poemario que aborda el tema del amor-y otros temas-desde ángulos y con tono y expresión variadísimos. He aquí la pasión al lado de la ternura, acompañados por los inevitables momentos posteriores que permiten otros pasos en el viaje hacia el autodescubrimiento («Autoconocimiento», «Compañía»). En otras ocasiones la voz reclama la necesidad de alejarse de toda experiencia intensa, del amado, de la memoria de sus momentos compartidos, incluso del cualquier intento de hacer poesía («Resurrección»). Existen también poemas concebidos como el producto de una desavenencia («Insulta») y como una autoafirmación tras las negativas del amado («No me interesa»). Están los inevitables ecos de la desilusión e ironía becquerianas expresados con un formalismo incomparable («Avaricia», «Ahora me olvidas») y, a la postre, los recuerdos sentimentales de la juventud pasados por las gazas de la memoria a la Manuel Bandeira («Mi sombra»), experiencia que, transformada por el acto poético, también se convierte en amor y, con más tiempo y elaboración poética, en sustrato del deseo.

Poco sorprende hallar en estos poemas una riqueza de paradojas y una proliferación de sonetos, ya que, como afirma Lope en un soneto inolvidable, el amor es siempre un compendio de opuestos reductibles a una forma. Lo que sorprende aquí, al contrario, es el repertorio de otros recursos: sinestesias, conceptos psico-filosóficos, romances y romancillos, octosílabos rimados, verso libre, dísticos, poemas epigramáticos, poemas en prosa, humor, juanramonianismo al lado de un leve unamunismo, recursos que vemos en otras partes de su obra pero nunca en un sólo sitio y dedicados en general a un único enfoque. En este collage de recursos contradictorios es casi natural que la pasión femenina se evoque en términos de la simbología masculina («Serpiente dormida») y, a la inversa de los místicos, quienes concibieron el encuentro con Dios como una experiencia amorosa, que evoque el amor en términos del lenguaje místico («Resurrección»). Aquí vale la pena notar que, en su uso secular del discurso místico (lo vamos a ver próximamente en algunos poemas de El resplandor y las sombras), Ferrer comparte terreno con poetas españolas que proceden de una generación posterior: Ana Rossetti, Clara Janés, Amparo Amorós. Son todas poetas que transforman las esencias y discursos sacados de una adolescencia católica en vehículos para expresar experiencias e intuiciones sexuales pero -y aquí lo importante- sin aniquilar del todo los residuos de una añoranza del más allá y de un deseo de volver a una edad más confortadora. A diferencias de estas otras poetas, Renée Ferrer incluye pocas notas que se esperan encontrar en la poesía postmoderna: no parodia ni el discurso romántico ni los paradigmas renacentistas (al contrario, los usa); no critica el mercantilismo del amor; no se mofa del machismo (sencillamente no lo trata); y construye muy pocos intertextos con la cultura masa (cuando alude al jazz es para evocar cierta atmósfera, no para sugerir que esta música formatee nuestra sensibilidad); da muestras de fe en las relaciones amorosas a largo plazo y, sin decirlo explícitamente, encuentra en ellas -en su eros y convivencia- una fuente insondable de satisfacciones y revelaciones totalizadoras.

