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Luis Emilio Insfrán


  PASEO - VIDA, 2002 de LUIS E. INSFRÁN / OBRA SELECCIONADA - PREMIO JACINTO RIVERO


PASEO - VIDA, 2002 de LUIS E. INSFRÁN / OBRA SELECCIONADA - PREMIO JACINTO RIVERO

PREMIO JACINTO RIVERO

PRIMERA EDICIÓN/ARTE CONTEMPORÁNEO/PARAGUAY

OBRAS PREMIADAS Y SELECCIONADAS


BETTINA BRIZUELA / JUAN BRITOS / CARLOS BITTAR

FREDI CASCO / PAOLA PARCERISA / MARITÉ ZALDÍVAR

LUIS INSFRÁN / PRISCILIANO CANDIA / ADRIANA GONZÁLEZ BRUN

MÓNICA GONZÁLEZ / OSVALDO CAMPERCHIOLI / OGWA



Faro Asociación para las Artes

Institución declarada de interés cultural nacional

por resolución N° 4/2001

del Vice Ministerio de Cultura de la Nación

Apoyada por Fundación AVINA

Titular : Martha Manchini

Coordinadora general : Sara Hooper

Premio Jacinto Rivero/Primera Edición

Mecenazgo a las Artes Visuales

Publicación de

Faro Asociación para las Artes

Editada por Adriana Almada

Textos

Javier Rodríguez Alcalá

Adriana Almada

Traducción al inglés : Caria Rea / Victoria Brown

Fotografía : Gabriela Zuccolillo

Documentación visual

Archivo Javier Rodríguez Alcalá y los artistas

Diseño : Patricia Eulerich

Digitalización de imágenes : Pre-press

Impresión AGZ

© 2002 Faro Ediciones de Arte y los autores

ISBN: 99925-851-0-2

Faro para las Artes

Asunción, Paraguay



CONTENIDO

Faro para las Artes

Palabras de Stephan Schmidheiny

Prólogo

En memoria de Jacinto

De la editora

Obras y filiaciones

Diez experiencias

Documentación

English texts


Faro para las Artes es una institución sin fines de lucro cuya misión es fomentar las expresiones de talento en el Paraguay, generar respeto social hacia la labor creativa, insertar la producción artística como actividad importante dentro de la economía del país y descentralizar el circuito del arte, fomentando la incorporación de vastos sectores del Interior al movimiento cultural, hasta ahora focalizado en Asunción. Asimismo, promover a los artistas nacionales en el exterior y abrir espacios de reflexión y debate sobre la relación del arte contemporáneo y la sociedad.

El Premio Jacinto Rivero Mecenazgo a las Artes Visuales se inscribe en un plan mayor que tiene varias líneas de acción y beneficiarios diferentes.

Este plan contempla anualmente una serie de eventos, entre los que cobra especial relevancia el Foro Internacional de las Artes Visuales del Paraguay y la asistencia profesional permanente a la Escuela Interamericana de Estudios Avanzados de Estética e Historia de las Artes, de carácter itinerante, cuyos seminarios se llevan a cabo en diferentes capitales latinoamericanas.

Otra de las actividades permanentes es UNARTE, centro de estudios multidisciplinarios en artes visuales, literatura, música y filosofía. El mismo realiza un trabajo anual educativo mediante módulos formativos con clases semanales en Asunción.

El programa Faro al Interior del País, en etapa de desarrollo, ha elaborado una metodología especial con miras a la motivación en ciudades del Interior, así como en áreas suburbanas y rurales. Incluye exhibiciones itinerantes y concursos, con talleres y charlas explicativas.

El objetivo final de todo este trabajo es lograr la participación activa de los creadores nacionales en el quehacer artístico internacional, poniendo así al Paraguay en el mapa cultural del mundo.

Los sueños que tenemos los humanos normalmente están muy lejos de la realidad, son algo de otro mundo.

Sé que Faro para las Artes ha sido el sueño de muchos años de Martha Manchini, hoy plasmado en este libro que encarna la trascendencia del Premio Jacinto Rivero, concurso de Mecenazgo a las Artes Visuales.

Para AVINA ha sido un gran desafío la asociación con Faro, ya que es uno de los primeros proyectos aprobados por nuestra fundación que encara el desarrollo cultural y se propone realizar de manera sistemática actividades en el área del arte y el pensamiento.

AVINA no organiza, no define sus propios proyectos, se asocia con personas que tienen una visión y la pasión de luchar para que sus aspiraciones se concreten. Nosotros trabajamos con ellas para el desarrollo sostenible, con valores que no se estiman en términos económicos, como es la dignidad humana.

En el caso de Faro para las Artes, al canalizar sus esfuerzos en la cultura, los logros se expresan en todos los idiomas y construyen puentes entre quienes no tenían caminos para acercarse unos a otros.

Faro se inscribe en el escenario de las artes visuales del Paraguay de forma innovadora al instaurar un concurso para artistas que, gracias a un efectivo apoyo económico, pueden desarrollar obras de envergadura.

Para mí es un verdadero privilegio participar en la realización de este sueño.

Stephan Schnnidheiny

Presidente

Fundación AVINA

 


PRÓLOGO

Las manifestaciones artísticas y culturales expresan el sentir de las sociedades en las cuales se generan. En el convencimiento de que éstas constituyen un factor clave para el desarrollo integral del país, Faro para las Artes tomó el desafío de instituir un concurso de artes visuales, cuya modalidad, el nivel del jurado y la magnitud de los premios, dan testimonio de su relevancia.

La participación de casi un centenar de creadores nacionales, con sus respectivos proyectos, no hizo sino ratificar la gran necesidad de estímulo al arte que existe en el Paraguay, donde la cultura ha sido por años sistemáticamente relegada tanto de los programas oficiales de desarrollo como de la iniciativa económica privada. Las diez propuestas seleccionadas por un jurado internacional, entre las cuales otro jurado de iguales características dirimió los premios, han sido rigurosamente documentadas en este libro.

Esta publicación, que reúne imágenes, textos críticos y amplia información sobre el certamen, los artistas y su labor, ofrece una aproximación a las obras a partir de la mirada de tres reconocidos profesionales especialmente convocados para trabajar en ella.

De este modo, el libro no solo constituye un registro de gran valor de la primera edición del Premio Jacinto Rivero, sino que se perfila como una edición de consulta, dado que la mayoría de las obras aquí analizadas son representativas de diferentes tendencias hoy vigentes.

Conscientes de que con ésta marcamos el inicio de una serie de publicaciones destinadas a aportar nuevas reflexiones al escenario de las artes visuales en el Paraguay, Faro para las Artes se reafirma en su propósito de generar vías alternativas para la creación contemporánea, apuntando siempre a la dignificación del artista y su entorno.

Esta tarea que asumimos con responsabilidad y alegría, puede realizarse gracias al apoyo de la Fundación AVINA y a la inestimable colaboración de quienes comparten con nosotros el mismo ideal.

La figura de Jacinto Rivero, el artista en cuyo homenaje instituimos el premio, nos invita a continuar trabajando por una sociedad donde la labor creativa sea valorada en su justa medida, como expresión trascendente del individuo y su tiempo.

Martha Manchini

Titular de Faro para las Artes


 

EN MEMORIA DE JACINTO

Jacinto Rivero fue una figura notable del grabado paraguayo. Fallecido en 1997, fue uno de los fundadores del Taller “Julián de la Herrería”, de la Misión Cultural Brasileña, allá por 1957, bajo la dirección del maestro Livio Abramo.

En la presentación de una de sus últimas exposiciones, Josefina Plá señalaba el perfil xilótico del trabajo de Rivero, quien, salvo unos pocos ensayos en metal, se dedicó enteramente a la madera.

Tal era su pasión cuando trabajaba que, a falta de material disponible, hacía uso de cuanta superficie hábil encontraba. Así, por ejemplo, surgió su estupenda serie de “las sillas”, objetos que -muy lejos de pretensiones sintácticas de otra naturaleza- cumplían en su casa la doble función de mueble y matriz.

Durante más de 35 años Jacinto expuso en el país y en el exterior, habiendo participado en varias ediciones de bienales internacionales como las de San Pablo, Puerto Rico y Ljubliana. Recibió distinciones del Ministerio de Educación del Brasil y de la Confederación Brasileña de Diseñistas, así como del Ateneo Paraguayo.

Su reconocido talento, sin embargo, no fue garantía de éxito. Tuvo una vida difícil, como muchos otros artistas en Paraguay. Su temperamento a veces hosco y su deliberado alejamiento de los círculos artísticos vinculados a los centros de poder no permitieron que su obra trascendiera más allá de cierto ambiente local, donde se lo recuerda con respeto y cariño.

Plá lo retrataba así: “De cepa campesina, savia telúrica su sangre, como la tierra roja de los caminos patrios (. . .) sus motivos permanecieron siempre ligados a una inspiración terrenal, al pasajeanimado de su nacencia y su raíz ancestral”.

Sus xilografías -en las que vertía los contenidos de la tradición y los de su propia experiencia- representan con igual expresividad las delicias del paraíso guaraní, al que veía amenazado; el trajín de las fiestas populares o las vejaciones de la cárcel. Fue precisamente su estadía en prisión, en la última etapa de su vida, la que inspiró una gran serie en la que desdibuja el rótulo de ingenuidad con que se había identificado la temática su trabajo.

En su memoria y en homenaje a su obra, Faro para las Artes dio su nombre al programa de Mecenazgo a las Artes Visuales.


 

DE LA EDITORA

Al encarar este libro, Faro para las Artes expuso su interés de documentar las obras premiadas y seleccionadas del Premio Jacinto Rivero de una manera que excediese el simple formato del catálogo.

Por esta razón decidió constituir un equipo profesional que indagase en el proceso de elaboración de los trabajos, estableciese marcos conceptuales hábiles para contextualizarlos y ofreciese al público amplia información visual sobre los mismos.

La publicación, estructurada en cuatro partes, presenta así visiones diferenciadas sobre los artistas y sus obras.

En la primera, titulada “Obras y filiaciones”, Javier Rodríguez Alcalá asume la compleja labor de establecer vínculos semánticos y contextuales entre los trabajos, y a la vez marcar sus particularidades. Los ordena en grupos u orientaciones para luego abordarlos individualmente. En su ensayo, las llamadas notas al pie trascienden la mera especificación y actúan en realidad como un texto paralelo que completa conceptos, remite a otros o bien permite digresiones al margen, sin alterar el curso de la exposición, ilustrada mayormente con imágenes de su archivo personal y de los artistas.

La segunda parte, llamada “Diez experiencias” despliega gráficamente las obras del concurso, terminadas y en proceso. Las fotografías de Gabriela Zuccolillo -quien siguió de cerca su realización- comparten espacio con textos míos, ya que me cupo el doble rol de autora y editora. Aquí se respeta el orden de prelación establecido por el jurado: primer premio, segundo premio, tercer premio, menciones de honor, seleccionados. Esta sección incluye citas breves de los artistas y, en el caso particular de uno de ellos, uno de los textos con que presentó su muestra.

Toda la documentación sobre el certamen y los artistas ha sido organizada como parte tercera y presentada como un solo corpus.

La traducción al inglés está ubicada en la cuarta y última parte.

Esta publicación, que responde a una política institucional de difusión del arte producido en Paraguay, es el fruto de muchos meses de esfuerzo compartido. La buena disposición de los artistas, el compromiso de quienes participaron del proceso editorial, la colaboración de todo el staff de Faro, así como la confianza y el apoyo sostenido de su directiva, la hicieron posible.

Adriana Almada

 


JAVIER RODRÍGUEZ ALCALÁ/OBRAS Y FILIACIONES

OBJETUALIDAD

FOTOGRAFÍA

DESPLAZAMIENTOS


PRELIMINAR

Esta primera edición del Premio Jacinto Rivero -a más de propiciar consideraciones específicas sobre las obras participantes- nos permite apuntar otras circunstancias colaterales, aunque no menos importantes.

En primer lugar, supone una forma de incentivo a las artes plásticas poco frecuente en nuestro medio. Por primera vez -al menos de manera sistemática e institucional- artistas locales acceden a un auspicio monetario de relativa extensión temporal para desarrollar, a partir de allí, proyectos previamente presentados al concurso y -sucesivamente- seleccionados y premiados.

Dando por descontada la importancia de los varios otros premios instituidos localmente, convendría sí señalar la singularidad que éste en particular reviste, en especial atendiendo a las modalidades de apoyo cultural predominantes en nuestro país, que más se orientan a la circulación y difusión artística, antes que a la reflexión y producción de obra propiamente dicha.

En segundo lugar, puede inferirse del conjunto de obras presentado reflexiones relativas a determinadas orientaciones de la plástica actual en Paraguay.

Estos diez trabajos finalistas, si bien no completan el panorama de la plástica local en su totalidad, sí permiten ensayar un perfil relativamente nítido de experiencias relevantes de nuestras artes visuales en los últimos años.

Partiendo de esta representatividad -insistimos, no total, pero sí suficientemente ilustrativa- proponemos a continuación ubicar las obras en tendencias más amplias en las que se inscriben y desde allí plantear consideraciones particulares sobre las mismas.

En un sentido estricto, estas orientaciones generales no deberían entenderse como una clasificación: antes bien, buscan ordenar apuntes relativos a un conjunto de obras muy amplio, numérica y conceptualmente.

De manera que el ordenamiento aquí propuesto debe considerarse, prioritariamente, como aspectos que entendimos de interés resaltar: solo algunos de entre tantos otros posibles.


ORIENTACIONES

Se perfilan al menos tres tendencias relativamente legibles en el conjunto de obras.

La primera, Objetualidad, comprende propuestas ligadas a planteos tridimensionales, entendidas éstas en sus aspectos sintácticos e intencionales, según se explica con más detalle en el apartado correspondiente.

En este grupo ubicamos las obras de Bettina Brizuela (pri­mer premio); Marité Zaldivar; las del colectivo integrado por Mónica González, Osvaldo Camperchioli y Adriana González; y la obra de Paola Parcerisa (mención del jurado). Aquí se plantean diversas versiones de la instala­ción, las performances ligadas al espacio y al llamado Arte Público.

Completan este grupo las obras de Fredi Casco (mención del jurado) y Luis Insfrán. Señalamos aquí una peculiaridad: en ambos casos se da la fusión de componentes mediáticos y objetuales, o -más exactamente- la construcción de lo segundo a partir de lo primero -ya sea di­cho elemento (mediático) se materialice a través de la imagen del monitor, en la videoinstalación de Casco, o en las periódicos empleados por Insfrán para su instalación. En segundo término, la orientación Fotografía incluye imágenes de Juan Britos (segundo premio) y Carlos Bittar (tercer premio). En cuanto medio expresivo marginal (o mejor, marginalizado) de la plástica local hasta hace poco, su especificidad y creciente protagonismo ameritan un apartado propio. Por otra parte, resulta significativo que ambos autores presenten operaciones actualizadas sobre la fotografía “directa” de la cual parten: sus imágenes ofrecen variantes de interés ante posibles lugares comunes que suelen infiltrarse al interior del tema -etnográfico y urba­no- que respectivamente adoptan estos dos fotógrafos como punto de partida.

Finalmente, Desplazamientos, incluye obras de Prisciliano Candia y Flores Balbuena, Ogwa. Adoptamos esta denominación porque, a pesar de sus notorias diferencias, des­taca en ellas un proceso de migración: ambas parten de rituales, leyendas o prácticas colectivas extra-artísticas y concluyen en obras decodificables -también- desde una óptica sujeta a criterios artísticos autónomos.


I. OBJETUALIDAD

CARACTERIZACIÓN

Empleamos el término objetuales, con bastante amplitud, para referirnos a esta primera orientación de las obras presentadas al premio, atendiendo a dos criterios. Uno formal, ya que se trata de obras de vocación tridimensional (instalaciones, ambientaciones, intervenciones urbanas, etc.). Esto es, de diversas operaciones sintácticas sobre un objeto (seleccionado o construido); objeto con diverso grado de interacción con el espacio continente y el recep­tor de la obra.

En segundo término -criterio menos ortodoxo pero no menos importante que el anterior- lo objetual se entien­de aquí como intención experimental.

Sostenemos esto ya que, desde inicios de los 90, las expe­riencias relevantes en esta línea han supuesto alternativas a las modalidades establecidas de producción artística lo­cal, según más adelante se explicará1.

De manera que, a los fines de ubicar a las obras en este primer grupo, se hace necesario considerar previamente dos cuestiones.

1. Algunas circunstancias de emergencia de lo objetual en tanto alternativas que esta orientación ofreciera a las modalidades de gestión cultural predominantes. Propo­nemos esas consideraciones del contexto de emergencia basándonos en la adaptación de los conceptos de campo y hábito2.

Más concretamente, se trata de caracterizar desde este par los lugares de circulación y legitimación de las obras.

Señalar las implicancias -visuales y de concepto- deri­vadas de dicha orientación (objetual). Esto es, verificar su materialización diferencial en cada obra, dado que -rei­teramos- se trata de un conjunto bastante heterogéneo de trabajos presentados al premio.


CONTINUIDAD Y CAMBIO

Campo y hábito, en cuanto conceptos en que se inscriben estas propuestas, requieren de una brevísima digresión. Hoy día, nuestra sociedad en su conjunto -gestión cultu­ral incluida- se ve en la necesidad de construir nuevas estrategias funcionales y organizacionales. Pero enfrenta también la continuidad de prácticas poco plurales here­dadas de condiciones pretéritas. Continuidad que respon­de a factores complejos no susceptibles de ser considera­dos aquí. Ocasionalmente, incluso, dichas permanencias menos constituyen opciones individuales deliberadas que persistencias culturales de larga data y hasta cierto punto ajenas al control de los actores.

Así, en los últimos años se ha producido una positiva ampliación de la oferta simbólica, que incorporó medios hasta entonces no muy difundidos o valorados (v.g.: vi­deo y videoarte, experiencias en fotografía y pos fotografía y aun -de manera incipiente- propuestas cinematográfi­cas). Por otra parte, y a pesar de la aguda crisis económica y social, emergen nuevos colectivos y ámbitos de produc­ción que se suman a instituciones que buscan, desde el punto de vista de la formación académica, acceder a un nivel superior en la enseñanza artística.

Signa, pues, esta coyuntura la convivencia de deseos con­tradictorios: frente a acciones cuestionadoras se opone la inercia conservadora de colectivos sectarios. A la postulación de imaginarios innovadores, la amenaza de la metabolización3 de dicha innovación por el sistema ins­tituido.


1. CAMPO Y HÁBITO

a. Producción/ circulación: un perfil hipertrofiado

La profesionalización de la actividad artística en el país (en lo relativo a un mercado relativamente estructurado y a lugares consolidados de circulación de bienes cultura­les) fue prioritariamente impulsada por las galerías de arte comerciales y por centros culturales extranjeros.

Ante la disfuncionalidad o ausencia de otras institucio­nes y/o carencia de apoyo significativo (público o priva­do) a la actividad plástica, a dichas galerías les cupo la meritoria tarea de suplir las carencias estructurales. Pero, en contrapartida, las forzótambién a cumplir roles que muchas veces excedieron los límites de las funciones específicas, prioritariamente comerciales, que básicamente definen su agenda.

Esta superposición de funciones (el hecho de que en el pasado reciente la difusión artística dependiese en gran medida de estas galerías comerciales y omitiendo consi­derar casos que trascendieron estas limitaciones) supuso -y en muchos casos supone todavía- el predominio de un perfil de obra que se constituye en “deseable” y que puede caracterizarse, sobre todo a fines de los 80, como hipertrofiada en su carácter de mercancía, en detrimento de la dimensión experimental y transgresora (en tanto creadora de nuevos sentidos) que caracteriza al símbolo expresivo.

Fuertemente condicionada por estos componentes -de mercadeo- la obra aspirante a exitosa tendería a sobre­ explotar su valor de cambió (económico) en detrimento de su valor de uso (simbólico), de cara a una demanda local predominante de bajo nivel de exigencia4.

Por otra parte, la escala del mercado local (que en Asun­ción no supera un público relativamente estable de mil personas, ligado a las galerías5), sumada a la crisis econó­mica que se agudiza desde mediados los 80 -y que repercute en el mercado artístico- debe verse como un factor agravante de esta situación.


b. Modalidades predominantes de gestión y legitimación

 Un segundo aspecto del campo y del hábito en el cual emergen las propuestas objetuales -y que ocasionalmen­te buscan transformar- puede describirse como sigue.

 

Ausencia y “hostilidad” del Otro

Un crecido número de animadores culturales que, a par­tir de los años 70, construyen los espacios que al presente se erigen como paradigmáticos de la gestión cultural lo­cal, provenía de una praxis opositora a la política cultural

-cuando no a la política global- del régimen de Alfredo Stroessner (1954-1989). En gran medida, la razón de ser gestión cultural -incluida la orientación de las obras aducidas- se articulaba en función de un contradiscurso al proyecto oficial estronista. La súbita desaparición del régimen, o al menos de la cabeza visible del mismo, por un lado, creó un vacío en el discurso que había construido su identidad sobre una tradición opositora; por otro, demostró que determinados comportamientos -culturales en este caso-, ocasionalmente, podían ser comunes a sectores oficialistas y opositores6.


Extrapolaciones disfuncionales

Relacionado con lo anterior, podría señalarse la relativa continuidad inercial -posdictadura- de una modalidad de gestión cultural que, a falta de mejor denominación, de­nominamos lógica del búnker7. Esto es, la necesidad de construir defensivamente (ante la amenaza de una dicta­dura) colectivos capaces de proteger a integrantes expues­tos a represiones de diversa índole, sean político-ideoló­gicas o resultantes de opciones de relacionamiento interpersonal no toleradas por el régimen dictatorial.

La peligrosidad -entonces real- implícita en adscribir a posiciones contestatarias, forzaba muy a menudo conduc­tas extremas de solidaridad grupal, en donde, por una parte, la alteridad (lo exterior al grupo) podía ser vista como genérica y potencialmente amenazante, y por otra se exigía-también defensivamente- adscripciones prima­rio-subjetivas (rara vez crítico-objetivas) al interior de dichos sectores contestatarios.

En su momento -es imperativo señalarlo- dichas formas de gestión cultural fueron capaces de crear espacios significativos de expresión artística.

No obstante, pasado el peligro dictatorial, estas actitudes -originalmente funcionales- sobrevivieron a sus fines y se insertaron -con no pocas fricciones- en escenarios de características diferentes, que ya ni las explican ni justifi­can, operativamente hablando.

Dicha lógica del búnker propició usualmente políticas cul­turales hegemónicas, basadas en la lógica del poder, esto es, en una extrapolación mecánica de prácticas de resistencia política al terreno cultural.

Lógica del poder que internamente supone la cooptación de espacios y la “eliminación” (más o menos metafórica)8 del Otro y que no resultaría compatible con otra lógica de imaginación más adecuada esta última a la gestión cultural. Al menos, si partimos del supuesto que los espacios creativossuponen -o deberían suponer- una actitud rela­tivamente tolerante, en donde la alteridad no sea enten­dida (solamente) como potencial amenaza, sino como  condición imprescindible para construir espacios produc­tivos e institucionales de debate y disenso.

