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Osvaldo Salerno


  LA INMINENCIA - EJERCICIOS DE INTERPRETACIÓN SOBRE LA OBRA DE OSVALDO SALERNO (Obra de ROBERTO AMIGO)


LA INMINENCIA - EJERCICIOS DE INTERPRETACIÓN SOBRE LA OBRA DE OSVALDO SALERNO (Obra de ROBERTO AMIGO)

LA INMINENCIA

EJERCICIOS DE INTERPRETACIÓN

SOBRE LA OBRA DE OSVALDO SALERNO

Obra de ROBERTO AMIGO

Proyecto Gráfico: OSVALDO SALERNO

Fuente Fotográfica: JORGE SÁENZ, ROSA VELASCO, MARCIAL BARNI,

HOMERO SOLALINDE, JESÚS RUIZ NESTOSA, DANIEL ORTIZ, OSVALDO SALERNO

y ARCHIVO DEL DDI DEL CAV / MUSEO DEL BARRO.

CENTRO DE ARTES VISUALES / MUSEO DEL BARRO

Teléfono: (595 21) 607996

Asunción – Paraguay (Diciembre 2006, 140 páginas)

 

PREFACIO

"COMER DEMASIADO ES UN VICIO ROMANO, PERO YO FUI SOBRIO CON VOLUPTUOSIDAD", dice Adriano, en las memorias ficticias escritas por Marguerite Yourcenar. He percibido -y es una sensación estrictamente intuitiva más que analítica- el arte paraguayo como la aceptación singular de uno de esos dos polos vitales, el de la sobriedad o el de la voluptuosidad.

En la liturgia católica el "prefacio" es la parte de la misa que precede al canon, al PATER NOSTER. En estas palabras que anteceden al texto, advierto que todo ensayo sobre arte obliga a discutir el canon (los preceptos, los listados de obras, las filiaciones). Al fin de cuentas, la historia del arte -aunque renuncie a los juicios de valor- no ha podido escapar a la acción canónica.

Sobrio con voluptuosidad es, entonces, el juicio de valor que abre estos ejercicios de interpretación sobre la obra de Osvaldo Salerno.

ROBERTO AMIGO

Buenos Aires, Agosto de 2006

 

 

 

La visión se topa siempre con el ineluctable

Volumen de los cuerpos humanos. 

GEORGE DIDI-HUBERMAN

 

¿Quién ve? Quién es visto? Ya no se sabe. Sólo permanece el acto, desligado, absoluto, que fusiona en sí a sujetos que ven y a objetos vistos ¿Cómo podría ser de otro modo? La diferencia entre ver y ser visto ya no se sostiene si ningún secreto pone al que ve a distancia de lo que ve, si ninguna oscuridad le sirve de refugio desde donde constituir ante él una escena, si no hay ya una noche de la que se desprenda una representación.

Precisamente eso sería el deslumbramiento del fin: una absorción de los objetos y los sujetos en el acto de ver. Ninguna violencia, sino el solo despliegue de la presencia. Ni pliegue, ni agujero. Nada oculto, y, por lo tanto, nada visible. Una luz sin límites, sin diferencia, de alguna manera neutra y continua. No es posible hablar de esto sino en referencia a nuestras queridas actividades, que allí se aniquilan. No hay ya lectura donde los signos no están alejados y privados de lo que designan. No hay ya interpretación si ningún secreto la sostiene y la llama. No hay ya palabras si ninguna ausencia funda la espera que ellas articulan. Nuestros trabajos desaparecen suavemente en este éxtasis silencioso. Sin catástrofe ni ruido, simplemente convertido en algo vano, nuestro mundo, inmenso mecanismo nacido de nuestras oscuridades, termina.

MICHEL DE CERTEAU

 

 

CERO

Con LAS TORRES GEMELAS (1) Osvaldo Salerno llega al final del camino aunque conoce de antemano los riesgos del trayecto igual lo ha seguido sabiendo que el recorrido no es recto, lineal, sino sinuoso y que concluye en sí mismo, sin salida.

Escondido tras la autonomía de cada una de sus obras, y a pesar de su tendencia analítica, Salerno es un artista sintético: los objetos que trabaja las ideas que desarrolla, se implantan en la matriz común establecida a priori. Sus obras se entrelazan en una fina urdimbre y en cada punto del tejido se fortalece el nudo interpretativo la trama. Es sintético porque la reunión de sus obras compone un todo, cuyo resultado es de tipo intelectual. Sintético, también en el sentido biológico: desde lo simple produce conjuntos complejos Por eso están allí LAS TORRES GEMELAS: para advertir que solo el acto de apropiación radical puede dar cuenta interpretativamente de la totalidad de su producción, no con la intención de su comprensión histórica, sino con la certeza que ofrece la necesaria mirada brutal sobre ella. Salerno realiza el gesto mesiánico de sacrificarse como sujeto hacedor; necesita desarmar la complejidad creciente de su práctica artística, reducirla al mínimo, ya que los elementos simples que venía controlando han dado ya las posibles combinatorias

El azar permitió que haya encontrado un objeto de otro para hacerlo suyo, y producir el corte epistémico. Desde su pensamiento visual consolidado el "hacer artístico Salerno", resuelve saltar al vacío: discutir la posibilidad validez criterio de verdad de lo artístico. ¿Qué elementos estilísticos aceptamos como ese hacer propio?: la negación del virtuosismo técnico la afirmación del molde y variación en la copia la reflexión sobre la mirada y la cita, la historicidad política y sexual de los cuerpos la conciencia del discurso institucional sobre lo artístico; y la presencia física del objeto, acorde con la necesidad de su materialización espacial

La elección de LAS TORRES GEMELAS, un objeto del kitsch político para esta  operación visual es central, ya que representa  el atentado del 11 de septiembre de 2001, fecha que entierra definitivamente el siglo XX. LAS TORRES GEMELAS está realizada con elementos simbólicos de la velocidad capitalista: el automóvil y la informática En la periferia, esa velocidad se mitiga hasta envejecer obsoleta: las torres neoyorquinas son representadas con partes del radiador de un automóvil Mercury del año 1951, erguidas sobre una placa madre IBM de la década del ochenta.

Aunque posiblemente la elección no haya sido intencional, ambos elementos pertenecen al tiempo en que esas industrias motorizaron la recuperación del capitalismo luego de las respectivas crisis. Contra ellos, la factura del avioncito de madera, toscamente tallado, se incrusta en una de las torres para quedar fijo como en el instante televisivo.

Es un artista que desdibuja el límite: siempre hay algo más que lo que creemos ver. Oculta el puñal bajo el poncho para evitar que sepamos la dirección del ataque y de ese modo sorprendernos indefensos Así, con astucia, sabe que el acto de apropiación debe ser llevado al extremo del no retorno: LAS TORRES GEMELAS es tapa del catálogo e imagen pública de la exposición LOS NOMBRES realizada en Santiago  de Chile, curada por Ticio Escobar, en la que se exhiben obras de treinta años de producción (2)

La propiedad del objeto define la autoría -se somete aquí el discutible derecho museográfico de nominar-, la posesión del objeto legitima la exhibición y la elección del dispositivo por el cual será visualizado por el público. La institución artística (reducida en el capitalismo tardío al dispositivo museográfico y al mercado) valida el acto que desnuda el "arte" como circulación del capital monetario y simbólico. Salerno se apropia de este ensamblaje de Pablo Luces Contreras sin asumir críticamente la historicidad "Duchamp" (no permite pensarlo ni como ready made ni objet trouvé). Si la inserción en el sistema erudito de las artes define la sustancia del objeto lo extremo de la posición no es el acto de apropiación material sino el mantener la referencia de la autoría del objeto expuesto. Simplemente procede: convirtiendo en banal cualquier comentario sobre autoría, originalidad y creatividad; toma para sí no sólo el objeto y su mensaje, sino también la práctica artesanal popular y el sujeto. La apropiación es siempre arma de doble filo: puede fagocitarse a sí misma si el acto no tiene el soporte intelectual necesario. La apropiación del sujeto es aquí institucional, consiste en un doble juego sobre la autoría: al momento que la obra es apropiada y exhibida, también lo es la autoría del objeto como situación de exposición. Así, algunos de los elementos habituales de la producción de Salerno (la cita, la materialidad, la tensión conceptual, el simulacro) se radicalizan para establecer un "hacer artístico (no) Salerno"; es decir, eliminarse como sujeto manualmente hacedor en un escenario local donde el arte es valorado por la habilidad plástica original del sujeto.

LAS TORRES GEMELAS modifica el horizonte de lectura: la escena representada es fácilmente reconocible por cualquier espectador, funciona como una repetición bastarda del atentado trasmitido por los medios de comunicación. El hecho asombró por la simpleza de utilizar aviones secuestrados, justamente en el territorio de la sofisticación tecnológica de la industria armamentista, para estrellarlos contra objetivos elegidos por su valor simbólico. La obra de Luces Contreras potencia esa sensación de la máxima ganancia visual con elementos simples, más aún al haber trabajado con desechos urbanos.

Salerno sabe que ese procedimiento facilita el acto de apropiación, ya que el uso de elementos simples en toda su potencialidad visual es un aspecto de su obra, aunque en el caso del artesano popular es producto de un recurso rústico.

El acto de apropiación es paradójicamente una reducción y una ampliación de su valor. Salerno establece la predominancia del valor de cambio cuando asume el derecho de exhibir su compra como obra propia, pero en el mismo hecho le agrega valor simbólico al establecerla definitivamente en el espacio del arte erudito. No integra  Las Torres Gemelas al discurso museográfico sobre lo artesanal -que conoce en profundidad- ni intenta validar el kistch político, sino simplemente modifica su cualidad. En esto consiste la radicalidad del acto: en subvertir la cultura popular para transformarla en arte erudito, sin modificar su apariencia, sino su fenomenología (3).

La artesanía apropiada da cuenta del hecho establecido en nuestras cronologías, fácilmente reconocible; sin embargo, la acción de Salerno anula la literalidad del objeto al constituirse en otra "cosa" por el contexto de exhibición. Paul Virilio ha señalado el cambio que ha producido el derrumbe de las Twin Towers en la subjetividad global: desde su caída mediática todo accidente será percibido como un atentado, porque en New York se produjo una confusión inicial a causa de la utilización de vehículos que camuflaron el hecho como un accidente (4). Si aceptamos que estamos inmersos en una nueva etapa del miedo, del "desequilibrio del terror" por el fin del esquema de guerra del siglo XX, los artistas tienen el desafío de dar cuenta de la nueva subjetividad que esta situación ha creado. La opción elegida por Salerno suma a la representación del atentado (es decir, el asunto histórico) la modificación -mediante la apropiación de obra y sujeto- de la libertad de creación como valor individual (en una coyuntura de "democratización" capitalista de las artes, aceptada por el fin de los discursos estéticos totalizadores).

Salerno usa la obra de otro como arma para atentar contra los mecanismos de legitimación del arte erudito; en este aspecto su metodología es similar a la de los suicidas. Tal vez sea arriesgado afirmar que es conceptualmente un suicidio artístico. A1 apropiarse dé Pablo Luces Contreras (un nombre más que sugestivo) obliga a pensar este acto como un atentado a las propias certezas y nacionalidades; la obra necesariamente debe ingresar en la inseguridad de los tiempos contemporáneos, sin posibilidad de redención estética. Toda obra debe parecer un accidente, aunque sea un atentado.

Tal vez, el acto de apropiación nos obliga a sentir todas las obras del artista desde ese gesto último (5). De ser así, Osvaldo Salerno, ahora, sólo puede caminar hacia atrás.

1-Las Torres Gemelas, 2004-2005, materiales diversos, 33 x 34 x 25cm.

2-Este ensayo tiene deudas con la curatoria y los ensayos de Ticio Escobar ya que es difícil abstraer mi percepción de algunas obras de Salerno de su ubicación en el espacio preciso de esta muestra Véase catálogo Ticio Escobar (curatoria)  Los Nombres Osvaldo Salerno Santiago de Chile Museo de Artes Visuales Colección Santa  Cruz Yaconi de  noviembre de 2005 a enero de 2006

3- Salerno, con Las  Torres Gemelas no violenta su práctica curatorial, siempre atenta at valor y percepción de las artesanías, porque ha logrado separar con claridad los campos de su acción. Recordemos su acción fundadora en el Museo del Barro de Asunción. 3Salerno, con Las Torres Gemelas no violenta su práctica curatorial, siempre atenta al valor y percepción de las artesanías, porque ha logrado separar con claridad los campos de su acción. Recordemos su acción fundadora en el Museo del Barro de Asunción.

4- Paul Virilio, El museo del miedo, en Página 72, 8 de diciembre de 2002, suplemento Radar. Entrevista de Octavi Martí. Paul Virilio refiere a la exposición Ce qui arrive que preparaba para la Fundación Carden de París. En 1993 analizó et atentando al World Trade Center sugiriendo algunas de las cuestiones planteadas luego de 2001. Véase Paul Virilio, Un paisaje de acontecimientos, Buenos Aires, Paidós, 1997.