Los poemas epigramáticos que encontramos dispersos en Itinerario del deseo se convierten en la forma predominante de El resplandor y las sombras (1996), contribución que continúa la depuración de la poesía de Renée Ferrer. Aunque no sea un poemario muy extenso ni muy proteico en sus formas, es uno de los más variados temáticamente. Las composiciones breves con conclusiones sorprendentes recuerdan íntimamente Proverbios y cantares de Machado y los poemas de Nietzsche a cuyo Zarathustra se alude en el poema «XXXVI». Su tono ligero y sus conclusiones cuasi-filosóficas o intencionadamente líricas también recuerdan el haiku japonés y las antiguas jarchas hispano-árabes, éstas sobre todo por su forma en la cual la amada se dirige apasionadamente a su amante en el zéjel o versos finales. (En los poemas de Ferrer, la voz poética se dirige a sí misma o, como ella prefiere expresarlo en forma prosopopéyico-sinecdótica, a su «corazón».) Podemos decir, desde luego, que estos poemas se alejan de los epigramas nietzscheanos y los proverbios machadianos por medio de una cualidad infinitamente más anímica, aunque aquí y allá demuestran una circunspección que recuerda la poesía de Emily Dickinson, poeta muy evocada en la poesía última de Ferrer. Las fechas de composición colocadas debajo de los poemas individuales ponen de manifiesto que muchas de las composiciones tomaron cuerpo durante los mismos meses cuando Ferrer escribía Itinerario del deseo, hecho que explica tanto su frecuente enfoque en el motivo del amor como su forma epigramática, perceptible por primera vez en la colección anterior. Además de resonar con una amalgama de formas anteriores dispersas a lo largo de las colecciones de Ferrer, se sospecha que la brevedad de estos poemas responde a un deseo por parte de la poeta de imponerse una disciplina rigurosa, la de provocar un máximo de relectura y reacción con un mínimo de palabras. De así ser, puede verse en su diseño el intento de producir un tour de force que le permita revelar en toda su gloria la visión cumplidamente poética que yace en el fondo de cada palabra, frase y arreglo de frases que encontramos en su obra. También cabe admitir otro diseño, más pragmático, el de permitirle ensamblar en un mismo sitio un grupo de poemas recientes cuyas circunstancias de composición no pudieran posibilitar el desarrollo más extenso exigido por los contornos de otros poemarios. Ésta es la primera de las dos partes de la colección, la subtitulada «El resplandor».

La segunda parte, que lleva el subtítulo «Las sombras», establece con la primera un fuerte contraste. Mientras que la primera parte se deleita en la alegría del amor por medio de epigramas y rápidas intuiciones, la segunda subraya el sufrimiento humano por medio de composiciones más serias y complejas que formalmente llaman a mente los poemas escritos entre Desde el cañadón de la memoria y El acantilado y el mar. Emblemático de este retorno es la vuelta al empleo de títulos tradicionales en lugar de los números que se destacan en la primera parte. Entre los poemas de la segunda parte descubrimos versos sobre las víctimas de la guerra y de la dictadura, los ciudadanos anónimos de la sociedad moderna, la maledicencia, el exterminio de los judíos y cuatro poemas inspirados en el peñón de Alcatraz, isla-penitenciaria de San Francisco, USA, sitio ahora abandonado y «poético» pero de antaño notorio por reducir a sus reos a formas de la bestialidad más abyecta a pocos kilómetros de una de las ciudades más ostentosas del mundo. La yuxtaposición de estas dos partes -en sus orígenes, núcleos en potencia de dos colecciones independientes- produce un mensaje claro: mientras que los unos gozan del privilegio de amar e incluso de crear poesía, los otros crean violencia o sufren de ella. (Esta perspectiva ya se anticipa en el poema «XXXV» de la primera parte: «Mientras leo a Baudelaire/ alguien muere de vida violenta».) Este implícito, y algunas veces explícito mensaje me lleva a sugerir que es El resplandor y las sombras el único poemario de Ferrer que tiene, por lo menos en parte, una estructura claramente asociable con su carrera de novelista. A la vez, las frecuentes paradojas, quiasmos, otros juegos de conceptos y montajes surrealistas no dejan lugar a dudas que Ferrer es ante todo poeta.

