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Osvaldo Salerno


  OBRAS DE OSVALDO SALERNO - Comentario de TICIO ESCOBAR


OBRAS DE OSVALDO SALERNO - Comentario de TICIO ESCOBAR

 

 

 

“SIN TÍTULO”

Técnica: Objeto; Impresión, vaciado en yeso y collage sobre libro;

Medida: 25 x 35 x 6 cm., Año 1981;

Colección del artista.

Fuente de la imagen: página 586,

UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY



El grabado (como impresión) y la pintura de Osvaldo Salerno surgen desde posiciones diferentes. El primero, iniciado en los primeros años de la década del '70, plantea, sobre todo, la búsqueda de una gramática propia a través de la transgresión del discurso convencional del grabado. Los objetos, impresos directamente, se remiten a sí mismos en un proceso altamente denotativo, pero, insertos en un lenguaje que privilegia la relación sobre la forma aislada, adquieren valor de signos y desplazan sus sentidos originales obedeciendo a una lógica propia. El procedimiento utilizado para subrayar este orden autónomo se basa en la introducción de un elemento que disturba la secuencia "natural" de la imagen. La pintura surge a mediados de la década con otros presupuestos. No parte de imágenes directamente impresas, sino de formas ideales, abstracciones a priori, y no refuta tanto la fidelidad del lenguaje como la neutralidad del soporte.


Pero tanto la pintura como el grabado de Salerno tienen más coincidencias que las que a primera vista aparecen, y en sus últimas manifestaciones tienden a aumentar sus convergencias. Tanto la una como el otro se organizan desde una cuestión central que el artista identifica con lucidez: la necesidad de explorar los sistemas formales y, simultáneamente, profundizar la expresión de contenidos concretos. Por eso, ambos parten del análisis de la relación entre lo real y lo simbólico (a través de la reflexión sobre los propios signos, el propio soporte) para abrirse a significados densos y dramáticos.

 

 

 

 

 

Comentario sobre la obra ANVERSO Y REVERSO

en el  CAPÍTULO V: La consolidación, página 585,

UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY

Autor: TICIO ESCOBAR

Editorial Servilibro, Asunción-Paraguay 2007. 630 pp.


El díptico ANVERSO Y REVERSO se basa en la impresión directa del cuerpo del artista. Estampado sobre el papel, el hombre se convierte en una huella de sí, se objetiva en señal, en marca; cae preso de su propio discurso. Al ser representado de frente y de atrás, el torso adquiere el sentido de objeto exhibido y marcado, de registro dactilar; connota el procedimiento de identificación de los documentos personales o los prontuarios (aunque el rostro, sede misma de la identidad, esté borrado). La imagen, invertida, tiene un sentido violento, sugiere una afrenta a la posición propia del hombre, recuerda el modo de suspender las reses o de colgar a los torturados durante ciertos interrogatorios. Por otra parte, este fuerte dramatismo aparece enfrentado a un elemento racional, un intento ordenador. Las figuras geométricas -aunque, formadas por sogas, también aludan a una situación opresiva- funcionan como estructuras conceptuales o como esquemas de cálculo o trazado que tratan de pautar y dominar el material desordenado de la existencia concreta. Pero esas figuras no expresan sólo el sueño de la pura forma directriz impuesta sobre el contenido turbio; significan, además, la posibilidad que tiene el hombre de oponer un nuevo designio a cada situación. Limitado como pura facticidad corporal, sometido a vejámenes, cosificado, él es capaz aún de indicar una dirección, de trazar un proyecto de rebelarse, de volver a alzarse como sujeto.