5-En e12005, Salerno realiza nichos en libros contables (un recurso utilizado ya en diversas obras suyas con libros como soporte físico), en los que coloca aviones inflables. Los cuadernos de contabidad son de los años 1938 y 1945, años marcados por la Segunda Guerra. Así, los aviones están desinflados (estallarlos) dentro de libros del movimiento del capital, una referencia al atentado de 2001. Salerno socava los libros dejando en falso los asientos, las certezas, alterando las "cajas" de debe y haber. (Avión inflable atrapado en un libro contable de 1938, 2005, materiales diversos, 45 x 67 x 12 cm.; y Avión inflable atrapado en un libro contable de 9945, 2005, materiales diversos, 45 x 67 x 12 cm.) En una obra reciente -la he visto en proceso de realización- Salerno incrusta un avión de plata en una estructura volumétrica realizada con tela cubierta con panes de oro, referidos a una guerra económica y religiosa del capitalismo tardío; la obra se refuerza por la apariencia de objeto sacro.

 

 

 

UNO

Curiosamente, el nombre del artesano de LAS TORRES GEMELAS, PABLO LUCES CONTRERAS, juega enfáticamente con la obra siguiente que nos interesa: LA ILUSTRACIÓN (La ilustración, 2000, instalación, materiales diversos, 300 x 400 x 70 cm.). Ésta es una obra clave en la producción de Osvaldo Salerno, ya que en ella confluyen diversas preocupaciones que lo alejan de los problemas visuales anteriores (que podemos sintetizar en el grabado como posición teórica, más que como técnica artística).

La praxis de Salerno, basada en una sensibilidad intelectual más que emocional, adjudica valor definitivo a determinados aspectos visuales sobre otros con rigurosidad proyectual. Es un artista que no se desvía en el proceso de realización ni cae en el regodeo del virtuosismo técnico, habitual en los formados en el grabado. Por otra parte, su fortaleza en el diseño es un legado de su formación arquitectónica, que, además, le otorgó un dominio del espacio para concretar sus ideas en "situación de exhibición". Si existe una tensión entre el objeto y la posibilidad intelectual de su desmaterialización -para privilegiar el proceso-, ella siempre es resuelta en favor de la materialidad. La ilustración es un buen ejemplo de ello.

Un andamio de madera rugosa sostiene calcos de pares de pies realizados en yeso, cortados al filo del tablón. Cercenados. Dos gruesos cabos de acero en los extremos mantienen firme el andamio, aun que provisto de un balanceo casi imperceptible por la fuerza del peso de la madera y la liviandad de los calcos de tamaño natural. El corte es certero, y potencia el contraste entre el blanco de los calcos y la textura rugosa de la madera. En la pared, ploteado en vinilo, una cita de Goethe: GESELLE DICH ZUR KLEINSTEN SCHAR, cuya traducción es "Asóciate al grupo más pequeño".

La caligrafía supone la letra del escritor, aunque haya sido registrada del manuscrito del médico naturalista alemán Theodor Binder, que vivió entre las décadas del sesenta y el ochenta en el Paraguay. Una figura singular que trabajó con las comunidades indígenas, habiendo sido discípulo de Heidegger. De este modo, Binder sintetiza el encuentro entre la tradición ilustrada europea y la defensa de los derechos de las etnias americanas. La sentencia es autorreferencial, ya que describe el círculo pequeño que convoca. Sólo unos pocos pueden conocer el alcance emotivo de la cita, cuáles son los eslabones particulares de la transmisión de ese saber y de la posibilidad de construirse como el modelo que la figura de Binder convoca. El texto traducido al español, en algunas exposiciones es incorporado a la instalación, pero se encuentra en el sector bajo de la pared, si tomamos el andamio como referencia de altura. Salerno propone una sutil correspondencia entre traducción y "lugar inferior".

El artista dialoga en sus obras con su propia producción previa, y enmascara esta actitud, en algunos casos, ofreciendo al espectador terceras referencias legitimadoras; cuando cita la historia del arte occidental es desde un marco conceptual que dé cuenta de la inserción sudamericana, de la inevitable transformación local de los modos de representar. Si interpela a la historia cultural occidental es para recuperar la radicalidad perdida, para beneficiar una historia construida desde otra genealogía, necesariamente local. Estas interpelaciones visuales surgen de forma aparentemente azarosa en cada una de sus obras.

La ilustración es interesante, además, por el conjunto de cartas intercambiadas, en marzo de 2000, entre el artista y el crítico de arte chileno Justo Pastor Mellado, en las que ambos discuten sobre su realización, en particular sobre qué dispositivo podría dar cuenta con mayor intensidad de la idea (7). En la correspondencia, Salerno defiende la elección del andamio ante los embates insistentes del crítico que propone cambiarlo por una estantería -continuando la idea espacial de la instalación EL CENTRO (EL CENTRO, 1999, instalación, medidas variables.)-, ya que se afirmaría por la estabilidad expositiva de la misma el discurso sobre la construcción de lo institucional. En Salerno, Pastor Mellado observa el modelo de artista que él ya se encuentra estudiando: aquél que es hacedor de infraestructura. Salerno desarrolla diversos argumentos que le permiten no sólo justificar intelectualmente su elección artística, sino también fortalecer la racionalidad material de su obra. El principal argumento del artista es que la instalación debe entenderse como un "montaje del simulacro". Simulacro que establece relaciones entre elementos que en su recepción afirman y niegan la representación.

Los pies sobre el andamio son calcos de pies reales, de sujetos vivos, pero su referencia inevitable es la estatuaria académica; el andamio se refiere al trabajo de construcción en altura; sin embargo, no asciende ni desciende, mantiene la distancia del piso; su situación espacial fija no evita un tenue balanceo que puede producir una leve inestabilidad.

Es decir, a pesar de su firmeza visual, la obra connota incertidumbre. El espectador percibe el juego contrastante entre la vacilación, la inestabilidad planteada en la obra y la fuerza imperativa de la frase: unirse a la vanguardia es asumir el destino heroico. Aceptar la posibilidad del vacío, imponerse una elección y pagar el precio por ella. El destino heroico es la capacidad de abrir mediante el sacrificio propio el camino a otros: a aquellos que tienen los pies cercenados.

El uso del término "ilustración" para identificar la instalación connota tanto las vanguardias en su función de minoría ilustrada como la representación ilusoria del arte académico, fundamentalmente ilustrativo. Salerno realiza un juego metonímico: toma un elemento (los calcos de pies) para designar la antigüedad clásica como discurso académico, definido por la relación entre original y copia. La lectura bipolar de la modernidad (academia y vanguardia / tradición y radicalidad) es presentada como conflicto visual y político; por eso La ilustración es una obra historicista que reflexiona sobre el devenir de las artes visuales en su presente autónomo. La cita de Goethe, entonces, puede ser leída desde el llamado a integrar las vanguardias, política o artística, pero también en el círculo cada vez más restringido de la erudición ilustrada. Los cabos de acero (¿el partido de vanguardia?, ¿la tradición?) controlan el balanceo y dan una apariencia de técnica superior a la de simples sogas, que hubiesen afirmado la idea de amarre, de ligadura arcaica; por el contrario, la obra trata sobre el presente, a tal punto que la sensación lograda es la del trabajo en construcción.

Pastor Mellado plantea una mirada coyuntural sobre esta obra: la piensa hacia atrás, por eso la relaciona con El centro. Sin duda, la lectura es funcional para su propio andamiaje teórico sobre el arte chileno. Salerno está obligado a defender la autonomía de obra única -es decir, como resultado de la modernidad- para La ilustración porque sabe que en ella ha intentado una crítica al hacer artístico que, inevitablemente, lo obliga a entender la instalación hacia adelante. En cierta forma, Pastor Mellado se ubica en el platillo académico de la balanza al mirar hacia atrás y el artista en el de la vanguardia; aunque ninguno de los dos tiene los ojos vendados como para hacer correcta justicia.

El sistema burgués del arte (taller individual, academia, salón) no se consolidó en el Paraguay; ha funcionado más como deseo trunco de modernidad, opacado por la solidez del sistema del arte popular. La academia es un modo de ver, una conciencia estética expresada en convenciones de representación; en el Paraguay existió cercenada, sin infraestructura, sin relación directa con el desarrollo del capital. Los pies cercenados de Salerno adquieren así un carácter connotativo fuerte: no significan la destrucción de la academia, sino más bien la representación de lo que apenas logró construirse en las artes eruditas: simplemente calcos cercenados.

Una academia troncha que en su mejor versión apenas lograba imitar el naturalismo de la plástica argentina; por eso los calcos de yeso remiten a esa ausencia (9). Salerno, entonces, indica un modo de aprender lo artístico que, extrapolado a una realidad diversa, no ha dado sus frutos. En un punto hay que reconocer la justeza del crítico chileno: los artistas en nuestros países están obligados a constituirse como artistas de infraestructura. Aunque, alejándonos de la materialidad que le importa al crítico chileno, podemos afinar que en tal decisión no prima la voluntad reparadora del campo artístico inconcluso, sino revelar los límites del hacer artístico en densidades históricas locales. El andamio es una herramienta constructiva. La arquitectura constituye el área inicial de la formación del artista (en academias débiles y anquilosadas en sus métodos, la enseñanza de la arquitectura ha sido el lugar más fructífero para el aprendizaje visual en países americanos).

En los cruces complejos entre lo culto y lo popular en el Paraguay, la referencia inevitable es don Ignacio Núñez Soler: escenifica con vida y discurso las relaciones entre "arte", "trabajo" y "vanguardia". Núñez Soler es pintor de andamios; su figura reúne todo aquello que inevitablemente aparece cuando se escarba la relación histórica de La ilustración con lo local: es el deseo no satisfecho de pintar académicamente; es el pintor de brocha gorda; es el obrero anarquista, el grupo clasista asociado en la sindicalización radical, la retórica de la vanguardia política. Desde don Ignacio, La ilustración, el andamio detenido representa la pequeña incertidumbre permitida entre ser artista o ser obrero (10). Además, su pintura está intelectualmente presente como una inscripción en el discurso de Salerno sobre la historia del arte paraguayo. Desde luego, la relación entre ambos no fue tutelar, pero el hecho permite encontrar raíces locales en La ilustración, obra aparentemente resuelta desde el aceptado lenguaje de la instalación del circuito internacional.

Si dos de los síntomas culturales del capitalismo tardío son la fragmentación y la cita, Salerno los unifica en un mismo acto creativo. La precariedad constante en el arte contemporáneo adquiere aquí su similitud con el régimen laboral (la inestabilidad del andamio, el ascenso y descenso social).

Los calcos de yeso citan la cultura clásica fragmentada, los restos de un saber que ha perdido su continuidad vital, salvo para aquellos iniciados en grupos pequeños. Si los pies estatuarios remiten a la belleza clásica (cuyas piezas conservadas, generalmente presentan la falta de alguna de sus partes), este modelo virtuoso es anulado por el artista mediante el procedimiento mecánico de cercenar, símil del proceso histórico cultural. Guillotinados: Salerno ansía ser un jacobino. Con su apariencia fría y austera, La ilustración es una convocatoria revolucionaria proclamada desde la imposibilidad de restaurar el espíritu romántico de la sentencia de Goethe: vivimos ruinas distintas.

Titular La ilustración es sugerir, además, que la obra puede ser interpretada desde el texto de Kant (11). Trasportemos al arte latinoamericano la idea de ciudadanía que sostiene ese célebre ensayo: se debe abandonar la tutela, alcanzar la mayoría de edad, no ser perezoso ni cobarde y liberarse de la conducción ajena. Sin embargo "son pocos los que andan con seguro paso al salir de la minoría de edad"; Salerno ejemplifica con claridad tal paso inseguro. De manera similar a la de Michel Foucault (12), piensa la ilustración como reflexión sobre el propio presente; acepta la modernidad como una actitud crítica. Por eso rastrea los discursos de lo artístico; busca la verdad desde la arqueología, para construir genealogías nuevas.

La única certeza del andamio es el vacío.

7Cfr. "Correspondencia: J. P. Mellado / O. Salerno. Marzo, 2000". En catálogo, La contingencia. Nueve obrar de Osvaldo Salerno, Concepción, Pinacoteca Universidad de Concepción, enero y febrero de 2002, págs. 18-24.

9La escasa escultura paraguaya de las primeras décadas del siglo XX (Francisco Almeida, Serafín Marsal, Amadeo Peña Vicente Pollarollo) apenas logra esbozar el naturalismo academicista. Tal vez, por eso, tiene mayor fuerza visual la cerámica erudita (Julián de la Herrería, Josefina Plá. José Laterza P.) que la renovación llevada a cabo por artistas como Hermann Guggiari (para no entrar en terrenos comparativos con el arte popular).

10- La representación de trabajadores en andamios como representación de la vanguardia es factible de reconocer en artistas de izquierda insertos en la modernización del siglo XX, como Ferdinand Léger.

11-Me refiero obviamente a la respuesta de 17b4 a la pregunta ¿Qué es la Ilustración?, en Emanuel Kant, Filosofía de la historia. México, Fondo de Cultura Económica, 1941.

12-Michel Foucault, ¿Que es la Ilustración? Córdoba, Alción, 1996.

 

 

AVIÓN INFLABLE ATRAPADO EN UN LIBRO CONTABLE DE 1945, 2005

Libro contable encuadernado en cuero, objetos varios; 45 x 67 x 12 cm.

Colección del artista.

