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LÍA COLOMBINO


  ESTE MUSEO NO ES UN MUSEO - EL MUSEO DEL BARRO: ESE TERCER ESPACIO - Por LÍA COLOMBINO


ESTE MUSEO NO ES UN MUSEO - EL MUSEO DEL BARRO: ESE TERCER ESPACIO - Por LÍA COLOMBINO

ESTE MUSEO NO ES UN MUSEO

EL MUSEO DEL BARRO: ESE TERCER ESPACIO

Por LÍA COLOMBINO

 

LÍA COLOMBINO

(Asunción, 1974)

Es Máster en Museología por la Universidad de Valladolid, España (Beca Fundación Carolina, 2002). Fue parte de los seminarios ‘Identidades en Tránsito’ y ‘Estudios de Crítica Cultural’ dirigidos por Ticio Escobar (2001 – 2008). Fue becaria en el ZKM en Kralsruhe, Alemania (Beca del IFA, 2007). Se encuentra realizando el Magíster a distancia en Estudios Culturales en ARCIS, Santiago de Chile. Fue coordinadora del Departamento de Documentación e Investigaciones del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro (2001 – 2008). Actualmente, se desempeña como directora del Museo de Arte Indígena de este centro y coordinadora del ‘Programa Estudios de Contingencia’ del Seminario Espacio/Crítica. Es cofundadora de Ediciones de la Ura, colectivo transdisciplinar que trabaja literatura, arte, diseño y música. Allí coordina un taller de escritura creativa desde el año 2003. Desde 2009 es integrante de la Red Conceptualismos del Sur.

 

ADVERTENCIA PRELIMINAR

Este texto pretende ser un primer acercamiento para estudiar en mayor profundidad las incidencias políticas de la conformación del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro; no intenta, por lo tanto, agotar la cuestión ni lanza miradas clausurantes. Busca, sí, esbozar una línea de investigación que será retomada posteriormente y que necesitará ser trabajada para reconstruir el itinerario que el CAV/MdB supo tener.

 

PRELUDIO

Los antecedentes del Museo del Barro y, luego, el Museo mismo, nacen por necesidad. Una necesidad que respondía, en su momento, a un colectivo acotado. Este colectivo adelantará dos cuestiones (que venían gestándose desde otros sitios): por un lado, el campo de la disputa por el sentido -en una escena, local, en la cual las instancias de representación tradicionales se encontraban en crisis- y, por otro, el del debate explícito sobre culturas ágrafas. Vendrá a llenar una vacancia, un tercer espacio.

“Había que crear el Museo del Barro para poder vivir en el Paraguay”, dice Carlos Colombino una y otra vez, casi obsesivamente, y no se trata de una exageración.

Los artistas e intelectuales que estuvieron involucrados en la creación de este espacio carecían de asilo. Las instituciones paraguayas dedicadas al arte se encontraban cooptadas; algunas de ellas eran el fiel reflejo de la situación política: la dictadura stroessnerista1; otras, eran solamente ultra conservadoras2, sin una toma de postura política. Siendo un ambiente más bien pequeño, el mundo del arte asunceno carecía de espacios alternativos que pudieran responder a las diversas subjetividades existentes, muchas veces representadas por una sola persona o un par3.

El compromiso de algunos artistas con ciertas posturas políticas, no les permitía integrarse a otros movimientos que habían surgido entre los años 50 y 60. Estos artistas empezaron a tomar otras posturas con respecto al arte y, sobre todo, otras posturas políticas.

 

INTRODUCCIÓN A UNA BREVE HISTORIA: EL CENTRO DE ARTES VISUALES/MUSEO DEL BARRO O LA MANIFESTACIÓN DE LA DIFERENCIA

 

 

 

Fachada del primer espacio para el Museo del Barro en la ciudad de San Lorenzo, 1980.

Cortesía: Departamento de Documentación e Investigaciones del CAV/MdB.