TAMERLÁN parte del valor significante del propio soporte. A partir de un procedimiento que la estira sobre un bastidor con salientes agudas, la tela deja de ser un campo de proyección, una pantalla pasiva en la que se representan las formas; ella misma desencadena tensiones y deviene imagen. Ocupando casi todo el espacio de la tela, superpuesta como una nueva tela o como un nuevo espacio, se recorta una forma de contornos nítidos pero límites semánticos ambiguos que tanto pueden definir moldes de costura, plantillas o corazas como la planta de un objeto inútil o un mero recorte, un retazo cualquiera. Desde entonces, esa imagen equívoca crecida sobre el lienzo sigue la suerte de su soporte; sus aristas agresivas (o defensivas) tensan toda la tela; sus líneas cruzan y tachan por igual la superficie pictórica; los trazos que la definen resbalan de sus contornos y se pierden en la extensión incierta del conjunto; el clima denso, el color y las texturas incluyen figura y fondo negando las diferencias. Pero, aun atrapada por su propia base física, esa figura confusa es la matriz del sentido, la forma activa, el acontecimiento. En cuanto estructura, es tanto límite como posibilidad: ella también actúa como condicionamiento y proyecto. La obra anterior de Salerno planteaba ya esa dialéctica entre el esquema, como categoría fija, forma inmutable, y el hecho negador que, como praxis y como historia, es capaz de fundar nuevos sentidos. Pero ahora esa tensión se ha vuelto más compleja; ya no funciona como mera secuencia lógica interrumpida, como discurso ideal quebrado, sino que, integrada la propia estructura de la obra, puede animarla con fuerza sin comprometer la coherencia conquistada.

TICIO ESCOBAR

 

 

 

 

OTRAS OBRAS DE OSVALDO SALERNO

 

 

HOMENAJE

Técnica: Impresión de cuerpo sobre papel;

110 x 70 cm. - Año 1981

Colección del Artista.

 

Obra: Sin título

 Técnica: Impresión directa de cuerpo humano,

 Medida: 159 x 30 cms., Año 1976

 

Obra: Sin título

Técnica: Impresión directa de pies y cuerdas,

Medida: 50 x 70 cms., Año 1976; Colección del artista.

 

 

LA VENTANA, POLÍPTICO

Impresión de objetos reales, 1.30 x 0.60 m. cada papel

(Registro de obra en blanco y negro) - Año 1974

Un detalle de la obra figura en el libro:

LA NOVELA DE INSCRIPCIÓN DE OSVALDO SALERNO

por: JUSTO PASTOR MELLADO

Centro de Artes Visuales / Museo del Barro

Asunción-Paraguay 2006 (280 páginas)

 

 

EL TRABAJO del narrador es el de un productor que pone en escena las huellas y condiciones materiales de su narración. Pensé, en el momento inicial de este texto, que toda empresa de abordamiento de la obra de OSVALDO SALERNO exigía como condición previa la lectura rigurosa de los textos que al respecto había escrito Ticio Escobar. ¡Qué duda cabía! Escribo en el cauce abierto por los otros. La historia de las obras jamás nace de golpe; recomienza cada vez que una obra establece relaciones de necesidad interpretativa, sin someterse a un cuadro doctrinal que la justifique de antemano. Las obras no tienen justificación, sino legitimación de sus condiciones de inscripción. Pensar las obras no significa poseerlas, sino circunscribir a través de ellas un dominio de pensamiento. Las obras son pensamientos en obra que establecen sus propios relatos de construcción. Entre éstos, será preciso distinguir la historia de las obras respecto de una historia de los textos sobre estas obras. Esta historia de los textos será una historia de los intercambios de préstamos y de referencias que pondrán en función nuevos textos. No hay "verdad" de "la" obra, sino establecimiento de una constelación interpretativa. El trabajo analítico hace operar al mismo tiempo, aunque en diferentes estratos, una historia de las obras y una historia de los textos. De este modo, aprendí a leer la obra de Osvaldo Salerno desde los textos de Ticio Escobar. Aprendí a leer dichos textos gracias a los accesos proporcionados por la obra de Osvaldo Salerno. De esta manera, practiqué las distinciones y relocalizaciones de la función programática de los propios textos de Ticio Escobar, estudiando sus procedimientos de edificación, para establecer lo que correspondía a sus campos específicos de trabajo. Es así como tuve que construir una práctica de lectura que pusiera en articulación sus textos sobre arte indígena, sobre historiografía del arte contemporáneo y sobre estudios culturales. Así, pude leer estos textos, pensados como momentos de crítica y aceleración analítica de los otros ya mencionados.