A diferencias de la extrema legibilidad y accesibilidad de la mayor parte de El resplandor y las sombras, De la Eternidad y otros delirios (1997) es más poesía de «escritura» que de «lectura». Es, en otras palabras, poesía más difícil hecha para lectores que ya están familiarizados con las mil maneras en que un poema crea significaciones. (No es por nada que Ferrer usa la palabra «signos» en varios de los poemas.) Como la colección anterior, ésta consta de dos partes: la una de índole conceptual, incluso filosófica («la Eternidad»), y escrita en verso libre, y la otra («otros delirios») más relacionada con el tono optimista, la temática de la pasión y la métrica más tradicional que se encuentran en tantos otros poemas de Ferrer. La frontera no marcada entre estas dos zonas se localiza aproximadamente entre los poemas «Limpieza» y «Almuerzo». La primera parte, que incluye algunos poemas inéditos ya aparecidos en el poemario retrospectivo (1996) La voz que me fue dada (Poesía 1965-1995) -aquí con cambios de verso y arreglos estróficos que no estaban presentes en su primera versión-, ofrece la mayor novedad, pero la segunda parte es necesaria para devolver la perspectiva al bálsamo de la vida cotidiana después de las angustias enfrentadas en los vuelos siderales de la primera parte.

El tema principal de la primera parte es la búsqueda de una significación personal en un mundo divorciado de la preexistencia ideal o «divina» que se intuye o se puede imaginar. Esta preocupación platónica se ve en el primer poema, «Fragua» donde la voz poética relata cómo, con el nacimiento, ha dejado atrás toda memoria de su existencia anterior y ha tenido que forjarse una vida nueva. No es la primera vez que Ferrer aborda este dilema, ya que es el enfoque de varios poemas de El acantilado y el mar, pero a diferencias de aquellos poemas, Ferrer aquí logra solucionar poéticamente el problema de justificar la fe religiosa en un mundo de dudas nacidas de las imperfecciones que nos rodean. Ya que tenemos la intuición de habernos alejado sin ganas de una preexistencia mejor, y en vista de que hacemos todo lo posible para volver a edificarla en esta vida, deberíamos estar contentos con nuestros fracasos porque la justicia no podrá excluirnos «afuera de la celebración» ni castigarnos por «el estigma del exilio». El mismo exilio y frustrados intentos de volver a la unidad psico-espiritual se percibe en «Reencuentro con mi padre», cuya imaginería irracional («deambulo por las calles con mi muñón de sueños goteando intemperie») y paradojas («nada es tan dudoso como la certeza de los puertos adonde nunca se arriba») subrayan lo perdido del personaje exento de padre, padre no sólo biológico sino también espiritual.

«El velo» intenta localizar la salvación en términos de los límites humanos, ya que, como señala el poema, los mismos límites de visión que nos condenan a la intrascendencia son también la fuente de visiones poéticas igualmente ungidas de divinidad. «Bruma» no es tan optimista, preguntándonos cómo hemos de localizar nuestra identidad cósmica si la ceguera humana no nos permite ver más allá de la materia al alcance. «Fiebre» anticipa la solución ofrecida por la sección final del libro, ya que en este poema las pesadillas nocturnas se contrastan con el momento reconfortador del despertar a los sonidos y olores del día. Esta nota salvadora de la vida cotidiana se subraya en «Limpieza», donde, bajo el símbolo del acto de limpiar la casa, símbolo acumulativo como los de Robert Frost, se descubre el intento de deshacerse tanto de los viejos hábitos y memorias como del lenguaje que la pereza personal y la tradición poética nos imponen. Limpios de nuestra rutina, tal vez volvamos a descubrir el paradero de nuestra identidad verdadera.

Este poemario emplea frecuentemente el artificio del miseen-abyme, el regreso eterno en el cual nunca se llega a lo deseado:

un marco en otro marco/ y otro más/ se prolongan/ por un indescifrable pasadizo sin término... («Región ignorada»)