 

DOS

El pensamiento visual de Salerno está formado por imágenes y escrituras; el texto no es una interpretación de la imagen, y ésta no ilustra aquél. El centro es, probablemente, la obra que mejor ejemplifica la posibilidad de este doble recorrido entre imágenes y escritura, en el cual la complejidad es resultado del sincretismo de sistemas semióticos de naturaleza distinta. Esta instalación presenta un conjunto de heladeras-vitrinas con calcos de lenguas de vaca en su interior iluminado. La frase de halo Calvino (.y, en el centro del sol sólo habría silencio.) se encuentra escrita en sentido inverso en el lugar de la publicidad mercantil en estas heladeras comerciales. El número de calcos de lenguas, al igual que el de heladeras, es variable; el artista los ajusta al espacio expositivo. Esta idea de seriación, de estructura modular, cobra importancia porque los calcos ya implican una duplicidad, la referencia a un original ausente.

En primer lugar percibimos que lo exhibido son lenguas de yeso de gran tamaño, parecen congelados; en segundo lugar advertimos que son calcos de lengua de vaca. Esta cuestión es funda mental para la comprensión de la obra, el juego entre "lengua" y "lengua de vaca". Lengua es término habitual en las construcciones fijas y la fraseología del idioma español; vienen rápidamente a la memoria varias de ellas: lengua muerta, lengua madre, suelto de lengua, mala lengua, lengua franca, hablar en lenguas, buscar a uno la lengua, andar en lengua de todos, irse de lengua, tirar de la lengua, no tener pelos en la lengua... Así, el idioma privilegia la función del órgano para articular los sonidos de la voz, sobre las funciones de deglutir y gustar. Si anulamos la articulación de sonidos (cortar la lengua) sólo queda el silencio o el rumiar palabras.

Justo Pastor Mellado en el cauce abierto por Ticio Escobar ha acertado en sostener que el conflicto de la representación de la palabra es la estructura de la obra de Salerno (13). Éste postula que toda imagen es "muda", y que sólo por la "lengua" podemos referirnos a los contenidos semánticos de la imagen. Ante esta instalación estamos obligados a pensar si el artista identifica la cosa (la lengua) y la cita concurrente para dar cuenta de un concepto. No dista de ser una propuesta emblemática, cuyo mote es El centro; el alma es la frase de Calvino: (...y, en el centro del sol sólo habría silencio.), y el cuerpo, las lenguas en vitrinas. Esta relación alma/cuerpo potencia la sensación de espíritu/materia de la instalación.

La referencia al universo del matadero vacuno es un tópico del arte político, desde el clásico decimonónico de Esteban Echeverría contra la "tiranía" del federalismo rosista (14). Desde ya, la idea del sacrificio animal supera ese marco referencial histórico y estrecho. Señalemos unas breves referencias: por ejemplo, la cultura rioplatense ha sido utilizada recientemente por la artista argentina Nicola Costantino desde la metáfora del alimento como crueldad social (las referencias al matadero y al frigorífico son constantes en su producción); con anterioridad, Norberto Gómez ha metaforizado la violencia explícita de la dictadura militar en La parrilla. Alberto Heredia, mediante lenguas animalizadas y atadas, ha dado cuenta de la censura sistémica. La obra de Salerno -y me veo impulsado a mirarla en estos contactos regionales- plantea una opción intermedia entre la primera (que es la más reciente de ellas) y las dos últimas, opción que se afirma en la ambigüedad de entenderse el calco de lengua como alimento o censura. Al igual que en la obra de Heredia, el cuerpo es el territorio de conflicto en la producción creativa del artista paraguayo.

Llama la atención prontamente la inversión leonardesca de la escritura, que nos obliga a una lectura forzada al cambiar la dirección de la mirada: es decir, es una alteración del orden, del establecido poder de la palabra. En esta escritura, los signos de puntuación son más fácilmente visibles, aunque obligan a la introspección de los paréntesis y puntos suspensivos, un trayecto hacia el silencio. La lectura invertida se refiere, también, a la cuestión de la traducción, constante en el imaginario de Salerno. La inversión de la letra es ideológica, y remite inevitablemente tanto a la temporalidad como a lo territorial. El centro hoy se encuentra sin palabras para dar cuenta de la realidad; sólo desde los márgenes se pueden extraer nuevos mensajes revirtiendo la letra hasta hallar nuevos significados. Comenzar la lectura desde otro lugar es la única posibilidad de articular las lenguas, inoperantes ante la violencia de la censura, ya que en el núcleo del poder sólo hay silencio.

Finalmente, las heladeras expresan la idea de enfriamiento, el proceso físico de las estrellas. La frase de Calvino contrasta la enorme energía del núcleo solar y la idea de silencio. Salerno, probablemente, trabaja estéticamente desde la teoría heliocéntrica que ha confinado al hombre a los márgenes. Como casi todo artista que niega el realismo,  atraviesa el peligro de ser visto como un neoplatónico.

14- Esteban Echeverría (1805-1851), integrante de la generación romántica de 1837, escribió El Matadero en 1838, narración sobre el ajusticiamiento de unitarios por el régimen rosista.

 

TRES

¿La vulnerabilidad es una condición transitoria?

Salerno instala "la vulnerabilidad" como escritura en espacios de tránsito, algunos de ellos poco convencionales para exhibir obras de arte, como la columnata de la Estación Central del Ferrocarril de Asunción; otros más legitimados, como la chilena Pinacoteca de la Universidad de Concepción, Chile, aunque en este caso opta por el hall central del ingreso acentuando la idea de lugar de paso (15). El servicio de trenes y las colecciones artísticas son, sin duda, parte del imaginario burgués decimonónico (ferrocarriles y museos), puesto en crisis en nuestra realidad social actual. La ocupación de espacios que cruzan lenguajes narrativos y visuales es constante en la obra de Salerno, aunque vaya modificando sus características precisas. Aquellos que transitan los espacios modificados por el artista, son interpelados.

Pareciera advertirnos que en los lugares cotidianos puede regresar lo reprimido para alterar nuestra situación emocional, lo siniestro freudiano. El hombre que controla sus miedos originarios es advertido de su vulnerabilidad. El entorno cotidiano que nos rodea, ahora está alterado, adquiere una mayor complejidad que desnuda lo que no logramos percibir a simple vista todos los días.

LA VULNERABILIDAD es entonces una advertencia; una señal que indica el peligro del pasaje de un lugar a otro. Las puertas del infierno: antes de continuar con el recorrido hay que tomar la decisión de atravesarlas. No hay posibilidad de retornar, de regresar al punto de partida en las mismas condiciones personales del inicio. El artista trabaja en el hiato que se produce entre un estado y otro: es decir, en el instante en que somos vulnerables, en aquellos en que nuestra identidad está ausente. Los espacios se tornan peligrosos, todos somos sujetos en tránsito, atentos a aquello que nos puede lesionar, física o emocionalmente. La vulnerabilidad es una situación de violencia; circunscripta al territorio de lo artístico, la misma se refiere a la autenticidad del objeto de arte sometido a su reproducibilidad (16).

Por otra parte, esta intervención espacial supone un espectador activo para develar los sentidos, como ocurre generalmente en toda obra de Salerno. El espectador puede salir lesionado en sus certezas sobre la sexualidad, la muerte, y la represión, aunque no como producto de un choque visual, de un recurso de efectos impactante, sino a partir del, equilibrio visual, de la propuesta de detenerse reflexivamente ante la imagen. Esto no implica complacer, ya que al comprender se produce el instante de vulnerabilidad.

En cierto sentido, las imágenes actúan como si fueran oraciones construidas de manera no tradicional; el artista modifica los usos habituales: por ejemplo el adjetivo como adverbio. Esta tensión obliga a la acción del espectador en el desciframiento. Es decir, Salerno es un artista de la enálage.

15-  SIN TÍTULO, 2001, instalación en el edificio de la Estación Central del Ferrocarril "Carlos Antonio López", Asunción y hall central de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción, Chile.

16-  Walter Benjamín, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), en Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.

 

 

EL SISTEMA BRAILLE, 2002. AMBIENTACIÓN. Ex Hotel Italia, Asunción

Foto: Daniel Ortiz. Archivo ABC COLOR, Asunción.

Pintura de IGNACIO NÚÑEZ SOLER (1891 - 1983) , LA DESFLORADA, 1965.

Óleo sobre tela, 84,5 x 56 cm. Colección Osvaldo Salerno

 

CUATRO

En una habitación del Hotel Italia, en una zona prostibularia de Asunción, Salerno realiza una inquietante ambientación (17). En una de las paredes coloca una reproducción fotográfica de una pintura de don Ignacio Núñez Soler, LA DESFLORADA (1965). El ploteo conserva los códigos de color de la imagen fotográfica, aunque cambia la escala de la pintura presentando la figura femenina en tamaño natural e invirtiendo el sentido de la imagen. En la pared de enfrente fragmentos de espejos reflejan parcialmente la fotografía, aunque es imposible desde ellos reconstruirla.

Una fuerte iluminación de bombilla eléctrica produce una sensación indagatoria y transforma el espacio para que al espectador le cueste percibir la totalidad de la imagen por efecto de los reflejos. El espacio, sin embargo, funciona como un lugar unificado mediante la frase de Javier Marías, escritor español, corrida como zócalo en la habitación. El artista toma un texto de la novela        (1998):

. . . quizás es más simple, quizá es que nunca hay manera de borrar lo dicho, sea verdadero o falso, una vez que se ha dicho: las acusaciones y las invenciones, las calumnias y los cuentos y las fabulaciones, desmentir no es bastante, no borra sino que añade, antes habrá mil versiones contradictorias e imposibles de un hecho que la   anulación de ese hecho una vez relatado; los mentís y las discrepancias conviven con lo que refutan o niegan, se acumulan, se agregan y jamás lo cancelan, en el fonda lo sancionan mientras se siga hablando, lo único que borra es callar, y callar prolongadamente" (18).

La cita funciona como complemento de la fotografía ampliada e invertida de la pintura de Núñez Soler (la desfloración es imposible de borrar, como lo dicho; se instaura como marca) y resuelve la ambientación con integridad.

La cita, que establece como premisa la oralidad, opera como manifiesto estético de Salerno: la fuerza de la palabra y la imagen, una vez establecidas y el poder del silencio sobre el relato. Un detalle: la cita es tomada en su autonomía como párrafo, no le interesa a Salerno el asunto relatado en Mala índole, ni siquiera que el espectador pueda establecer un vínculo anecdótico entre la novela corta de Marías y su ambientación. Sin embargo ambas tienen puntos de contacto: la elección de un ambiente prostibulario, el desarrollo de un episodio traumático que deja una marca inaugural en la vida de un sujeto, y la percepción de la violencia que puede desatar en el otro la traducción.

Al nominarla EL SISTEMA BRAILLE, la obra anula la literalidad posible: la representación de una prostituta en un hotel de citas con los espejos que reflejan la doble moralidad. A Núñez Soler le interesaba trabajar con lo simbólico, de forma absolutamente convencional; Salerno, por el contrario, ha optado por lo icónico de manera sumamente compleja: la semejanza entre la pintura, la escritura y el lugar de la ambientación.

En cierto sentido, el criterio de semejanza (potenciado por la condición analógica de la fotografía de la pintura y los espejos) se reduce a la analogía entre punto y letra del sistema Braille. Émile Benveniste, en su estudio sobre la relación entre sistemas semióticos, denomina la relación entre el alfabeto ordinario y el Braille como de engendramiento. La relación de engendramiento vale entre dos sistemas distintos y contemporáneos de igual naturaleza, el segundo formado a partir del primero y con una función específica (19). En este caso, el sistema engendrado implica un cambio de sustancia en la expresión de los signos: la modificación de la percepción visual por la táctil.

El sistema Braille es un código, no un idioma, sostenido en la sutileza del tacto de las yemas de los dedos que permite reconocer pequeños puntos en relieve; el cerebro construye la imagen total, sea un número o una letra que aquellos puntos indican al lector ciego. El sistema Braille se origina desde un signo generador de seis puntos que permite 64 combinaciones, pero obliga por limitación (para la tilde, los números, etc.) un sistema de combinación doble que advierte al lector sobre la mayor complejidad del signo siguiente.

Esta idea de combinación y duplicidad está presente en la ambientación mediante el recurso de los espejos. Contrariamente al sistema braille, aquí no tenemos la oportunidad de reconstrucción total de la imagen, ya que el artista coloca elementos que producen distorsiones, fundamentalmente la bombilla eléctrica. Además, la luz produce una fuerte ceguera; depende del espectador la posibilidad de encontrar el código que le permita comprender la situación.

Así, podemos afirmar que en la enunciación de Salerno cobran importancia dos términos: desfloración y engendramiento.

Nuevamente la lectura (los modos de leer) como aspecto central de una obra de Salerno, ahora partiendo de la idea del tacto; explora este sentido no como una forma de adquirir conocimiento de aquello que no podemos ver, sino como una manera de saber qué ". . . ver no se piensa y no se siente, en última instancia, sino en una experiencia del tacto" (20). Cerrar los ojos para ver cuando el acto de ver nos remite al vacío.

El tacto como sensación de placer corporal ha sido, también, explorado por León Ferrari. Aunque este artista argentino realiza sus obras usando el sistema braille en distinta clave: como discurso sobrepuesto a la imagen que contrapone, por ejemplo, el placer sexual a la represión religiosa, la ascética ceguera borgeana al conocimiento del cuerpo femenino. Hay una idea de contraposición que en la de Salerno ni siquiera es sugerida, aunque ambas comparten la premisa totalizados del par conformado por la visión y el tacto como única posibilidad de saber sobre la realidad.