 

El CAV/MdB ha sido constituido a través de diversos emprendimientos a lo largo de más de treinta años de trabajo. Los tres museos que conforman el Centro nacieron separadamente y las circunstancias posteriores hicieron que se unieran en un solo edificio y que fueran un solo proyecto. Sus antecedentes se remontan a la Colección Circulante fundada por Olga Blinder y Carlos Colombino en el año 1972. Dicha colección, sobre todo de gráfica urbana, se exponía en pequeños centros culturales, universidades y plazas. En 1978 nace la necesidad de contar con un espacio propio, por lo cual se gestiona un lugar que servirá de sala permanente hasta que en 1979 se empieza a construir la Sala Josefina Plá (que tendrá dos plantas concebidas como sala de muestras temporarias), inaugurada recién en 19844.

Ya en 1980, en la ciudad de San Lorenzo se inaugura el Museo del Barro5que trabajará las expresiones populares del Paraguay (el lugar que se consiguió para albergar cerámica popular paraguaya y algunos ejemplos de cerámica guaraní fue un espacio doméstico de fines del siglo XIX, reacondicionado como pequeño museo y centro de acopio de piezas que las propias artistas populares traían desde sus lugares de residencia). Son Osvaldo Salerno e Yssane Gayet quienes llevarán adelante este proyecto. En 1983, el Museo del Barro se traslada a Asunción y logra incluir en su colección otras expresiones del arte popular: tejido, orfebrería, imaginería religiosa y ritual, etc. (el espacio será de nuevo de uso doméstico, esta vez de los años 20). En 1988 el Museo se traslada al mismo predio que la Sala Plá. Desde sus inicios, el proyecto fue pensado casi modularmente: primero, se construye un ala para albergar la colección de arte popular y, luego, se piensan en otras alas más.

 

 

Inauguración del Museo del Barro en el edificio del Centro de Artes Visuales (1988),

en la fotografía Zenón Páez (santero) y Rosa Brítez (ceramista) inauguran las salas, al lado,

Carlos Colombino. Cortesía: Departamento de Documentación e Investigaciones del CAV/MdB

 

Al año siguiente, se inaugura el ala que albergará la colección de arte urbano. En este momento, el Museo, ya llamado para entonces Centro de Artes Visuales, posee una planta en “U”, con un patio central. Tanto el acervo de arte popular (reunido sobre todo por Carlos Colombino y Osvaldo Salerno, con aportes de Ysanne Gayet, Olga Blinder, Josefina Plá, entre otros) como el de arte urbano (colectado por Olga Blinder, Carlos Colombino y donaciones de artistas), tenían casa.

En 1995, se inaugura el Museo de Arte Indígena cuyos fondos fueron reunidos por Ticio Escobar. Con este espacio se cerraba la “U” y también se unían los tres museos en una especie de recorrido circular.

Los tres proyectos no se trabajaron jamás de manera aislada ya que las mismas personas que trabajaban en cada uno, eran parte importante de los emprendimientos.

El museo se conforma hoy como un complejo espacial en el que se exponen tanto las colecciones de Arte Popular (Museo del Barro) y las del Arte de las Etnias (Museo de Arte Indígena) como diversas expresiones del Arte Urbano del Paraguay e Iberoamérica6(Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo).

El tratamiento de las obras en el museo se realiza de tal manera que el arte popular y el indígena se ubican en pie de igualdad con respecto al arte urbano o “erudito”. El museo pretende que estas obras se confronten y dialoguen en un ámbito de respeto de las diferencias. El proyecto pretende desmentir el mito oficial que reduce la producción simbólica popular e indígena a lo “folclórico”, “autóctono” y “vernáculo”: a “lo nuestro”.

Cuando Ticio Escobar, quien ha pensado el arte paraguayo desde ese triple lugar de manera sistemática, escribe La Belleza de los Otros (1994), cuenta el relato fundacional que sustenta el libro: El brazalete de Túkule. Túkule, un gran shaman ishir, está haciendo delicadamente un oikakar (en el soporte de una red realizada con una fibra vegetal hecha de una bromeliácea se atan, una a una, pequeñas plumas y plumones). Ante la pregunta de Ticio, de por qué le agrega una línea de plumas de distinto color a lo que ya parecía terminado, le contesta: “Para que sea más bello”. Ese brazalete que confunde sus funciones, que es ceremonial, shamánico y ritual, a la vez debe brillar, debe dirigirnos la mirada.