Es un artificio que encarna la inestabilidad cosmológica y la falta de orígenes que se subrayan del mismo modo en toda la poesía postmoderna. La presencia del artificio aquí no deja de tener importancia, porque demuestra que aún en una poesía tan optimista y cosmológicamente fuerte como la de Ferrer existe -a ratos, casi inevitablemente- la visión y el lenguaje poco confortadores de su época. «Plazo» produce la misma visión desalentadora por utilizar el mecanismo del intertexto por medio del cual «la copa plural del desconcierto» se adivina en los mil aparentemente inconexos objetos cotidianos que en realidad circunscriben nuestra vida sin dejarnos una identidad con contornos fijos. Es la misma visión que nos presenta la imagen «flor sin orillas» del poema «Reencuentro con mi padre», donde el padre (el progenitor familiar/Dios) resulta inasequible. Otra serie de poemas («Búsqueda», «El retrato», «Caleidoscopio», «Pavor») utiliza el espejo y la foto como originadores de reflejos esperpénticos que no le permiten a la protagonista de hoy encontrar a la portadora de pasiones y alegrías que fue ella en años más idílicos. Desaparecida la juventud, ¿por qué no sospechar que la identidad se pierde también? Sólo la reinmersión en la solidez y caricias de la vida cotidiana le pueden devolver la posibilidad de tener fe en sus ensueños y en su sentido común. El hecho de que lo último se caracteriza de «delirios» en el título de la colección nos obliga, sin embargo, a pausar.

Esta nota de seriedad, aliviada a menudo por visiones de la campiña paraguaya, por la rutina y por las ternuras y transportes del amor, se ve también en El ocaso del milenio (1999). Como las demás colecciones de la poeta, se transparenta el intento de agrupar bajo un título unificador poemas de varia índole: poemas de amor triunfal, de amor problemático, de la ausencia del amado, de la dificultad de conservar el amor, de las dudas respecto de la valía personal, de los oprimidos, del individuo anónimo reducido a una cifra periodística. A pesar de esta variedad hay un legítimo enfoque global, el de hacer inventario del estado de la vida al clausurar el milenio. Lo que nos enseña este inventario es la masa de sufrimiento humano que subsiste en el planeta a despecho de los avances tecnológicos y el alce general del nivel de vida. El ocaso del milenio es, desde luego, un libro de poesía social, uno de los más bellos que se hayan escrito, por enfocarse, no en masas y en gritos conceptuales, sino en ciertos momentos de la vida cotidiana. En términos formales, el poemario se destaca por una escasez de puntuación -característica rara en la poesía de Ferrer- no para crear ambigüedades y significaciones múltiples sino para sugerir el ímpetu de las mil fuerzas que nos asaltan en la vida moderna. Las frases largas encabalgadas también sirven para evocar la continuidad en el tiempo de toda experiencia trascendente y de todo intento de fijarla por medio de la palabra.

Echemos brevemente un vistazo sobre el enfoque de algunos de estos poemas sin mencionar todos los títulos específicos. En un poema la poeta reproduce sensorialmente el malestar físico que acompaña la ausencia del amado, experiencia común en un mundo de viajes y compromisos. En otro, la trivialidad y materialismo acechantes de la vida moderna, características que parecen aniquilar la posibilidad de escribir poesía con un lenguaje procedente del individuo, sustituyéndolo por un lenguaje impuesto por los sistemas económicos subyacentes. Irónicamente, Ferrer encuentra que este asalto de cosas y sistemas sirve sólo para dar más pábulo al impulso poético, aunque la voz poética en su disgusto crea lo contrario. En otro poema la voz busca los orígenes de la tendencia personal de evitar los placeres de la vida durante las más hermosas temporadas del año, concluyendo que han de proceder de alguna tradición milenaria fomentada para garantizar, vía la magia de opuestos, el bienestar global a expensas del goce individual. En otro poema -eco de un famoso soneto de Quevedo-rastrea la transición llevada a cabo por la clausura del milenio entre el ayer, el hoy y el mañana.