La desflorada pertenece a la colección de Salerno, este dato no es menor si consideramos que la posesión del objeto carga la obra de un vínculo personal sostenido en la elección de ingresarla en su cotidianidad. El desplazamiento de la imagen al espacio prostibulario restituye a la pintura la fuerza aurática perdida. Sin embargo, la ambientación no tiene la cualidad moralizadora de la pintura de Núñez Soler, que sigue la tradición de la imagen-panfleto anarquista (21). Si don Ignacio trabaja sobre la prostitución como mal capitalista y, por consiguiente, considera a la mujer como mártir de la explotación (para acentuar la idea del martirio utiliza la iconografía católica: una santa con el atributo de la enorme rosa desflorándose a sus pies), Salerno trabaja sobre el callar, mediante las duplicidades, los reflejos y las cegueras.

Si el pintor anarquista apela al grito, Salerno opta por el silencio. Debemos cerrar los ojos para ver.

17-EL SISTEMA BRAILLE, 2002, ambientación, Hotel Italia, Asunción.

18-Javier Marías, MALA ÍNDOLE, Barcelona, Plaza y Janés, 1998. Fue publicada por entregas en el diario El País en 1996.

19-  Émile Benveniste, "semiología de la lengua", Problemas de lingüística general II Madrid, Siglo XXI editores, págs. 47-70.

20-George Didi-Huberman, Lo que vemos  lo que nos mira Buenos Aires, Bordes Manantial, 1997, pág. 14.

21- Sobre Ignacio Núñez Soler, véase Ticio Escobar (texto) y Osvaldo Salerno (curaduría), Ignacio Núñez Soler, Buenos Aires, Banco Alemán, 1999; y Roberto Amigo, Guerra, Anarquía y Goce. Tres episodios de la relación entre la cultura popular y el arte moderno en el Paraguay, Asunción, CAV/Museo del Barro, Programa Identidades en Tránsito, 2002, págs. 33-66.

 

LA PILETA, 1997. Instalación. Madera, plástico, agua, textil, luz incandescente;

1000 x 100 x 20 cm. Versión 1998; Bienal de Arte de Lima, Peru.

 

CINCO

En LA PILETA (LA PILETA 1997, instalación, materiales diversos, 800 x 100 x 15 cm.) Osvaldo Salerno da cuenta de la multiplicidad de sensaciones que estimula la frase SALÍ DEL ENCIERRO OLIENDO A INTEMPERIE. El lienzo blanco bordado, una y otra vez, con esa sentencia de Augusto Roa Bastos se encuentra sumergido en una larga batea rellena con agua; el fondo negro de goma y las bombillas incandescentes potencian el contraste de la tela (y la apuesta liberadora del aforismo),

Con la situación opresiva que la instalación emana.

El tejido de algodón sugiere un estandarte que recorre el río clausurado, pero en uno de sus extremos continúa enrollado en unas maderas liadas por el propio género. Semeja este extremo la rueda de un molino de agua que no activa su movimiento por la falta de fuerza de la corriente. Paraguay es una patria de ríos, y Salerno los reduce a un estanque en el cual el agua no se renueva, sino que adquiere límites precisos e impuestos.

Si la historia del Paraguay puede definirse en relación con sus ríos (navegación, comunicación, vías comerciales, etc.), Salerno convierte el agua vital en escenario de la tortura: la obra se refiere al tormento de sumergir la cabeza del detenido hasta el frágil instante previo del ahogamiento. El título de la instalación es explicito con referencia a ese método de tortura: La pileta. Sin ambigüedades, el artista opta por denominar su obra con el nombre codificado en el Paraguay para designar ese procedimiento de tortura (23).

Un artista argentino en la década del setenta representó de forma muy diversa la misma tortura (los represores argentinos la denominan "el submarino"). Para Juan Carlos Distéfano el asunto de su obra es la actitud del hombre ante la tortura, la negación a delatar: EL MUDO. Así, esta pieza escultórica adquiere un sentido moral: el de aquel que sometido al dolor físico no denuncia a sus compañeros, el que calla. La fortaleza visual es la mimetización del sujeto con el inodoro en el que su cabeza fue sumergida; su cuerpo asume la forma de su dolor. Las manos, principalmente, expresan la extrema sensación física por la encarnadura de sus amarres, contrapuestas al rostro distante y lejano.

Por el contrario, Salerno metaforiza la presencia humana mediante la escritura de otro, que enuncia desde la primera persona del singular: "Salí". Si la obra de Distéfano no registra la posibilidad de la esperanza, la de Salerno apela a la situación contradictoria que el aforismo de Roa Bastos sintetiza: la única salida inmediata de la opresión es la intemperie. Las obras de Distéfano y Salerno dialogan como representaciones sustantivas de diversas etapas del ciclo histórico latinoamericano: la del primero se refiere a la heroicidad de los setenta, al sacrificio militante. La pileta no trabaja sobre la conciencia, sino con el inconsciente y los restos de aquella heroicidad.

Se pregunta qué ha pasado con los sueños liberadores, qué ocurre con la fragilidad de nuestra memoria.

Ticio Escobar apunta cómo la escritura es espectro surgido del agua estancada cuando ésta ya está mohosa; las letras sumergidas y las costuras emergen marcando el débil paño, como si fuera un mensaje contraescrito (24). La percepción de que el estanque es una batea fotográfica en la que esperamos el revelado de lo real estimula esta lectura.

Sin embargo, no es el acto de callar, como valor extremo de militancia, aquello que LA PILETA quiere revelar, sino los instantes posteriores en el tiempo, en los que la memoria individual y la colectiva actúan. El mensaje no pudo ser arrancado por la tortura porque refiere a la liberación no física del sujeto. Es, también, afirmar la necesidad del olvido -las algas leves que se forman en el estanque- para activar el mensaje, sin el anquilosamiento de la retórica. No sobre el dolor o la fortaleza, sino sobre el hombre solo ante la historia. La ambigüedad poética de la frase permite pensar en el estar encerrado y tener en el cuerpo el aroma del cielo abierto.

En el aceptar las destemplanzas del tiempo de la historia propia. Simplemente estar a la intemperie, sin aguardar ya la fiesta de la victoria (25).

23- PILETA: denominación dada por presos y policías al más temible de los métodos de tortura utilizada en dependencias policiales. Consistía en una bañera común cargada de agua, a veces mezclada con desperdicios, en la que era sumergido de espaldas el prisionero, quien tenía los pies atados y fijados al suelo. El torturador se subía a horcadillas sobre el tórax del interrogado y lo sumergía hasta grados cercanos a la asfixia por inmersión. El preso era sacado del agua por breves segundos y, mientras recibía golpes, debía responder las preguntas que se le formulaban. En los Archivos del Honor se comprueba que en el Departamento de Investigaciones se produjeron varias muertes `accidentales' durante este suplicio". En Alfredo Boccia Paz, Diccionario usual del Stronismo Asunción, Servilibros, 2004. Osvaldo Salerno se apropió de diversas entradas de este "diccionario", mediante copias ampliadas y expuestas de algunas de sus páginas, en su reciente exposición Stroessner. Ésta consistió en la reproducción digital de diez fotografías de la reunión de Alfredo Stroessner con Isabel Sarli y Armando Bo en el despacho del Palacio de López. El aumento de escala de las fotografías-expuestos los originales en una vitrina en otra sala-produce una reflexión sobre la cotidianidad del poder y las redes que lo constituyen. El registro del encuentro burocrático entre la diva erótica y el dictador; pone en crisis la idea de archivo como memoria del terror. Véase Ticio Escobar, "Quince apostillas, en Stroessner. Obra reciente de Osvaldo Salerno, Asunción, Cabildo Centro Cultural de la República, mayo de 2006.

24- Ticio Escobar, “Los Nombres", en catálogo Los Nombre..., pág. 24.

25-  Años después, Salerno regresa a la idea motora de La pileta. Ahora la multiplica: son cuatro bateas con telas bordadas; las dimensiones son irregulares en su ancho, aunque mantienen la longitud por el procedimiento de enrollamiento en uno de sus lados. Las bateas unidas conforman una única estructura dominante en cualquier espacio en que fuera colocada, generando una desobediencia" espacial. Esta variación de las cuatro telas es sutil y cobra sentido cuando percibimos que la escritura se encuentra en distintos idiomas en cada una de ellas. Salerno se apropia de La pileta la modifica definitivamente al aceptarla predominancia del sistema verbal sobre el icónico. Transforma la mudez valiente en multiplicidad de lenguas. Si la primera trabajaba sobre el objeto, ahora violenta el espacio de contención del mismo. La desobediencia, 2003, instalación, 1000 x 300 x 15 cm.

 

WAGE DIE STILLE, DÍPTICO. Entretela; 240 x 170 cm. Colección del Artista.

SEIS

El doctor THEODOR BINDER acercó a Osvaldo Salerno otra sentencia, ahora una de Heidegger, que había apuntado en sus papeles de las clases dictadas por su maestro: WAGE DIE STILLE. Su traducción es "ATRÉVETE AL SILENCIO". Esta frase heideggeriana puede ser asociada con la de Roa Bastos, tanta veces citada por el artista.

La lectura en este caso está dominada por la verticalidad del díptico (26). Se produce, entonces, un cambio en el punto de vista alto de obras como LA PILETA y LA DESOBEDIENCIA. La verticalidad recuerda la de una estela conmemorativa, del mismo modo que la tela de La pileta puede referirse a los rollos de escritura más que a bobinas de papel (las bobinas esperan la escritura, pero aún no la poseen). Una cuestión de lectura, no sólo de escritura.

El díptico tiene la particularidad de que las letras están bordadas en dos pliegos de entretela, uno de los cuales se encuentra escrito en sentido invertido. La inversión es un recurso habitual en el artista; por ello, ante su reiteración debemos pensar en los motivos por los cuales ésta se produce. La inversión es el recurso que permite al artista establecerse como un manipulador de signos. Esta característica, común en diversos creadores contemporáneos, ha sido señalada por Hall Foster: ". . . el artista se convierte en manipulador de signos más que en productor de objetos de arte, y el espectador en lector activo de mensajes más que en contemplador pasivo de estética o consumidor de lo espectacular" (27).

Aquí encontramos una de las claves del uso de la inversión: obliga a convertirnos en espectadores activos; nos invita a penetrar en la obra, desde nuestra experiencia. La inversión elimina toda posibilidad de espectacularidad al anular el tiempo veloz del consumidor de imágenes; aún más, el cambio de dirección de la lectura sugiere la posibilidad de revertir el tiempo. En esta obra, la manipulación de los signos adquiere un rasgo notorio: el soporte estimula la reacción: la entretela está desgarrada, deshilachada en partes, y mediante la pérdida de fragmentos, produce lugares vacíos que debemos completar con nuestra experiencia.

El desgarramiento de la tela, además, es un símbolo de duelo. La marca de la pérdida. Restituye el aura perdida por la mecanización del bordado industrial. Esta obra nos acerca a otra clave para entender la búsqueda estética del artista: la precariedad de los materiales debe ser expuesta de tal forma que llegue a anularse la primera sensación del espectador ante su materialidad.

Salerno construye sólidamente apariencias frágiles.

26- Wage die Stille, 1995, díptico, entretela plegada y bordada, 240 x 80 cm. (cada parte)

27- Hal Foster, "Subversive signs", en Hal Foster (ed.), Recordings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press Seattle, 1985 pág. 99. Citado en Rocío de la Villa, catálogo Extraversiones, Málaga, Diputación Provincial, Centro Cultural Provincial, 7 marzo - 27 de abril 2003.

 

EL ÁLBUM. Proyección del video en la muestra LA CICATRIZ, 1999.

Casa de América. Madrid. 

 

SIETE

SALÍ DEL ENCIERRO OLIENDO A INTEMPERIE. Salerno obsesivamente cita este aforismo de Roa Bastos. Ahora en su obra, tal vez más compleja, que titula EL ÁLBUM (EL ÁLBUM, 1997, intervención en álbum fotográfico, 32 x 27 x 10 cm., vídeo, medidas variables de proyección.). Nuevamente es el soporte lo que define la obra explícitamente, al igual que en La pileta. Aquí, sin embargo, produce una alteración del enunciado: de la primera persona del singular que la frase define, pasa ahora a un objeto que necesariamente obliga a un colectivo: un álbum viejo de fotografía familiar, encontrado vacío en un puesto callejero de feria.

Expuesto, cerrado en una vitrina, impedido de ser visto en su interior, de dar a conocer lo que contiene. Sin embargo, el mismo artista produce la mediación inquietante de proyectar un vídeo en el que las manos pasan lentamente las hojas del antiguo álbum. Antes de percibir con claridad lo que esas hojas contienen, sorprende el rumor del papel producido por el movimiento rítmico del dar vuelta las páginas. Un rumor que asemeja al del agua fluyendo, como si fuera el rumor negado en La pileta dominada por el silencio. Esta ambigua duplicidad se sostiene en el poder de la imagen, más que en un conceptualismo tautológico. La obra de Salerno, en muchos casos, llega al límite del arte-lenguaje sin cruzarlo; se detiene para optar por una poética en que la materialidad refiera a la condición humana.

El álbum no tiene las fotografías esperadas, aunque no está en blanco. En la portadilla se muestra la tela bordada con la sentencia de Roa Bastos. Los espacios en que debíamos encontrar las fotografías han sido ocupados por trozos de tela de algodón, blancos y bordados. Ocupados porque pertenecen ahora al territorio que conquistara el artista en la batalla de las imágenes. Salerno es un artista obsesivo: comienza una y otra vez el desmontaje de lo consolidado; sabe que la fotografía no es memoria, sino registro del pasado, atado a las convenciones de representación. Por eso las quita del álbum o, tal vez, no las repone o reemplaza por fotografías propias. Simplemente suplanta la imagen particular, precisa, episódica, de la instantánea familiar por las telas blancas, con bordados semejantes a pequeñas cicatrices; sólo podemos llegar a ellas mediante la proyección.

