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Osvaldo Salerno

  ROSTCHARD, 1994 - Obra de OSVALDO SALERNO


ROSTCHARD, 1994 - Obra de OSVALDO SALERNO

ROSTCHARD, 1994

Obra de OSVALDO SALERNO

Impresión de cuerpo humano sobre papel rasgado y

manchado. Caja de cedro y vidrio, 1994.

 

Obra Itaú del Mes de Noviembre 2012:

obra Rostchard de Osvaldo Salerno

Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro





Rostchard es el título de una obra trabajada en torno a la impresión de un cuerpo desnudo y amarrado. Como en otras obras de la serie, como en casi toda la representación humana de Salerno, no aparece la cara: en este caso, tal ausencia tiene un sentido especial de mutilación y de omisión violenta. Y eso porque las texturas derivadas de la impresión de la piel, al detenerse por demás en las manchas y en las grietas y registrar meticulosamente la huella de los poros y los vellos, sugiere la imagen de un cuerpo averiado y descompuesto. Y porque la silueta misma de este cuerpo, después de ser impreso él mediante movimientos casi violentos, aparece deformada y contrahecha.


Ticio Escobar

En El Límite. Lamarca, Asunción, 1994.


Breve Biografía

Osvaldo Salerno nace en Asunción en 1952. Artista visual, diseñador gráfico y promotor cultural. Realizó estudios de arquitectura en la Universidad Nacional de Asunción. Ha realizado estudios de formación en Paraguay, España, Argentina y EEUU. Participó de numerosas exposiciones individuales fuera y dentro del país. Obtuvo varios premios de diseño gráfico y pintura. Su obra se encuentra representada en museos y colecciones de España, Irán, Argentina, Perú, Brasil, Colombia y Paraguay. Fue Vice-presidente por América Latina del Consejo Mundial de Artesanías. Se desempeña como director en el Museo del Barro. En este momento, dos de sus obras se encuentran expuestas en la muestra Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los 80 en América Latina en el Museo Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

Fuente en Internet: http://www.museodelbarro.org

 

 

OTRA SERIE DE OBRAS DEL ARTISTA

 

 

TORSO DE PANDORGA MEDICEA, 1981

Acrílico sobre tela de OSVALDO SALERNO

Medida: 100 x 100 cms.,

Año 1981;

Colección del artista, Foto de J.L. De Tone

Fuente de la imagen: página 588


 

 

 

Comentario sobre la obra ANVERSO Y REVERSO

en el  CAPÍTULO V: La consolidación,  página 585,


El grabado (como impresión) y la pintura de Osvaldo Salerno surgen desde posiciones diferentes. El primero, iniciado en los primeros años de la década del '70, plantea, sobre todo, la búsqueda de una gramática propia a través de la transgresión del discurso convencional del grabado. Los objetos, impresos directamente, se remiten a sí mismos en un proceso altamente denotativo, pero, insertos en un lenguaje que privilegia la relación sobre la forma aislada, adquieren valor de signos y desplazan sus sentidos originales obedeciendo a una lógica propia. El procedimiento utilizado para subrayar este orden autónomo se basa en la introducción de un elemento que disturba la secuencia "natural" de la imagen. La pintura surge a mediados de la década con otros presupuestos. No parte de imágenes directamente impresas, sino de formas ideales, abstracciones a priori, y no refuta tanto la fidelidad del lenguaje como la neutralidad del soporte.

Pero tanto la pintura como el grabado de Salerno tienen más coincidencias que las que a primera vista aparecen, y en sus últimas manifestaciones tienden a aumentar sus convergencias. Tanto la una como el otro se organizan desde una cuestión central que el artista identifica con lucidez: la necesidad de explorar los sistemas formales y, simultáneamente, profundizar la expresión de contenidos concretos. Por eso, ambos parten del análisis de la relación entre lo real y lo simbólico (a través de la reflexión sobre los propios signos, el propio soporte) para abrirse a significados densos y dramáticos.

El díptico ANVERSO Y REVERSO se basa en la impresión directa del cuerpo del artista. Estampado sobre el papel, el hombre se convierte en una huella de sí, se objetiva en señal, en marca; cae preso de su propio discurso. Al ser representado de frente y de atrás, el torso adquiere el sentido de objeto exhibido y marcado, de registro dactilar; connota el procedimiento de identificación de los documentos personales o los prontuarios (aunque el rostro, sede misma de la identidad, esté borrado). La imagen, invertida, tiene un sentido violento, sugiere una afrenta a la posición propia del hombre, recuerda el modo de suspender las reses o de colgar a los torturados durante ciertos interrogatorios. Por otra parte, este fuerte dramatismo aparece enfrentado a un elemento racional, un intento ordenador. Las figuras geométricas -aunque, formadas por sogas, también aludan a una situación opresiva- funcionan como estructuras conceptuales o como esquemas de cálculo o trazado que tratan de pautar y dominar el material desordenado de la existencia concreta. Pero esas figuras no expresan sólo el sueño de la pura forma directriz impuesta sobre el contenido turbio; significan, además, la posibilidad que tiene el hombre de oponer un nuevo designio a cada situación. Limitado como pura facticidad corporal, sometido a vejámenes, cosificado, él es capaz aún de indicar una dirección, de trazar un proyecto de rebelarse, de volver a alzarse como sujeto.

 

 

TAMERLÁN parte del valor significante del propio soporte. A partir de un procedimiento que la estira sobre un bastidor con salientes agudas, la tela deja de ser un campo de proyección, una pantalla pasiva en la que se representan las formas; ella misma desencadena tensiones y deviene imagen. Ocupando casi todo el espacio de la tela, superpuesta como una nueva tela o como un nuevo espacio, se recorta una forma de contornos nítidos pero límites semánticos ambiguos que tanto pueden definir moldes de costura, plantillas o corazas como la planta de un objeto inútil o un mero recorte, un retazo cualquiera. Desde entonces, esa imagen equívoca crecida sobre el lienzo sigue la suerte de su soporte; sus aristas agresivas (o defensivas) tensan toda la tela; sus líneas cruzan y tachan por igual la superficie pictórica; los trazos que la definen resbalan de sus contornos y se pierden en la extensión incierta del conjunto; el clima denso, el color y las texturas incluyen figura y fondo negando las diferencias. Pero, aun atrapada por su propia base física, esa figura confusa es la matriz del sentido, la forma activa, el acontecimiento. En cuanto estructura, es tanto límite como posibilidad: ella también actúa como condicionamiento y proyecto. La obra anterior de Salerno planteaba ya esa dialéctica entre el esquema, como categoría fija, forma inmutable, y el hecho negador que, como praxis y como historia, es capaz de fundar nuevos sentidos. Pero ahora esa tensión se ha vuelto más compleja; ya no funciona como mera secuencia lógica interrumpida, como discurso ideal quebrado, sino que, integrada la propia estructura de la obra, puede animarla con fuerza sin comprometer la coherencia conquistada. – TICIO ESCOBAR


Documento fuente:

UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY

Autor: Ticio Escobar

Editorial Servilibro,

Asunción-Paraguay 2007. 630 pp.

 

 

 

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