No se trata aquí de ignorar relaciones de poder entre los colectivos que coexisten al interior de un campo. Pero creemos que las citadas extrapolaciones literales, en tanto sus­tentadas casi exclusivamente en criterios político/hegemónicos, conducen a monopolios de facto del sentido, lesivos a la pluralidad de discursos al interior de un esce­nario cultural dado.


Algunas alternativas

Anteriormente señalamos la importancia de las opciones objetuales en cuanto significaron alternativas al campo y al hábito descriptos 9.

Para ejemplificar estas alternativas en términos de pro­ducción plástica concreta, consideremos brevemente - entre otros- un caso particular: el colectivo El Alleph10 (1992-1997).

Prescindiendo de un perfil programático muy rígido, el grupo propuso, a partir de experiencias locales de los 60 y sobre todo, en base a referentes internacionales actualiza­dos, obra de orientación experimental, en términos rela­tivos al medio. La diversidad de puntos de vista al inte­rior del grupo no derivó en propuestas de contenido ho­mogéneo. Se plantearon, sin embargo, diversos temas que continúan vigentes. Por ejemplo: la construcción de iden­tidades locales a partir de la fusión del imaginario cam­ino, indígena y urbano (Marité Zaldívar); las relaciones/lengua /objetualidad popular contemporánea (Engelberto Giménez); los procesos de personalización en función del consumo masivo (Feliciano Centurión) y discursos de género a partir del empleo de objetos do­mésticos utilitarios (Mónica González), entre otras orien­taciones allí delineadas.

La producción y circulación de estas propuestas no estu­vo determinada por el circuito comercial local, e incluso fue originalmente resistida por los lugares centrales de validación. Por otra parte, mediante diversos encuentros se buscó construir un espacio de intercambio y contrastación, tanto de la obra allí producida, como de otras del escenario internacional.11

De forma más o menos directa, la influencia de este gru­po -entendemos- se proyectó en autores de generaciones previas (que a partir de allí orientan su obra o retoman experiencias anteriores no sistemáticas en esta dirección), así como en artistas de aparición más reciente, algunos de ellos participantes del Premio Jacinto Rivero.


2. OBJETUALIDAD: ALGUNAS VERSIONES LOCALES

Neomodernidad


Acuñado originalmente para dar cuenta de cierta producción arquitectónica reciente12, el término neomodernidad podría aplicarse a las obras plásticas aquí consideradas.

Supone, resumidas, las siguientes características. Retoma preocupaciones de la vanguardia histórica, pero no desde una actitud mesiánica ni unidireccional; desde intencio­nes más modestas, propone el rescate de utopías soslaya­das por la posmodernidad.

La neomodernidad reconsidera la tradición moderna des­de diversos lugares, sea como apropiación selectiva del repertorio formal moderno, o en tanto actitud del artista en cuanto relaciones más “útiles” que su obra puede establecer con el medio social que la contiene.

El rescate de elementos formales, que a ratos podría iden­tificarse con la práctica apropiativa de la posmodemidad l3, presenta diferencias. Mientras ésta recurre preferentemen­te a formas artísticas temporalmente distantes -los órde­nes clásicos en arquitectura, por ejemplo- los planteos neomodernos retoman elementos formales más recientes, producidos por la vanguardia histórica (cierta arquitectu­ra de los años 30 y 40, o en el caso de la plástica, experiencias conceptuales o neo-dadá de los 60 y 70).

Por lo demás, y a diferencia de la modernidad histórica, no se postulan aquí exclusiones; por el contrario, se incorporan particularidades de minorías étnicas, localismos, componentes folk de diversos entornos sociales, preocu­paciones de género y la presencia explícita del sujeto/ ar­tista como territorio preferencial desde el cual se enuncia el sentido de la obra.


VERIFICACIONES

Algunas de estas características se presentan en este gru­po de obras. En la línea del llamado Arte Público, la propuesta del colectivo González/González/Camperchioli persigue relaciones interactivas entre obra y espectador. Paola Parcerisa -mediante una aproximación directa­ propone reflexiones sobre una institución (el IPS) alta­mente sensible política y socialmente considerada. Desde un enfoque más intimista, Marité Zaldivar plantea rela­ciones de trasformación (“utopías a pequeña escala”) en­tre el contenido de su instalación y el receptor, así como relaciones identitarias en permanente transformación.

La obra de Bettina Brizuela implica tanto la proble­matización de la frontera público-privado, como la tras­lación empática de contenidos personales al objeto artís­tico. Estos aspectos deseamos considerarlos a continuaci­ón con más detalle.



BETTINA BRIZUELA/ESTRATEGIAS DEL DOLOR

Bettina Brizuela ha retomado en esta obra preocupacio­nes tanto externas como relativas a sus propios trabajos anteriores14. Sobre estas últimas referencias y a propósito de la obra presentada al concurso (“Casa enyesada”), encontramos pertinente proponer tres hipótesis: los cam­inantes lugares de lo privado y lo público, en primer lu­gar; las afinidades, proyecciones y desplazamientos biunívocos sujeto-objeto, en segundo, y finalmente reca­pitular -menos una hipótesis que un recuento- algunas aperaciones de lenguaje que concurren a materializar la propuesta. (Ilustraciones págs. 56 a 61).


LO INDIVIDUAL Y LO COLECTIVO

Esta intervención urbana levanta aspectos relacionados con los límites cada vez más problemáticos que separan

Esfera privada de pública -decíamos- en medio de los cuales el sujeto intenta articular un espacio de equilibrio que a menudo se presenta como algo precario. El recubrimiento con yeso médico-traumatológico fue anteriormente empleado por Bettina Brizuela en utensi­lios “muebles”. En esas obras, el malestar se trasladaba a componentes del universo cotidiano/interior (mesas, si­llas armarios); se desplegaba en un escenario relativamente  ajeno a la esfera pública.

Así considerada, esta “disfuncionalidad” era cuestión, si no privada en su totalidad (ya que se instalaba en un territorio cualitativamente diverso, el de la galería de arte), al menos sí privada en cuanto al repertorio objetual utilizado.

De estos objetos relativamente personales, de estos “mue­bles-inmóviles”, ha pasado en esta obra al “inmueble-in­móvil”, a la casa cerrada, a la estancia cancelada a sus ha­bituales funciones de albergue, de cobertura, de intercambio y comunicación con el exterior.

La casa, tradicionalmente entendida como frontera entre lo privado (la vivienda... ¿la familia?) y lo público (el espacio exterior: la calle, la plaza y otros espacios urbanos), al ser recubierta con yeso, fuerza sugerencias múltiples: se erige en episodio insólito, en entidad individualizada y forastera en medio de la sucesión de otras casas de facha­das-tapa (similares en principio, pero que ahora le son extrañas) y que forman la cuadra en donde se ubica la obra. Pero, más allá de estas particularidades inherentes a su condición de objeto urbano intervenido, la casa así trasformada, en cuanto metáfora de nuevos espacios existenciales (ni privados ni públicos), remite también a una existencia de “( ...) inválidos, (de)fortificados en casas equipadas con precarias tecnologías (...); el horizonte define una situación de impotencia absoluta. Hemos atravesado como podíamos esa impotencia, mientras por todas partes nos ro­deaba el estruendo de los media, que definía un nuevo espació planetario, en que la excepción se había convertido en regla. Pero ese terreno incierto, esa zona opaca de indistinción es de donde hoy tenemos que partir para encontrar el camino de otra política, de otro cuerpo, de otra palabra. Y por nada del mundo estaría dispuesto a renunciara esta región de indife­rencia entre lo público y lo privado, cuerpo biológico y cuerpo político (...); es allí donde tengo que encontrar mi espacio, allí o en ningún otro sitió (...)’15


EMPATÍA, TRASLACIÓN (¿AFINIDADES ELECTIVAS?)

En segundo término -y consecuencia de lo anterior-, la obra plantea diversas estrategias posibles de traslación y proyección de contenidos del sujeto al objeto; traslaciones en las cuales los elementos de malestar, dolor y disfuncionalidad emergen pertinazmente en el reperto­rio significativo de la artista.

En relación a esta indagación sobre determinados aspec­tos somáticos presentes en los utensilios (proyectados en ellos); búsqueda característica de sus trabajos anteriores y que ahora se retoman a una escala urbana, la artista había manifestado: “Trabajé la idea de Einfuhlung (empatía), que la persona establece con los objetos. El mueble por –ejemplo- es como un ‘personaje’ encarnado y callado dentro de su espa­cio. Y la persona comulga, es interna a esta simbiosis que se da entre el poseedor y el objeto. También está la cuestión, medió neurótica, de la relación de angustia que el dueño proyecta en estos elementos cotidianos (..); relaciones que hacen al dolor, a una cuestión angustiante que refiere a cómo el humano interactúa con el objeto, y sobre los diversos modos de cómo se traslada esta interacción al objeto, en concreto.”16

Para este enfoque de la relación sujeto/utensilio, al cual Bettina Brizuela explícitamente adscribe, el objeto coti­diano permanentemente interroga al usuario (o en este caso a la artista) acerca de “cómo son vividos los objetos, a qué otras necesidades, aparte de las funciónales, dan satisfac­ción, cuáles son la estructuras mentales que se traslapan con las estructuras funciónales y las contradicen, (y) en qué siste­ma cultural, infra o trascultural, se funda su cotidianidad vi­vida”17.


PROCEDIMIENTOS

Algunos de los procedimientos empleados por Bettina Brizuela en esta obra, creemos, nos aproximan a un su­puesto aceptado: la existencia de dos niveles de sentido que coexisten al interior de un objeto cualquiera (sea de diseño o arquitectónico, como es éste el caso).

Uno primario (denotativo) fundado en aspectos utilitarios a los que potencialmente sirve dicho objeto (“el objeto comunica su función”) y otro secundario (connotativo), que remite a las funciones simbólicas sugeridas por éste.18

Al alterar la autora mediante el yeso las funciones primarias del edificio (las utilitarias de habitación, trabajo y otras propias del programa arquitectónico en cuestión), las fun­ciones anexas a dicho objeto urbano (las connotativas-simbólicas: refugio, relaciones inter­personales intra y extra familiares, etc.) se ven subsiguiente y dramáticamente trastornadas. Así, esta Casa Enyesada al cancelar sus nexos con el exterior propicia, sin embar­go, aperturas a un conjunto significativo amplio y hasta paradójico: la “segunda piel” arbitrada puede entenderse tanto como promesa de restablecimiento, como protec­ción curadora, y al mismo tiempo, como alusión a otras inmovilidades-colectivas e individuales- sofocantes y deletéreas.

Sobre ese aspecto, cabría concluir con las expresiones de La artista: “Estas situaciones -que aquí se presentan de una forma particular, la mía- poseen al mismo tiempo un grado de generalidad que trasciende a mi persona. Son cosas que suceden en general. Parten, obviamente, de lo propio, de situa­ciones personales, pero se proyectan a circunstancias más vas­tas, que aluden (...) a la imposibilidad de poder construir cosas, al quedar preso en un espació estático, entre otros posibles significados.”


 

MARITÉ ZALDÍVAR/”INSTANT KARMA”

La obra de Marité Zaldívar-Jepuru19- llama la atención, entre otros aspectos, sobre la condición híbrida de los contenidos identitarios que subyacen en la variada mate­ria prima que la compone. También, sobre ciertas formas de fruición y funciones de la obra artística. (Ilustraciones pags. 56 a 61).


“UNIDAD INÚTIL, INUTILIDAD ÚTIL"

En relación al segundo punto -fruición y función del arte ­se ha dicho que “lo bello posee una cualidad: el desinterés; una cantidad.-la universalidad; una relación: la finalidad de su forma; una modalidad.- la necesidad subjetiva. Para ser be­lla, el placer debe ser desinteresado.”22 Exactamente esto nos propone la obra de Marité Zaldívar. Esto mismo, pero al revés. Jepuruomite la autonomía y el desinterés estético, postula una “funcionalidad” muy concreta e “interesada”, elimina la distancia contemplativa.

En su lugar, propone un deliberado “utilitarismo”, una necesaria complicidad y la participación del espectador. Los diversos objetos montados en la instalación propi­cian conductas interactivas: su sentido emerge, se revela y concreta a partir de nuestro compromiso lúdico con ellos, en la medida en que estos utensilios operan jocosamente ­sobre nuestros distintos niveles perceptivos (táctiles, olfativos, auditivos, etc.)21.

Jepuru remite también -ironía mediante- a ciertos usos y rituales “inútiles” (pero susceptibles de ser adecuadamen­te reutilizados) que se montan en torno a la obra. Dos ejemplos de lo anterior, presentes en la instalación: un “manual de instrucciones” que parodia las explicaciones verbales de aquellas obras incapaces de auto sustentarse visualmente (¿otra “humorada”?) y el vernissage montado para referirse a las exposiciones de arte como eventos meramente sociales, en tanta frivolidad sustitutiva de un acercamiento real del público al objeto artístico... Ahora bien, ¿más allá de su frivolidad, el “inútil” vernissage tam­bién podría ser útil en cuanto catalizador de relaciones interpersonales?

 

¿“Chiches irrelevantes”?

Marité fue siempre “recolectora”. En otros tiempos “re­colectora” de materia prima rural, de elementos que reubicaba en escenarios “institucionalmente” artísticos (la galería, el museo) para, a partir de allí, plantear distintas situaciones de cruce interculturales.

Ahora la artista ha desplazado su interés “recolector” a los “chiches” urbanos: masivos, modestos y diversos obje­tos industriales cuyo origen y condición caen en primera instancia bajo la clasificación de inútiles (¿para qué sirve un chiche?).

Antes que sintética, como en el pasado, su apropiación es ahora acumulativa, deliberadamente kitsch, profusa y antisintética, en la medida en que la profusión y el caos caracterizan a sus nuevos territorios de recolección: al “Pettirossi's Shopping Tour”, a la “Despensa Ña Ede”, al “trilenium plurinacional cuya empresa vende desde casas de­coradas hasta viajes a bienales donde los artistas trabarán acorde al juego de la dirección de  la más alla inteligentzia del momento”22.

Jepuru se nutre, en suma, de las múltiples formas presentes de materialización del “cambalache identitario” y de la promiscuidad que subyace en el irrelevante universo objetual que nos circunda. Parte de allí, instrumenta y “manipula” ese repertorio (jepuru), pero también lo tras­ciende positivamente (Jepuru kua’a)23.

Como en toda ironía, existe en esta obra el riesgo de una lectura literal.

Pero justamente la seriedad (la eficacia) de la propuesta radica-pensamos- en hacernos cómplices del humor que postula. Humor conformado por inquietantes y vibrantes labios peludos (¿consoladores masculinos?), por mandalas globalizados (compuestos de ñanduti “foráneos” y “típi­cos” foquitos de Navidad chinos), por “galletitas rituales” importadas de Alemania), por tantras de cuarta (y mantras de mentirijilla), por frases hechas de gurús tele-evange­listas melifluos (ávidos de jugosos diezmos convertibles a dólares), por recetarios y rituales “truchos” de autoayuda que son al espíritu lo que las hamburguesas de las cadenas transnacionales de “comida chatarra” son al estómago).

La obra de arte “sacralizada”, el público “interesado”, el artista “globalizado”, el crítico “iluminado”... Casi nadie se salva de “ser usado” -positivamente- en esta propues­ta... Más nos valdría, entonces, tomar en broma esta obra (es decir, tomar muy en serio esta broma).


 

FREDI CASCO/PARODIAS SUSTITUTIVAS

País mediterráneo/ Más ancho que el río sin orillas /El mar es un recuerdo punzante. (Rubén Bareiro Saguier: “A la víbo­ra de la mar”.)

Visto de cierta manera el mundo es “opaco”: nuestros nexos con la realidad están mediados (“velados”, “filtrados”) por esas variables construcciones que la cultura interpone en­tre lo que genéricamente llamamos “realidad exterior" ­cualquiera sea el significado que a ésta hoy se le atribuya­- nuestra aprehensión de la misma.


FILTROS

Lo anterior podría aplicarse a diversas situaciones: es un denominador común, de las novelas de caballería que secaron los sesos del Quixote y del sexo virtual que pro­puso Madonna, a modo de único resguardo confiable con­tra el SIDA.

Pero también es lícito sospechar que la mediación (con­dición perceptiva históricamente ubicua) tal vez haya pa­sado de ser complementaria, como en el pasado (Quixote) a ser sustituida en el presente (Madonna y su seguro pero un tanto desolado “sexo virtual”).

La naturaleza sustitutiva de nuestro “entorno medial” se verifica también en hechos menos inocentes: por ejem­plo, en el formato de vídeo-gamecon el que las cadenas de noticias globales han “vendido” la Guerra del Golfo, una curiosa “guerra sin muertos”. O en el más reciente - y no menos “espectacularizado”- conflicto de Afganistán, que glorificaba y elevaba el acto destructivo a una inquie­tante condición. Las bombas lanzadas -atendiendo a los profusos datos técnicos que sobre ellas se anexaban- se convirtieron en una curiosa combinación de fetiche tecnológico y estrellas de Hollywood. A caballo entre la se­ducción celebratoria, la mirada crítica y la aceptación prag­mática del rol de la media en la construcción del imagina­rio actual -aunque no sabríamos decir en qué proporción- la obra de Fredi Casco se nutre de los antecitados “filtros” mediales y teje enunciados diversos sobre estas construcciones actuales. (Ilustraciones, pags. 78 a 83).


RENCOR DEL MAR

Su Balneario Paraguay Beach Park V2.1 habla de estas charadas sustitutivas: parodia su estructura y busca expo­ner algunas de sus contradicciones.

El “balneario” propone, colateralmente, diversos juegos ínter-textuales. Por ejemplo, las toallas (“pantoallas”) ubicadas a modo de platea, con la inscripción video bor­dada en ellas (inscripción a ser entendida en su etimolo­gía latina “yo veo”, según Casco) ensayan analogías con la materialidad del monitor de TV, con su textura (píxeles/ trama del tejido) y con su coloración. El monitor de la obra -por su parte- al tiempo que exhibe un mar distante y de imposible fruición concreta, reverbera en las toallas, las mismas que alojarían a hipotéticos “veraneantes” (espectadores) en la irónica fábula del balneario-escenario montado. Estos elementos -en un sentido inmediato­ parodian a su vez ciertos espacios locales de esparcimien­to (v.g.: el crapuloso estruendo de los galpones “cachaqueros”, expresión más frecuente de nuestra “mediaorillera”, cuando no a otros literales y poluidos balnearios ribereños).

Más allá, en un nivel mediato -conjeturamos- un segun­do orden de consideración ofrece elementos que trascien­den los aspectos sintácticos de esta obra. El mar (o su ilusión constituye un elemento sensible, una suerte de recordatorio de nuestra varias veces secular “frustración histórica” la pérdida de nuestras costas marinas, tempra­namente, en el siglo XVII, por ejemplo).

La ausencia del mar también es metáfora de nuestro ais­lamiento cultural, encarna facetas rencorosas de nuestro encierro: por cierto, encierro histórico y geográfico éste no pocas veces apuntalado por nuestra ciega -y provin­ciana- -arrogancia de isleños”, por nuestra consuetudinaria “agorafobia cultural”: (No en balde cita Casco en la presenta­ de su proyecto el texto de Roa Bastos que describe nuestro país en términos de una “isla rodeada de tierra”). El mar - el “re recuerdo punzante” de su ausencia- ha promo­vido también mitos de diverso cuño en el imaginario lo­cal. Desde el nacional-fascista, polizón de nuestra historiografía escuelera patriotera que vindica alguna pre­térita- edad de oro”24, abundante en ampulosos motes “Provincia Gigante de las Indias”, “Madre de Ciudades”, “Amparo y Reparo de la Conquista”), hasta otros más re­cientes , y en apariencia “políticamente correctos”) que atribuyen el “corralito geopolítico” del Paraguay, su ruina posterior -cuando no su estado presente- a oscuras y vo­races mezquindades del capital inglés durante el siglo XIX. Se ha dicho que hoy, paradójicamente los mass media, al anular el lugar, también restituyen el lugar. Podemos Ilusoriamente ubicuos y “plugged in”) aspirar a cualquier geografía cultural o física, aunque ninguna realmente nos pertenezca…

O aunque nos encontremos en medio de un galpón, en el mero encierro real, donde mares de baratija y toallas­monitores imitan añoradas libertades y deseos, sospecho­samente satisfechos.

Algunos paraísos virtuales pueden resultar tan oprobiosos como los infiernos reales: “Villa miseria, trapos/hijos de la marisma agonía/ Y en la cuidad, /con sus brazos abiertos de tarjeta postal /con los puños cerrados la vida real/ (...) mues­tra el rostro del mal. /Inundados trench town. /La esperanza no esta en el mar/ni en las antenas de TV/ El arte de vivir con fe, y sin saber con fe en qué”25.


 

LUIS INSFRÁN/MINOTAUROS EXTRAVIADOS

Luis Insfrán intervino cierta sala de una fábrica en desu­so. Su obra requería que el ocasional espectador fatigase un sendero flanqueado por una profusa acumulación de periódicos apilados, que reconociese con la mirada y el cuerpo el trayecto formado por papeles de contenido y datación aleatoria. (Ilustraciones pags. 96 a 101).


MATERIA

Frente a esta obra, no sería del todo inconsistente postu­lar un hipotético observador (al menos tal fue nuestro caso) preso de impulsos sucesivos: primeramente experi­mentaría este espectador la contundencia de la materia allí acumulada (varias toneladas de papel). En una segun­da instancia, una mirada casi abstracta evaluaría una no menos abstracta sinuosidad del trayecto predeterminado. Finalmente, sería el caso de adivinar alguna salida a los pliegues, repliegues y variados episodios visuales integran­tes del espacio que Insfrán supo componer mediante el empleo de un único y casi prosaico elemento (finalmente se trataba de "papeles viejos").

Estas primeras impresiones "formales" (basadas en sor­presas cualitativas derivadas de la acumulación cuantita­tiva de materia) aunque no del todo inapropiadas -decía­mos- serían incompletas si omitiésemos avanzar en la naturaleza de lo acumulado.

Paseo Vida denominó el autor a su obra y cabe verificar en el título más de una correspondencia analógica. El tra­yecto alterna episodios, giros, marchas y contramarchas; arbitra un inicio y un final, a imagen y semejanza de otros trayectos existenciales.


OTRAS IMPLICANCIAS

No obstante, sugerimos que las posibles lecturas de la obra no deberían ser reducidas a la sola analogía kinestésica del trayecto -quizás literal y en todo caso limitado espacialmente- que propone la estructura de la instala­ción. Paralelamente al recorrido y a la materia, a los des­mesurados metros cúbicos de papel apilado, al volumen acumulado, la obra también acumula tiempo: días, meses y años; estratifica eventos, dispone sedimentariamente variados episodios temporales, sean éstos triviales o rele­vantes. Episodios estos (las noticias contenidas en cada diario) que fueron ofrecidos a la curiosidad o al desinte­rés de los espectadores.