Sin embargo -permítaseme una sensación muy personal ante esta obra, que no indica la intencionalidad del artista al realizarla-, el acto de mirar abrir el álbum, con el lento pasar de sus hojas, me produjo una sensación liberadora; el murmullo me acercó la presencia metafórica de la intemperie. Imaginé su contrapartida exacta, una obra del artista argentino Gustavo Romano, LA TARDE DE UN ESCRITOR (1998); en este video, una mano sin carnadura -un simple conjunto de huesos de una activa radiografía- escribe con una pluma... En EL ÁLBUM son las fotografías las que han perdido su carnadura: apenas son fragmentos de tela, veladuras. En ambos videos no podemos ver lo central (las fotografías y las palabras escritas) por un desplazamiento sutil que lleva nuestra atención a las manos y al sonido leve. En 1974, el brasileño Artur Barrio realizó una secuencia de seis fotografías con el movimiento de una mano cortando papel con una tijera, Seis movimientos Esta obra guarda cierta relación con El álbum si consideramos que ambas remiten al acto de cortar como una censura, como hiato personal que se refiere a una situación sociocultural. Desde luego que la secuencia de Barrio alude a una situación política inmediata de la dictadura brasileña; en cambio, la obra de Salerno está cargada con una emotividad personal que apela a la historicidad ausente, a la anulación del horizonte familiar como memoria colectiva; por ello es, tal vez, más correcto hablar de cesura más que de censura. Cesura como pausa rítmica establecida por el artista, como una separación poética; pero también en su acepción de incisión.

Si LA PILETA era el río de la memoria, como una negación del Leteo, este álbum convoca al uso del olvido para que, cuando sea necesario, sepamos qué debemos rememorar.

 

ROPA USADA, 1995. INSTALACIÓN.

Serigrafía sobre tela.

Museo Nacional De Antropología, Montevideo.

 

OCHO

La primera mirada a la instalación ROPA USADA hace sugerir el encuentro sintético de dos etapas de la producción del artista: la de mediados de los setenta, dominada por la impresión gráfica del cuerpo del propio artista, y la contemporánea LA PILETA. Sin embargo, es de mayor interés comprender esta obra como un proceso de puesta material del mismo concepto, con variantes formales sujetas tanto al tiempo como al espació de exhibición.

En 1995, en el MUSEO ANTROPOLÓGICO DE MONTEVIDEO, ROPA USADA (ROPA USADA 1995, instalación de copias serigráficas sobre sábanas, 240 x 210 cm. (cada parte)) es una instalación de sábanas de algodón con la copia serigráfica del cuerpo del artista; las sábanas fueron recogidas del hospital de Montevideo, del servicio público de salud, potenciando la relación con la enfermedad y la desinfección (Véase la interpretación de Justo Pastor Mellado sobre ROPA USADA en La novela ..., págs. 20 y ss.). Idea acentuada además porque las sábanas plegadas semejan camillas, aluden a cuerpos de accidentados o muertos.

Salerno interviene el discurso de un museo dedicado al "hombre" con la representación de la tortura, la enfermedad y la pobreza, a partir de la cita del cuerpo humano perfecto en sus proporciones, pero puesto de cabeza.

Salerno elabora ROPA USADA a partir de una obra gráfica temprana: HOMENAJE A DA VINCI (HOMENAJE A DA VINCI, 1976, impresión sobre papel, 210 x 210 cm.); si altera la verticalidad de ésta, mantiene el paradigma de las proporciones humanas como cuerpo del artista. La serigrafía del cuerpo sobre sábanas blancas de algodón recuerda el sudario cristiano. El cuerpo colgado cabeza abajo era un método de tortura estronerista -una genealogía local-, que enriquece la imagen entendida iconográficamente: muerte de San Pedro, crucificado cabeza abajo. La copia serigráfica le permite la multiplicación de su propia imagen, la pérdida de la individualidad. Todo cuerpo es metáfora del cuerpo social.

LAS SÁBANAS se relacionan con LA PILETA en la instalación de la BIENAL DE LA HABANA (1997); la batea aquí es de madera, cuadrada, y el cuerpo impreso ocupa ajustadamente el espacio bajo el agua, en eje visual con la imagen colgada. Otras sábanas cuelgan en las paredes, algunas con cuerpos impresos, otras en blanco, como aguardando. La espera es una de las etapas de la sumisión. Aquí no hay inscripción porque el cuerpo permanece aún sumergido. En la variación instalada en el Centro de Estudios Brasileños de Asunción (2000), el vínculo con LA PILETA se profundiza por la forma de la batea, el plástico negro que la cubre y la tela enrollada. Nuevamente es el cuerpo y no la escritura lo que la tela revela. Además, hay otras sábanas esperando apiladas a un costado. Lo central ahora es que el agua se ha evaporado o absorbido por las sábanas y ha dejado el cuerpo torturado expuesto, perdidas definitivamente sus proporciones por el dolor. El cuerpo cosificado.

Por otra parte, la sábana impresa obliga a pensar en la Sábana Santa de Turín, por ello, la genealogía de esta instalación puede rastrearse en el imaginario cristiano. Asombra, en este sentido, el texto escrito por Ticio Escobar sobre las primeras impresiones corporales, por su similitud con una descripción de la Pasión patética:

El cuerpo se objetiva, se aliena y, vuelto huella y papel, espacio gráfico, textura, transparencia, forma estironeada por tintas, frotamientos y rodillos, revela significados que estaban ocultos por la ropa y por la opacidad de la piel. Por la rutina y las máscaras. Sujeta ahora a las leyes de visualidad gráfica, la piel despliega su extensión, retrocede en profundidades, avanza en volúmenes: abre su poros, sus cicatrices y sus estrías todas; aplasta sus sudores y sus pelos pegoteados contra el papel, poblando de espesuras sombrías, de surcos y grietas la superficie corroída de la carne, deformando sus contornos, descubriendo ausencias y transparencias no registradas por la mirada común o los registros de la anatomía.  . . Y por eso, la piel se concentra y deja rastrear, a través de la densidad del cuerpo que sugiere, el rumbo utópico de una salida definitiva. Instrumento del amor, sede de la muerte. .  (Ticio Escobar, El límite. Acerca de la obra gráfica de Orvallo Salerno, Asunción, La marea, 1994, pág. 7)

Las impresiones sobre papeles trabajan el cuerpo fragmentado: torsos, piernas y pies; a la vez se suma la impresión de elementos como cuerdas y perchas. Atado, colgado, el artista sugiere nueva mente la Pasión, el martirio. Singularmente titula algunos de los papeles "DOCUMENTO"; es decir, prueba, testimonio. El artista es testigo de su propia pasión. Las extremidades atadas, las distorsiones, aluden a la iconografía del Eccehomo. En el díptico ANVERSO Y REVERSO (ANVERSO Y REVERSO, 1983, impresión sobre papel, 105 x 105 cm. (cada parte).) el cuerpo es impreso de espaldas y de frente, aunque sólo se muestre el torso con los brazos extendidos. El parecido iconográfico con el Cristo muerto se potencia por la impresión de las sogas que contienen la figura en un triángulo.

ROPA USADA remite a un texto de la crítica chilena Nelly Richard (sugiere el hábito de la compra de ropa usada el contraste entre la higienización de la existencia y la incertidumbre de la enfermedad del otro escondida en la tela: una estética de segunda mano del subdesarrollo). El uso que le otorga Salerno es distante de esa definición sociológica. Ticio Escobar encuentra en ROPA USADA una metáfora del artista en un medio esquivo, luego de establecer la idea de mancha como huella y rastro (34). ¿Por qué no pensar ROPA USADA desde la propia imagen patética? En la Pasión, el cuerpo de Cristo fue vestido con "ropa usada": una capa púrpura para su condición de Rey de los Judíos. Así, la ropa usada es aquello que viste al desnudo sufriente y revierte la burla en resurrección.

Desde ya, la instalación ROPA SUCIA (Ropa sucia, 1995, copia serigráfica sobre funda de algodón, 40 x 70 cm. (cada parte).) trabaja sobre la acepción de Escobar. Aquí, la impresión de las copias serigráficas del rostro del artista en fundas de almohada forman una secuencia apenas alterada por una funda blanca entre ellas. La ausencia de la impresión obliga a pensar nuevamente en lo mesiánico. Podemos ver el blando volumen de la funda, pero desearíamos ver el cuerpo Resurrecto. La idea del militante político como mártir, por el sufrimiento y redención igual a Cristo, es un tópico del arte latinoamericano (36). La idea de poner el cuerpo propio -que, estrictamente, no deja de constituir un autorretrato- potencia el aspecto político de la obra. En EL SILUETAZO DE LAS MADRES DE PLAZA DE MAYO EN LA ARGENTINA (1983), el manifestante colocaba su cuerpo sobre el papel para indicar el contorno de la silueta del detenido-desaparecido (37) Poner el cuerpo por el otro. En el caso de Salerno: su cuerpo se torna universal bajo un estado totalitario y pierde en la lectura política la validez de cualquier consideración individual (es decir su característica de autorretrato).

La serie titulada SUDARIOS (1994) es buen ejemplo del método que desarrolla a partir de elementos simples, conjuntos complejos. Aquí, el artista regresa, luego de diez años, a las impresiones corporales, pero esta vez utiliza un dispositivo diverso, como 1o son las cajas de cedro vidriadas. EL LÍMITE (EL LIMITE, 1994, impresión sobre papel, funda de plástico, 151 x 116 cm.) continúa la línea visual establecida por los DOCUMENTO I y II (DOCUMENTO I, 1981, impresión sobre papel, 110 x 70 cm.; DOCUMENTO II, 1981, impresión sobre papel, 110 x 72 cm.) con la impresión del cuerpo del artista amarrado, aunque aquí presenta variaciones destacadas: la rigidez de la figura, con los brazos cruzados sobre el pecho, sugiere el cuerpo de un hombre muerto, más aún al estar dentro de una funda de plástico transparente, como si fuese el traslado judicial de un cadáver. En RORSCHARD (RORSCHARD, 1994, impresión y manchas de semen sobre papel, 67 x 81 x 5 cm.), la técnica de diagnóstico por lectura de manchas, tan común en las evaluaciones psicológicas, nos obliga al examen sobre qué es lo que vemos cada uno de nosotros como espectadores. Una mirada atenta reconoce un detalle extraordinario: manchas de semen. Así, la imagen cobra ahora un nuevo significado: no es el cuerpo dolido de Cristo, sino el instante vital de su resurrección. Una obra mesiánica. El ciclo vida y muerte. Lo no vivo es anterior a lo vivo (41). LA RE-PRESENTACIÓN (LA RE-PRESENTACIÓN, 1994, impresión sobre papel, 85 x 60 x 5 cm.) trabaja la idea del cuerpo como cita. Un cuerpo cita otro (desde los afectos, desde las heridas, desde la genética). El cuerpo humano impreso por Salerno cita un cuerpo pintado por René Magritte en su cuadro La representación. Si en la obra del surrealista el marco reiteraba las formas femeninas pintadas, a Salerno no le interesa discutir el problema moderno de anulación del cuadro-ventana ni siquiera el del marco recortado. Acepta la caja tradicional de marco de cedro para encerrar una impresión del cuerpo hermafrodita (la tinta imprime el sexo masculino y las manchas forman un aparente seno femenino); para ello nos remite a la posición establecida en el arte occidental de manera a expresar la ambigüedad sexual, reforzada por el recorte del papel que recorre los límites difusos de la silueta. El guión incorporado modifica la raíz del sustantivo, para establecerlo como prefijo. De este modo, Salerno advierte que su intención no es representar, sino duplicar la presentación.

NO HABLO, NO ESCUCHO, NO VEO, NO SIENTO (NO HABLO, NO ESCUCHO, NO VEO, NO SIENTO, 1994, impresión sobre papel, políptico, 80 x 50 x 5 cm. (cada parte)) es un políptico de impresiones corporales en cajas de madera y cristal que no trabaja con la cita, sino con el desplazamiento de sentidos. Desde luego, hay una clara referencia a las piezas populares de monos asiáticos que cubren sus ojos, boca y oídos y anulan así las percepciones del entorno, aunque sin la carga alegórica de los mismos. El sexo masculino define las figuras, ya que las acciones son presentadas a partir de la relación que el mismo establece con las manos.

Ante estas impresiones no debemos olvidar que el asunto general de ellas son los cuerpos torturados. Si la tortura marca al sujeto, Salerno invierte la relación y es el cuerpo el que marca, el que deja las huellas y señales de su existencia. La resiliencia parece ser el concepto guía, como si a partir de la experiencia adversa se saliera fortalecido; permitir al sujeto unir las partes destrozadas por el trauma aunque la sutura no sea perfecto. Es la búsqueda del placer a pesar del dolor.