En la lectura del capítulo II (El arte y las cosas) y el capítulo III (El arte y el cuerpo) del libro LA BELLEZA DE LOS OTROS (Arte Indígena del Paraguay) de Ticio Escobar, encuentro las claves para ingresar en la estructura de los textos escritos de manera específica sobre la obra de Osvaldo Salerno; sobre todo, para abordar las obras de este último y las condiciones en las que ha montado su construcción. Diré que las cosas y el cuerpo marcan tanto los objetivos como la organización de las colecciones que dan lugar al Museo del Barro. Señalo de inmediato la necesidad de formular la pregunta por el rol de pantalla institucional que este museo realiza en la obra de Salerno; es decir, cómo su obra se sostiene por la acción de constitución de las colecciones y cómo las colecciones se constituyen como un proyecto de obra excedente. Pienso en cómo se edifica, a partir de dicha contigüidad institucional, el diagrama de la “pintura corporal” de Osvaldo Salerno; en sus impresiones palmarias, de torso, de sexo, de extremidades suyas sobre papel y, luego, sobre tela. Su obra, entonces, como el montaje de una memoria activa de unos objetos y de unos gestos, depuestos mediante medios gráficos adecuados sobre una superficie de recepción. Porque no habría obra en Salerno sin que éste no condujera su pensamiento de obra bajo el imperativo de su puesta en condición como objeto de archivo, sobre determinado por la tecnología del aparato de base del grabado, como dispositivo ejemplar de transmisión de la memoria de obra.

Es en 1976 que Salerno comienza a producir estampados, convirtiendo su propio cuerpo en herramienta impresiva simple. ¿Qué había realizado hasta antes de esa coyuntura personal? En 1974 trabaja algunas series, respetando la tecnología de base del aparato del grabado. Realiza ediciones en las que imprime juntas de motores, planchas tipográficas desechadas, candados y llaves. Es decir, metales ya moldeados por la industria y que han sido desafectados de sus funciones iniciales. Ese mismo año comienza trabajando en la estampación de una caja de cartón corrugado, desplegada, anticipando el trabajo de impresión de una ventana de madera desmantelada y piezas metálicas. Eran éstas unas operaciones destinadas a formalizar la abstención de la manualidad propia del fetichismo que caracteriza el ambiente del grabado. Estas operaciones eran agresiones encubiertas, impugnaciones reguladas del propio aparato del grabado, en una escena plástica en la que éste poseía una tradición arraigada. Es respecto de este momento de impugnación de obra que me pregunto por aquello que lo conduce a imprimir, en 1976, su propio cuerpo. Un trabajo de lectura monta una periodización hipotética, planteada primero como un espacio textual referido al arte y las cosas, para luego abordar el arte y el cuerpo. (continúa…)

 

**/**

 

LA NOVELA DE INSCRIPCIÓN DE OSVALDO SALERNO : AUTOR: JUSTO PASTOR MELLADO (1949). Crítico de arte y curador independiente. Reside y trabaja en Santiago de Chile. Estudió Filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Chile entre 1968 y 1973. Luego realizó estudios de post-grado en Filosofía en la Universidad de Provenza (Aix-en-Provence) entre 1974 y 1979. Centró sus estudios en filosofía política y fue paulatinamente operando un desplazamiento de sus intereses hacia la crítica de arte como una continuación de la crítica política. Es así que desde comienzos de los años ochenta se dedicó a estudiar de cerca los procedimientos de construcción de las obras de los artistas chilenos más significativos del período, tales como Carlos Leppe, Gonzalo Díaz y Eugenio Dittborn, José Balmes y Gracias Barrios, entre otros. A partir de su preocupación por los fenómenos de transferencia ha elaborado una hipótesis sobre las filiaciones formales del arte latinoamericano contemporáneo. Respecto del arte paraguayo contemporáneo, ha sido un atento observador del diagrama de trabajo puesto en operación por el Complejo CAV/Museo del Barro, sosteniendo una plataforma crítica desde el triángulo arte popular-arte indígena-arte contemporáneo.


 

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