En un poema vemos que la indumentaria informal del tiempo presente paradójicamente viene acompañada de más soledad y aislamiento. En otro se maravilla ante ciertas personas que acuden a lo comercializado mientras afirman que el arte y la creatividad son los móviles de su vida. En otro vuelve a la triste soledad y descubre en ella una navaja de doble filo, ya que de ella proviene un necesario vehículo para escapar del mundo comercializado. Algunos poemas meditan sobre el desplazamiento del amor conyugal por otras preocupaciones de menor importancia. Otro describe de manera casi cubista una muerte violenta en el barrio chino. Un poema particularmente directo y optimista describe cómo la voz auténtica: de la vida vuelve a aparecer en el momento en que el tan imprescindible acondicionador se lleva al taller. Algunos de los poemas finales, concretamente «Viaje en metro» y «El ocaso del milenio», demuestran además una sorprendente sintaxis aglutinativa capaz de evocar la sensación del milenio acercándose a su fin y llevándose con él toda la intrahistoria y detritus acumulados durante diez siglos.

Aunque los poemas examinan el fin del milenio desde perspectivas algo diferentes, en algunos sitios se detectan nudos donde todas las perspectivas -la amorosa, la espiritual, la humanitaria- se unifican. Uno de estos poemas es el titulado «Liberación», donde rezan algunos versos:

La apatía el olvido las pasiones/ se distancian dejando el campo libre/ al susurro del cosmos que se acerca.

En otro, «Aljibe,» la protagonista se contempla en el agua del fondo de un pozo y anuncia:

Miro un rostro en el fondo del aljibe/ contemplando el reflejo del mundo entre las ondas/ y una vaga inquietud que se acomoda/ en el regazo de la luna, para echarse a dormir.

En estos versos toda la enajenación e injusticia del mundo se levantan para mostrar un cosmos resplandeciente que es, según la momentánea intuición de la protagonista, el verdadero símbolo de nuestros orígenes y posibilidades.

«El ocaso del milenio», poema largo de visión continental e incluso universal que sirve de coda a la colección, cataloga las tragedias e injusticias que los seres humanos siguen autorizando bajo la triste mirada del cosmos/creador, y concluye que el nuevo milenio nos ofrece una oportunidad tal vez única de hacer tabla rasa de todo esto y de volver a empezar.

Los poemas de Renée Ferrer son, después de las primeras colecciones, obras que admiten sólo un mínimo de anécdota. La realidad que hay es, con pocas excepciones, alusiva o creada dentro del poema. Esta creación se lleva a cabo por medio de un léxico marítimo y sideral en el que el amor aparece como una abertura a otro universo resplandeciente y el mar sirve de sinécdoque de una nueva inmersión en los ritos cósmicos. Los frecuentes contrastes agua/sed y agua/arena sugieren a su vez la dualidad deseo/satisfacción en todos sus aspectos: el sexual, el espiritual, el justiciero.

Los poemas de las primeras colecciones favorecen los metros tradicionales (predominio de arte mayor asonantado), característica bastante sorprendente en una poesía escrita durante las últimas décadas del siglo XX pero completamente justificada por la absoluta naturaleza con que la poeta logra mantener un fluir de palabras completamente espontáneo. El léxico post-baudelairiano, al contrario, no es corriente y obedece a una visión estética que aflora evocar las experiencias anímicas que puedan transportar la voz poética a una sublimidad con un mínimo de interrupción. Después de los primeros poemarios, sin embargo, el tono prosaico del fluir de las palabras y del verso asonantado da pie a la inclusión de un gran número de poemas en verso libre, número que no llega a ser mayoría absoluta hasta las colecciones finales. La última colección, la más libre de todas, no tiene un solo verso que se atenga a un determinado cómputo silábico. En recompensa, este poemario y el anterior vuelven al símil, recurso que tantas veces ha tratado Ferrer de evitar. Este perceptible vaivén estilístico entre las formas tradicionales y la fraseología sin trabas (vaivén que se convierte en amalgama cuando, por ejemplo, la rima y su ausencia, los segmentos métricos y amétricos se mezclan en el mismo poema) encuentra eco discursivo en la frecuente alternancia entre alusiones a y plenos intertextos con estilos y específicos poemas ajenos y, en contrapartida, poemas que no parecen seguir canon alguno. La velada presencia de paradigmas ajenos (y vale la pena mencionar que Ferrer a menudo cuestiona el paradigma metapoéticamente, como cuando critica las mismas imágenes místicas y simbolistas que ella usa) no señala en absoluto una falta de originalidad por parte de la poeta sino, al contrario, proclama de manera insistente su derecho a improvisar sobre toda formulación que haya habido en la dilatada historia del género, pero sustituyendo sus sintagmas por la esencia de anécdotas destiladas por ella misma.