Debo señalar dos presunciones, aún no declaradas en lo que va del texto, pero que me acompañan desde el primer contacto personal con las obras y el artista paraguayo. La primera: Salerno es un artista jesuita. Un dato menor: fue educado de niño con los padres de la Compañía de Jesús; menor, porque no es legítimo trasladar un dato biográfico, sin peso para el artista, en un argumento. Salerno es jesuítico; es decir, cauteloso. Con la cautela de los jesuitas; es decir, una combinación de astucia, silencio e inteligencia. Además suponerlo "jesuita" facilita mirar algunas de sus obras como sometimiento del propio cuerpo, en el sentido de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. La imagen como cilicio, como flagelación, como signo de humildad. La segunda presunción, que puede corresponder a una cualidad de la anterior, es que Salerno es un artista consciente de la situación de exhibición y en sus instalaciones perdura, por ello, un valor de culto. Aquel contenido religioso que Walter Benjamín consideraba eliminado por la reproducibilidad. Aclarar este punto ya era necesario para este texto, porque las impresiones corporales son colocadas en "situación de exhibición" en instalaciones como ROPA USADA.

Salerno trabaja mediante las impresiones de su cuerpo las señales de la existencia; los contornos imprecisos de las manchas ubican las siluetas entre los llenos de tinta y los vacíos de papel, entre la vida y la muerte. La situación de exhibición es una situación de desaparición. Cuerpos destrozados y suturas.

34-  Cfr. las referencias de las dos notas anteriores.

36-  Véase Roberto Amigo, "Letanías en la Catedral Iconografía cristiana y política en la argentina: Cristo Obrero, Cristo Guerrillero, Cristo Desaparecido", en .Studi Latinoamericani, (Udine: Fórum, 2005), núm. l, págs. 185-227.

37-  Véase Roberto Amigo, Aparición con vida. Las siluetas de detenido desaparecido, en Arte y Violencia, XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, San Miguel Allende, México: UNAM, 1995, págs. 259-288.

41-Sigmund Freud, Más allá del principio del placer, en Obras completas, tomo 1, pág. 48.

 

NUEVE

La sexualidad, la posibilidad del placer del cuerpo, afirma el triunfo de la vitalidad mediante el despliegue de la presencia (como antítesis de la desaparición). Por eso, aunque formalmente simpática con LOS SUDARIOS, la SUITE VOLLARD (SUITE VOLLARD, 1995, impresión sobre papel, sobres plásticos, 40 piezas, 27 x 22 cm. / 37 x 27 cm. (cada parte)) es su contraparte exacta.

SUITE VOLLARD es una obra extraña. El título remite a la serie de grabados de Pablo Picasso de la década del treinta realizada para el marchante Ambrose Vollard. Las series principales picassianas son ampliamente difundidas (EL TALLER DEL ESCULTOR, VIOLACIÓN, MINOTAURO, RETRATOS DE VOLLARD, REMBRANDT); algunas de ellas se han convertido en imágenes marca Picasso de la sociedad del espectáculo. Podemos ocuparnos largo tiempo en establecer las relaciones entre las planchas de Picasso y la obra de Salerno en cuanto contenido: lo sexual es una constante en la obra del malagueño y del paraguayo, al igual que el problema sobre el artista y el modelo; aunque no es un ejercicio de interés, ya que la relación a partir del contenido no pertenece a la praxis de Salerno. Si bien, como sostiene Ticio Escobar, Salerno usa el nombre picassiano para una táctica de dislocación, un juego de lenguaje; no podemos obviar que titula sus cuarenta impresiones de penes y manos con el nombre del conjunto más famoso de grabados del siglo XX. En primer lugar, la importancia artística de la Suite Vollard de Picasso son la diversidad virtuosa de la técnica (buril, aguatinta, aguafuerte, etc.) y el objetivo mercantil de su realización por encargo.

Salerno, mediante las impresiones, había renunciado al grabado como técnica virtuosa; por eso el uso del mismo título encubre una ironía sobre su proceso técnico, de la misma manera que el predominio de la mancha contrapone la idea del dibujo como base técnica que ejemplifica la suite picassiana. Si ésta se basa en la multiplicidad, en la reproducción, la "suite salerniana" se sostiene en la variación. Un dato biográfico apoya la lectura desde la idea de "variación": Salerno estudió música en su juventud. Suite Vollard deviene como la partitura desplegada de una obra musical, como su título sugiere. La obra de Salerno es, así, la reunión de composiciones parecidas, resueltas con pequeñas modificaciones rítmicas de un mismo tema, que forman un conjunto. Los sobres de plástico refuerzan la idea de la autonomía de cada una de las impresiones, para conformar un conjunto variable según el espacio de exhibición/interpretación.

Si encontramos un sustrato rítmico, éste no sólo se relaciona con la música, sino también con un aspecto central de la suite picassiana: el de la obra de arte como mercancía, el del artista sujeto a los imperativos del mercado capitalista.

En la Suite Salerno las diversas impresiones de la erección y el descanso del pene semejan ritmos de producción, como si expresaran lo sexual como metáfora del dominio del capital; es decir, "cuerpo-fuerza de trabajo-mercancía". Esta interpretación nos obliga a entender Suite Salerno como parodia extrema de los divertimentos iconográficos sexuales de Picasso, reubicándolos en el espacio discursivo crítico que los juegos iconográficos del español habían perdido.

Una cuestión anecdótica: Salerno hace referencia a la obra gráfica de Picasso en una de sus cartas a Justo Pastor Mellado, quien había planteado una sugerente relación entre La obra maestra desconocida de Balzac Y La ilustración, ya que el cuento y la instalación podían ser comprendidos como relatos sobre la movilidad social del artista (45).Apropiándonos para la Suite Vollard de la referencia de Mellado, podemos sugerir que ésta explora el mismo problema que el relato de Balzac: discutir el concepto de representación en el arte moderno.

45-CARTA DE JUSTO PASTOR MELLADO a Osvaldo Salerno. Santiago, viernes 24 de marzo de 2000, 10.20 hs. a.m., en: La contingencia..., pág. 22.

 

MASCULINO / FEMENINO, 2002 / 2005. FOTOGRAFÍA

 

DIEZ

Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su conciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pera apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional. (46)

En el tríptico MASCULINO/FEMENINO (47), Salerno apuesta a las posibilidades del registro de lo inconsciente, no como artista surreal, sino dando cuenta del inconsciente óptico, de la fuerza de revelación de la cámara para registrar las pulsiones.

Los exhibidores publicitarios presentan alternativamente fotografías que en la alternancia modifican el cuerpo desplegado en el triédrico. Lo femenino señala el momento fálico: el cuerpo es asumido con el sexo erecto; lo masculino marca el instante de ocultamiento del pene entre las piernas. El tercer exhibidor, papel fotosensible quemado por la luz, anula el relevo y revelado de la imagen. Si las dos primeras representan el cuerpo en la ambigüedad de una identidad sexual difusa, cambiante, no sostenida en lo orgánico, sino en la percepción que se modifica en la mirada de los otros, la tercera trabaja sobre el concepto de cómo hacer que el vacío sea una forma que nos mire. Así, la imagen "negra" se sostiene en la experiencia del volumen (es decir, del tacto) que las dos primeras explicitan; de ese modo, la tercera imagen es una imagen del vaciamiento, potencia el vacío del sujeto ante el énfasis de la sexualidad. Sin embargo, el cuerpo mantiene en ambas imágenes un sutil contraposto, una forma serpentinata que remite a la tradición occidental de representación de la figura humana, a la par que la anula al negar la posibilidad del cuerpo perfecto que aquélla sostenía como ideal de belleza.

Las fotografías son cuerpos sin rostro. Lo más inquietante no es lo explícito o lo ambiguo, sino que los desnudos anulan esta posibilidad facial del retrato. Si en las primeras fotografías el rostro humano permitía la perduración de lo aurático, el recuerdo melancólico de los rostros familiares desaparecidos, aquí la anulación del rostro y su reemplazo por el órgano sexual extreman esa primigenia cualidad cultual de la fotografía, ya perdida. La ausencia del rostro es, además, una constante en la figuración de Salerno, como conciencia de la disputa entre la exhibición y lo cultual de la imagen. Salerno, por ello, no representa los rostros tanto en las impresiones corporales como en este tríptico. Cuerpos sin cabeza, potenciados en su carnalidad, tanto para el dolor como para el goce. Para ambos.

La ambigüedad, asociada a una sexualidad desenfrenada, así como a un decadentismo estético, en la obra de Salerno es rápidamente contrapuesta a lo explicito y evita así algunas de las dos relaciones planteadas. Pero lo que afirman los cuerpos lo contradice el discurso de género que interpela a las fotografías. Salerno discute, además, el concepto de inversión del discurso médico: "desviación de un órgano de su posición natural". El pene escamoteado entre las piernas anula lo orgánico de la sexualidad, para sugerir las posibilidades electivas de la misma (48).

"La esencia del misterio es permanecer perpetuamente ambiguo, tener dos o tres o varios aspectos posibles", escribía Odilón Redon (49).

46-Walter Benjamín, óp. cit

47- Masculino/femenino, 2002/2005, fotografía, exhibidos triédrico, 90 x GO x 8 cm.

48-  Esta obra ha sido objeto de censura, tal vez por ser entendida desde lo perverso, desde lo lúbrico, por el ocultamiento de la condición masculina. Los censores generalmente temen más la ambigüedad que los sexos erectos, aunque éstos sean su excusa educativa. La ambigüedad se refiere a ellos, a su sombra. En la última Bienal de Porto Alegre (2005), Salerno presentó, además de este tríptico, unos baños químicos en los que ambiguamente utilizaba los colores y los isotipos habituales de los carteles indicadores "masculino" y "femenino", apropiándose del baño celeste de la Bienal mediante el procedimiento de inversión simbólica.

49- O. Redon, A soi-même Citado por Carlos Reyero, Apariencia e identidad masculina de la Ilustración al Decadentismo, Madrid, Ediciones Cátedra, 199G, p. 227.

 

PLEGABLES, 1982. DÍPTICO.

Impresión sobre papel ; 100 x 70 cm. (cada fase)

 

ONCE

Salerno juega con las palabras. PLEGABLE, CAPAZ DE PLEGARSE. Sin embargo, la acción ya ha sido realizada, quedan las marcas del hecho: los papeles o telas se encuentran desplegados. La idea de des pliegue incorpora necesariamente el dominio del espacio. La etimología tanto de plegar como de llegar deriva del latín plicare; este origen común pareciera recuperarse en la exhibición del objeto desplegado: la llegada son las marcas del volverse sobre sí.

Es interesante notar cómo el artista regresa a esta técnica, LOS PLEGABLES ocupan los años 1982, 1995, 2003, en distintas series (PLEGABLES, 1982, elíptico, impresión sobre papel plegado, 100 x 70 (cada parte); Plegables II, 1995, elíptico, tela plegada y bordada, 240 x 80 cm. (cada parte); Plegables III, 1995/2003, elíptico, tela plegada y bordada, 280 x 113 cm. (cada parte)). Son obras metodológicas, en las que de una fase pasamos a la otra conservando las huellas del tránsito. Por eso la inclusión de los números impresos no apunta a afirmar el soporte bidimensional -ésta es la actitud del arte moderno-, sino a registrar la operación realizada sobre él. Por eso "fases", ya que inevitablemente se conserva el resultado de un pliegue para realizar el siguiente. Los pliegues, sus huellas, otorgan la plasticidad rítmica de la abstracción. Salerno juega con las palabras: La tipografía nos lleva al universo de la imprenta, al oficio gráfico, al armado de los pliegos; el bordado, al universo de las telas, al oficio textil, al armado de los pliegues.

Plegar, figuradamente, indica ceder, doblegarse; es decir, doblarse. Cada uno de los dobleces lleva su marca de numeración, tipo gráfica o bordada. En algunos plegables, la rigurosidad del doblado se origina en su destino postal, son obras de arte-correo: el desplegado es producto entonces de una situación de apertura, contrastada con el encuentro de un papel blanco, o con el de apenas una numeración. Además, su calidad de arte postal recupera la etimología común de plegar y llegar. Toda carta siempre llega a su destino. El pedido de no plegar en lo plegado recuerda la cuestión entre signo y cosa en la representación planteada por Magritte en su famosa pintura Ceci n'est pas une pipe. Como si fuera un grabado, Salerno firma en lápiz y aclara: p/a. Esta intervención en la tela produce la dislocación del objeto, y puede dislocarlo porque ya ha "rehecho" el grabado como una práctica teórica.

El artista realiza instalaciones en las que los plegables conforman una serie de buscada monotonía, como en la de 199ó. Aquí son dos conjuntos de 14 lienzos, colocados en las paredes para ser confrontados. El artista borda la advertencia postal Ne pas plier, S. V. P, título de la instalación (NE E PAR PLIER, S. V. P. 1997, instalación, materiales diversos, medidas variables).

La frase y la caligrafía han sido apropiadas de una carta enviada por Augusto Roa Bastos al artista. Desplazada de su locación en el sobre, se inserta en aquello que debe ser plegado. En la pared, sobre los lienzos, la frase se repite, pero en letras horneadas en masa de chipa (52); de manera especular se reitera en la pared enfrentada, de modo invertido. En el centro de la sala una base de madera con un largo tubo de plástico lleno de agua. Ticio Escobar afirma que el uso de las letras hechas de chipa y los lienzos blancos son utilizados por los deudos durante el kurusú jeguá, ritual funerario celebrado cada 3 de mayo para recordar a los muertos. Esta instalación condensa las fuerzas que se entrecruzan en el imaginario de Salerno: la que proviene de la cultura erudita y la de las culturas de las etnias. La carta desde el exilio de Roa Bastos tiende el puente que permite el tránsito entre una y otra, pero el umbral es difícil de pasar: el agua que fluye está entubada.