“No he propuesto un laberinto” -nos comentaba el autor cuando le señalábamos determinada vocación “laberíntica” de su instalación- porque los laberintos son circulares y la vida empieza y termina.”

Sin ánimo de oponernos a este razonable argumento - porque efectivamente la obra discurre entre dos situacio­nes espaciales preestablecidas, un inicio y un fin- opta­mos si por una provisoria ratificación: persistimos en in­tuir metafóricos laberintos asociados a la propuesta de Insfrán.

Atendiendo, por ejemplo, a las implicancias del material en cuestión: la información contenida en los periódicos abunda en datos que usualmente se presentan -según desea hacernos creer nuestra ficción periodística- como hechos objetivos e irrefutables. “Se publico en los diarios”. Tal la vía más expeditiva para concluir un debate, si bien la afirmación -bastante menos que un argumento- rara vez contribuye a resolverlo.

 

Acumulación

Paseo Vida ofrece datos en formato de imprenta y en can­tidad agobiante. Acumula caóticamente información inconsumible. Su desmesura -si adoptamos un determina­do punto de vista- permite entrever otras desmesuradas e inconsumibles acumulaciones mediáticas -metafóricos pero no menos desolados laberintos-.

Acumulación que hoy pretende hacer equivalente el co­nocimiento (es decir, cierta forma de olvido, de silencio) al extravío resultante del consumo de información cualitativamente vacua (la constante absorción “online”). No descartemos, pues, la posibilidad de que este “paseo” también ofrezca pistas sobre nuestra condición de Minotauros extraviados en laberintos de propia factura.

 



PAOLA PARCERISA/SANGRÍAS INSTITUCIONALES

La actividad artística siempre ha sido “útil” Por ejemplo, a la religión de la cual alguna vez formó parte, y no menos“útil” también a esa otra posterior “religión laica” sur­gida en el siglo XVIII (v.g: la Estética).

De hecho, la doctrina del “Arte por el Arte”, a la par que celebraba la autonomía artística, se enunciaba también desde necesidades políticas y culturales muy concretas y “utilitarias”: fue el “preció que debieron pagar artistas e intelectuales por la autonomía concedida (...) (por) estar confi­nados a practicas puramente simbólicas, sean simbólicamente revolucionarias o revolucionariamente simbólicas”26.

Utilidad y funcionalidad del arte que, “en los últimos tiempos por haber estado con demasiada frecuencia influido por valores predominantemente mercantiles, se han reducido degradado”27...

Una “utilidad” similar replantea Paola Parcerisa en su obra. Mediante el empleo de un lenguaje directo (aunque también con intenciones no siempre equiparables a los resul­tado28) la artista se ha propuesto llamar la atención sobre las implicancias sociales y políticas subyacentes en un edificio específico, el del IPS.

La elección del tema supuso una dosis considerable de tenencia, ya que el IPS (la previsional nacional) encar­na múltiples circunstancias del actual y problemático “estad­o de cosas” nacional -según se dijo- en sus aspectos políticos, económicos y sociales. Recordemos que la instituciónha financiado -en gran parte con dinero prove­niente de sectores de escasos recursos- diversas aventuras económicas clientelistas (cuando no fraudes abiertos) perpetrados -paradójicamente- por miembros de la clase di­rigente (industriales, latifundistas, etc.).

El IPS-Institución, por otra parte, representaría también el, abandono al que están sujetos extensos sectores dados de la población. El “sangrado” propuesto por la obra de Parcerisa (metáfora bastante directa) es paralelo a lasangría institucional, producida por décadas de ra­piña política y sistemática.

Obviamente, antes que la de un edificio, se trata aquí de una hemorragia social. (Ilustraciones, pags. 84 a 89).



GONZÁLEZ CAMPERCHIOLI, GONZÁLEZ/CHAMANES URBANOS

Las palabras pueden curar, como bien lo saben chamanes y psicoanalistas.

El colectivo conformado por Mónica González, Adriana González y Osvaldo Camperchioli – “neo-chamanes urbanos”; ha reemplazado el tradicional mbaraka indígena por un objeto metálico que fue ubicado en una plaza del centro de Asunción.

Por cierto, no en cualquier plaza. La Plaza de la Demo­cracia representó años atrás, desde el punto de vista del diseño y de la administración municipal que impulsó su construcción, esperanzas de cambio posteriores a una dic­tadura de más de tres décadas”.

En ese sentido, su deliberado abandono actual resulta al­tamente simbólico: confiere a la plaza una triste atmósfe­ra de “ruina del futuro”, ruina de prematuros desencantos pos-dictatoriales.

Esta obra colectiva fue concebida para que el espectador construya diversos “mensajes” mediante la combinación de palabras y frases contenidas al interior del artefacto ubicado en la plaza”.

La dimensión lúdica, así como el carácter de “instrumen­to utilitario” e interactivo se refuerza si atendemos a que la obra recuerda, en su diseño, cierto “look” del equi­pamiento de juegos infantiles usualmente presentes en los espacios públicos.

Independientemente de su concreta eficacia, de cara a presentes desencantos y a peligrosas nostalgias que revindican el autoritarismo, esta obra propone recuperar, si no la esperanza y el imprescindible amor a los sueños, al menos sí el humor. Y no es poco decir.


II. FOTOGRAFÍA31

La fotografía ha contribuido sustantivamente desde hace décadas a la construcción del imaginario local, si bien ha alcanzado reconocimiento formal solo en fecha reciente. No obstante, esta “invisibilidad” de la fotoimagen (y la paralela ausencia de reflexión sistemática sobre la misma) no ha afectado mayormente a las propuestas que marginalmente a los sistemas centrales de validación se han producido en los últimos años32.

En ausencia de lo que provisionalmente podríamos de­nominar “lugares naturales” de desarrollo y expresión del medio -fotoclubs, prensa escrita, agencias publicitarias y mundo del fotodiseño en general- este medio ha bus­cado diversos canales de expresión: iniciativas individua­les de fotógrafos, salas de centros culturales y galerías y aun espacios de exhibición hoy ya inexistentes33.

Este actual auge del medio -independientemente de po­sibles manipulaciones- resulta auspicioso, en la medida en que propicia reflexiones y promueve experiencias orien­tadas a la consolidación y desarrollo del lenguaje fotográ­fico local.


VERTIENTES

Una descripción en extremo esquemática de nuestra fotografía reciente implica citar al menos dos grupos de propuestas.

Por un lado, imágenes de génesis más reciente y que com­parten preocupaciones con tendencias que de modo muy amplio se han reunido bajo la denominación de Posfotografia o Fotografía Contemporánea”.

Entre algunas de las características de esta posfotografia puede citarse el énfasis que se confiere a los aspectos no referenciales de la imagen (énfasis en cierta forma opuesto a la correspondencia hecho/ tiempo / lugar, característica -por ejemplo- del registro fotoperiodístico tradicional). Caracterizan también a esta posfotografia diversas operaciones de hibridación: la imagen puede aparecer inte­grada a propuestas de vocación tridimensional o agrega­da a soportes digitales.

Una segunda vertiente describe (con mayor o menor gra­do crítico) a los géneros fotográficos tradicionales -documentales, fotoperiodísticos- a diversas variantes, en suma, de la llamada “fotografía directa”.

No obstante, esta caracterización no implica un juicio de valor sobre la eficacia de la imagen: ambas tendencias, desde su específico lenguaje, expresan una realidad plu­ral, no reducible a sus respectivas opciones conceptuales internas al foto-lenguaje.

Se da entonces una suerte de “convivencia pacífica” de la posfotografia con aproximaciones que proponen el em­pleo de imágenes más “directas” (pero no por ello con­vencionales); imágenes que, además, resultan apropiadas para dar cuenta de preocupaciones actuales y relevantes. En esta última vertiente fotográfica, entendemos, se inscriben las obras que a continuación consideramos.



 

 

JUAN BRITOS/ORIENTE -OCCIDENTE

Juan Britos reúne fotografías de tres comunidades indí­genas del país. Sugestivamente, el título del ensayo alude a la localización geográfica y a las diferencias notorias que existen entre estas parcialidades (¿o entre “ellos” y “nosotros ­mismos”?) que se ubican en las regiones Oriental y Occidental del Paraguay. Pero también refiere -como bien lo señala el texto anexo a las fotografías- a una condición fronteriza de sentido más profundo”.


OTRAS FRONTERAS

Resultaría reiterativo insistir en los aspectos “fronterizos”, en el sentido expuesto en el texto antedicho. Señalemos más bien aquí otras “fronteras” por las que discurren las imágenes de Britos. Nos referimos a una simultánea intención del autor de adscribir y alejarse críticamente de aquellos géneros fotográficos -consolidados y codifica­dos- dentro de los cuales (en mayor o menor grado) se sitúa su trabajo; más concretamente a dos de ellos estre­chamente relacionados, el ensayo de orientación social en “fotografía directa” y las imágenes de contenido etnográfico.

Conviene enfatizar que Britos no propuso este ensayo desde un interés antropológico. Por el contrario, insiste en desmarcarse de cualquier pretensión antropológica en sus imágenes. (Ilustraciones, pags. 64 a 69).


ESPEJOS Y CONSTRUCCIONES

No obstante, el tema aproxima tangencialmente al ensa­yo a algunas cuestiones que plantea el registro fotográfico antropológico. El empleo de la fotografía y el cine36 fue extensivo como auxiliar de la antropología y su función hasta hoy se presenta sujeta a opiniones encontradas. Contra las pretensiones “realistas” de la fotografía como auxiliar etnográfico, Sébastien Darbon anota: “Se debe re­conocer que los etnólogos fueron (desde el punto de vista del uso de la imagen) vanguardistas, llegando incluso a fundar una nueva disciplina a la cual dieron un nombre (antropología visual), que deberíamos (...) abandonar por estar car­gada de ambigüedades y de confusiones (...). Para decirlo de un modo provocador: una imagen no nos habla del mundo, del mundo solo puede hablar el lenguaje articulado. Una imagen no posee un sentado que le sea inherente, pues el sentado de una imagen se construye”37.

Pero esta “construcción” del sentido de la imagen foto­gráfica no es necesariamente negativa. ¿No es acaso el texto también una “construcción”? De allí que ya no re­sultaría adecuada “la idea de relegar a la imagen a un segun­do plano en el análisis de los fenómenos sociales y culturales. Si uno de los objetivos más caros a la antropología siempre fue el de contribuir a una mejor comunicación intercultural, el uso de imágenes, mucho más que el de palabras, contribuye a esta meta, al permitir captar y trasmitir lo que no es inmediatamente trasmistible en el plano lingüístico (...) el modo como las imágenes son recibidas por el espectador implica una negociación de sentido que trasciende la propia imagen y que se realiza en el contexto de la cultura y de los textos culturales con los y cuales ella convive”38.


OPERACIONES SOBRE GÉNEROS "CANÓNICOS"

Sin intenciones antropológicas, la obra de Britos aporta elementos de interés relativos a esta “utilidad” de la fotografía como instrumento válido de aproximación -expre­siva en este caso- a una situación cultural dada. O, en términos redundantes: podemos (intelectivamente) apre­hender que ‘el desajuste (...) en el complejo caza-dueños de animales’ ocurre cuando los cazadores tribales comienzan a alocar la caza-trueque’ (...) con el uso de perros amaestrados -, escopetas (y que entonces), los dueños' (de animales) ya ‘se retiran' no pudiendo (...) defender sus manadas”39. Pero sensitivamente y en un sentido enriquecedor) podemos también aproximarnos a este mismo enunciado, a este “estado social de cosas” a través de las imágenes actuales de cacerías registradas por Britos.

En lo tocante a las operaciones del autor sobre el segundo género mencionado (el ensayo fotográfico “directo”), Britos mantiene una similar actitud de adscripción y dis­tanciamiento. “Incorporo en mi trabajó múltiples influencias pero no deseo encasillarme en ninguna-nos comenta­ba-. Agregaría: “Busco sí -y un poco a la manera de Walker Evans ‘persuadir’ o ‘impactar’ en relación al tema que abordo en mis fotografías” De hecho, el relato que propone en sus fotograbas no posee una lógica narrativa lineal o incluso­ “estrictamente documental”, en el sentido del ensa­yo fotográfico clásico”; lo que no omite la presencia de momentos significativos en cada narración en particular (v.g.: sin presentar una contextualización documental ex­plícita, la fotografía de los niños mbya en la fosa de de­sagüe pluvial urbano ilustra más que suficientemente un general proceso de desarraigo de las comunidades indí­genas en la actualidad).

En suma -y no por evidente resulta inapropiado señalar­lo- Oriente/Occidente postula apropiada convivencia en­tre una ubicua voluntad plástica-compositiva (que se ex­presa, por citar un recurso, en la recurrente acentuación de la perspectiva que permite la lente de 20 mm) y el registro de condiciones socialmente relevantes; registro que, aun apoyado en una personal y elaborada sintaxis, trasciende las posibles lecturas meramente formales del ensayo.



CARLOS BITTAR/RURALIDAD URBANA, URBANIDAD RURAL

‘Hay un supermercado en el semáforo /cualquiera cosa que quiera comprar.-/ (....) lo único es que tiene que parar. /Si el vidrió de su carro no está sucio/con mucho gusto se lo ensució más, /la luz dura tanto como el disgusto, pero el impuesto a la miseria hay que pagar. /Eso es lo justo: /impuesto a la mise­ria hay que pagar/después del susto, cuando creyó que le iban apegar.” (Rubén Blades: “En el semáforo”).

Como en un mosaico cuyas partes despliegan relatos dis­cretos e inconexos, las fotografías de Carlos Bittar -en consonancia con la realidad a la cual hacen referencia­ proponen estrategias de fragmentación que alternativa­mente se desplazan del espacio urbano a sus anónimos protagonistas. (Ilustraciones, pags. 73 a 77).

Al operar dentro de tradiciones consolidadas en el len­guaje fotográfico -el retrato de corte social y el paisaje urbano- sus imágenes suponen la asunción y re­elaboración de variados referentes. (Casi obvio resulta­ría citar algunos: los “tipos” sociales de Evans y Sander, o -en relación a la ciudad- el azaroso asombro de los espa­cios urbanos, según los registrara Álvarez Bravo -y más recientemente Gasparini- en sus tomas de la ciudad de México).

Por otra parte, dos autores locales evidencian su impron­ta en la gestación de estas imágenes de Bittar: Jorge Sáenz y Jesús Ruiz Nestosa. Del primero, el autor apunta ciertas situaciones casi surreales de la ciudad; del segundo, la alarmante insignificación (¿insignificancia?) del actual pai­saje asunceno.

Estos puntos de partida, no obstante, sufren las transfor­maciones inherentes a una concepción diferenciada que nos propone el autor. La ciudad que nos presenta Bittar no es solo la irreal (y aun irónica) que postula Sáenz-en su serie de Polaroids, por ejemplo- y tampoco exactamen­te aquella de la deshabitada soledad que capta fríamente la lente de Ruiz Nestosa.

Una cierta crudeza, no exenta de crueldad, permea el re­gistro de lugares y personas que conforman el ensayo Fin de Zona Urbana. Las fotografías dan cuenta de interferencias y fricciones entre el individuo y el espacio, o -más específicamente- entre las actividades de estos habitantes y el escenario en el cual las desarrollan.


ANOMIA

Pero, ¿a qué escenario y a qué actores urbanos nos referi­mos aquí?

Como la mayoría de las ciudades latinoamericanas, Asun­ción ha crecido a consecuencia del éxodo rural. No obstante, a diferencia de otras ciudades, el crecimiento aquí reviste algunas particularidades. En primer lugar, la migración campesina ha cesado prematuramente, al menos en lo que concierne al distrito administrativo asunceno propiamente dicho (hoy es la periferia asuncena, y no la ciudad, la que crece a expensas de la expulsión del campo). Dicho crecimiento, además, no fue motivado por un pro­ceso paralelo de industrialización capaz de incorporar a los migrantes a actividades manufactureras (y ni aun ter­ciarias) en un sentido formal. Diversos modos de “rebus­que” son ejercidos por migrantes cuyo status de “infor­males” resulta un eufemismo que no llega a encubrir la extendida desocupación.

En tercer lugar, la baja “masa crítica” de lo urbano en Asun­ción (entendida ésta en términos de patrimonio edilicio consolidado y comportamiento "urbano" de los pobladores) ha propiciado un proceso de “ruralización” de la ciudad. “Ruralización” de lo urbano, y no “urbanización” de los comportamientos rurales, porque contrariamente al rol que la “ciudad normalizada” ha jugado históricamente en los procesos migratorios -esto es, introducir normas de comportamiento urbano en los pobladores rurales que se in­corporan-, en el caso asunceno parece haber ocurrido lo contrario.

José Luis Romero explica este, para nuestro caso ausente, proceso de internalización de pautas en los siguientes términos: “La sociedad tradicional (...), cuyas formas de vida trascurrían dentro de un sistema convenido de normas, era, pues, una sociedad (urbana) normalizada. La otra fija el gru­po inmigrante (..), que como grupo carecía de todo vínculo y, en consecuencia, de todo sistema de normas, era una sociedad anónima instalada precariamente al lado de la otra como un grupo marginal (...). La confrontación se resolvió en una lenta y sostenida coerción de la sociedad normalizada para obligar a la otra a aceptar el acatamiento de ciertas reglas Ante este desequilibrio asunceno, que es tanto social (es­casa “urbanidad” en el comportamiento del habitante), como espacial (baja consolidación edilicia institucional, histórica y tectónica), los usos inmediatistas o “predatorios” del espacio urbano -potenciados éstos por la crisis eco­nómica- tienden a ser los predominantes. Por poco anu­lan los componentes “simbólicos” del espacio urbano, en­tendida esta simbolización como identificación entre el habitante, los lugares de la ciudad y la memoria histórica que emerge de estos lugares.


ASUNCIÓN, CIUDAD ABIERTA

Ausentes o minimizados por la urgencia subsistencial, por la confusión visual, por una escala precaria o sencillamente por la ausencia de adecuada expresión tectónica, los ele­mentos que deberían orientarnos existencialmente en el espacio urbano (nodos, hitos, los espacios convocantes en general) libran en las imágenes de Bittar una sorda (y casi estéril) lucha contra el desconcierto generalizado.

Sus imágenes reflejan la ciudad del “vale todo”, un espa­cio en el que cada cual se las ingenia como quiere (o, más frecuentemente, como puede) para sobrevivir, para recla­mar identidad en medio de una maraña de senti­dos    que tiende a anular cualquier sintaxis favorable a la legibilidad del conjunto.

Otro aspecto recurrente en las fotografías del autor: el contraste entre las prácticas subsistenciales tradicionales y las pautas de un consumo (“up to date”) de una pretendida modernización que jamás ha terminado de instalarse. Estos solapes y supervivencia de los esquemas tradicio­nales concurren a forjar un imaginario bastante caótico y aun desesperanzado (aunque para nada impreciso) del actual paisaje urbano.

En otro nivel de significación menos inmediato -conje­turamos- hablan estas anomias parciales de una crisis más general; remiten a asimetrías sociales y -más grave aun- a la carencia de un proyecto societario viable, del cual el caos urbano sería su correlato espacial. La parte -la ciu­dad- deviene espejo fielmente perverso de la totalidad social.


CONTRASTACIONES

Detengámonos ahora en algunas imágenes, a modo de parcial ilustración de las hipótesis que provisoriamente planteáramos en relación a las fotografías.

Pasacalles tituló Bittar en su ensayo a la fotografía del monumento a Pedro Carlés ubicado en San Lorenzo. Estructuralmente, al busto (de por sí bastante modesto en escala y materialidad) se le asigna un papel aun más episódico, atendiendo a su ubicación en un sector de bajo “peso” dentro del esquema compositivo de la imagen (el cuarto inferior izquierdo).

Dimensionalmente supeditado a otros elementos que aparecen en la fotografía, de materialidad aun más preca­ria (edificios de dudosa factura, carteles y detritos de los pasacalles publicitarios amarrados al poste de luz), el ele­mento “monumental”, pretendidamente “focal” y por tanto simbólico -el busto- ni articula ni caracteriza el espacio urbano que debería calificar. Por el contrario, son las fun­ciones utilitarias las que concurren a dar forma a dicho espacio (si es que en este caso es factible hablar de una forma urbana legible en cuanto tal).

“La chipera” propone un relato tan directo -en relación al contraste entre las actividades tradicionales y “modernas”­ que nos releva de mayores comentarios. No obstante, su significación casi costumbrista, al intercalarse con otra imagen que plantea una situación similar (“el lustrabotas”), permite entrever aspectos más dramáticos de este contraste tradición/modernidad.

Fin de Zona Urbana parecería postular, aunque no el fin literal de la ciudad, sí la emergencia de una otra forma de existencia de la misma; una ciudad cuyos componentes -que no omiten la degradación y la insignificancia- es­capan a los códigos usuales (o deseables) de percepción y vivencia del espacio urbano.


 

III. DESPLAZAMIENTOS

En el tercer grupo de obras y en un nivel general de con­sideración, las propuestas de Candia y Ogwa remiten, decíamos, a ciertas cuestiones recurrentes del así llamado arte popular-ya sea que éste se origine en contextos cam­pesinos o en comunidades indígenas relativamente dife­renciadas del entorno mestizo-.

Seleccionamos un número reducido de las cuestiones que propone el tema. No las abordamos exhaustivamente, dadas previas consideraciones planteadas en la extensa bibliografía existente y menos aun desde la especificidad de la antropología. Nuestro interés aquí se limita a apun­tar algunas implicancias visuales que estas migraciones re­presentan para las obras en cuestión.

De manera que bajo el enunciado Desplazamientos, de­seamos tratar brevemente dos puntos.

En primer lugar, se trata de delimitar preliminarmente el alcance del término popular aplicado al arte. Partimos del supuesto de una conceptualización problemática, no por­que lo visual popular carezca de especificidad (y menos aun de “artisticidad”), sino porque de cara a un panorama actual de interrelaciones y progresiva fusión de fronteras entre los diversos colectivos que construyen un imagina­rio visual dado, el análisis quizá deba poner más énfasis en las interacciones al interior de sistemas culturales (del tipo popular/culto en este caso), antes que en segregar estos elementos como entidades estancas.

Posteriormente, relacionado con lo anterior, deseamos señalar el origen y el desarrollo híbrido -histórica y formalmente considerado- de estas expresiones visuales po­pulares. Ante los desplazamientos que postulamos proponen las obras de Candia y Ogwa, esta condición híbrida se podría ligar a la autenticidad y, sobre todo, al destino de las mismas.

Visualizamos, en este sentido, a lo popular como resulta­do de prácticas adaptativas, de “invenciones acotadas de sentido”, en cuanto construcciones de identidad y de tra­dición que se producen al interior de un doble sistema tenido como sistema de opuestos: el erudito/popular y el Hegemónico/subordinado.

Conviene aclarar que al proponer estas dos cuestiones de limitación y destino de lo popular) no se pretende, en rigor, establecer un marco teórico, sino explicitar el lugar desde el cual formulamos nuestras consideraciones.