 

 

Patio central del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.

Cortesía: Departamento de Documentación e Investigaciones del CAV/MdB

 

La idea del museo y de su recorrido, pretenden borronear las fronteras que separan los distintos lugares de enunciación del arte, como están borroneadas las fronteras entre lo popular, indígena y urbano en el Paraguay mismo. Así, el museo posee tres entradas desde un patio central. A partir de allí, el visitante puede perderse y en una especie de juego circular, siempre volver al mismo sitio. El Museo del Barro no tiene un solo recorrido, tampoco se lee de izquierda a derecha ni se empieza como los estudios de público lo requieren, tratan de dejar eso al azar o más bien tratan de no exigir un orden previo. Los museos actuales suelen realizar estudios muy parecidos a los de mercadeo para diseñar sus recorridos, previsualizar la visita y pronosticar resultados. El Museo del Barro deja abierta la posibilidad del visitante a tener una experiencia, que algo acontezca; es esa persona la que deberá decidir por donde, qué y cómo mirar, cuántas veces pasar por un mismo lugar o qué no ver. En ese edificio circular existe la posibilidad de perderse, como en cualquier ciudad o laberinto.

Portador del lenguaje de la diferencia, primero intuitivamente y luego asumiéndose así7, el Museo del Barro transitó un camino que fue develándose a la medida del paso. Fue conformándose fragmentariamente desde la contingencia total, hasta que cuaja (nunca cuaja del todo), en un lugar (en dos: el lugar físico y el lugar de la palabra).

El arte paraguayo, en ese transitar distintos lugares de enunciación, quiso tener, en el Museo del Barro, un espacio en el cual pudiéramos mirarnos desde múltiples rostros, interpelarnos en ese nosotros que en Paraguay son dos (por lo menos dos, la lengua nos pone siempre en evidencia)8.

 

REFERENCIAS

El CAV/MdB no fue planificado en un tablero, calculando su devenir y esperando resultados. Fue creado a la medida del paso y con la desmesura de la pasión. Una pasión que sólo puede ser terca, sostenida e intransigente. Una pasión compartida.

El Museo recoge de extraña manera, ímpetus diversos. Por un lado el de Doña Josefina Plá, española de nacimiento, paraguaya por opción. Si bien ella no se involucró en la creación del Museo, fue a través de sus textos y de su mirada que los objetos de procedencia popular comparecen en la escena artística y son estudiados no como objeto de interés etnográfico sino desde lo genuino de sus formas. Hay que nombrar aquí también a Julián de la Herrería quien, si bien no tuvo contacto directo con las personas que luego pensarán el Museo como tal, ejerció una influencia importante a través de Doña Josefina, su esposa. De la Herrería, ceramista (su verdadero nombre era Andrés Campos Cervera) empieza a investigar las formas y motivos payaguá en su propia obra, sobre todo realizada entre los años 20 y 30.

 

 

Sala del Museo de Arte Indígena a partir de 1995. Fotografía de Fernando Allen.

Cortesía: Departamento de Documentación e Investigaciones del CAV/MdB.

 

Livio Abramo, brasilero, llegado al Paraguay a través de la Misión Cultural Brasileña para dirigir el Centro Cultural, aunque alejado, y hasta a veces enfrentado, por diversas razones, con los creadores del Museo, instala una curiosidad por las formas indígenas y populares. Comparte con Doña Josefina el interés por la imaginería religiosa, que se materializa en una exposición de imágenes misioneras que realiza y que también lleva a Brasil. El interés por ese arte otro va a tener en la obra de Livio Abramo, su prueba más fiel. Su serieParaguay, traducirá el tejido de jergas de Carapeguá al lenguaje del grabado, su lenguaje.

Lotte Schulz, también artista, va a ser una impulsora del arte popular e indígena. Si bien no lo hará programáticamente, sí va a tener un afán recolector y de diseminación.

En otra vertiente, Olga Blinder, artista paraguaya que, con Doña Josefina abrió las puertas de una modernidad tardía, es la que sí se involucra con la creación de uno de los antecedentes fundamentales del Museo: la Colección Circulante, en 1972. Si bien luego Olga se desvincula del proyecto, estampa, ya desde mucho antes, una cuestión que será vital: la toma de una postura política y la manera de inscribir el hacer9.