Sólo la escritura puede adquirir volumen y controlar el espacio dividido, ya que es cuerpo de alimento que convoca mediante el rito la memoria de nuestros antepasados.

Salerno- ya había trabajado sobre la posibilidad de la instalación como manera de recuperar semánticamente aspectos del rito; por ejemplo, en 1984 realiza ELOGIO DE LA IMPACIENCIA (Elogio de la impaciencia 1984, instalación, materiales diversos, 500 x 100 x 180 cm.), cuyo sentido es difícil de velar por el sincretismo de elementos que la componen (pila de trozos de leña, velas encendidas, mantel de hilo blanco y figura de Cristo colonial) aunque sugiere una mirada apocalíptica sobre la realidad con las capas activas del pasado que la componen.

52- En Descripción histórica de la antigua Provincia del Paraguay, escrito por Mariano Antonio Molas en tiempos de Francia, se explica de este modo la preparación de la chipa: "De la mandioca se saca el almidón riquísimo, del cual se elabora pan llamado vulgarmente y en idioma Guaraní, Chipá aramiró, comida delicada estando fresca; se hace así mismo de esta sabrosa y sustanciosa raíz el M'beyú, pan ordinario de que usa la gente pobre, principalmente los Indios; es insípido e ingrato al olfato; porque lo preparan de la raedura del Mandi o, esto es de aquel bagazo que queda después de haber exprimido y extraído el almidón. En guaraní le llaman tipiratí." La obra de Molas se publicó en Buenos Aires en 1868, durante la Guerra de la Triple Alianza.

 

 

CASI TODOS LOS NOMBRES, 1999.

Textiles, plásticos, 160 x 160 x 10 cm.. Colección CAV / Museo del Barro.

 

DOCE

La movilización por la defensa de los derechos democráticos en el Paraguay tiene un saldo represivo brutal con el asesinato de siete jóvenes en la Plaza del Cabildo de Asunción en marzo de 1999. Salerno se encontraba entre los manifestantes, y de esa experiencia necesita dar testimonio mediante una obra singular: siete pañuelos calados y bordados con las iniciales de los caídos, y las fechas de sus muertes con la lectura invertida; así, sólo las fechas del nacimiento son fácilmente legibles. Los mismos se encuentran dispuestos en una particular envoltura de plástico.

Una idea de tiempo que puede ser anulado por la función mágica, por su reversión: salvar el error de la muerte joven, sugiere Ticio Escobar. Este crítico afirma, además, que la envoltura de plástico -una referencia a los INTERRUPTORES DE LUZ ELÉCTRICA DE CLAES OLDENBURG- produce el necesario distanciamiento para lograr una dimensión política desde lo alegórico, contraponiéndose a la información de denuncia como mero espectáculo. Realiza el artista otra inscripción del suceso, otorgándole la densidad perdida por su reproducción masiva.

Los pañuelos blancos bordados, objeto tradicional de América Latina, tienen en la región rioplatense una carga simbólica fortísima: son usados en la Argentina por las Madres de Plaza de Mayo desde fines de la década del setenta para identificarse entre sí y como soporte de la denuncia de la desaparición de sus hijos. Por ello están bordados, al inicio de su uso, con el nombre y la fecha del secuestro del hijo desaparecido. Así, el pañuelo se convirtió en el registro del cuerpo ausente a la vez que símbolo de unión entre las Madres. El pañuelo blanco de las Madres de Plaza de Mayo es también ofrenda votiva cuando es dejado en altares de la Basílica de Luján, luego de una peregrinación.

Identificación, denuncia, memoria y ofrenda son cualidades que comparten los pañuelos bordados de Salerno. La identificación se refuerza con el título: CASI TODOS LOS NOMBRES. (CASI TODOS LOS NOMBRES, 1999, pañuelos bordados, plástico, 160 x 160 x 10 cm.). "Casi" y "todos" nos obligan a pensar en los nombres ausentes, en los dos espacios vacíos que aún restan en la envoltura plástica. De la misma manera, la necesidad de cambiar la orientación, de revertir el tiempo, es constante en las Madres de Plaza de Mayo: en su ronda siempre caminan en sentido inverso al de las agujas del reloj.

El término "memoria" es un arma de doble filo, ya que las imágenes siempre pueden ser asociadas a ella y, en los últimos años, "memoria" se ha tornado tópico cultural, casi un IDOLORUM FORUM, y su uso ha perdido cualquier politicidad. Por eso vale aclarar qué entendemos cuando escribimos "memoria" en la lectura de las obras de Salerno.

Por Cicerón conocemos la leyenda sobre el origen del arte de la memoria. La recuerdo brevemente: el poeta Simónides recita en el banquete del tesalio Scopas. Su poema relata el mito de Cástor y Pólux. Cuando finaliza, Scopas le niega la mitad de la paga; irónicamente afirma que debería cobrarla a los Dióscuros. Avisan, entonces, a Simónides que dos jóvenes preguntan en la puerta por él. Luego de la salida del poeta, la casa se derrumba y mueren todos los convidados al banquete. Los cadáveres destrozados no pueden ser reconocidos por sus deudos. Simónides logra identificar a cada uno de ellos mediante el recurso de apelar a la arquitectura de la casa y recordar el sitio que ocupaba cada comensal. Los cuerpos pueden ser reconocidos mediante la asociación entre imagen (mental) y lugar físico. Los familiares pueden entonces cumplir con el rito del duelo y el enterramiento.

Las imágenes que elabora Salerno son territorios. Territorio no en sentido geográfico, sino social-estético: las imágenes son el espacio del enfrentamiento. Por ello son estratégicas, aunque asuma el artista tácticas diversas, aunque pierda alguna de sus batallas, aunque acepte ser tentando por la traición (su principal "traición" fue abandonar el grabado en su concepción histórica). Sus obras apelan a construir un modelo de nación que acepte la diversidad plural del Paraguay, su densidad histórica y sus conflictos actuales, pero que evite el folclore nacionalista, para insertarse en un diálogo global. En ciertos aspectos discute la construcción de los estados nacionales, la existencia simbólica de la nacionalidad.

Ante la obra Salerno, como escribió Gabriel Peluffo sobre la cuestión museográfica, nos encontramos con la "crisis de inventario" de la representación imaginaria de la nación (55). Por eso el complejo entramado que diseña el artista discute la idea homogénea de nación, para transitar otra historicidad de un Paraguay múltiple.

La memoria en las obras de Salerno es activa, actúa sobre el territorio. El arte, por su potencialidad crítica, puede intervenir en la historia a partir de estimular percepciones que disuelvan la calcificación de la imagen espectacular.

Salerno es un artista foucaultiano: no trabaja sobre la ideología, sino sobre el poder como condición permanente de la vida social, de las relaciones entre los individuos. A1 estar el poder oculto por su construcción histórica, el artista puede devenir un activo agente de su develamiento.

55- GABRIEL PELUFFO LINARI, "CRISIS DE UN INVENTARIO", en Hugo Achúgar y Gerardo Caetano (editores), Identidad uruguaya: ¿mito, crisis o afirmación Montevideo, Trilce, 1992, págs. 63-73.

 

 

LA REFORMA AGRARIA, 2004. INSTALACIÓN.

Materiales varios. Centro Cultural Matadero, Cochabamba, Bolivia.

 

TRECE

Un edificio en Cochabamba fue matadero, escuela y depósito municipal. Nada ejemplifica mejor a los estados sudamericanos que este destino público, incluso más cuando los objetos restantes de cada una de esas funciones no han sido retirados, se acumulan como indicación de la desidia y los sueños desplazados. El Estado como depósito.

La obra se titula LA REFORMA AGRARIA (LA REFORMA AGRARIA, 2.004, instalación, materiales diversos, Centro Cultural Matadero de Cochabamba); sus elementos principales son objetos apropiados en el mismo lugar: una pizarra pintada, lápidas del cementerio urbano. Con ellos, Salerno elabora un sutil entrecruzamiento en el que el pasado se activa en la densidad presente del espacio, cargado de significaciones, como apunta Ticio Escobar en su presentación (57). Entrecruzamiento visible plásticamente en las sutiles líneas de tanzas que generan un espacio diferenciado y pregnante. El título une los tres usos temporales: se refiere al matadero por los trabajos rurales; a lo educativo (en el discurso político, el acceso a la educación se equipara con al acceso a la tierra); a la parcela mínima de tierra quitada a los cuerpos, ya no vivos, sino muertos. Matadero es el trabajo penoso, esforzado, con escasa paga. Sintomáticamente, las lápidas se encuentran en el matadero. En la pizarra, Salerno escribe -intervenida- una frase de Francisco Toledo: "La tierra (no) es de quien la recuerda". Sostener que la tierra es de quien la recuerda -sin la negación entre paréntesis agregada por Salerno- fundamenta, según Escobar, la propiedad en la memoria de quien la ha vivido y trabajado, los propietarios rentistas sólo especulan con ella.

Las lápidas, diversas en sus tamaños y calidades, no son ya prueba de la muerte, sino de las deudas de los vivos (de los deudos). Están allí porque no han pagado la tasa municipal obligada para el alojamiento de sus muertos. Sin embargo, Salerno recupera una sensación sacra: el abigarrado conjunto de decenas de lápidas, apiladas y enfiladas hacia la pared, está iniciado por una lápida de mármol pequeña, colocada delante de todas con la imagen metálica de la resurrección de Cristo triunfante. El hecho de la resurrección obliga a quitar la piedra inútil del sepulcro: cuando las mujeres lo visitaron estaba ya vacío. Las lápidas del depósito remiten a cuerpos retirados antes del mesianismo de la resurrección que la pequeña lápida promete (el nombre y las fechas de metal de esta lápida se han caído en parte, potenciando la idea de la pérdida identitaria, la separación del cuerpo de aquello que lo nomina).

Muchas lápidas tienen pegados los avisos administrativos de las exhumaciones de oficio con lenguaje preciso y burocrático: "se comunica a los dolientes que tienen restos...". Algunas lápidas conservan flores secas, huellas de la visita de aquellos dolientes intimados, rastros que potencian la carga poética de la instalación: la presencia de las ausencias.

La intervención de Salerno convierte el edificio en el depósito de lo incumplido. La Reforma Agraria es un clisé populista - como afirma Escobar- porque no se ha realizado, ni siquiera en las reivindicaciones del mesianismo político. Ni siquiera resta la parcela pequeña para enterrarlos: para que los dolientes puedan ir a llorar a sus muertos, a pesar de que no hay mayor división de la tierra que la de los cementerios. El recuerdo de la tierra que no ha sido nuestra es también negado a los muertos. Salerno instala la ambigüedad al colocar el no entre paréntesis: "la tierra (no) es de quien la recuerda".

¿Acaso la posibilidad de la Resurrección es nuestra última esperanza robada?

57-Ticio Escobar, (Presentación), en catálogo Osvaldo Salerno, h reforma agraria, Cochabamba, octubre-noviembre de 2004.

 

 

CATORCE

Emplazar: citar al demandado con un límite de plazo. Emplazar: citar a una persona en determinado tiempo y lugar. Emplazar: concertar.

Emplazar: poner una cosa en determinado lugar.

Emplazar: ocupar una posición militar ofensiva o defensiva.

EMPLAZAMIENTO (EMPLAZAMIENTO 2000, materiales diversos.) objeto conformado por el apilamiento y unión con una cinta adhesiva transparente de muebles de madera (principalmente ropero), espejos y ventilador.

 

EL MUNDO DE LAS IDEAS, 1981.

Libro, yeso, impresión; 20 x 24 x 3 cm. Colección Carlos Colombino.

 

QUINCE

La táctica de inversión de la obra de Salerno adquiere nuevos matices en un conjunto de libros cavados e intervenidos que ha realizado con continuidad durante más de veinte años. En ellos altera su materialidad indefectiblemente, aunque predomine el uso como caja (extremando conceptualmente la idea de caja tipográfica asociada a la  práctica de "impresor"). Los libros son elegidos en particular por su aspecto físico, su encuadernación, su papel y, en segundo lugar, porque pueden ser utilizados en alguna referencia a su título como detonante de asociaciones entre el soporte apropiado y los elementos extra-libro incorporados. Los elementos que el artista utiliza son generalmente similares: un nicho; la incorporación de calcos (dedos, puños), clavos, espejos, flores; huellas dactilares; escrituras y tachaduras; perforaciones y quemaduras. Es en este entramado complejo donde cada libro funciona como un mundo encerrado y, a la vez, explícito.

Nada está oculto, y no podemos ver (leer) lo que está escrito originariamente en la impresión. Por eso el predominio de calcos, tachaduras y espejos: señalamientos, negaciones y duplicaciones. Algunos son simplemente bellos como objetos -como si el artista parodiara la idea de belleza romántica con el encuentro de una rosa seca y un calco de yeso-, otros potencian la agresividad del procedimiento con calcos de puños rompiendo la caja del libro, expandiendo el espacio con violencia. Sumamente diversos, a pesar de su aparente uniformidad, los libros de Salerno permiten pensar si debe develarse un significado o simplemente afirmar su autonomía como objetos apropiados y puestos en pequeños escenarios surreales (59) (es decir, el pasaje de la caja tipográfica a la caja escenográfica), en una búsqueda poética controlada más que azarosa.