1. ALCANCES

PROBLEMAS DE UN NOMBRE

Se ha reiterado que el término arte popular-ya se refiera a expresiones campesinas, indígenas o suburbanas- no está exento de contradicciones: su empleo -considerando la carga ideológica que conlleva- en más de un sentido constituye un arma de doble filo.

Por un lado, posee una acepción incluyente y hasta reivindicativa en la medida en que se opone a seculares prejuicios que solo consideraban arte a aquellas propues­tas provenientes de los espacios institucionalizados –logotécnicos-42de generar sentido. Espacios estos en los que el símbolo artístico representa un producto (supuestamente) autónomo y carente de cualquier “conta­minación” utilitaria.

Pero arte popular también puede encubrir un sutil (e incluso inconsciente) etnocentrismo, ya que la palabra “arte” -aunque se la considere en una acepción amplia- está preñada de las significaciones inherentes a su génesis: nos guste o no, nombra no solamente a formas expresivas ge­néricas, sino también a una categoría valorativa, a una invención” (europea) muy específica-del siglo XVIII, según algunos-, con particulares circunstancias históri­cas de emergencia y alcances ideológicos43. Se imponen, entonces algunas precauciones frente a una indis­criminada universalidad  del arte, o cuanto menos de cara a una problemática generalización del término, en cuanto­ arte-institución histórica.

Inferimos de lo anterior- y suena “políticamente inco­rrecto” señalarlo- que para este etnocentrismo generalizador (muchas veces bien intencionado) resulta inconcebible la existencia de alteridades que no posean “expresiones artísticas” en la forma y el sentido que supo­ne el mencionado concepto (arte-institución histórica). Consecuentemente, puede ocurrir que frente a expresio­nes visuales que no se adecuen a dichos parámetros (esto es, a ciertas condiciones productivas “autónomas”), ten­damos a asignárselas a la práctica visual del otro, práctica muchas veces exenta de pretensiones “artísticas” tal cual las entendemos nosotros. De otra manera, en el supuesto de que un colectivo dado no opere con determinados parámetros (los nuestros, claro está), éste se encontraría en condición de asimetría expresiva.

Podría así llegar a identificarse, equívocamente, la expre­sividad de un signo dado (concepto genérico, pluricultural y aun pluritemporal) con la artisticidad de dicho signo; esto es, con una forma histórica (particular) de existencia que adopta el signo expresivo, forma ligada a determina­das modalidades de producción temporalmente determi­nadas44 .

Más allá de un simple expediente nominal, resultaría pru­dente -al hablar de arte popular- tener siempre presente las variadas salvedades que conlleva el término.


2. TRASFORMACIÓN Y DESTINO

A. EL SISTEMA ARTE Vs. LA AUTOGESTIÓN


En cuanto formas migrantes-ya sean del ritual del kamba ra’anga o de leyendas chamacoco- estas dos obras en particular (estos dos desplazamientos) permiten constataciones concretas -en cuanto hechos consumados y verificables­relativas a las trasformaciones y al destino de la visualidad popular.

Aunque antigua y casi retórica, la pregunta se hace nece­saria: ¿pertenecen todavía estas obras al terreno popular? Pareciera que no, si nos atenemos a las características que supuestamente marcan la producción popular: su marginalidad45,el carácter relativamente colectivo (y no autoral) de los productos y, sobre todo, su anclaje a tradiciones y/o rituales colectivos.

En los casos de Ogwa y Candia estamos ante obras devenidas autorales y desprendidas de (aunque originadas en) rituales. Tampoco poseen éstas el control com­pleto sobre su existencia presente, ya que están ahora su­jetas a condiciones externas de circulación y legitimación (las del Sistema Arte y su mercado).

Este control que los actores puedan o no ejercer en el proceso de producción simbólica constituiría un factor altamente sensible, ya que “la discusión sobre el destino del arte popular debe ser propuesta teniendo en cuenta su propio proceso de constitución. Una obra no es popular por cualidades inherentes suyas, sino por la utilización que de ella hagan los sectores populares; mientras éstos mantengan el control, el objeto seguirá siendo una pieza de arte popular aunque cam­bien sus propiedades, sus funciones y sus rasgos estilísticos. En tanto los pueblos sean los protagonistas de su propia produc­ción estética, seguirán generándose formas de arte popular, sea éste tradicional o no” por lo que  el destino de tal o cual forma de arte popular dependerá de que esté o no avalada por un imaginario colectivo; de que la comunidad pueda o no sentirse reconocida en ella, de que cuaje o no momentos de su identidad y de su experiencia, de su sensibilidad y de su historia”46.

 Adscribimos a lo anterior, pero ¿qué sucedería con expre­siones visuales de esta naturaleza cuando el contexto de origen tiende a modificarse radicalmente (o a desapare­cer) y/o cuando el “control” sobre dichas obras -como ya se ha dicho- se ha desplazado de lo colectivo a lo indivi­dual en cuanto autoría, o bien cuando este control se tor­na progresivamente ajeno a los productores de dichos bie­nes simbólicos? ¿Estaríamos ante una salida “esteticista”, que supone el mantenimiento de ciertos rasgos formales a expensas de las funciones originales y conduciría a la instauración de “un dualismo entre forma y función que al­tera el mecanismo de la producción comunitaria y tergiversa su sentido?”47

Entendemos que aun a pesar de la existencia de condi­ciones cambiantes, no siempre positivas, pueden produ­cirse obras -como las que aquí nos ocupan- susceptibles de conservar (e incluso acrecentar) su “plusvalía simbóli­ca”, a pesar de transitar ahora contextos cambiantes y ex­traños. En primer lugar, debido a cualidades visuales in­trínsecas que suponen innovaciones a los códigos de base, según se verá más adelante.

Por otra parte, la relación forma/función no es única, sino temporalmente variable. Los sucesivos vaciamientos y modificaciones del significado de un objeto en el tiempo son inherentes a su naturaleza: ‘Este juego de oscilaciones entre la forma y su historia en realidad es un juego (...) entre configuraciones físicamente  estables (forma) (..) y el juego variable de los acontecimientos que les confieren significados nuevos “lectura” de funciones y sentidos). El fenómeno que denominamos consumo de las formas, el olvido de sus valores  estéticos, se basa en ese mecanismo (...) Con todo, nada nos asegura que esta dinámica sea positiva (...) (pero) la historia, con su vitalidad voraz, vacía y llena las formas, las priva y dota de significados, y ante la inevitabilidad de este proceso no nos quedaría otro recurso que fiarnos de la sabiduría instintiva de los grupos y las culturas capaces de hacer revivir cada vez las formas y los sistemas significantes”48 .


B. ¿DESTINO O RE-INVENCIÓN DE IDENTIDADES?

La pregunta anterior, relativa a la inscripción o no de es­as obras en el terreno de lo visual popular, podría reformularse: paralelamente a señalar continuidades, destacar rupturas o vaticinar posibles destinos desde conjeturas genéricas, quizá resulte operativo -en un plano más concreto- entender también estos desplazamientos en cuanto estrategias de reconstrucción de identidades.

En esta perspectiva, podríamos evaluar obras de esta na­turaleza en una cultura en donde los términos intervinientes se modifican mutuamente, sin ignorar por esto las desigualdades existentes en cuanto relaciones de poder.

Cabría así evaluar las trasformaciones no solo como “pérdida” de contenidos originarios debidas a asimetrías entre imaginarios subordinados y dominantes, sino también en cuanto adaptaciones que se producen a pesar de dichas condiciones de desequilibrio entre sistemas dominantes y subternos49.

Adaptaciones y re-creaciones que son posibles, atendien­do a que“no solo los grupos políticamente dominantes inventan (imponen desde afuera) las tradiciones para mantener la asimetría en las relaciones de poder; los grupos subordinadostambién inventan sus propias tradiciones para legitimar o santificar alguna realidad presente o aspiración”50.

Atendiendo a obras migrantes, como las de Ogwa y Candia, y a los fines de predecir a partir de ellas posibles destinos y discriminar “autenticidades”, se presenta, pues, un problema mucho mayor que el de “rastrear elementos culturales individuales hasta sus fuentes prehispánicas e indígenas (...) (ya que) no es muy productivo tratar de dividir la cultura (...) en sus partes componentes para sopesar los ele­mentos (...), más bien se debe ver cómo una cultura única pa­raguaya evolucionó con el tiempo como resultado de innume­rables decisiones tomadas por individuos concentrados en una lucha personal para poder sobrevivir en un mundo rápida­mente cambiado por las nuevas combinaciones de tecnologías, ambientes, regímenes económicos y de subsistencia y jerarquías (..); dadas estas circunstancias, era inevitable que reglas y cos­tumbres de comportamiento completamente nuevas se esta­blecieran, las cuales no fueron tomadas por completo de nin­guna de las llamadas culturas madre”51.

En las dos obras que comentamos a continuación enten­demos que se constatan algunos de estos enunciados generales.


 

PRISCILIANO CANDIA/ LOS “NUEVOS GUAIKURU”

Prisciliano Candia presenta al concurso máscaras de los kamba ra’anga y un grupo de tallas policromas en madera (en escala próxima al natural) que ilustra los distintos pro­tagonistas de dicha celebración popular: los guaikuru, los kamba ra’ ánga, músicos, trepadores del “palo engrasado”, alguna doncella raptada. (Ilustraciones, págs. 102 a 107). Paralelamente a sus cualidades formales (entre otras: el contraste entre el esquematismo de las partes y el dina­mismo del conjunto resultante, la adaptación de las for­mas a las posibilidades del material y la peculiar convi­vencia entre las intenciones descriptivas y una desenfada­da y libre expresividad), esta propuesta parece navegar en dos tiempos disímiles. Representación “al cuadrado”, po­dría decirse (ya que se trata de imágenes de imágenes), la obra simultáneamente se entronca y se separa de los ri­tuales populares en los que se origina.

Separación, porque ahora las máscaras y las tallas de cuerpo completo (inspiradas en el rito) se presentan desde una perspectiva programáticamente “artística”. Por otra par­te, la propuesta permanece fuertemente ligada a sus referentes originarios, si atendemos a la vivencia del autor protagonista de las festividades por más de tres décadas) y a la filiación formal de las piezas.

Cambio y continuidad: dos factores que proponen consi­deraciones sobre el carácter sincrético que ha signado la transformación y supervivencia de estas expresiones vi­suales populares a través del tiempo.


RÚAS Y KAMBAS

Los kamba ra’anga52 se ligan a las rúas coloniales, y éstas a su vez a autos sacramentales españoles del medioevo53. Se registran posibles antecedentes en el siglo XVII, pero descripciones más detalladas datan del siglo posterior54. Dado su comportamiento transgresor, los kamba ra’ anga presentan un status ambiguo a través del tiempo: acepta­dos en ocasión de formar parte de festividades religiosas, en otras circunstancias fueron directa o indirectamente marginados.

Aguirre, en el siglo XVIII55 , relata una rúa en la cual par­ticipan “moros, húngaros y  turcos” (personificaciones de claro origen hispánico) junto a cambarangas y guaicuruss” (ca­racteres incorporados del contexto local). Esto permitiría inferir tanto la consolidación relativa de las rúas en esa fecha, ya que se desarrollaban en un marco oficial e involucraban a diversos sectores de la sociedad colonial por otra parte, se trataba de una fiesta ofrecida al gobernador)56, así como la temprana fusión de los elementos hispánicos con los locales.

Otra posterior mención del siglo XIX, debida al coronel Francisco Wisner de Morgenstern (oficial húngaro al servicio del ejército paraguayo) da a entender una actitud oficial menos tolerante. Al referirse a prohibiciones del dictador Francia, anota: “(...) En esas fiestas (las de San Baltasar, en el pueblo de Tobatí) se producían hechos escandalosos y bochornosos (por parte de los enmascarados “dis­frazados de negros”) ante  los cuales él (Francia) no podía permanecer impasable sin tomar las medidas pertinentes ni tolerarlas más, y que ésa era la razón principal por la cual las tenía prohibidas (..), ya que después de esa ceremonia (misa y procesión del santo) empezaban las diversiones del pueblo con grandes disfraces, con los que se originaban los bailes que degeneraban en grandes inmoralidades y concluyendo con he­chos licenciosos (...)57.

Posteriores observaciones de León Cadogan, Paulo de Carvalho Neto y José Antonio Gómez Perasso (entre las décadas de los años 30 y los 80 del siglo pasado) descri­ben  formas más actuales del argumento, indumentaria y participantes del rito, así como variantes regionales del mismo relativamente diferenciadas.

Se mantienen los kamba ra’anga y los guaikuru, pero han sido sustituidos los turcos, moros y húngaros por el ñandu guasu, el teju, la lechiguana, los eírajo’ o ha y el toro candil58.


ALGUNAS INTERPRETACIONES

Variadas significaciones se han atribuido a estos ritos y a sus actores. Para Carvalho Neto, se trata de una supervivenciahistórica (...), sin  duda, pero en avanzado estado sincrético. En ella veo que se mezclan representaciones totémicas, el buey (toro candil) con sus cuernos llameantes, psicoanalíticamente, el símbolo del padre amenazador y potente, castrador) embistiendo contra los hijos, que lo expulsan, que lo vencen. Otros símbolos paternos intervienen, todos fálicamente descomunales, ‘un pico inmenso’ ‘un látigo’... des­pués de pasar el látigo sobre las nalgas femeninas, el teju -supervivencia totémica- lo lame placenteramente. Quieren robar el fuego (símbolo psicoanalítico de la potencia) y la miel. Luchan con desesperación, pero los hijos, al cabo, se arman de ‘antorchas’ (de nuevo el fuego) y se imponen a los invasores”59. En una línea histórica de interpretación, Colombino pro­pone: ‘En el siglo XVII un enemigo imponente nace para el mestizo y, para el guaraní en el Paraguay, son los bandeirantes, mezcla de mulatos, negros, mamelucos, portugueses e indios tupí, seres de gran fortaleza física (...); (este) grupo pudo ha­berse convertido para el hombre guaraní paraguayo en un personaje: el kamba ra’anga. Al evocarlo o constituirlo en una: imagen, se intenta una catarsis colectiva (...), se espanta el miedo al reducirlo a juego, a través de una simulación del peligro; la amenaza incita a un miedo ficticio, incluso a un miedo que puede divertir’: Según este mismo autor, los guaikuru “constituyen un grupo indígena cuya representación es direc­ta. Estos indios de filiación pámpida del Chaco eran los principales enemigos de los guaraní  y los causantes de continuos asaltos y depredaciones en la época colonial”60. No obstante, los significados (interpretaciones) varían, según se dijo. En la compañía Minas de Emboscada los guaikuru pare­cen poseer connotaciones menos amenazantes: ‘La fiesta de San Francisco Solano (...) se caracteriza por la presencia de los guaikuru o San Francisco Solano rymba’ (‘propiedad de’ o ‘domesticados por’ el santo), promeseros que se enmasca­ran y se adornan con plumas. (..)Enla tradición de la com­pañía Minas, San Francisco Solano es guaikurú rerekua’ (abo­gado de los guaikuru), quién los misionó con violines y cajas: por ello los promeseros se visten como los guaikurú (indígenas) y son los San Francisco Solano rymba”61.


ESTRATEGIAS CAMBIANTES

Altos y Tobatí -dos de los pueblos de la región Central en donde continúa la tradición del kamba ra’anga- for­man parte de un conjunto de asentamientos de origen colonial, con fuerte persistencia de tradiciones rurales y cuya “modernización” en el último medio siglo ha sido, cuanto menos, problemática. Presionados por la expan­sión de polos poblacionales cercanos y por una no siem­pre adecuada inserción a la economía de mercado, estos poblados han debido recurrir a prácticas subsistenciales que oscilan entre el mantenimiento de antiguos vínculos sociales rurales y la adaptación a pautas de relacionamiento capitalistas62.

Paralelamente, versiones actuales de los kamba ra’anga denotan una progresiva incorporación de elementos ur­banos, mediáticos y de actualidad “sociopolítica” a estas celebraciones. El “kamba sobrado”63 (tarima provisoria des­de la cual los kamba dirigían al público sus comentarios a menudo burlescos) se ha sustituido en muchos casos por un escenario más formal, que alberga el equipo de sonido y luces de los diskJockeys. Los comentarios de la fiesta se refieren hoy a anécdotas de la clase dirigente o al mundi­llo de la farándula local. Ocasionalmente, algún “Papa” con fuerte acento polaco (o con lo que imagina el kamba que lo imposta debería ser tal acento) oficia bodas de parturientas a la luz alternante de las antorchas tradicionales y de los reflectores coloridos de una “discoteca” venida de la capital... ¿Final del juego?

Desde una mirada preservacionista, quizá estas “últimas máscaras” representen el epílogo de “(...) un fastuoso auto; (el) fragmento de una vasija rota para siempre64. Desapa­recidas las condiciones sustentantes, es lógica la consecuente extinción de las construcciones superestructurales anexas; nada más estéril que la supervivencia de las insti­tuciones más allá de sus fines.

Pero tal vez no sea éste el caso de postular finales y desti­nos, sino de registrar trasformaciones y migraciones, se­gún se dijo antes. Al menos, si convenimos en que un mito renovado y renovable propicia sentires colectivos en los cuales “(...) se deja de vivir en el mundo cotidiano y se penetra en un mundo transfigurado, modulado por la imaginación y el deseo (...) (que) no traiciona a la realidad, (sino que) enseña al hombre no solo a soportarla, sino también a maravillarse ante ella, a amarla., a comprometerse”65.

En las tallas de Candia se vislumbra esta posibilidad. Desde lugares presentes no exentos de desafíos y contradicciones, cabe la posibilidad de intuir en ellas nuevos conjuros (nuevas explicaciones) frente a preguntas que hoy se sustantivan de manera también diversa.

Lábiles y ubicuos, los “nuevos guaikuru”; los de hoy día, se han metamorfoseado; sus coacciones actuales se materializan en los riesgos del “folklorismo”, en las trampas de un imaginario global homogeneizador, en la dificultad que implica para estas expresiones populares su incorporación y convivencia al interior del Sistema Arte... Y aun en más prosaicas y agudizadas relaciones de explotación econó­mica presentes a escala nacional.

Ante tales desafíos y riesgos, no podríamos considerar inapropiada la estrategia adaptativa del artista -una de tantas posibles- en cuanto ésta propicia la transformación de ceremonias de remota data. Paradojas aparte, es­tas tallas podrían continuar el relato varias veces centenario de (nuevas) historias.


 

OGWA...TRANSCRIPCIONES MÚLTIPLES

Las imágenes de Flores Balbuena, Ogwa, transcriben mitos chamacoco, su comunidad de origen, al espacio bidimensional. (Ilustraciones, págs. 114 a 119).

La permanencia de estas narraciones -que ahora vemos en las láminas que presentó al concurso de Faro- antes se sustentaba en la transmisión oral de las mismas, en esa peculiar función que asume la palabra para fijar en la memoria el tiempo y el espacio. Desde el punto de vista del (recuerdo), podríamos entonces suponer que el mito ha encontrado aquí una cierta estabilidad. Pero consideradas las obras como transcripciones, tam­bién se nota en ellas variación, transformaciones de triple signo. Primero, Ogwa se desplaza del código originario, oral, al código gráfico, que ahora emplea en sus imágene66. Pero también -en segundo término- interviene los ele­mentos del código de base al desplazarse de la verbalidad  sociolectal (la de los mitos que comparte con su colecti­vo) a la materialización idiolectal (personal, individual) de dichos mitos. En una tercera instancia, su mirada es tanto exterior -el artista es capaz de objetivar los diversos relatos- cuanto involucrada y participativa: su vivencia es inseparable del universo mítico en el cual abrevan sus obras. Conviven el registro de los sueños colectivos con la recreación individual de tales sueños que cada obra pro­pone. Los recursos gráficos empleados por el artista con­curren a sostener esta “personalización” de lo colectivo: los planos en los que se inscriben las diversas acciones no adscriben a principios perspectivos, antes bien, se some­ten a las particularidades de un relato en el cual el espacio tiene significados no conjeturables mediante procedimien­tos geométrico-racionales. Sin que resulte excesivo, el color opera como elemento caracterizador (“objetivo”) al inte­rior de las composiciones, pero también como alusión tangencial (y subjetiva) a pretéritas ceremonias en donde los cuerpos se pintaban empleando similares rojos, ne­gros y blancos.

Ogwa es ahora un productor “individual” de imágenes, un artista, sujeto a las condiciones propias del oficio. Vive en las inmediaciones de Luque, alejado ya de su origina­rio entorno chaqueño. Por razones diversas, ya no le per­tenece -ni a él ni a otras comunidades originarias- la des­mesurada horizontalidad del paisaje en donde aprendiera (vivenciara) los relatos que hoy nos transmite.

Ejerce ahora su libertad en el espacio gráfico (en el “pai­saje”) de sus obras. Allí -como en el mito- todo es posi­ble: los roles se rememoran, se invierten o se comparten; los hombres se desplazan libremente como pájaros y los animales se humanizan.

Suceden aquí las cosas como antes, cuando los mitos plas­mados en estas imágenes se desplegaban en la ilimitada extensión de los pretéritos territorios de caza.


NOTAS

1 Obras que empleaban soportes y técnicas tradicionales, con una consecuente sobrevaloración de su "bien de cambio". No afirmamos tampoco que los géneros tradicionales excluyan la experimentación.

2. Campo, que podría definirse como las relaciones que los productores de bienes simbólicos establecen, tanto con la estructura de poder como al interior de las diversas fracciones que procuran legitimación simbólica. Parte del campo, el hábito, se definiría como "sistema de las disposiciones socialmente constituidas que, en cuanto estructuras y estructurantes, son el principio generador y unificador del conjunto de las prácticas y de las ideologías de un conjunto de agentes (...), disposiciones (que) encuentran una ocasión más o menos favorable para traducirse en acto en una determinada posición o trayectoria en el interior de un campo intelectual, que a su vez ocupa una posición precisa en la estructura de la clase dominante". Prácticas que, a su vez, señalan las condiciones mediante las cuales "(.) las diversas categorías de artistas (...) de una época dada y en una sociedad dada (deben cumplir), para poder ocupar las posiciones predispuestas para ellos por un estado del campo intelectual y para poder adoptar, en consecuencia, las tomas de posición estéticas e ideológicas ligadas objetivamente a (tales) posiciones adoptadas". Pierre Bourdieu, "Campo de Poder y Campo Intelectual", en Roberto Fernández, "Teoría y Crítica de la Arquitectura", Ed. CEAM, Mar del Plata, Argentina, 1985. p. 6 y ss., e.p.a.

3. En el sentido empleado por Marta Zatonyi, que establece tres reacciones sucesivas del sistema frente a las innovaciones o críticas: represión, tolerancia y metabolización -esto es, incorporación e instrumentación de las innovaciones al interior del sistema-, sin que éstas representen peligrosidad. En 'Una estética del arte y el diseño", CP67, Buenos Aires, 1990.