La poesía de Renée Ferrer es una poesía de optimismo, no del optimismo sin límites que encontrarnos en las primeras aportaciones de un Jorge Guillén, sino de una actitud esperanzada aún cuando se enfrenta con dudas, injusticias, frustración, persecuciones y todas las otras cosas que atenúan nuestra valoración de la vida. Es un optimismo innato que le permite llevar a la experiencia y a la expresión amorosas hipérboles que no son inherentes ni a los actos físicos ni a las circunstancias que los rodean. Aunque sea una poesía de optimismo y a veces incluso de alegría, presenta relativamente pocos momentos de humor o de parodia ligera y ninguno de sarcasmo. En el momento de escribir, Renée Ferrer es una poeta seria, siempre atenta a los altos criterios de la buena poesía, pero poseída a la vez de buen ánimo y de una predisposición a jugar con la tradición y con sus propios medios expresivos. Es justo caracterizar su voz más usual como apasionada, pero hay que entender aquí una pasión que puede modularse a voluntad para expresar ternuras igualmente auténticas.

Aunque la poesía de Renée Ferrer utiliza recursos espaciales como el encabalgamiento abrupto entre estrofas, el verso que desciende en peldaños hasta el margen de la página, la ausencia de mayúsculas y la carencia de puntuación, son recursos esporádicos que confirman su convicción de que el principal vehículo del poeta es la palabra misma y no los tecnicismos importados de otros campos como la arquitectura y la mecanografía. Aunque usa mesuradamente la anáfora, el asíndeton, el polisíndeton y otras estructuras de paralelismo, su poesía está prácticamente exenta de retórica, pero a la vez tan llena de discurso poético (fluidez, vocablos polivalentes) que sería muy inexacto e inadecuado tacharla de conversacional. Esto es, a menos que se quiera reconocer que, en la voz poética de Renée Ferrer, estamos en plena presencia de una poeta que concibe toda escena o acto en términos de una expresión sublime capaz de elevar cualquier faceta de la vida a la esfera de una conversación intertextual entre los grandes poetas. Esta alta visión discursiva no está libre de paraguayismos, pero se usan con gran parsimonia, como si sirvieran para evocar la anécdota y ambientación que suelen quedar fuera del poema: lejanía del mar, sed de recrearse en ámbitos culturales ajenos, contento personal con lo talismánico de lo propio y yuxtaposición de este contento con un profundo recelo moderno.

Renée Ferrer es, en suma, una poeta a la altura de las últimas contribuciones de la mejor poesía internacional, una figura innovadora y original. Pero esta misma Renée Ferrer constituye, a la vez, una poeta que reconoce que limitarse a los avances de la técnica no es lo mismo que escribir poesía con el rigor que exige el género, que elaborar una voz afectada es tanto desoír el número de voces sublimes que se tienen dentro o al alcance como no acudir a la voz lastimera con que el lector pide transformarse por medio de su lectura del poema.

No hay, en fin, poeta que escriba hoy con más compasión humana, autoridad, amplitud de visión y plenitud de recursos que Renée Ferrer.