En la transmutación de libros (por el mayor aspecto lúdico que encierran) se expresan con claridad la experimentación y el control de los recursos plásticos y se logra así un intuitivo equilibrio formal, habituales en Salerno. El uso de la razón impide los desbordes. Hay, sin embargo, un aspecto irracional -que no aparece en la realización de su otra obra, tan sujeta a la rigurosidad proyectual- que nos domina sensorialmente ante los libros. La percepción de una situación de extrañamiento y de fragilidad, de captura del instante en que un elemento está en proceso de transformarse en otro. Una alquimia espiritual: la manipulación de la materia como símbolo de la transformación espiritual.

59-Libro forrada de piel funciona como cita erudita y paródica de la famosa Le dejeuner en forrure. Salerno convierte el libro en una particular taza mediante el cavado; la cuchara conservada acentúa el pasaje de libro a taza. Si la obra de Meret Oppenheim se sostiene en la inutilidad del objeto surreal de una taza forrada con piel, Salerno agudiza el problema de la representación, ya que su objeto está forrado en papel con impresión de piel. Así, Salerno desplaza el objeto de la órbita surrealista a la analítica. Sus citas del surrealismo (Magritte, Oppenheim) y el pop art (Oldenburg, Warhol) se sostienen en discutir la cuestión de la representación, ya que ambos movimientos trabajan sobre lo real. Otro libros suyos permiten explorar su significado; por ejemplo, El mundo de las ideas (1981): en el nicho ha colocado tres calcos de dedos del artista, en la hoja elegida para ubicarlos se lee: "Preface", en la página enfrentada tres huellas dactilares en un recuadro, y tachaduras que intervienen el pie del copyright editorial. El libro-caja es un prontuario policial con los datos identitarios, aún más es tentador dividir la palabra impresa en "pre-face". Así, el artista incorpora el rostro faltante. La ironía del título apunta a la relación entre lo real y las ideas, pero también al intelectual como objetivo de la represión.

 

 

DE LA SERIE "LAS MANGAS", 1976 / 1977.

Impresión sobre papel; 70 x 100 cm.

 

DIECISÉIS

La obra pictórica de Osvaldo Salerno parece ocupar un lugar secundario en su presencia institucional, fuertemente centrada en las impresiones, los objetos y las instalaciones. Sin embargo, conforma un núcleo reflexivo y plástico de fuerte valor para comprender el concepto de arte que el artista desarrolla. La pintura de Salerno nunca es lo que parece ser; lo que observamos en primera instancia no es lo que debemos enunciar sobre ella. En algunos casos es parodia, en otros, simulacro; en algunas ocasiones se ha detenido en radicalizar la superficie de la tela, en otras en agredirla. Si existe la posibilidad de comprender la evolución plástica de la pintura de Salerno, a lo largo de treinta años, ella debería centrarse en el análisis de dos aspectos: la superficie y el color.

En los años setenta y comienzos de los ochenta, el recurso principal es la sutil alteración de la superficie mediante la incorporación de elementos en la cara posterior del bastidor, para producir tensión en la tela y la consiguiente alteración óptica; el color es neutro, predominando los grises; en obras de los ochenta agrega elementos extra pictóricos, como cordeles y botones en la superficie. En la pintura de los setenta, el color de una forma geométrica se "diluye" por uno de sus ángulos como si gravitase el plano oblicuo, sensación facilitada por el objetivismo plástico de la técnica. Así, elimina la idea de plano-color (central en la pintura abstracta) para privilegiar la idea del color como un elemento de "figuración" y la de forma geométrica como” recipiente". No es un juego formal, sino una parodia del arte abstracto, sostenida en una contradicción lógica de lo real y lo representado, y de los elementos formales como representación. Sin duda, es un planteo más humorístico que el desarrollado en la obra gráfica que realiza en aquellos momentos, pero, sin embargo, pintura e impresiones comparten una similar inquietud acerca de la representación, y cómo debe resolverse la confrontación entre espacio real/pictórico y virtualidad. La idea del desarme de los elementos constitutivos de una forma para su representación es similar a la utilizada en grabados como La silla, La ventana y la serie de LAS MANGAS. En algunos casos, la retórica común es más explícita al incorporar plegables como materia en la superficie (HOMENAJE A JOSEPH ALBERS, 1978).

A comienzos de los ochenta, la tensión sobre la superficie de la tela adquiere mayor agresividad; el volumen, resultado de esa presión, no es ya parte de una propuesta perceptiva, sino que desdibuja el límite entre pintura y relieve; es decir, violenta la autonomía del lenguaje pictórico mediante el recurso de expandir hacia el espectador la superficie. En sintonía con este tratamiento incorpora objetos que cumplen funciones "pictóricas": los hilos como líneas, los botones como planos en volumen. Esta propuesta, de una mayor informalidad visual a partir de la materia misma, también se relaciona con su obra gráfica de comienzos de los ochenta; por ejemplo, con la warholiana SOPAS CAMPBELL. La definición de espacios internos mediante figuras geométricas es un recurso compartido entre la gráfica y la pintura de Salerno (por ejemplo ANVERSO Y REVERSO y la pintura SEÑUELO de 1983).

En una serie de obras traza grafismos con carbonilla, tiza y pastel sin alterar la estructura abstracta central, resuelta con látex de colores neutros. Algunos de esos recursos plásticos los utiliza en la misma época Ricardo Migliorisi con resultados muy diversos (por ejemplo en HOMBRE CON MÁSCARA, 1980), ya que potencia mediante ellos la figuración y el carácter de ilusión fantástica de sus asuntos. La obra de Salerno, por el contrario, dialoga con los límites de la abstracción y los problemas de la representación, en una cita reflexiva sobre los componentes físicos de la pinturas (60).

A mediados de los ochenta, la pintura de Salerno se modifica sustancialmente desde una apuesta que potencia el expresionismo (lo cual era un elemento emergente en su obra), tanto en la factura como en el uso del color. La pintura desarrolla ahora una tensión, no en la superficie, sino entre la abstracción y la figuración.

En la serie MURALLAS parte del registro de grafitti tachados en los muros de la ciudad como insumo para su realización, aunque en el proceso pictórico simplemente restan huellas de esa referencia inicial. EL RIO (1989), por ejemplo, es un retorno a la superficie pictórica con pinceladas, manchas, brochazos y chorreaduras que pueden asemejarlo al informalismo y al expresionismo abstracto (en los aspectos combinatorios de intencionalidad y control de la materia sobre el soporte), aunque se distancia de ellos por el carácter reflexivo de la práctica, en la que pesa la fuente iconográfica, el muro urbano y la retórica de la pintura como pintura.

Salerno comienza a explorar los usos de códigos semióticos diversos. Aquí, la escritura es pensada en un doble juego: como signo plástico -que mediante el tachado se torna forma abstracta- y como mensaje político censurado en los muros de la ciudad al final de la dictadura. Si en las primeras exposiciones es exhibida predominando su cualidad pictórica (61), en la última exhibición, realizada en el Cabildo de Asunción, radicaliza el aspecto conceptual sobre el pictórico (62), la estrategia política sobre el valor plástico, la instalación sobre la autonomía de cada una de las pinturas. Es decir, el muro social más que la superficie pintada, pero sin dejar de ser, además, también esta última. Salerno no opta por el antiestilo de la comunicación de los mensajes cotidianos y comerciales, sino que afirma el carácter estilístico de lenguaje pictórico (tal vez, aquí esté la clave del respeto a la superficie en LAS MURALLAS) aceptando la sofisticación del sistema artístico contemporáneo. Es pintura de politicidad, más que arte político.

Por eso; Salerno expone las fotografías de los grafitti más como parte integral de su obra que como trabajo de campo. Por la fuerza de los signos contrarios, el antiguo espacio físico de la legitimación del régimen estronerista se convierte en esfera pública. En las salas del antiguo Congreso, como extensión de los muros urbanos que el artista ha mirado y registrado, coloca textos de Octavio Paz, Juan Eduardo Cirlot, Bartomeu Meliá y Ticio Escobar para completar poéticamente el sentido de las pinturas: muros de silencio y de poder, gritos callados y resurgidos, huellas de sueños prohibidos.

61- Catálogo Pinturas reciente de Osvaldo Salerno, Asunción, Galería Arte-sanos, abril de 1989.

60-Para las tendencias analíticas en el arte paraguayo véase Ticio Escobar, Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, tomo II, Colección de las Américas, Centro Cultural Paraguayo-Americano Asunción, 1984, pág. y SS.

62- Osvaldo Salerno, Contrasigno, Asunción, Cabildo Centro Cultural de la República, septiembre de 2004.

 

 

COMPOSICIÓN, 1971.

Impresión sobre papel; diametro: 105 cm.

Colección CAV / Museo del Barro, Asunción.

 

DIECISIETE

La genealogía es gris. Para entender los grabados de Salerno, no debemos establecer una genealogía heroica, sino indagar sobre las líneas grises. El momento crucial no ocurre en la impresión de su cuerpo, sino tras los vestigios que nos conducen a considerar esa decisión como fundante de su estética personal. Los primeros grabados de fines de los años sesenta, como COMPOSICIÓN (COMPOSICIÓN, 1969, impresión sobre papel, 20 x 20 cm.) en la que estampa tuercas y maderas, ya afirman la intención de trabajar sobre lo real, y la relación entre cosa y representación; la voluntad de no participar en la legitimación técnica de la práctica tradicional del grabado, sujeta a la virtud de la incisión y al cuidado de la estampación, sino trabajar sobre un concepto de "impresión" donde predomina el valor del entintado.

Además, no escapa a una figuración moderna sujeta a la geometrización de los volúmenes en el espacio. En COMPOSICIÓN 2 (COMPOSICIÓN 2, 1971, impresión sobre papel,  105 cm.) Salerno se muestra hábil para elegir objetos, como una rejilla del mobiliario urbano, que le permiten ampliar las dimensiones de las tuercas. Los grabados de comienzos de los años setenta continúan con el mismo problema, pero se hallan resueltos en composiciones complejas desde elementos simples, notoriamente en A VILLARD DE HONNECOURT, obrador medieval (A VILLARD DE HONNECOURT, obrador medieval, 1972, impresión sobre papel, 80 x 80 cm.). Salerno logró escapar rápidamente del barroquismo al que estaba llegando, mediante dos recursos distintos: la seriación y el desmontaje. Realiza ahora series con objetos cotidianos, por ejemplo, llaves, juntas de motor, candados. Pero estos objetos están sujetos a un leve desequilibrio que altera el orden de la secuencia. El desmontaje es la impresión de cada uno de los componentes de un objeto real, como una ventana. Seriación y montaje se tornan complementos de una concepción espacio-temporal y de su imposibilidad de ser representada mediante la bidimensión.

La elección de la forma geométrica simple de los elementos industrializados permite generar incertidumbre sobre la estabilidad del mundo real. Es fácil asumir algunos de sus objetos (candados, llaves, rejillas, ventanas cerradas) como metáforas de la opresión. Prefiero leer estos grabados en clave plástica, aunque no contradictoria con la posibilidad de una narrativa política, para comprender la obra de Salerno como la de un artista que da cuenta del pasaje del tiempo mediante recursos formales.

En 1975, Salerno viaja a Buenos Aires e ingresa en el taller de Alfredo de Vincenzo. Este dato corrobora la necesidad del aprendizaje técnico de Salerno para luego hacer con él un desmontaje de su proceso. De Vincenzo es uno de los principales maestros del grabado argentino; como artista integró el Club de la Estampa de Buenos Aires, organizado por Albino Fernández, que renovó el grabado con técnicas tradicionales. Allí Salerno conoció a Óscar Manesi, quien se exilió en Madrid en 1976, lugar al que partió Salerno un año después. Manesi es una figura clave de la impresión española de la década del ochenta, con fuertes relaciones con los artistas de la vanguardia de aquellos años finales del franquismo. LA SERIE LAS MANGAS está compuesta por veinte obras a partir de la impresión de la manga de una camisa militar y, en algunos casos, de una mano.

La secuencia rítmica de algunas de estas obras recuerda la serie de impresiones de objetos metálicos; otras anuncian las impresiones corporales que el artista comienza a realizar en la misma época, 1976. Así desarma la tradición técnica de Livio Abramo desde el concepto de lo serial de Andy Warhol; sin dejar rastros de su acto de violencia contra la tradición, ya que la replicación de lo real y el desmonte de la estructura interna del objeto funcionan como simulación material, notoriamente en la impresión de las cajas de cartón corrugado o de sillas.

Salerno, al fin de cuentas, asume el grabado como una cuestión teórica sobre la imagen.

 

DIECIOCHO

En la exposición LOS NOMBRES, las tarjetas explicativas de las obras expuestas tenían una sugestiva referencia de autor. Nombre, lugar y fecha de nacimiento. Luego el espacio en blanco correspondiente al año de la muerte.

Acto burocrático de nominación, referencia de autoridad bibliotecaria, pero también desafío conceptual que completa de sentido las obras expuestas: cuerpos, silencios y torturas:

OSVALDO SALERNO (ASUNCIÓN, 1952 /       ).

 

ENLACE A DATOS BIOGRÁFICOS Y GALERÍA DE OBRAS

DEL ARTISTA OSVALDO SALERNO

 

(Hacer click sobre la imagen)

 

ROPA SUCIA, 1995. INSTALACIÓN

Serigrafía sobre textiles; medidas variables.

Galería Corriente Alterna. Lima, Perú, junio de 1996.

 

 

 

EDICIÓN DIGITAL DEL LIBRO

(GENTILEZA DE FABRICA GALERÍA DE ARTE)

 

 


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