4. Esto no implica una desvalorización del importante rol de las galerías ni -menos aún- una demonización del mercado en cuanto tal. Incluso se ha dado el caso de galerías que destinan parte de su calendario anual y recursos financieros a la promoción de propuestas alternativas. Solo señalamos aquí el excesivo peso de determinados criterios comerciales en el momento de definir el carácter de la obra predominante y "deseable", de esos años al presente.

5 .Basado en consultas con galeristas locales. La cifra deberá corroborarse, pero no resulta muy aventurada.

6. No afirmamos con esto la sumisión de esta gestión y estas obras a fines estrictamente políticos. Por otra parte, aclaramos que las citadas ­prácticas inerciales -a pesar del empleo de estrategias similares a las del régimen cuestionado- ocasionalmente podrían estar en función de imaginarios no necesariamente autoritarios.

7. Nos basamos en artículos periodísticos publicados localmente por José Nicolás Morínigo.

8. Se constatan diversos y poco plausibles ejemplos: desde críticas de chovinismo apenas solapado, hasta apoyo implícito o explícito a prácticas penadas por el art. 184 del Código Penal vigente por parte de asociaciones de artistas locales y comunicadores (ver: Abc Color 11.02.1984; Ultima Hora 2/3.2.000-p.58; 08.09.2000-p.34-; 23/ 24.08.2000-p.52-; 14/15.10.2000 -p.58- y 16.10.2.000-p.37).

9Como se dijo antes: la objetualidad se presentó en el medio como una alternativa, sin desconocer otras experiencias que desde lenguajes tradicionales significaron opciones relevantes, como -por ejemplo- es el caso de la pintura y el grabado de Edith Jiménez.

10 Fundado por Keka Zaldívar, Pedro Padrás y Marité Zaldívar, posteriormente participan, con mayor o menor grado de compromiso - entre otros- Engelberto Giménez, Feliciano Centurión, Marcos Benítez, Gustavo Benítez, Carlo Spatuzza, Mónica González, Fátima Martini, Karina Yaluk, Julio González, Alejandra García y Ofelia Olmedo.

11.En este sentido fueron relevantes las charlas de artistas y críticos extranjeros como Alfredo Torres, Gerardo Mosquera, Rafael Canogar, Dorothee Willert, Nuno Ramos, José Rezende, Federico Moraes, Carolina Ponce de León y Margarita Sánchez.

13.Formalmente, comparten muchas de las características con la llamada "neo-vanguardia", en la acepción de Gilles Lipovestky (-La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo". Anagrama. Barcelona, 1986) en cuanto apropiación -desde la posmodernidad,  para, a partir de allí, problematizarlos- de elementos de la vanguardia histórica (neo-abstracción, arte neo-conceptual, etc).

14 Alusiones de diverso carácter y grado de conciencia de la artista: sean éstas literarias -"Casa tomada", de visuales, como las "envolturas" de Christo y Segall, si bien la materia cubriente aquí se utiliza con otra intención, másligada a una propuesta "personalizante" y empática.

18 Así, un automóvil deportivo denotaría "medio de transporte" (su función primaria) y connotaría "velocidad", "prestigio", etc. (funciones secundarias, simbólicas). Seguimos literalmente las hipótesis de Umberto Eco expuestas en 'Tratado de Semiótica General", Lumen, Barcelona, 1989. Este doble nivel significativo del objeto es definido por Baudrillard en términos de "esencial" (funcional) y "contingente" (simbólico-proyectivo). No obstante, identificar lo simbólico con lo contingente no siempre es operativo, ya que en algunos objetos su función secundaria (simbólica, ¿contingente?) es más importare que la primaria (funcional). Un sable de parada, por ejemplo, precariamente cumple sus funciones primarias (arma de guerra, de defensa, de ataque), su finalidad "esencial" -lejos de ser contingente- es precisamente la de trasmitir-connotar valores como "poder”, "jerarquía", “autoridad”, etc.

19.Jepuru: utilizar, emplear, pero también ser utilizado o utilizar al otro (en guaraní).

21. La autora presupone también cualidades terapéuticas en estos objetos. Apuntamos este aspecto, para ella

Significativo, sin compartir su hipótesis.

23 Saber utilizar alguna cosa (en guaraní).

24 Sobre esta manipulación del pasado en el imaginario histórico local ver Claude Castro, "Historia y Ficción: Caballero, de Guido Rodríguez Alcalá", Don Bosco. Asunción, 1997.

28. Desde el punto de vista visual quizás la concreción del proyecto nohaya sido de las más felices. Numerosos contratiempos incomprensiones por parte de las autoridades del hospital intervenidodificultaron la concreción adecuada de la propuesta si bien el tema elegido -reiteramos- resulta altamente sugestivo y oportuno.

29 Diseño, por cierto, muy polémico en su tiempo. La administración de Fílizzola suscitó grandes expectativas, entre otras cosas, por ser la primera de oposición electa por votación luego de la caída de Stroessner.

30 Varios artefactos fueron ubicados en las inmediaciones de la plaza. Aquí aludimos solo al de mayor tamaño.

32 En general, la crítica más difundida de nuestras artes visuales no ha dedicado mayor espacio al medio, según se desprende de la revisión de la bibliografía existente. En nuestros textos de arte no se incluye a la fotografía -salvo una edición del Museo del Barro sobre fotografías de la guerra del 70, que enfoca menos el lenguaje en sí que sus aspectos históricos. Así, escritos sobre este género se encuentran en textos de presentación de ensayos fotográficos (de Maldonado, Sáenz y otros autores). Recientemente Karina Galindo presentó una tesis sobre la fotografía en Paraguay, quizás el primer texto de esta naturaleza sobre el tema. Por otra parte -y salvo excepciones- muestras de galerías y museos privados pueden entenderse menos como promoción que como súbito "pánico" por quedar fuera del juego de la demanda internacional.

33 "Fotosíntesis" fue una galería especializada dirigida por Fernando Allen en los 80. Algunas galerías comerciales-al margen de la rentabilidad­ presentaron también exposiciones. "Fotografía Asunción", un colectivo de fotógrafos, realizó muestras entre 1997 y 1999. Salvo alguna que otra omisión involuntaria, podría decirse que lo más significativo realizado, hasta fecha reciente, se debió a iniciativas individuales de fotógrafos y a gestiones de centros culturales extranjeros.

34. Ocasionalmente llamada también No-académica o Performativa. No obstante, optamos aquí por las denominaciones antes expuestas, dado que usos del medio fotográfico preformativos y/o no-académicos han estado presentes desde los orígenes del medio. Por ejemplo, recordemos los usos documentales-sociológicos de Hine, o las "escenificaciones" de Madame D' Ora -Dora Kallmus- en los 50. En síntesis: las características estrictamente formales de la posfotografía - excluyendo a las digitales- no son radicalmente diferentes de las tradicionales. Ha variado, sí, el grado de difusión, su uso prioritariamente "reproductivo" y no "referencial”, y el territorio ("normal") desde el cual se producen, según se intenta aquí señalar.

35. Ver más adelante el texto de Marilín Renhfeldt.

36. Filmaciones de Haddon y Rivers de 1898; 'Nanook of the north”, de Robert Flaherty; Argonautas del Pacífico Occidental” de Malinowsky, ambos de 1922. (Sobre este particular ver Syvain Maresca, Gilles Boetsch / Jean-Noel Ferrie y Sylvia Caiuby Novaes en­ “O Fotográfico”-recopilación de Etienne Samain-, Ed.Hucitec. San pablo BR. 1998. Por razones de espacio omitimos aquí considerar otros casos locales de altísimo interés relativos al tema (v.g.: fotografías de Boggiani, Blanch, Chase, Maldonado, entre otros).

40. Asumimos las limitaciones del término "clásico”   empleados al ensayo fotográfico: ¿el uso propuesto por Robert Frank en "Los Americanos" es clásico? En todo caso -y muy genéricamente- adscribimos a las características del género según las define Giselle Freund en -La fotografía como documento social".

42. Espacios con especificidad disciplinaria.

43. Con características muy concretas en cuanto a "funciones" y 'lugares" de producción de obras (a estar por consideraciones apuntadas por Luciano Migliaccio).

44 Esto no es solo aplicable al arte popular: ¿Hasta dónde podríamos asegurar hoy que lo expresivo inevitablemente pase por las instituciones "tradicionales" del Sistema Arte? En el caso del cine o la fotografía, por ejemplo, los museos ni constituyeron ni constituyen los ámbitos "naturales" de generación y/o validación.

48. Adscribimos aquí a las consideraciones de James Diego Hay y Claudia Briones, respectivamente, apuntadas en "Tobati, tradición y cambio en un pueblo paraguayo", CERI, Universidad Nacional de Pilar, Intercontinental Editora, Asunción, 1999, y en el ensayo "Con la tradición de todas las generaciones gravitando sobre la mente de los vivos: Usos del pasado e invención de la tradición”, Runa XXI, Buenos Aires, 1994.

52, Traducible como "imagen de negro" (kamba=negro; ta'anga =imagen, retrato). Existen diversas conjeturas sobre el origen de la palabra incorporada al guaraní. La primera edición del diccionario de Montoya apunta "hu" y no "kamba" para referirse a lo negro o a los negros (v.g. kuña hu= mujer negra). Sobre este particular, ver Carlos Colombino, 'Kamba ra'anga. Las últimas máscaras", Ed. Museo del Barro. Asunción, 1989, y "Vocabulario" Montoya, edición facsimilar del original de 1640, AECI/UNESCO, 1996.

53. Celebraciones ya por lo demás anacrónicas en España. Según Aguirre: "Son las rúas ya olvidadas en España, donde solo hay memoria en el nombre de la calle del arco del conde Fernán González de Burgo-", en Paulo de Carvalho Neto, "Folklore del Paraguay", Ed. El Lector, Asunción, 1996, p. 336.

54 Roberto Quevedo sugiere la existencia, vía mención de un texto judicial, de estas figuras en 1697. Ver Colombino, op. cit,

56 "Las rúas dadas en Asunción a su vez fueron brillantes, tanto por los jaeces, buenos caballos pisadores, como por los vestidos (...). Intervinieron cambarangas, guaicurús, turcos, moros y húngaros (...). Los cambarangas venían adelante, disfra(s)ados de negros, encaratulados, con invenciones y expresiones ridículas, procurando divertir al público (...); los guaicurú estaban representados por (el gremio de) (...) carniceros. Formaron cuadrillas y jugaron algunas figuras de pareja (...), algunos bien vestidos con ponchito de lana y carcax con flechas a la espalda, enjaezando el caballo, pero sin silla ni estribos, y con algunos cascabeles hacia los pretales que sujetaban las jergas y mantillas (...). Los turcos estaban representados por zapateros; los moros y húngaros, a su turno por los sastres, uniformados como militares." En Carvalho Neto. op cit.. p. 335, 336.

61. José A. Perasso, recopilación citada. Por lo demás, resultaría arriesgado postular afirmaciones concluyentes, dada la inexistencia de un rastreo antropológico e iconográfico exhaustivo de estos rituales.

62."Para el caso concreto de Tobatí (ampliable a la región Central) ver James Diego Hay, op. cit.

65 Adolfo Colombres, "La zona sagrada del mito", en "Hacía una teoría americana del arte," Acha, Colombres, Escobar, Ed. del Sol, B; Buenos Aires, 1991, p. 188 (e.p.a.).

66 Sobre el dibujo indígena ver "Ave guyra kambi", José A. Perasso, Olga Blinder, Cepes, Asunción, 1986.


 


 

ADRIANA ALMADA / DIEZ EXPERIENCIAS


 

BETTINA BRIZUELA / CRISÁLIDA URBANA

JUAN BRITOS / LOS UNOS Y LOS OTROS

CARLOS BITTAR / LA INTER-CIUDAD

FREDO CASCO / EL PLACER BURLADO

PAOLA PARCERISA / SANGRÓ TODO

MARITÉ ZALDÍVAR / POR FAVOR USAR, POR FAVOR TOCAR

LUIS INSFRÁN / MATÁFORA-MATERIA

PRISCILIANO CANDIA / DE MÁSCARAS Y FIESTAS

GONZÁLEZ-CAMPERCHIOLI-GONZÁLEZ / EL JUGUETE

OGWA / PINTAR DE MEMORIA

Fotografías / GABRIELA ZUCCOLILLO

 

 

 

ANTES DE EMPEZAR

Personalmente me ha tocado observar la gestación, el desarrollo y la culminación de un proceso que no termina con el fallo de un jurado sino que, dada la modalidad del certamen, ha generado otros nuevos.

Largas horas de conversación con los autores -antes, durante y después del veredicto-me proporcionaron un material de gran riqueza a la hora de escribir mis impresiones y ensayar un análisis sobre las diez obras presentadas.

En la amplia frontera entre el periodismo, la literatura y la crítica de arte, mi trabajo se ha desarrollado alrededor de un eje preciso: la intención del autor, Más allá de las consideraciones sobre la ejecución y el resultado, que también incluyo, he centrado mi interés en la construcción interna de respuestas a situaciones personales y sociales conflictivas en un tiempo de cruces culturales que nos ponen frente a una realidad cada vez más esquiva y menos gobernable. Por diferentes vías, muchas de estas obras asumen posturas ante una sociedad marcada históricamente por la exclusión, tanto regional como hemisférica. Son propuestas poéticas, lúdicas y/o críticas que interpelan al poder constituido -­buscan interlocutores entre la gente común, más allá del ámbito específico del arte. Otras, reeditan o adaptan viejas prácticas familiares a las necesidades del nuevo momento.

En todas ellas la palabra juega un rol importante. Esta se manifiesta de varios modos: explícito en González, Camperchioli, González; discreto en las anotaciones de Ogwa al pie de sus dibujos; íntimo en el Diario de Obra de Paola Parcerisa; irónico-afectivo en la guía de Marité Zaldivar. Esto, sin hablar de la inmanencia del texto en la instalación de Luis Insfrán o de su incorporación, de puño y letra, en las carpetas de Carlos Bittar. En Juan Britos, uno de los escritos que acompañan a su serie fotográfica llega incluso a vertebrarla. Y hasta creo posible vivenciar la palabra por su ausencia. Tal el caso de Bettina Brizuela y Fredi Casco, quien -no está de más señalarlo- es también poeta.

En mi condición particular, me he servido siempre del maravilloso don de lapalabra oída. Hilvanar el relato personal del artista con los alcances de la obra me parece un ejercicio de honestidad de quien intenta conocerla en profundidad. En esta articulación de lo visual y lo verbal reside la intensidad de las diez experiencias que aquí comparto con ustedes.



PRIMER PREMIO / CASA ENYESADA

 


 

 

 

LA CASA ENYESADA / Intervención urbana

Construcción de la década del 40

Ubicada en la calle Mariscal Estigarribia 1020, Asunción

Frente 13 m., altura 7,50 metros

Materiales usados: vendas enyesadas Gyponas

(390 rollos de 0,20 x 4 metros) y silicona antihumedad

 

 

BETTINA BRIZUELA / CRISÁLIDA URBANA

Atardece. Bettina Brizuela quita los últimos andamios y se sienta, callada, frente a su obra.

Esta Casa enyesada, vacía, en pleno centro de Asunción, instala la paradoja de que no hay nada más humano que la ausencia aparente de lo humano. Este es un espacio compartido con quienes ya se han ido y han dejado su aura, sus laceraciones, su dulzura. Todo eso está aquí, en el hueco tembloroso y vívido de esta casa vendada, enceguecida, muda, con sus aristas y sus contorsiones leves, su gracia y su modesto señorío.

En ella se adivina “la nervadura de los días” (Título de un poema de la escritora argentina Liliana Recondo), y hacen contrapunto espacio íntimo y espacio público, exposición y hermetismo. En juego opuesto al Panóptico de Bentham, que desde un centro lo veía todo, aquí, desde afuera, el interior se hace impenetrable.

Sensitiva, Bettina Brizuela sabe que las cosas no son inocentes. Los ambientes tampoco. Aun vacíos, están llenos de una sustancia inmaterial que los habita, algo que no se puede ver, que no se puede explicar. Lo inefable (Título de la primera muestra de la artista). “Siento que todo esta lastimado, apunto de desfallecer. Todo esta mal, hay augusta, es una situación de quiebre. Por eso hay que enyesar todo, completo, dejar en claro que esto esta en reposo y tiene que curarse”, decía cuando aún estaba a mitad del trabajo y desplegaba un vendaje aséptico para cubrir la desnudez del alma, para sumir en quietud y gestar la recuperación. Había que silenciar paredes, puertas, ventanas. Y esperar.

Pocos actos tan femeninos como la espera, tiempo de inacción que promete los eventos más diversos. “Casi inevitablemente-dice Teilhard de Chardin (El "La energía humana", Taurus ediciones, España, 1967, págs. 53 y 56)- la enfermedad reduce a la inacción en medió de la acción universal. . . El enfermo se halla situado, en su inacción aparente, frente al cumplimiento de una tarea humana muy bella “que, a su entender, no es otra que la de “cooperar con la transformación (conversión) del sufrimiento humano”.

Así, la metáfora de la casa enyesada puede extenderse mucho más allá de la curación individual. La humanidad toda podría ascender en velos blancos, en un rito de purificación en plena urbe, consumado en la rush hour, o bien al amanecer o con la primera estrella.

Pero este proceso de superación de lo traumático aparece ya en obras anteriores de la artista. Años atrás Bettina desarrolló una serie sobre imágenes de San Sebastián, tomándolo como emblema del hombre lastimado, santo, aunque con una connotación erótica más que religiosa, vinculada a la angustia y al dolor por cuestiones de amor y soledad. Este cuerpo agredido pronto daría paso a los objetos violentados y posteriormente enyesados, y éstos, al espacio lacerado y en proceso de cura.

La génesis de este lenguaje de vendas y blancura inmaculada fue una experiencia directa, personal, de la autora. “Estaba en lo de Beckelmann (Gustavo, escultor paraguayo), clase de escultura, tiempo libre. El dice ‘les voy a enseñar a hacer una mascara, y yo me presto. Tenía que quedarme quieta. Empieza él, luego me cubre la cara... ¡Me sentí tan angustiada durante el tiempo del yeso, cuando esperaba que fragüe! No tenía que mover nada, era toda una cuestión de entumecimiento. Me dio pánico... y ahí me dije ‘es así como uno se puede llegar a sentar cuando su espació esta lastimado: El encierro, la inmovilidad, el bloqueamiento. . . Yo podía respirar porque había un agujerito pero era mínima la cantidad de aire... Entonces pensé que ésta era la mejor manera de agobiar algo”, cuenta Bettina.

Quitó entonces las flechas a un sillón al que había hecho padecer el mismo martirio de San Sebastián y comenzó a enyesarlo.

Mucho más adelante, con movimiento disciplinado y centímetro a centímetro, iría cubriendo, acariciando, la piel de esta casa que hoy nos ocupa. El rosa cedió a la sublime espectralidad del blanco y la sólida construcción, encapsulada, se tornó frágil crisálida urbana.

Un ícono sutil en el difuso límite entre lo real y lo imaginado.

 

 


SEGUNDO PREMIO / ORIENTE - OCCIDENTE

Serie de 41 fotografías en blanco y negro

30 x 40 cm., papel fotográfico llford


 

 

 

JUAN BRITOS / LOS UNOS Y LOS OTROS

Lo primero que vi fue la escuela. En el laboratorio, al revés, la imagen todavía húmeda sobre el papel... (La vi después, como se debe, en la muestra montada para el jurado). Risas, juegos, el pabellón nacional ondeando al viento, niños mbya aprendiendo a domesticarse, a ejercitar el olvido. También fueron apareciendo aquella mañana otras escenas, configuraciones emergentes de un relato no dicho, de una historia de la cual solo podemos conocer destellos.

El partido de fútbol, la caza del jabalí, la mujer golpeada por el viento sobre la ruta, el supermercado, la espera... ¿Qué hay detrás de esta sucesión de escenas, todavía provistas de ingredientes mágicos en algunos casos, que encubren o develan la transacción cotidiana con una sociedad ajena?

La cámara de Juan Britos registra aconteceres nimios y trascendentes a la vez. (Entre los indígenas no hay separación entre lo uno y lo otro, lo sagrado impregna la rutina diaria, sobrevive a la evangelización y a la miseria). Así, esta muestra podría tomarse como una crónica etnográfica de primera agua, como apuntes certeramente elaborados para trazar un panorama sumario, hecho de acentos y silencios, sobre el día a día de ciertos pueblos aborígenes que habitan el Paraguay. Sin embargo, él rechaza esta posibilidad, consciente de la precariedad del registro, y se concentra en la organización visual de un universo al cual se aproxima con respeto y reverencia.

Habiendo conocido una veintena de comunidades mbya, y otras tantas ayoreo y chamacoco, su aventura podría resumirse, entonces, como un corte transversal, un viaje asombroso por usos y costumbres que se antojan fascinantes al viajero, que observa filiaciones culturales, adaptaciones, antiguas y nuevas estrategias de supervivencia.

“Cuando estoy allá me convierto en un indígena más. Soy uno más de ellos”, dice, y relata sus noches junto al fuego, la lente en reposo, el ojo quieto y el oído atento. “Me cuentan no lo que pasó antes, sus historias, sino lo que están viviendo. A mí me interesa más lo de ahora, cómo se produce esa ‘situación de frontera’ que viven el blanco y ellos, el más fuerte que domina al más débil. Me hablan de eso”. Juan Britos no llega solo a las comunidades. “Voy acompañado de una persona que ellos conocen, y que generalmente son los líderes. Les hablo primero, les explico mis intenciones, hago amistad, y me llevan”. En 1992, cuando visitó a los ayoreos por primera vez, lo hizo en compañía de la antropóloga Marilín Renhfeldt. Esta vez, para realizar la serie que aquí tratamos, debió seguir la huella de líderes y caciques, contactarlos y convencerlos. Aun así, no fue fácil. Algunos grupos son más herméticos que otros. Los mbya, por ejemplo, marcan un límite hasta el cual se puede acceder en el conocimiento de sus rituales y sólo admiten a personas que han convivido prolongadamente con ellos. “Son los más cerrados de todos. A mí, de entrada, me hicieron una pequeña ceremonia, casi un simulacro. . . Entendieron que yo iba allí a fotografiar y bueno, fue algo así como ‘fotografía y ahora ándate”:

Juan insiste en que su interés no es antropológico, sino documental. Sin embargo, no es un cazador de imágenes, sino un “reproductor” de realidades muchas veces contempladas, absorbidas, e integradas al propio ser. “Yo estoy mostrando algo que sé perfectamente que la gente no acepta, esa realidades odiosa, es como decir ustedes están de este lado y nosotros de éste, nosotros somos así -y ustedes así, y en esa línea de frontera los avasallamos, les imponemos cosas”.

Juan ha cruzado esa línea varias veces. Ha ido y ha vuelto. Y siempre regresa con marcas indelebles en el alma. Ya de este lado, frente a las imágenes recuperadas de tantos momentos, recompone la experiencia. Un universo simbólico de complejas relaciones le ha sido anticipado, develado en parte y en otras, permanece ante él obstinadamente oculto.