*. HAY SURCOS QUE NO SE LLENAN (1965) : Divagando/ La espera/ Ya sé / Triste/ La búsqueda/ El peregrino/ ¿Recuerdas cómo te quería?/ La huella/ Mis manos/ El encuentro/ La pérdida/ Carcelero/ Sueño / El vacío / Tu recuerdo/ Si tú no me quieres/ Ofrenda / Plenitud / La flor / Soledad / Resurgiendo/ Fe / ¿Quién? / Si una vez tengo que hablarte/ Aspiración / Puedo decirte tantas cosas hermosas / Intento / Sin retorno, tal vez

*. VOCES SIN RÉPLICA (1967) : Por la desenmarañada quietud/ Canción de viento/ Al hombre/ La esperanza/ De nadie/ Súplica / A una niña candorosa / Al trotecito blando de Platero/ El retorno/ Madre / A una tarde/ Jardín/ A una rosa / A un camino

*. CASCARITA DE NUEZ (1978) : Al grillo viajero/ Cacería / Tortas de barro/ Desfile / Playa / Pintando/ Cascarita de nuez / Ventarrón/ Paseo/ Pandorga/ Circo/ Bolitas/ Chaparrón/ Picaflor/ Pesca/ Vocales / Arco Iris / El niño perdido / Canción del molino/ Pildoritas/ Uno, dos y tres/ Pececito/ Plaza/ Camiones/ Reyes Magos/ Barca

*. DESDE EL CAÑADÓN DE LA MEMORIA (1982) : Guerras/ Circunstancia/ ¿Por qué?/ Despedida / Trinchera / Caídos / Agua / Noticia / Caramañola / Choferes / Enemigos / Arcángel / Desde aquí / Aguateros/ Excombatiente / Paz

*. GALOPE (1983) : Camino/ Galope / Canillita / Primavera / Verano / Bandera / Árbol / Navegante / Travesura / En el río / Intento

*. CAMPO Y CIELO (1985) : PARA LOS MÁS CHIQUITOS/ Balido / Ranas / Lechones / Lluvia / Pororó - Y LOS NO TAN CHIQUITOS : Cántaro/ Tatakuá / Boyero / Marcación / Son tres y corren alegres / Tajamar/ Leche caliente / Tereré/ Mango rosa/ Escuela campesina/ Fogón / Cocotero

*. PEREGRINO DE LA ETERNIDAD (1985) : Génesis/ Planeta Tierra/ Origen / Peregrino de la eternidad / Iguales/ Cavernas/ Encuentro/ Hijo/ Muerte / Despedida / Ausencia de mi padre/ Rumbos/ Reencuentro/ Ansia/ Inspiración / Poemas / El columpio / Desamparo/ Astronauta / Los montes/ Atardecer/ Deseo sólo un árbol/ Plegaria de un niño/ Minuto/ Respiración/ Para decirte/ De regreso/ Solitario / Las preguntas/ Rutina / En un rincón / Espejo / Llamada

*. NOCTURNOS (1987) : TRÍPTICO DEL AMOR : Regreso/ Deseo/ Fecundación/ TRÍPTICO DE LA MATERNIDAD : Maternidad / Nocturno a la niña dormida / Tres temas para una madre ausente/ TRÍPTICO DEL TIEMPO: Brevedad / Tiempo / El Sueño ese otro tiempo/ TRÍPTICO DE LOS ENIGMAS : Angustia/ Siglo XXI/ Transmigración / La maja y el ruiseñor

*. DE LUGARES, MOMENTOS E IMPLICACIONES VARIAS (1990) : Ángulo/ Exilio/ Culpas/ Puedes/ Suponiendo/ Ardiente ardiendo/ De nuevo suponiendo/ Lazo Invisible/ Por Supuesto/ Incidente/ Las Tremendas Palabras/ Duda/ Convaleciente/ Jerusalén/ Desamor/ Ya no soy/ Escritorio/ Mudar de piel/ Jasminero/ Palabra/ En Coyoacán/ Ixtlaxihuatl/ La Música de Zacatecas/ ¿Será?/ ¿Quién quiera hacer compañía?/ Como quien entra/ En el café/ Corazón/ Caminata/ Regreso/ El lugar que me fue dado/ A la casa de Pedro y Marilda/ Meditación/ Cura/ Aquella faz/ Paseo/ El anillo/ ¿Para qué? / Las voces/ Regreso a la casa paterna / Rapto/ Como una aguja de luz/ Tu voz/ Domingo de lluvia en Bahía / Toma una escoba