 

 

LOS ENCUENTROS/LOS DESENCUENTROS

 

Los encuentros, muchas veces fortuitos, entre ciertas personas, serán de capital importancia para la conformación de futuras construcciones o proyectos conjuntos.

 

LA OBSTINACIÓN

Carlos Colombino había participado en algunos movimientos vinculados a la izquierda, sobre todo de la FEDRE (Federación de Estudiantes Democráticos Revolucionarios). Esto le había llevado a participar del Festival de la Juventud en Helsinki en 1962, como representante de dicha federación y del FULNA (Frente Unido de Liberación Nacional). En Europa tiene la oportunidad de visitar la Unión Soviética, en donde se enfrenta a otras miradas sobre el stalinismo. A partir de su vuelta al país, se acelera un proceso de desvinculación con los grupos a los que adscribía, aún cuando nunca dejará de ser un colaborador. Esta militancia política más dura, va a tomar otros cauces y convertirse en una especie de militancia cultural. En cierta forma, la política es desplazada por lo político, por lo político en el arte. Por sus poéticas. El interés que Carlos Colombino tenía en incidir en el estado de cosas imperante, su oposición a la dictadura, va tomar el cauce de lo visual. En ese momento, en el Paraguay –como en tantos otros lugares- el trabajo sobre las imágenes implicaba un trabajo político. El arte paraguayo (hablamos aquí de la tradición de lo que se podría llamar “arte erudito”) muy pocas veces había sido un arte comprometido con procesos políticos o históricos. Más bien, inserto en el sistema dogmático y vertical que supone una dictadura, reproducía mitos visuales que dejaban afuera cualquier tipo de conflicto. Trabajar la imagen desde la diferencia era, en este escenario, un gesto político. Algunos artistas trabajan metafóricamente la crítica a la dictadura evitando así el panfleto; otros, sin caer en la literalidad llegaron a desarrollar otro tipo de crítica mediante la imagen apelando a la ironía, la deformación expresionista, el humor filoso y sesgado, etc. Colombino participaba de esta tendencia: al lado de Olga Blinder y, luego, de Osvaldo Salerno, fue uno de los pocos artistas que logró tematizar aspectos de la dictadura sin caer en la obviedad de la referencia directa.

El encuentro entre Colombino y varios de los actores culturales y del ámbito del arte entre los 50 y 60 será decisivo para esto. Existe en él una interpelación al mundo que lo rodea que será crucial.

 

Los encuentros entre él y Olga Blinder, Ramiro Domínguez, Rubén Bareiro Saguier y Josefina Plá10, resultan fundamentales en la configuración de criterios. Blinder, miembro del Grupo Arte Nuevo11, junto con Josefina Plá y Joao Rossi, se encamina primero a tomar una postura política en el arte. Luego, se opone a la dictadura tomando una posición política más comprometida. Aunque Plá no tendrá de manera manifiesta una postura política, sí la tendrá en cuanto al arte. Ramiro Domínguez hablará de la necesidad de ser rigurosos y de que cada idea tiene en su final, el comienzo de otra más. Rubén Bareiro mantendrá una fuerte postura, lo que le llevará al exilio, luego. Colombino trabajará con él en la Revista ALCOR12, un hito no sólo cultural, sino de resistencia y de producción cultural y artística desde la sociedad civil.

En 1966, se inaugura el Museo de Arte Moderno en Asunción13. A este emprendimiento no son convocados algunos de los artistas que estaban trabajando en ese momento cerca del Grupo Arte Nuevo14. Desde ese momento tanto Blinder como Colombino, ven la posibilidad de un espacio que aglutinara obra de arte visual. Es en 1972, cuando surge la posibilidad de hacer circular una colección. No habiendo espacio físico para la misma, Carlos Colombino y Olga Blinder imaginan la Colección Circulante, antecedente de los demás proyectos que se reunirán luego en los 80 en el solar de Isla de Francia en la periferia capitalina.

Luego de la institución de la Colección Circulante se produce un desencuentro, sobre todo a partir de ciertas desavenencias con respecto a cómo se tendría que institucionalizar la colección.