Juan sabe del peligro que acecha a las comunidades, su estado de vulnerabilidad absoluta. Los apremios del hambre, la pérdida de la memoria, la negociación de sus valores ante la embestida brutal de la “civilización” y, finalmente, la callada resignación ante el desprecio y la indiferencia de una sociedad nacional cuya carta magna proclama el respeto a la diferencia y define al Paraguay como país pluricultural y multiétnico.

Por eso, sin renunciar a sus inquietudes estéticas, Juan se empeña en el testimonio (su afán documental está equilibradamente articulado con sus preocupaciones formales). Sin embargo, las imágenes que nos presenta operan en nuestra mente como signos propiciatorios de un entendimiento mayor, como invitaciones icónicas a un territorio no conocido. Nos remiten al universo contenido entre foto y foto, aquel que ha escapado a la lente, aquel que podemos acaso adivinar, presentir, quizás fantasear.

Juan Britos ha querido cruzar la frontera y lo ha hecho. Tal vez le falta mucho todavía para adentrarse profundamente en ese lugar otro, de códigos distintos a los nuestros, ¿los nuestros? De sus visitas a la otra orilla trae siempre algún tesoro, generalmente invisible. De sus incursiones en tierras mbya Juan ha recogido su hermetismo, la veneración por los ancianos, la reverencia por lo sobrenatural. De sus breves estadías con los ayoreos, la vitalidad salvaje de los hombres cuando, movidos por la necesidad de subsistencia, desafían al temible jabalí en los días de caza. De todos sus viajes le ha quedado el silencio, la capacidad de ser uno con los demás, de convertirse en una presencia grata y discreta.

Pero no solo Juan se mueve en busca del otro. Ellos, los indígenas, se desplazan también hacia ese mundo que los lastima, los perturba y los fascina. Deambulan en un corredor que se desplaza, maleable y caprichoso, por los meandros de un colectivo humano extraño y agresivo. Juan los sigue en su destierro, los descubre en un viaje interurbano, en su reclamo frente al Congreso, en sus tramitaciones azarosas en la ciudad... hasta que la indignida­d detiene. “Hay cosas que hasta ahora no puedo digerir, como los mbya en el basural, en Cateura. Venir desde el campo, el bosque, a vivir en un basural. Es algo que no puede creer. Sin embargo, aun en esas condiciones extremas, Juan encuentra una reserva moral. “Yo creo que lo más valioso que tienen es ese espíritu de no entregarse a pesar de todo. Los mbya en el basural forman otra vez su comunidad,  hacen  sus ceremonias religiosas, mantienen su idioma, un guaraní que nosotros desconocemos.

Oriente/Occidente, el título de esta serie, refiere literalmente a las dos regiones geográficas del Paraguay en las que viven 17 etnias diferentes. Captar imágenes de todas ellas es el plan, a largo plazo, de Juan Britos. “Quiero mostrar que tan diferentes son unas de otras, mostrar ese otro lado del país que está ignorado”. Quizás su cámara ciertamente nos lo revele. Su corazón ya es un puente.


LOS MBYA EN LAS CIUDADES, LAS NUEVAS VÍCTIMAS DE LA INTEGRACIÓN*

 

MARILÍN RENHFELDT

* Texto presentado al jurado acompañando a la muestra.

 

Me resulta sumamente difícil escribir unas líneas sobre las fotos que Juan nos presenta acerca de su convivencia con los Mbya de Caaguazú. Cuando me pidió que las escribiera acepté gustosa, pero con el presentimiento de que vería una realidad que no que­rría admitir. Mirar estas fotos me hizo pensar en una frase de Malinowski, refiriéndose al papel del antropólogo en tiempos de crisis: ¿Es que el antropólogo, enamorado del primitivo incontami­nado, ha perdido todo el interés en el nativo esclavizado, oprimido y destribalizado?

Después de años de convivir con los Mbya en las pocas comu­nidades que lograron preservar su autonomía, me resulta doloroso ver la realidad de numerosas familias que dejan el refugio de sus comunidades y migran a las ciudades tratando de sobrevivir. A través de estas fotos, Juan  nos obliga a enfrentarnos con nuestra conciencia.

El factor más importante de la resistencia de los grupos Mbya a las presiones externas ha sido su religión, lo que les posibilitó defender su cultura tradicional y evitar cualquier intento de dominación.

Los líderes religiosos, desde tiempos pre-coloniales, constituyeron una fuerza importante detrás de las numerosas rebeliones guaraní contra los colonizadores europeos y la sociedad paraguaya. En una actitud de defensa y hostilidad, los Mbya han permanecido, hasta hace unos años, al resguardo del acoso económico, social y cultural, en las selvas de la Región Oriental.

Hoy día, sin embargo, la cultura Mbya padece cambios profundos de disgregación y deterioro debido a la incrementada presión desde fuera sobre sus tierras tradicionales. El empuje constante lleva a los Mbya a un estado de debilitamiento y atomización, amenazando seriamente su supervivencia como grupo cultural.


Estas fotos describen, con dolorosa fidelidad, lo que llamamos la “Situación de Frontera”, cuando se encuentran dos pueblos diferentes y opuestos y donde el más poderoso obliga al otro a vivir de acuerdo a sus normas. Esta frontera se convierte para el más débil en una zona de muerte y de incertidumbre. Nada es ya seguro, nada puede tomarse como supuesto. Las personas y los símbolos se caracterizan por su ambigüedad, la misma ambigüedad que nos golpea en estas fotos.

Vivir en la frontera hace que el individuo cruce un territorio que ya no tiene ninguna de las características del pasado, una zona gris donde reina el vacío. Mirando estas fotos pienso que los Mbya “están” en nuestro mundo pero definitivamente no “son” de este mundo y probablemente nunca lleguen a serlo porque, como sociedad, no lo vamos a permitir. Al mismo tiempo, este mundo extraño ejerce sobre los indígenas una fascinación incontrolable, como lo vera reflejado en el rostro del niño Mbya retratado mientras viaja el colectivo. ¡Curiosidad, maravilla, asombro!

Ante toda esta tragedia, se impone analizar la posición que asumimos como paraguayos, ante el drama indígena. Es posible que no exista un aspecto que traiga a la superficie en forma tan evidente la falta de entendimiento entre nuestra sociedad paraguaya y las sociedades tribales que cuando tratamos de entender la economía de esas últimas. Quizás podamos tolerar que algunas etnias llamen a sus ­tías “madres” o a sus primos “hermanos” o que consideren que los árboles tienen alma, pero su conducta económica es otra cuestión allí no hay diálogo posible.

El indígena que en lugar de trabajar su chacra prefiere visitar a sus parientes, o viajar en colectivo para visitar comunidades remotas, el que gasta todo el dinero de la cosecha en una fiesta o en regalos a su parentela, el que reparte su producción sin ahorrar o almacenar, para el mañana y, sobre todo, el que prefiere cazar, pescar o pasea en vez de dedicarse de sol a sol a la agricultura o al trabajo asalariado, ­ese indígena, para la sociedad paraguaya, viola el principio más fundamental de la administración "racional" de recursos. Y al “irracio­nal” se lo encarcela, se lo anula o se le “enseña” a comportarse como es debido.

Intentar “educar” a los indígenas, “"enseñarles a trabajar”, a cambiar su modo de vida, es la solución que a menudo escucho en boca de paraguayos bien intencionados y está también en la retórica indigenista del Estado. Esta posición se ve claramente reflejada c­una de las fotos que nos muestra a niños Mbya jugando alrededor de la bandera paraguaya izada en una de esas mal llamadas “Escuelas Indígenas”. Escuelas que por siglos fueron rechazadas por los Mbya por considerarlas uno de los principales medios de ­dominación y que ahora se levantan cada vez más en las comunidades como símbolos de la capitulación de este pueblo.

Cuando los indígenas, huyendo de la extrema pobreza e indigencia, buscan refugio en las ciudades, los paraguayos revelamos todo nuestro racismo y clamamos al cielo por una pronta solución mágica que remueva de nuestra vista, y sobre todo de nuestras conciencia a estos seres extraños mendigando en las calles, viviendo en las plazas y en los basurales y sufriendo todo tipo de atropellos por parte de una población paraguaya mestiza que no los comprende los discrimina y los explota.

Este rechazo hacia la presencia de los indígenas en la ciudad enmascara sin embargo un conflicto fundamental: fue la sociedad Paraguaya la que se expandió sobre los territorios indígenas, despojándolos de su medio básico de subsistencia. Con la reducción de su territorio, su antigua economía de caza, pesca y recolección resulta ya imposible. De agricultores en pequeña escala, cazadores y recolectores, se vieron forzados a convertirse en peones de estancias, trabajadores asalariados o mendigos. ¿Por qué los Mbya migran a las ciudades? La respuesta no es  fácil y no creo que exista una sola causa. Evidencia, sin embargo, que la situación de los indígenas en el Paraguay se agrava cada día más y la solución a sus problemas más perentorios está cada vez más lejos. Si en los años 60 y 70 hablábamos de genocidio y etnocidio contra los indígenas, al inicio del nuevo milenio se puede -escribir la situación como de una condena a muerte lenta, pero segura.

Luego de ser despojados de sus territorios, los indígenas han s ido forzados a adaptarse a una nueva situación social y económica que los coloca en desventaja frente a la sociedad nacional haciendo que sea imposible relacionarse con ella en condiciones igualitarias.

El problema que se plantea es si en realidad los principios económicos occidentales son realmente aplicables a las sociedades indígenas, si es posible pensar una “solución” dentro de los parámetros económicos considerados válidos para nuestra ciencia occidental. La conducta económica indígena está inserta dentro de una estructura social que hace imposible separar lo que es económico de lo que no lo es. Las motivaciones económicas no están guiadas por el aumento de la producción o la acumulación, sino por otras, como prestigio social, armonía, reputación y fundamentalmente, por la regla de reciprocidad, que es en el fondo un seguro contra el hambre y la carencia futura.

Estosmecanismos ya no son válidos cuando la sociedad  tribal en su conjunto se está desintegrando, cuando han perdido sus territorios antiguos, sus lugares de cultivo, de cacería y pesca, de comunitaria y ritual. La integración a nuestra sociedad no es una opción al progreso económico de los indígenas, para ellos integración es vivir famélicamente mendigando en las calles, es perder la abundancia de la vida en el Tekoha, es perder sus días de danza y canto, perder la alegría de vivir que da la convivencia con personas que son como uno y comparten el mismo modo de sentir y pensar.


TERCER PREMIO / FIN DE ZONA URBANA

Ensayo fotográfico a partir de tomas

en diferentes ciudades del Paraguay.

Serie de 45 fotografías. Formato 6 x 6 - Película TriX

Copias en papel fibrado llford Multigrade 19 x 19 cm.

 


 

CARLOS BITTAR / LA INTER-CIUDAD

La ciudad está presente en la fotografía de Carlos Bittar desde hace mucho tiempo. Puede decirse que la obra presentada al Premio Jacinto Rivero es la continuación de un largo proceso iniciado por el autor, hace más de una década, con su muestra Fragmentos urbanos (Primera exposición individual, CCPA, Asunción, 1988). Allí, en imágenes prácticamente bidimensionales, rescataba trozos de arquitectura, con su clima y su historia, y los recomponía ofreciendo una nueva significación icónica.

Fin de Zona Urbana es, pues, el resultado de años de trabajo. La serie, iniciada en el 96, es pensada por su autor como parte de una obra mayor, todavía inacabada, que podría culminar en el 2003, año de nuevas elecciones presidenciales, con su consecuente contaminación visual por obra de la propaganda electoral callejera.

Situado en el límite entre lo urbano y lo rural, como bien señala Javier Rodríguez Alcalá en este mismo libro, podríamos decir que Bittar crea, con sus fotografías, la «inter-ciudad» a la que todavía no hemos accedido como concepto.

Y aquí es oportuno recordar la cita de Antonia Dinnebier, paisajista alemana, en una reciente publicación: «El urbanista Tom Sieverts ha acuñado el concepto de ‘inter-ciudad’ para referirse a las áreas que se extienden alrededor de la ciudad, llenando de manera un tanto indefinida el espació hasta el siguiente núcleo de población. De este modo reconoce que esas impopulares zonas carentes de belleza y de orden no solo están ahí para irritar a los responsables de la planificación, sino que son también una parte importante de la realidad urbana, cuyas aglomeraciones hace mucho que han dejado de ser los núcleos de población limitados a una pequeña superficie de otros tiempos. Si se tiene en cuenta estos factores, se entiende mejor el cambió del concepto de paisaje. Allí donde lo urbano pierde su perfil tradicional, se desdibujan igualmente los límites del concepto de lo rural. La superación de lo rural como expectativa arraigada de contemplación de la naturaleza, devela un potencial aun inagotado de la mirada paisajística. La inter-ciudad y el paisaje industrial son propuestas de renovación de las típicas imágenes de la ciudad del campo (Cita de Antonia Dinnebier, en "Altos hornos de Arcadia", Humboldt 134, Goethe-Institut Inter Nationes, 2001).

Aquí en Paraguay, como en el resto de América Latina, esa «ínter-ciudad» está en todas partes y es un fenómeno muy bien enunciado en estas fotografías.

Aquí está el comercio, la menguada, incipiente o desmantelada actividad industrial, el deterioro ambiental, la religiosidad popular, las relaciones personales, la desidia estatal, la falta de representación democrática, la ilegitimidad política, la vulnerabilidad de vastos sectores sociales, la carrera perdida por el desarrollo, la condición de la mujer... La ciudad -o inter­ciudad- como fuente de nuevas relaciones y nuevos conflictos.

El autor no describe sino que ofrece, a través de una mirada crítica y con frecuencia irónica, claves para entender un país tercermundista sumido en una crisis global donde las categorías éticas y estéticas se confunden en caos insalvable.

En su registro, Bittar halla nudos interesantes, paradójicos, nacidos del encuentro de la publicidad de compañías multinacionales con los desprolijos -y a veces encantadores- carteles de factura casera, o del cruce casual en una esquina, por señalar un caso, de dos letreros indicadores, uno que recuerda la fecha de una masacre atribuida a los liberales y el otro que evoca una «gloriosa» gesta colorada.

Su discurso busca caminos alternativos, produce comparaciones, polarizaciones, contraposiciones, teje una trama en la que es posible descubrir ciertas coordenadas de la historia nacional, incluso la reciente, y nos remite a un imaginario común a partir de señales compartidas.

Fotógrafo desde los 17 años, y fogueado en los requerimientos del fotoperiodismo, durante este trabajo Carlos Bittar fue apuntando sus impresiones debajo de cada imagen, no como un epígrafe explicativo sino como un reflejo de sus propios sentimientos, o bien como una forma de incluir la anécdota. Sus comentarios, algunos cargados de humor, tienden un puente hacia personajes anónimos y familiares a la vez, vendedores a los que hemos visto una y otra vez sin detenernos a contemplar la condición humana que se oculta tras la oferta. «Son apuntes personales-dice- que permiten otras posibilidades de ver la fotografía". (Junto con el álbum de 45 fotografías, el autor presentó al con curso des carpetas com imágenes y reflexiones).


 

ISLA SITIADA / MENCIÓN DE HONOR

Instalación con video

Galpón de 2.000 m2 ubicado en uno de los bordes de la ciudad,

muy cerca "de esa gran llanura que es el Chaco Paraguayo,

antiguo vestigio del océano"

Toallas de playa azul eléctrico

Monitor de TV color de 14 pulgadas , 4 reflectores

 

 

"No intento realizar un inventario

de todas las playas que hay en el mundo,

sino más bien, siempre me interesó

la metáfora de 'guardar'

el (souvenir del) océano

en un pequeño cofre (cassette)

y traer a Paraguay una realidad

con la que no contamos,

aunque ya no la podamos

reproducir en su inmensidad,

solo en un monitor,

que por su tamaño me recuerda a una pecera.

En las imágenes de un mar

aparentemente contenido,

de manera intermitente aparecen 'insertos',

 fragmentos de otros mares amenazantes".

 

 

 

 

FREDI CASCO / EL PLACER BURLADO

“Llevo un balneario portátil en el auto”, dice Fredi Casco. Un televisor, un reproductor de vídeo, una pequeña colección de imágenes de playa, sonido de mar bien ecualizado, una veintena toallas azules con la palabra vídeo bordada en uno de los extremos, iluminación centrada para constituir una isla de luz, y mucho, mucho espacio. Estos son los componentes, elementales, de esta instalación que alude a un sueño glamoroso ostentosamente vendido a los incautos que cayeron en la trampa de creer que “el mar había llegado al Paraguay”, tal como anunciaba una sostenida campaña publicitaria a comienzos de los 90 (Fallido emprendimiento comercial que ofrecía una enorme piscina "con olas del mar").

El mar siempre ha sido, en nuestro país, la encarnación de un deseo profundo, y su ausencia, un gran complejo de inferioridad. (Los suizos, por ejemplo, experimentan la mediterraneidad de otro modo). Para los paraguayos, la frontera seca ha sido históricamente un estigma. Hoy los balnearios, tristes sucedáneos, aparecen como la única opción popular para aliviar calores y experimentar algo parecido al placer.

En Isla sitiada la parodia es evidente. Es hasta grotesca. La precariedad se instala como valor fundamental en esta obra concebida como un comentario ácido sobre los paraísos artificiales que se ofertan en el Tercer Mundo (que hoy es la definición de un estado económico y no precisamente de una región geográfica). Aquí el mar no es sino el sustituto bochornoso de nuestros apetitos censurados, neutralizados por la luz fría del neón.

Con esta obra austera, de perfil “clean” y apego a lo literal, Fredi apela a lo inalcanzable, a lo que está fuera de nuestras posibilidades. Ironiza, se ríe, y ejercita una crueldad exquisita cuando nos invita, bajo el calor ardiente del zinc, a una farsa donde la precariedad -insisto- y el ridículo compite por el rol protagónico. Aquí, en los suburbios de Asunción, en este inmenso galpón que confirma la aseveración de Leonor Amarante cuando dice que “el ambiente urbano y el espació arquitectónico no son solo soportes sino elementos de la obra de arte” (Exposición en el "Encuentro de teoría y crítica", VII Bienal de La Habana, Cuba 2000), la virtualidad no es de superscreen y efectos especiales. Es virtualidad tercermundista, de 14 pulgadas.

Balneario Paraguay Beach Park V2.1 no es, como esos simuladores de vuelo, una experiencia cercana a lo real. Por el contrario, es la evidencia de un malhadado simulacro, de una pretensión inválida.

Sí, el mar es la imagen de la imposibilidad absoluta. Y el oleaje, rumor persistente, es un canto circular de sirenas que abandonaron el mito para ingresar al techno. Pobre ficción, naturaleza fraudulenta, aspiración humana burlada por los mass-media.

Fredi se ha sentido siempre atraído por el relato del relato, por la imagen de la imagen, esa zona intermedia que conjura toda posible pertenencia o identificación, zona confusa y ambigua, situada en el borde mismo entre uno y otro lenguaje, por ese deliberado desdibujamiento de lo real (si así se puede llamar a los objetos con los que ha trabajado hasta hoy), por la construcción de historias paralelas, perceptibles o imaginables quizás en secuencias, como en su serie “La carne fluorescente” (donde filma imaginería religiosa y la fotografía luego del monitor), o por las combinaciones desacralizantes, como el Jesús de pastel eléctrico en el refrigerador (Obra ganadora del segundo premio Matisse, Asunción, Paraguay, 2001).

Fredi pertenece a una generación que ha crecido con televisión a la hora del almuerzo y la merienda, que pasó la adolescencia, en plena dictadura, sin cable, viendo los “trasnoche” de los dos únicos canales, ambos, desde luego, adictos al régimen (Gobierno de Alfredo Stroessner 1954/1989), que nutrían su programación con héroes insulsos y telenovelas mediocres, con el mar como escenografia obligada y ciertamente barata.

La “ocupación” -en términos de Paul Virilio- de la vida cotidiana por los media se cumple inexorablemente. El mar -de verdad o de mentira- se transforma así en preciado e inaccesible bien de consumo. Zambullirnos en estas olas de juguete bien puede ser una forma de ensayar la resistencia.


HUGUYPA / MENCIÓN DE HONOR

Intervención urbana

Hospital Central del IPS

Avenida Sacramento y Río Apa, Asunción. 15/12/01

Frente 120 metros, 8 pisos de altura

300 metros cuadrados de alfombra sintética

"Vivir, sobrevivir, subsistir, vivir hasta el fin, mantenerse.

Existir, salvarse, vivir al día, sobrevivir.

Vivo. Viviente. Vivir hasta"

Del "Diario de Obra", 08/11/01.

 

PAOLA PARCERISA / SANGRÓ TODO

IPS es el emblema del infortunio nacional, un escenario doloroso donde el juego político, la corrupción y la negligencia avasallan la dignidad humana en un derecho tan elemental como la salud.

Sobre esta trama de mezquindades públicamente conocidas puso su mirada Paola Parcerisa, haciendo foco en el sufrimiento de los miles de “asegurados” a quienes nadie garantiza nada por su vida.

Huguypa, la obra que presentó al Premio Jacinto Rivero y cuyo título se traduce del guaraní como “sangró todo”, nació de su sensibilidad ante la desidia imperante en las oficinas estatales, donde una burocracia incompetente se burla de las necesidades y urgencias de los ciudadanos.

De los edificios públicos elegidos por la artista para su proyecto, entre los cuales estaban el Palacio de Gobierno y el Hospital de Clínicas ( Paola Parcerisa se había dedicado meses antes a fotografiar edificios públicos: la Municipalidad, el Palacio de Gobierno, el Hospital de Clínicas, Emergencias Médicas. 'Cuando el IPS entró en la lente me dije acá no solamente se 'derrite' (se deshace) la institución,acá hay sangre".) , el jurado de selección optó por el que consideró de mayor impacto colectivo e insistió en la necesidad de la intervención directa, descartando procedimientos alusivos como la gigantografia (“Cuando presenté el proyecto-relata la artista-di la opción, si no obtenía el permiso, de intervenir una gran fotografía del edificio, chorrearla de sangre, y colocarla en las paradas de micros que llevan al IPS. Pero la condición del jurado fue que la obra se hiciera in situ".).

Frente a una propuesta de estas características cabría plantearse ciertos cuestionamientos básicos: ¿Puede una obra de arte, en pocas horas, conmover a la opinión pública, cuando ya los medios de comunicación han difundido hasta el hartazgo el caótico estado de la institución y los enfermos y sus familiares han sufrido en carne propia un extenso repertorio de vejaciones? ¿Qué nuevos significados puede ofrecer a los médicos y enfermeras decentes que agotan sus esfuerzos para paliar la falta de camas, medicamentos, instrumental, turnos y personal?

Aceptado el desafío, Paola Parcerisa inició un proceso burocrático de ribetes kafkianos. La obra se hacía y deshacía en permisos y negaciones, se desplegaba y replegaba como un animal incorpóreo y amenazante, dispuesto a materializarse pero también a desaparecer.