*. EL ACANTILADO Y EL MAR (1965) : I - Nace el planeta/ Agua y fuego/ Acantilado/ Hoguera ya rescoldo/ El acantilado y el mar/ Las declinaciones del mar/ Yo, acantilado/ II - He traido a mis ojos/ La variedad cohabitable/ Han talado los árboles/ Queja del hombre invadido / Zapatito vacío/ Del fuego al fuego/ Matar, matar es la consigna/ III - Transfiguración / Mujer/ Desde mi sueño te escucho/ Aislamiento/ Oír/ Mariposa encendida/ Caer en plenitud/ Para mi muerte

*. ITINERARIO DEL DESEO (1994) : Temblor/ Tenerte dormido/ Sueño/ Hoguera/ Nadie vendrá a buscarme/ Intento/ El perfume/ Abatimiento/ Piensa/ Condena/ Calma/ Porfía/ Autoconocimiento/ Compañía/ Resurrección/ La máscara/ Partida/ Verbo/ Insulto/ No me interesa/ Banquete/ El puñal/ Itinerario del deseo/ Avaricia/ Ahora me olvidas/ Abandono/ El silencio/ Aire/ Naufragio/ Tierra/ Distanciamiento/ Pedido/ Respiración/ Bucólica/ Andinismo/ Mi sombra/ Bajel del viento/ Música dentro de tu cuerpo/ Momento/ Brindis/ Peregrinaje/ Agua/ Cometa/ Qué te sucede/ La silla/ Desilusión/ Pájaro en vuelo/ Marina/ Serpiente dormida/ Sonido/ Tú/ Puertas/ Hilos/ Cifra/ Festín/ Negación/ Caminata/ Espejo/ Desalojo/ Tregua/ Edad/ Cópula / Champagne/ El ojal/ Los ojos/ Paisaje/ Sabor/ Las cajas/ Insomnio/ Requisitos/ Las miradas/ Viaje/ Nido de luz/ Sitio/ Hacia el país de la alegría

*. EL RESPLANDOR Y LAS SOMBRAS (1996) : El resplandor/ I al LXXXVI/ Y las sombras/ Escalinata/ Maledicencia/ Ignominia/ Las rejas/ Corredores vacíos/ Las luces/ El mar/ Ómnibus/ Conocimiento/ El labio vive

*. DE LA ETERNIDAD Y OTROS DELIRIOS (1997) : Fragua/ Reencuentro con mi padre/ Aceptación/ El velo/ Bruma/ Burla/ Piedra de luz/ Fiebre/ La bata/ Miedo/ Región Ignorada/ Plazo/ Búsqueda/ El retrato/ Caleidoscopio/ El cajón/ Pavor/ Extrañamiento/ Limpieza/ Almuerzo/ Clausura/ Hospedaje/ Contacto/ Golpeas a mi puerta/ Espejismo/ Te hallé convertido en pájaro/ Las variaciones del cómo/ Situación/ Carta para náufragos/ Campo de batalla/ Demasiado tarde/ El arcón

*. EL OCASO DEL MILENIO (1999) : I – Silencio/ Consejo/ Languideció la pasión/ Liberación/ Qué locura/ Promediando la vida/ Golpe de gracia/ Anticipación/ El rosedal/ Instante/ Preparativo/ Tarde de invierno/ Las preguntas el espejo/ Hipótesis/ Orgía jazzística/ Espantatrinos/ Noche de campo/ Los roces/ Espacio/ Afirmación/ Las cruces/ Vacío pleno/ Reencuentro/ II - El río/ Los techos/ Aljibe/ Muerte en el callejón/ Desde la ventana/ La vida moderna/ Viaje en metro/ Falso talento/ Manicomio/ III - La habana vieja/ La caso de Hemingway/ Por el malecón/ Desde un cuarto de hotel/ El ocaso del milenio.

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