Paola luchó cuatro meses para conseguir la autorización que la habilitara para subir esos siete pisos interminables y desde allí descolgar, sobre la fachada, largas telas rojas en forma de gotas.

Fue un tiempo de visitas diarias y llamadas telefónicas obsesivas. Un tiempo de indagaciones y consultas, de desazón e incertidumbre. “Intervenir” el IPS era meter el dedo en la llaga, presionar uno de los puntos más sensibles del cuerpo social. Así, Paola ingresaba a un terreno peligroso de intereses económicos, jerarquías personales, falencias institucionales, actitudes prebendarias y actos de censura.

El ajetreo por pasillos y despachos quedó registrado en su Diario de Obra donde es posible seguir, entre anécdotas e impresiones varias, el curso de los acontecimientos que sacudían al Hospital en esos días: renuncia de altos funcionarios, destituciones, huelgas, denuncias de malversación de fondos. Todo, junto al rostro imperturbable de la muerte.

El expediente N° 33007 se engrosaba con las reiteradas solicitudes de permiso que Parcerisa remitía al consejo directivo. La autorización finalmente llegó, a escasas dos semanas del día previsto para el montaje, cuando la artista ya había considerado desde alternativas clandestinas hasta un gran escándalo mediático.

 

La noche triste

Amanecía aquel 15 de diciembre, tras una noche tan larga como triste. El compromiso de Paola ante las autoridades del IPS era montar la obra en 8 horas y desmontarla velozmente antes de las 8 de la mañana, apenas la hubiese visto el jurado.

Los plazos, sin embargo, tampoco se cumplirían. Durante la noche, desde las ventanas, manos anónimas cortaron los hilos, incluso las telas. La artista se vio obligada a suspender su tarea y dedicarse a impedir nuevas agresiones.

Incompleto el trabajo en un 40%, los 300 metros cuadrados de alfombra, sintética color sangre parecían tímidas marcas sobre la inmensa fachada.

Sin embargo esas señales, disminuidas en su expresión ante las dimensiones del edificio, sobrevivían a la intolerancia como el grito ahogado y angustioso de quien ha conocido el límite de su resistencia.

Débil pues, y desangrada, Huguypa pudo funcionar -pese a lo efímero de su existencia- como una crónica alternativa ( "Nuestro arte funciona como memoria colectiva y como crónica alternativa'”. Expresión de la artista ycrítica chicana Amalia Mesa-Bains, citada por Guillermo Gómez Peña, en Beyond the fantastic, editado por G. Mesonera, MIT Press/InIVA, Londres, 1995.) a una historia que todos conocemos.


JEPURU / OBRA SELECCIONADA

Instalación Interactiva

Vestidos para caminar la vida

Textíl indígena e industrial, porongos grabados

y dibujados. Semillas, pétalos, espinas,

tejidos de palma, plumas de ñandú, plumeros chinos

y lúces eléctricas.

Corazón de peluche

Armazón de plástico, felpa y aparato vibrador

Ñandutí cibertrónico

Ñandutí, tela fosforescente, lúces eléctricas

 

 

Salita de los sueños / Cristal, luces eléctricas


 

 

MARITÉ ZALDÍVAR  / POR FAVOR USAR, POR FAVOR TOCAR

Tras una larga trayectoria de reflexión sobre la cuestión identitaria en el Paraguay, Marité Zaldivar aborda una nueva instancia en su proceso creativo, ofreciendo una obra desinhibida y hasta hilarante, que postula el vale todo, al tiempo que patentiza con rigor conceptos ya institucionalizados como multiculturalismo.

Objetos industriales de consumo masivo, productos artesanales de origen indígena y popular y elementos creados por la misma autora confluyen en un todo único, hecho de componentes diversos en materia y procedencia.

Aquí convergen hábitos, culturas, temporalidades, conjeturas y certezas. Un inventario de inutilidades lúdicas ha sido pulcramente clasificado (con nombre y propiedades), distribuido y autonomizado en tules sintéticos de variados colores, los populares mosquiteros paraguayos. Son células distintas de un solo y complejo corpus ludi destinado a desafiar, con su irreverencia a veces candorosa, la acartonada conducta de los contempladores de arte y el relacionamiento “profesional” de críticos, galeristas y gestores culturales con la obra.

Todo cuanto hay en esta instalación ha sido hecho por ella misma, reivindicando el perfil artesanal del artista de otro tiempo, hoy reemplazado por creadores virtuales o diseñadores de proyectos. Y esto, por una razón para ella tan simple como importante: el aura de las cosas. Marité ha vaciado cada uno de los objetos de su función original y les ha asignado un nuevo rol en este carrousel contemporáneo, re-significándolos conceptual y energéticamente. Así, re-semantizado, un elemento usualmente valorado por su carácter antropológico, estético o utilitario se transforma en un juego divertido que interpela ciertas nociones consensuadas sobre la identidad nacional y/o latinoamericana y moviliza emociones encontradas en el “usuario”.

En esta obra, pensada, sentida y realizada como una ofrenda al Otro, Marité no pide reflexión, sino disfrute de los sentidos. “La entrada es a través de los canales perceptivos: ver, oír, sentir, comer, gustar. La visualidad es la parte más pasiva, Aquí en cambio, hay que descalzarse y cambiar. Tocar, oler. En realidad es una obra interactiva”, dice.

Todo ha sido comprado a precio de oferta en los mercados populares, reciclado y transformado. Ha diseccionado objetos e historias, y los ha re-inventado y concatenado. Hay vestidos para el cuerpo, para el tacto, para el corazón. Son ropas para caminar la vida, como el traje de porongos de múltiple factura, cuyo sonido y cuyo peso generan porte mayestático y radiación protectora. Hay peluches terapéuticos para el plexo cardíaco. Objetos polisémicos en lycra y fibra de caraguata, semillas y espinas de samu’u y foquitos made in China, textiles maka y chamacoco, nylon, ñandutí, tecnología barata. “Se trata de incorporar todo, como en la vida”, dice Marité, que no ha dudado en incluir comida, chicles, chocolates y un “té mágico para diluir el miedo y la culpa, dos pilares de nuestra cultura” Los objetos esperan al sujeto para cerrar su círculo expresivo (¿o abrirlo?). Los bloques tallados de palo santo se convierten en “él cambio de los siete pasos” solo cuando alguien los pisa. Así, Marité abre las puertas a la participación, no ya en función de la denuncia, la expresión de una problemática social o el compromiso político -tan presentes en su obra anterior-, sino con la secreta ambición de llegar a la intimidad del Otro y hasta producir curación emocional. Un objetivo -para muchos- algo desconcertante y de dudosa suerte. Sin embargo, esto no parece importarle a esta “vieja luchadora” siempre en busca de nuevas alternativas, diestra en el doble juego perceptivo y propositivo del afuera y el adentro, que ha sabido conjugar ingredientes locales con criterios internacionales y es capaz de comunicarse en su propia lengua en una Babel de paroxismo.

Marité hoy desoye signos funestos y apuesta a la experiencia directa, acotada y personal del desarrollo espiritual. Esto le hace decir, en franca alusión a etapas anteriores: “Durante años trabajé el tema del Paraguay con sus vísceras y sus dolores. Hoy es mi interés trabajar desde el amor. Si antes me detenía mucho a escarbar e indagar cosas, razones y posibles alternativas políticas y de poder dentro de mi obra, en este momento me interesa concentrarme en el sentado de sanación, de optimismo y de alegría”

Por favor usar por favor tocar. La invitación, casi una súplica -escrita en la antesala de la muestra-, se condice con la tradicional acepción de Jepuru, título de la obra, que en guaraní quiere decir para traerla mano  (Del guaraní je (para) eru (Traer), según apuntes del profesor Miguel Ángel Yegros).

Por favor usar. Por favor tocar.


 

 

PASEO - VIDA / OBRA SELECCIONADA

Instalación montada en las dependencias

de una antigua fábrica de tejidos

Dimensiones: 7 x 13 metros

Material: 9,5 toneladas de papel diario

 

 

LUIS INSFRÁN / METÁFORA/MATERIA

Pensada para ser experimentada individualmente, la obra de Luis Insfrán apuesta a un recurso único, el papel diario, con el que despliega una serie de significados altamente sugerentes.

El artista ha elegido como escenario las dependencias de una antigua fábrica de tejidos. Allí, una gran habitación de aire nostálgico sirve de contenedor a sus reflexiones sobre el tiempo y las variables relaciones que los humanos sostenemos con él.

El título Paseo-Vida alude inequívocamente al recorrido vital, interpretado según los módulos arbitrarios o específicos de cada persona, y el camino que se abre entre la gran masa de información condensada en esas nueve toneladas y media de periódicos es metáfora directa de la travesía contemporánea, signada por la condición determinante de los medios de comunicación.

Allí está, manifiesto, el carácter trágico o festivo de las circunstancias en que nos desenvolvemos, dependiendo del anverso o el reverso de las hojas, algunas dotadas de expresa individualidad y otras asimiladas a ese gran volumen que cobra la forma de un paisaje.

Literalmente, uno ingresa a la obra. Está en sus entrañas, la dibuja por dentro. Se necesita la intervención directa del espectador, que deja de serlo para constituirse en pieza clave de la instalación. Al ser concebida como un trayecto, la existencia implícita de un sujeto que lo realiza confirma la fluctuación de estados anímicos diversos.

Las paredes de esta extraña cámara son los límites mismos, su perímetro definido. Verla desde afuera, tomar distancia, es imposible, salvo ejercitando el voyeurismo a través de las ventanas.

Insfrán reconoce en su trabajo la influencia del arte povera, que generó obras de inmensa presencia física con materiales elementales, crudos, cotidianos. Siguiendo esta idea y ajeno a todo intento efectista, él ha sabido atenerse a la materia neta, tratando de extraer de ella su máxima potencialidad expresiva, renunciando incluso a una iluminación y un sonido deliberados.

Así, distintas ondas perceptivas se suceden en este ambiente cerrado que cambia de apariencia a medida que pasan las horas v según lo determina la luz del día. En silencio, escuchar el crujir de los pasos, el ritmo de la propia respiración, avanzar y retroceder, sentir la basculación del propio peso en ese espacio envolvente, son formas de incorporar el cuerpo y la mente a la obra, casi orgánica, creando una figura energética con cada recorrido.

El particular pedido del artista, de ingresar de a uno y respetando el orden de entrada y salida, se debe al convencimiento de que solo así es posible una verdadera introspección.

Este paseo, pues, aunque breve, puede resultar un episodio tan efímero como memorable en nuestras vidas.


FIESTA DE SAN PEDRO Y SAN PABLO / OBRA SELECCIONADA

Conjunto escultórico 14 figuras policromas

Talla en madera. Dimensiones variables

 

PRISCILIANO CANDIA / DE MÁSCARAS Y FIESTAS

Un machete y un cuchillo le bastan. Las manos de Prisciliano

Candia tallan, diestras, la suave raíz del timbó (Arbol de raíz esponjosa y blanca). Treinta años de experiencia son garantía de buen resultado, aun sin pretenderlo. Aunque heredó el oficio de su padre y su tío, asegura que aprendió solo, “mirando que forma tenía la máscara”. Los kamba'ranga (Figura de negro, en guaraní) y los guaikuru (Personajes tradicionales que infundían temor. El nombre corresponde a un grupo indígena pámpido) fueron personajes de su infancia, en la compañía Yvu, de Altos. Los veía correr junto al fuego, en las noches frías de San Pedro y San Pablo, o en las festividades de la Virgen de la Natividad, entre risas y alboroto. Hombres, mujeres y niños reeditaban, sin saberlo, una fiesta cuyas raíces llegan hasta la colonia y se emparentan con costumbres mediévales.

“Mi papá era enmascarado y yo andaba detrás de ellos cuando era cahorro. Una vez me faltó la máscara -dice-. Entonces quise usar la máscara de los antiguos, pero no me quisieron prestar. Mezquinaban, por lo visto. Después les deje a mis socios para el otro año voy a hacer para mi. Busqué el material e hice”.

Hoy Prisciliano no solo hace las máscaras, sino que prepara toda la celebración. Elementos variados confluyen en el argumento, la escenografia y el vestuario de cada presentación, invadida ya de contenidos mediáticos. Personalidades de la farándula y la política conviven con los del santoral, y también con los de la tradición popular, entre los cuales los guaikuru, vestidos de hojas de pakova (hojas secas de banano), cobran un protagonismo especial.

En la obra que presentó al Premio Jacinto Rivero, Candia fue más allá de la máscara y los disfraces para tallar personajes de cuerpo entero que reproducen, en sus actitudes, el ritual de la fiesta.

Bajo el sol del mediodía, en el patio de su casa, estas doce figuras grandes y coloridas se tornan presencias casi reales. Las máscaras están en un depósito pequeñísimo, oscuro, listas para entrar en ceremonia. Prisciliano las saca, una a una, y las coloca sobre la pared. Son “bichos y cristianos”; es decir, animales y rostros humanos o antropomórficos.

Trabaja sin ayudantes, salvo alguno de sus nietos que le alcanza una que otra cosa. Para pintar las piezas utiliza esmalte sintético común, que diluye con querosen.

Más allá de las tradiciones que dice continuar -y cuyo origen poco o nada le importa- las máscaras y las festividades son para él una cuestión de supervivencia grupal pero también de destino personal.

Así lo demuestra la justificación que presentó al jurado, franca y sencilla: “Quiero ganar el concurso para seguir con mi trabajó... Quiéro también ganar pana ayudara a mi comunidad a terminar la Capilla de la Patrona Virgen de Caacupé y del Patrón San Pedro”

Ya en Asunción, y ajeno a las disquisiciones sobre su obra, Prisciliano observa la disposición de sus figuras en un escenario diferente. En realidad ya está acostumbrado. El Museo del Barro expone una generosa colección de sus máscaras y también un yacaré de gran tamaño.

Lejos del campo, el séquito completo de la fiesta -un grupo escultórico de interesantes componentes y respetables dimensiones- parece cristalizar, en su silencio, una historia fascinante y sin embargo desconocida para sus herederos.


 

OBRA SELECCIONADA / FANTÁSTICO EQUIPAMIENTO

URBANO ESENCIAL PARA EL RESCATE DE LA ESPERANZA

Plaza de la Democracia, Asunción, Paraguay

Columna de metal pintado.

Altura: 3,42 metros. Base: diámetro 1,15 metros.

Siete discos independientes, de 20 cm. de diámetro,

instalados en columnas próximas de la misma plaza

completan el conjunto.

"Resiste hasta 110 kilos

y no es apto para personas embarazadas, cardíacas,

con vértigo y pirevai"

 

 

MÓNICA GONZÁLEZ  - ADRIANA GONZÁLEZ BRUN - OSVALDO CAMPERCHIOLI / EL JUGUETE

A pesar de sus llamativos colores -los mismos de Mc Donald’s- esta columna de metal, instalada casi en el cruce de las cuatro plazas emblemáticas de Asunción, sigue siendo hermética.

La gente pasa, siente que hay algo en ese bloque cilíndrico de unos tres metros de altura, mira con cierto recelo las ranuras por las que emergen palabras simpáticas, familiares, dispuestas en clave lúdica para transeúntes desprevenidos.

Adriana González Brun, Osvaldo Camperchioli y Mónica González, autores de la obra (Tres artistas de trayectoria individual y obra muy definida, reunidos especificamente para realizar la obra), reivindican con ella un sentimiento positivo hacia la vida en medio de una crisis social alarmante.

Como objeto artístico con propósito de intervención urbana -es obligado señalarlo- este Fantástico equipamiento urbano esencial para el rescate de la esperanza libra cada día una difícil batalla contra la profusión de estímulos visuales propios del lugar.

Sin embargo esto no invalida su capacidad comunicativa: el juguete es una experiencia a descubrir en medio del tráfago citadino. No se impone, no intenta shockear y mucho menos desestabilizar. Simplemente está, modesto en sus dimensiones y amable en su porte, listo para interactuar con cuantos logren -más allá del apuro o la indiferencia- superar la barrera de la timidez o el miedo.

Con las características señaléticas habituales de un objeto de diseño urbano, el leit-motiv de esta propuesta está en el juego de palabras que oferta al público, estructurado como un enclave lingüístico susceptible de identificar a varias generaciones de paraguayos de diferentes estratos sociales.

En la busca de un idioma común -tarea harto compleja en un país declarado bilingüe, con serios problemas de comunicación entre los que hablan solo español y los que hablan solo guaraní- esta obra apela a partículas expresivas y modismos que conectan una lengua con otra, amén de vocablos abstractos de fuerte connotación.

Así, en jopara, el habla de la fusión, es posible armar frases de acuerdo a una lógica preestablecida, operando un mecanismo fácil de entender y manipular.

Ventanitas rectangulares de fondo blanco y otras redondas de fondo rojo se interrelacionan verbalmente. Cualquier palabra de las primeras remite a otras en las segundas. Al mover uno de los discos y elegir una palabra, ésta forzosamente genera, como consecuencia, una respuesta.

“El juguete es un soporte para las palabras. El corazón de la obra está ahí, dice Mónica González, en quien la problemática convivencia guaraní/español ya se manifiesta en trabajos anteriores.

Siguiendo las instrucciones, escritas en la superficie, bastaría con subir unos cuantos peldaños -indicadores del umbral de esperanza- y respirar, respirar y respirar para recuperar el optimismo.

Subítena, no seas argel. Qué purete. Ganaste esperanza y perdiste kilos. Porã, porã. Hurra. Subite katu, que arriba hay más. Repartí un poquito. Te queremos. A ni re mano. Chúlina. Amor: Entusiasmo. Alegría. Ternura. Esperanza. Confianza. Buena onda. Creo. Construyo. Trabajó. Sieno. Quiero. Soy.

“Las palabras utilizadas en gran medida son el resultado de esa especie de laboratorio que hicimos con la gente”, indica Osvaldo. Probaron la columna en la calle, en colegios, en paradas de ómnibus. Ahí nos damos cuenta de que realmente necesitábamos el lenguaje de la gente y no el nuestro o el de ciertos especialistas a los que habíamos consultado”.

A propósito de esto, y más allá de lo verbal, valdría la pena citar aquí a Rodrigo Alonso cuando dice: “La irrupción de la obra en el espació público apela de manera insistente al transeúnte transformado en espectador casual. Esto determina la necesidad de optimizar sus aspectos comunicativos, ya que de éstos depende el grado de participación que se obtendrá con esta audiencia eventual. . . Los planteos diseñados para el espació público dependen de un equilibrio muy sutil y precario entre los postulados estéticos y el recurso de lenguajes de significación social, lo que los enfrenta a un alto nivel de riesgo y exposición” (Rodrigo Alonso, en La Ciudad Escenario: Itinerarios de la performance pública y la intervención urbana, Encuentro de la teoría y la crítica, VII Bienal de La Habana, 2000).

Ante el peligro del malentendido o la indiferencia, y a caballo entre el humor inocente y la ironía, Camperchioli, postula: “Ya desde el nombre te das cuenta que es un chiste, un Juego, una gran broma. Nadie va a esperar que esto funcione literalmente, no se puede ser tan ingenuo, porque ni este artefacto ni ninguna otra máquina puede recuperar la esperanza que está dentro de cada uno. Pero hay que .tener el sentado del humor suficiente para subir la escalerita”

“Desde el comienzo era clarísimo que queríamos transmitir buena onda, asumiendo el riesgo de que hasta podría sonar ofensivo o tomarse como una burla hacia quiénes solo tienen esperanza de conseguir algo de comida cada día”, explica Adriana González Brun.

Esta actitud, que algunos calificarían de light, contrasta con la asumida por la artista en obras anteriores, en las que ha expuesto críticamente, entre otros temas, el poder del Estado, el infortunio histórico del Paraguay y la violación de los derechos humanos. “Generar una sonrisa, un minuto de buena onda, eso nomás es lo que queremos”, insiste.

Mónica González, que ha desarrollado en la última década propuestas espaciales de contenido social y con perspectiva de género, considera a la obra aquí presentada como respuesta a una necesidad colectiva de mensajes que fortalezcan el espíritu en una situación extremadamente difícil para la ciudadanía.

Para Osvaldo Camperchioli, cuya obra ha estado y permanece signada por un simbolismo casi ritual, de formas mandálicas y tono meditativo, esta “columna de la esperanza” es un tótem contemporáneo, un eje energético emplazado en un punto importante de la ciudad, un itinerario formal que conecta, en su vertical sencillez, la tierra con el cielo.

Desde una asepsia visual que garantiza una mezcla equilibrada de intereses y lenguajes, esta columna es la materialización de un deseo compartido por tres artistas de obra muy dispar, un producto híbrido que ensaya tímidos vínculos afectivos con los habitantes de una ciudad cada vez más triste y deteriorada.


OBRA SELECCIONADA / LOS MITOS DE LOS ANTIGUOS

Serie de 39 pinturas sobre cartón

39 cm. x 27,5 cm. x 39 cm.

El artista también presentó un conjunto de 15 piezas talladas

en madera de dimensiones variables.

 

 

OGWA  / PINTAR DE MEMORIA

Ogwa no es un indígena más. Sin dejar de ser marginal, circula en ambientes culturales y hasta oficiales y diplomáticos, mientras su obra se expone junto a expresiones de arte contemporáneo- en galerías nacionales e internacionales.

Su situación es muy especial. Muchas veces he tratado de imaginar cómo se estructura su universo personal, en el que la experiencia del miedo y la humillación encuentra su contratara en el recuerdo de un mundo irrecuperable. Ogwa es un sobreviviente. Su historia ilustra muy bien las complejas relaciones que genera el cruce, normalmente traumático, de culturas. Nació en el bosque, cerca de Bahía Negra, no sabe exactamente cuándo, y se crio en él, allí, donde los ancianos de la tribu escondían a los niños mientras cruzaban la frontera con Brasil para cambiar plumas de avestruz por víveres.

El bosque, que tanto aparece en sus relatos visuales, era un ambiente protector, pródigo en miel y frutos silvestres. Es el ambiente que conoció desde la bolsa de su abuelo, cuando éste lo llevaba a la espalda; el ambiente que lo cobijó -ya adolescente- de los aviones rasantes de la revolución del 47 y del que disfrutó hasta antes de amansarse (Término usado por los indígenas para señalar su incorporación a la sociedad nacional).

A Ogwa siempre le dijeron que había que cuidarse de los blancos, de los paraguayos. Las anécdotas impiadosas sobran. Tan acostumbrado está a la desgracia que ya ni se inmuta al contar episodios de infancia cargados de violencia.

Un día las cosas cambiaron radicalmente en su comunidad. “Llegó una chica, Wanda, y otra señorita, Nora, de unos dieciséis o dieciocho años, y trajeron la Biblia. Ellas cantan y predican y nosotros estábamos nomás... Cuando se fueron las chicas viene el Padre. Por ejemplo, el lunes vienen las chicas y el martes viene el Padre y así va. Hasta que la chica se consiguió para su gente, para sus creyentes, y el Padre ya consiguió para sus católicos. Ya tenemos una iglesia de creyentes (Se refiere a la Misión a las Nuevas Tribus) y una iglesia católica. Y nosotros tocamos las campanas, pero no tenemos ropas. El Padre puso una campana en el monte y dijo así ustedes ya vienen cuando se toca.' Fue difícil para los abuelos... pero entonces cambió su idea. Las hermanas llegaron con una bolsa. Ellas vinieron encima de animales, burro, bicicletas... y allí la bolsa. Para nosotros la ropa y algo para que no te piquen más mosquitos. Y yo le dije a nuestro abuelo, pero él dijo no, no, no, porque esa gente viene para comernos. Ellos no sabían... Entonces las hermanas abrieron la bolsa de los caramelos... Y agarran y nos tiran, como a las gallinas nos taran, y entonces pela uno y muestra, y dice mira éste y come ella. Entonces los abuelos miran y comen también y allí vienen saliendo, vienen amansados, y ellos se amansan y vienen ya, pero estaban desnudos'. Era el año 49. “Y nosotros en ese tiempo casi no teníamos nombres de paraguayos. Mi nombre, Flores ­Balbuena, me pusieron las hermanas. Me preguntaron qué día yo nací, y yo no sé…. Y pusieron así a cálculo nomás...” (Ogwa es hijo de una Ishir ybytoso, luego bautizada como Leonarda, y de un combatiente desconocido de la Guerra del Chaco)

Fueron ellas quienes lo alentaron a registrar lo que veía. “Las hermanas dormían ahí con nosotros, con otras hermanas, y el Padre allá con otro pa’i: Las misioneras tiraban su hamaca y ellos estaban ahí curioseando y mirando qué es lo que hacen nuestros abuelos. Entonces ellos, los abuelos, sacan sus plumas, plumas para curar a los enfermos... todas son diferentes, y para escuchar lejos. . . y el potytack, el compañero de las plumas', lo que los chamanes usan para que pueda ponerse encima del enfermo y,chupan, sacan las enfermedades, hacen un pozo y le meten ahí. Así ellos hacen, y ellos están matando cómo es, y un día me pasan las hermanas montones de papeles con montones de lápices de colores y me dicen pinta eso que tu abuelo está haciendo vos tenés que pintar, pintá nomás. . . Yo no sabía que algún día iba a vivir de esto”: Con el tiempo Ogwa se convertiría en un valioso informante, muy apreciado por etnógrafos y antropólogos y en incansable reproductor de escenas míticas originadas en los relatos de sus ancestros, los ishir ybytoso (Fue informante del etnomusicólogo Guillermo Sequera y del crítico de arte y antropólogo Ticio Escobar).

“¿Vos ya viste el bosque que yo hice, el bosque que vuela?-me pregunta-. El bosque vuela quiere decir que el monte, las islas, diferentes arboles, cada árbol con su esposo, con su compañero, salieron a la tierra y eso hizo un ruido y miraron nuestros abuelos, salieron, y el bosque se fue. Y eso quedó en nuestra historia porque dicen que van a terminar los bosques y esto ya es como algo guardado, como depositar el bosque para elfuturo, y los abuelos eso querían saber, ¿para qué? ¿Qué es el futuro? ¿Qué es lo que tenían que ser para nosotros los tiempos nuevos?”.

Cuenta luego que cuando el bosque se fue quedaron unas lagunas grandes para nosotros, cuando yo llegué ahí estaba el palo borracho, ése que yo pinté, del que salen peces, el palo borracho de mi edad y cuando yo tenía mis dos hijos primeros y llevé ahí dijeron los paraguayos no, éste ya es nuestro campo' y nosotros no podemos más llegar allí porque ya tiene alambrado.”

La palabra Ogwa se traduce como “riacho de bosque” Así lo llamó su abuelo Guejeje, el que escuchaba a los pájaros y seguía sus indicaciones para encontrar agua durante la Guerra del Chaco, frente a un pelotón de soldados paraguayos (Inspirado en él Ogwa dibujó: "El chamán escucha todos los gritos de cada ave").

Ogwa lo recuerda con una sonrisa: “Le agarraron a mi abuelo y le pusieron una camisa verde y le llevaron los paraguayos. Ató acá y se puso su gorra, encima de una mula con muchas balas y ellos no saben qué lo que esta hablando este vagó porque él no entiende ni castellano ni guaraní pero su orientación lleva lo que hablan los pájaros, entonces les muestra acá hay agua’.

La conversación con Ogwa es fascinante. Todo lo que narra está de una u otra forma plasmado en sus dibujos. Gran conocedor de los rituales, lamenta no poder realizarlos más porque a sus hijos ya no les interesa, así que la representación de los mismos en su obra se vuelve doblemente significativa. “Monene es una historia de los antiguos, una historia de las siete mujeres chamanes. Y cuando yo hablo de mitología es andbsoro. Yo estoy recordando y pautando nomás lo grabado en más pensamiento. Esos son los sentidos de nuestros abuelos”.

Sin embargo, la fidelidad documental -tan necesaria a los fines científicos ­poco nos importa. Que sus historias adquieran nuevas configuraciones o se diluyan en la reiteración, no expresa sino el estado interior de quien se ha visto obligado, una y otra vez, a negociar y renegociar sus patrones identitarios.

A pesar de esto, sigue sintiendo su trabajo como algo comunitario, pues entre los indígenas lo artístico no está diferenciado de las otras esferas de la vida. No es una calidad específica ni individual. Con su hijo realiza tallas en madera que evocan animales del bosque, los temidos y los domesticados, mientras las dos nietas pintan sobre sus dibujos a lápiz y colorean en base a pequeños y simplísimos moldes de cartón que el mismo Owga recorta para multiplicar fácilmente -reproductibilidad contemporánea- las siluetas danzarinas de los chamanes. Son ellas, incluso, quienes escriben las leyendas breves en la parte inferior de las láminas y hasta las firman, orgullosas, con el nombre de su abuelo. Flores Balbuena, Ogwa. Lo personal y lo colectivo en nexo indisoluble.


 

 

DOCUMENTACIÓN

 

Con el objetivo de dignificar la producción artística y promover la libertad creativa, la profesionalización del trabajo artístico y su inserción en el tejido de la sociedad -según expone el Reglamento-Faro para las Artes lanzó su convocatoria al Premio Jacinto Rivero Mecenazgo a las Artes Visuales.

El llamado se hizo en el mes abril de 2001 a través de los medios de prensa y estaba dirigido a todos los artistas paraguayos o naturalizados, residentes en el país, mayores de 22 años, “que desarrollan distintas disciplinasde las artes visuales: pintura, escultura, dibujo, grabado, fotografía, arte digital, video-arte, instalación, performance, experiencias interdisciplinarias, que evidencien una clara vocación por el arte y que hayan decidido hacer cie éste su razón de vida.”

Podían participar artistas individuales o grupos de trabajo.

Inscripciones: Se extendieron desde el 7 de mayo al 29 de junio de 2001.

Los interesados debían inscribirse y luego presentar un proyecto. Un jurado internacional procedió a seleccionar diez propuestas en base a la documentación proporcionada por los autores y a material biográfico de los mismos.

Modalidad de participación: Los participantes podían incluir hasta tres obras en su proyecto. El mismo debía ser lo suficientemente ilustrativo como para dar una idea acabada de la obra terminada. Debía incluir datos profesionales y personales del proponente, así como información gráfica de trabajos de los últimos años. Debía especificar dimensiones, materiales y necesidades de soporte técnico de la obra a realizar, así como una propuesta de ubicación final en caso de que la misma debiera ser emplazada en espacio público.

El tema, la técnica y las dimensiones eran libres, con la sola limitación de la factibilidad de realización en el plazo fijado y de acuerdo a las posibilidades del artista.

Los proyectos podían presentarse entre el 2 y el 6 de julio de 2001.

Selección:Un jurado internacional evaluó los proyectos presentados y su factibilidad y seleccionó 10 entre los 74 postulantes. El fallo se dio a conocer el 26 de julio. El jurado tuvo oportunidad de entrevistar a los participantes a fin de ampliar información sobre las propuestas.

Subsidio para la ejecución:Los artistas cuyos proyectos fueron seleccionados dispusieron de cuatro meses para la realización de las obras, plazo durante el cual recibieron un subsidio de US$ 1500 (mil quinientos dólares americanos), para el efecto. El 13 de diciembre venció el plazo de presentación.

Premiación:Un jurado compuesto por personalidades internacionales en el área de las artes visuales se reunió los días 14 y 15 de diciembre de 2001. Su fallo fue inapelable. Las obras premiadas -cuando su naturaleza lo permitía- pasaron a formar parte del patrimonio de Faro para las Artes.

Premios Fueron establecidos del siguiente modo.

Primer premio:US$ 10.000 (diez mil dólares americanos (en efectivo, en asignacionesmensuales de US$1.000 (mil dólares americanos).

Segundo Premio:US$ 5.000 (cinco mil dólares americanos), en efectivo, en asignaciones mensuales de US$ 1.000 (mil dólares americanos).

Tercer Premio:US$ 3.000 (tres mil dólares americanos), en efectivo, en asignaciones mensuales de US$ 1.000 (mil dólares americanos).

Con este soporte financiero, los artistas asumieron el compromiso de desarrollar una nueva obra durante los meses del mecenazgo y donar un trabajo cada uno, que integrará el patrimonio de Faro para las Artes.

Otras disposiciones:Faro para las Artes organizará una presentación formal de estas nuevas obras de los ganadores del concurso.


 

JURADO DE SELECCIÓN

 

Reunido en la ciudad de San Bernardino, Paraguay, el 22 de julio de 2001, estuvo integrado de la siguiente manera.

Gerardo Mosquera- Cuba

Crítico, curador e historiador de arte. Curador del New Museum of Contemporary Art, Nueva York. Asesor de la Academia de Bellas Artes del Estado de Holanda. Fundador de la Bienal de La Habana. Co-curador de “Ante América”, de 1992 a1994.

Miembro de los consejos editoriales de las revistas Art Nexus, Atlántica Nkay Third Text

Ultimas curadurías: No solo es lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo, 2000; Cildo Meireles, 1999; Important & Exportant, II Bienal de Johannesburg, 1997; Wilfredo Lam, XXIII Bienal de San Pablo, 1996.

Principales publicaciones: Beyond the fantastic. Contemporary Art Criticism Latín América (editor), Londres, 1995; Contracandela, Caracas, 1995; El diseño se definió en Octubre, La Habana, 1989, Bogotá, 1992.

Ha publicado más de 500 ensayos, artículos y comentarios en libros, catálogos, y revistas de muchos países.

Recibió la Beca Guggenheim, Nueva York, 1990 y el premio a los 10 mejores libros publicados en Cuba, 1990.


Ricardo Loebell- Chile

Escritor y académico de Filosofía y Estética en Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile; Universidad Diego Portales, Santiago, Chile, y Johann Wolfgang Goethe, Frank­furt / Main, Alemania.

Curador del Salón de Escritores-Pintores, II y III edición, Goethe Institut, Santiago, Chile, 1998; del Encuentro Internacional de Arte y Cultura, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile, 2000; y de la Exposición Internacional, Palacio das Artes, Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 2000.


Luis Fernando Valencia- Colombia

Crítico de arte, curador, magister en filosofía, maestro en artes plásticas, arquitecto y docente universitario.

Fundador del Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia. Director de la Carrera de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia, Medellín (1987-1988), de la que fue fundador en 1976.

Ha publicado notas y artículos en diversos periódicos y revistas de Colombia. Recibió la beca nacional Francisco de Paula Santander, Colombia, 1987.

Fue integrante del Consejo Nacional de Artes Plásticas del Instituto Colombiano de Cultura.

Ha realizado numerosas publicaciones en periódicos y revistas especializadas de su país y el extranjero.



ACTA

«En la ciudad de San Bernardino, Paraguay, a los 22 días del mes de julio de 2001, el jurado internacional de selección del Mecenazgo a las Artes Visuales Premio Jacinto Rivero, integrado por los señores Gerardo Mosquera (Cuba), Luis Fernando Valencia (Colombia) y Ricardo Loebell (Chile) después de haber considerado los 74 proyectos concursantes seleccionó 10, presentados por los siguientes artistas: Flores Balbuena “Ogwa”, Carlos Bittar, Juan Aníbal Britos, Bettina Brizuela, Grupo de trabajo (Osvaldo Camperchioli, Adriana González, Mónica González), Prisciliano Candia, Carlos Alfredo Casco, Luis Emilio Insfrán, Paola Parcerisa y María Teresa Zaldívar.».

Firman R. Loebell, L. R Valencia, G. Mosquera.


 

COMENTARIOS

 

«Pudimos seleccionar diez proyectos muy interesantes, que creo pueden dar lugar a obras de importancia. Nos dio gran satisfacción que la selección incluyese desde artistas citadinos bien conocidos, que exhiben internacionalmente, hasta un artista indígena, lo cual, según tengo entendido, ha ocurrido por primera vez. Pero no lo hemos hecho como una caridad o un intento de reunir a todos los estratos sociales del Paraguay, sino porque eran proyectos valiosos. Éstos incluyen manifestaciones de arte popular, obras conceptuales, intervenciones urbanas, fotografía... Al final quedó un grupo muy balanceado, pero, insisto, no porque lo hayamos buscado, sino porque salió así. El jurado procuró seleccionar los proyectos más plausibles, que pudieran revestir un mayor interés en lo artístico, en lo cultural, y en su propia utilidad como proyecto.»Gerardo Mosquera


“Lo que nos interesó como jurado no fue buscar un proyecto que fuese suficientemente pandereta y poder decir, ¡esto es el Paraguay! El arte no tiene la función de un antropólogo, tampoco la de una oficina de turismo. A partir de la selección de diez artistas entre los setenta y cuatro proyectos entregados al concurso Premio Jacinto Rivero, tiendo a pensar que ahí se ve la posicionalidad de artistas paraguayos en su manera de manifestar sus ideas, sus aspiraciones. A través de la configuración de los proyectos se puede ver cómo es el imaginario artístico-social (...) Uno podría hacer ligeramente una ligación, un vínculo. Ahí está fuertemente el cómo nos ven. Un extremo podría ser: `nos quieren ver dentro de nuestra resolución antropológica como reproductores artesanales de una cultura ligada a lo precolombino, vinculada a nuestras naturalezas con sus especies y atributos locales: Y el otro extremo sería ‘nosotros queremos mostrar que somos capaces de estar al mismo nivel tecnológico de todo artista europeo o norteamericano”: Ricardo Loebell


«Además de los acuerdos conceptuales y funcionales que todo jurado debe pactar para un mutuo entendimiento, lo que tuve presente para la selección lo manifesté en una de mis conferencias: 1) las obras deben tener unos conceptos que las comprometan con una cultura en la cual el artista está inmerso y donde ellas mismas manifiestan conciencia de esa pertenencia. 2) deben estar elaboradas construyendo un lenguaje visual, es decir, una sintaxis de validez universal, y 3) debe existir una comunidad que se identifique con ellas, que las considere expresión de su entorno cultural. Los dos puntos iniciales se pudieron juzgar siendo las obras, para el tercer punto era necesaria toda la documentación aportada por cada uno de los participantes.» Luis Fernando Valencia


 

JURADO Y PREMIACIÓN

 

Reunido en la ciudad de Asunción, Paraguay, los días 14 y 15 de diciembre de 2001, estuvo integrado de la siguiente manera.

Jorge Glusberg– Argentina

Curador y crítico de arte. Director del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Buenos Aires, Argentina. Director del Comité Internacional de Críticos de Arquitectura (CICA). Director de la Bienal de Arquitectura (desde 1985).

Director del Centro de Arte y Comunicación (CAYC), Buenos Aires y de la Revista Estética, órgano de su Escuela de Altos Estudios.

Miembro del Comité Editorial de la Revista D’Ars, Milán, Italia. Co-Director del International Center for Advanced Studies in Art (ICASA), Departamento de Arte, Universidad de Nueva York.

Presidente de la Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) de 1978 a 1986 y de 1989 a 1992. Profesor asociado del Departamento de Arte de la Universidad de Nueva York, de 1981 a 1995.

Principales publicaciones: Retórica del arte latinoamericano, Buenos Aires, 1978;

Del Pop-Art a la Nueva Imagen, Buenos Aires, 1985; The Art of Performance, Nueva York, 1986; Breve Historia de la Arquitectura Argentina, Buenos Aires 1991; Moderno­-Postmoderno, Buenos Aires, 1993; Orígenes de la Modernidad, Buenos Aires, 1994; Ética y Estética del Entorno Urbano, Buenos Aires, 1995.

Ha recibido numerosas distinciones en su país y el exterior.


Alfons Hug-Alemania

Licenciado en Literatura Comparada y Lingüística, curador y crítico. Director de la Asociación Cultural Humboldt en Caracas, Venezuela. Director del Departamento de Artes Visuales de la Casa de las Culturas del Mundo en Berlín (Haus der Kulturen der Welt) de 1994 a1998.

Funcionario internacional de carrera del Goethe lnstitut, cuyo cuerpo docente presidió en Berlín, Frankfurt y Dusseldorf

Director del mismo en Lagos, Medellín y Brasilia.

Principales curadurías: Muestras individuales y colectivas de artistas africanos en Lagos, Nigeria, 1985/87; Arte Amazonas, Museo de Arte Moderno de Rio de janeiro, Brasil, Kunsthalle de Berlín y Ludwig Forum fúr Internationale Kunst, Aachen, Alemania (1992); Revendo Brasilia, Brasilia, Brasil, 1994; Arte Contemporáneo de América Latina (30 artistas de las Bienales de San Pablo y La Habana), Haus der Kulturen der Welt, Berlín, 1995; Colours (30 artistas de África del Sur), Haus der Kulturen der Welt, Berlín, 1996; Bienal de Dakar, Senegal, curaduría colectiva con Achille Benito Oliva y otros, 1998; XXV Bienal de San Pablo, Brasil, 2002, curador general.


María Elena Ramos- Venezuela

Crítica y curadora. Licenciada en Comunicación Social, con especialización en Lenguajes Audiovisuales. Maestría y Doctorado en Filosofía.

Presidente de la Fundación Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela, de 1989 a 2001. Miembro fundador de la Galería de Arte Nacional y del Museo de Arte Popular de Petare, Venezuela.

Principales curadurías: Utopía de un espació recobrado, Pabellón Venezuela, XLVIII Bienal de Venecia, Italia, 1999; Christian Baltanski, Sombras, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela, 1999; Jesús Soto, De la construcción nacional a la existencia inestable, Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela, 1993; Alejandro Otero, Las estructuras de la realidad, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela, y XX Bienal Internacional de San Pablo, Brasil, 1991.

Es autora de numerosas publicaciones. Entre ellas: Armónico-Disonante. Reflexiones sobre arte y estética, Caracas, 2001; Intervenciones en el Espacio. Diálogos en el MBA, Caracas, 1998; Diálogo con lo natural, Caracas, 1992; Un museo para la paz, Cuadernos Lagoven, Caracas, 1984; Notas sobre Arte y Comunicación Visual, Caracas, 1981.



ACTA

“En la ciudad de Asunción, a los quince días del mes de diciembre de 2001, el jurado internacional de la premiación final del Mecenazgo a las Artes Visuales Premio Jacinto Rivero, integrado por el Sr. Jorge Glusberg (Argentina), Alfons Hug (Alemania), y María Elena Ramos (Venezuela), después de haber considerado las obras realizadas por los diez artistas seleccionados Flores Balbuena “Ogwa”, Carlos Bittar, Juan Britos, Bettina Brizuela, Grupo de Trabajo: Osvaldo Camperchioli, Mónica González y Adriana González, Prisciliano Candia, Fredi Casco, Luis Insfrán, Paola Parcerisa y Marité Zaldívar, de común acuerdo y por unanimidad, decidieron otorgar el Primer Premio a Bettina Brizuela por su obra Casa enyesada, el Segundo Premio a Juan Britos por su obra Oriente-Occidente, y el Tercer Premio a Carlos Bittar por su obra Fin de Zona Urbana”:

En agregado manuscrito: “Se decidió también otorgar una Mención de Honor a Fredi Casco por la obra Isla sitiada, y a Paola Parcerisa por la obra Huguypa”.

Asunción 15/12/01.

Firman Jorge Glusberg, Alfons Hug, María Elena Ramos.



COMENTARIOS

 

“La obra de Bettina Brizuela tiene que ver con la empatía (...), tiene mucho que ver con lo que está pasando en nuestros países (...) y las relaciones que tiene la artista con la sociedad en la que vive (...) Me parece que es una obra que puede competir con cualquier artista, ya sea de Venecia, Documenta o San Pablo. También creo que los dos fotógrafos que fueron premiados con dos perspectivas distintas (...) lo que hacen es regionalismo crítico...”

Jorge Glusberg  (Fragmentos de la alocución pronunciada en ocasión del anunció del veredicto.

Embajada Argentina, Asunción, Paraguay, 15/12/01).


“La obra de juan Britos es un trabajo ya clásico pero al mismo tiempo muy contemporáneo (...) pero como un documento que remite al proceso social de su propio país: el de los indígenas de ciertas culturas, basado temáticamente en lo que es la etnografía. Hay un entramado que me resulta particularmente atractivo (...) Yo creo que el maneja códigos que son universales, un tipo de lenguaje para una maestría en fotografía, por ejemplo, pero con una sensibilidad social particular. Tiene fotos exquisitas en ese sentido.

“La obra de Bettina Brizuela, muy hermosa, es de carácter más internacional, que podría estar aquí o en cualquier otra parte, porque viene de un proceso que es más interior, en el sentido psicológico (...). La obra de ella no nace en principio de un análisis de lo urbano, sino de un análisis de lo humano, que se refleja antes en los objetos que ella envuelve primero, y luego en una casa. (A la obra) la siento muy femenina, en el sentido de génesis, nace del vínculo afectivo y empático con los objetos y la necesidad de cura. Y luego (la artista) pro­duce un objeto estético muy hermoso que alude a dos formas de pureza e impureza (...) Interviene la pureza de la lisura con la impureza de la textura, pero al mismo tiempo interviene la impureza del color con la pureza del blanco. Me parece una poética hermosa y profunda”: María Elena Ramos(Suplemento Cultural, Diario La Nación, Asunción Paraguay, 22/12/01).


“Algunos trabajos me sorprendieron por su calidad, sobre todo el de la ganadora Bettina Brizuela). Es un trabajo excepcional, que se compara muy bien con artistas internacionales. Por lo menos esta obra que vi -yo no conozco su trabajo en general- me pareció muy bien, porque agregar más objetos a la ciudad, que ya está convulsionada... Ella, en cambio, purifica la ciudad con el yeso, con el color blanco, y crea un campo de luz, un campo de energía, a través del cual se puede construir algo nuevo. Me parece una respuesta muy inteligente a los problemas que enfrentan las ciudades. Los dos fotógrafos (Juan Britos y Carlos Bittar) también me gustaron mucho, aunque tengan aún elementos de reportaje...”.

Alfons Hug (Suplemento Cultural, Diario La Nación, Asunción Paraguay, 27/12/01).



 

 

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