En 1978, Colombino, cansado de esperar un apoyo económico, dona el terreno15y la dotación de un premio que había recibido, para empezar a construir, en 1979, la sede de la colección. A partir de allí, son varias las personas (y luego instituciones) que cederán ciertos recursos para la consecución de las obras.

 

LA OBSTINACIÓN II

En el año 1969, Osvaldo Salerno administraba una revista estudiantil. Esto le lleva a entrevistar a Carlos Colombino16. Tiempo después, en 1972, Salerno gana el Premio Estímulo de la Galería Zaguán y medio, por su obra visual. Allí entra en contacto más estrecho con Colombino e ingresa a trabajar al estudio de arquitectura que él tenía con Beatriz Chase. Luego se incorpora al estudio otro estudiante de arquitectura que será la bisagra entre ellos y Ticio Escobar: Luis Alberto Boh (relacionado con algunos movimientos opositores).

Es a partir del año 76 que, en las charlas de Salerno y Colombino, empieza a vislumbrarse lo que será el Museo del Barro.

 

LA MIRADA EXTERNA

Al mismo tiempo, llega al Paraguay Ysanne Gayet, artista inglesa nacida en Sri Lanka. Ysanne llega y ve, sobre todo, el color, ve la diferencia. Se involucra personalmente con las ceramistas de Itá y Tobatí, luego lo hará con diversos artistas populares e indígenas, no sólo interesándose en su producción sino también en la vida de cada uno de ellos. Si bien ella tendrá una mirada que la llevará a encuadrarse en el llamado arte naif, esa mirada va a tener un carácter indicial. Apuntará con la mirada todo cuanto ve, le interesarán unas piezas más que otras, las comprará. Vendrá a renovar la mirada, a restituir esos objetos, con esa mirada que tiene el extranjero sobre las cosas que ve por primera vez. Ese trabajo, quizá poco programático por parte de Ysanne, va a ser casi una operación de desagravio. Esos objetos, mantenidos en el borde de lo doméstico campesino rural, ingresan a otra dimensión de la mano de su mirada. Ella no teoriza, como sí lo hiciera Plá, Ysanne actúa, entra en contacto con Colombino y Salerno y los tres trabajan en conjunto en la conformación de la primera sede del Museo del Barro (luego se separará del proyecto).

 

LOS RECOVECOS DEL INTERÉS

Ticio Escobar, estudiante de Derecho, empieza a interesarse por la Filosofía del Derecho y decide ingresar a la carrera de Filosofía (recibe el título en 1975). De allí a la Filosofía del Arte sólo fue un paso más. En ese momento, Escobar, poco tenía que ver con el mundo del arte. No frecuentaba exposiciones ni tenía contacto con artistas. Formaba parte de un movimiento clandestino que pertenecía a una órbita de la OPM (Organización Primero de Marzo). Este movimiento nunca llegó a una fase militar. Se trataba de trabajar en la concientización de la situación en la cual se vivía, a partir de células en contacto con la izquierda latinoamericana (Montoneros y Tupamaros, más específicamente). En 1980, desarticulado ya el movimiento, se disuelve, no encontrando sus miembros la manera de reconfigurar sus acciones.

Incluso antes de vincularse a este movimiento militaba en otro junto con Luis Alberto Boh y José Carlos Rodríguez que pretendía la articulación de fuerzas campesinas y estudiantiles. Ya en el año 1969 esto le había llevado a su primera entrada a un centro de detención de la policía de Stroessner y a la cárcel pública de Tacumbú, luego vendrían otras tantas entradas.

Entre el año 72 y 73, comienza a tomar algunos talleres en el Centro de Estudios Brasileños. Con Livio Abramo estudiará Historia del Arte. Con Olga Blinder, participará de los talleres de Arte Moderno y con Edith Jiménez, del taller de grabado.

Extraña fue la manera en la cual Escobar accede a abrir una galería de arte. Desde el movimiento clandestino del cual formaba parte, una de sus compañeras le aconseja tener una “pantalla”. Algo que funcionara de fachada y que además pudiera desarrollar en su propia casa en la cual quedaría la que fuera en ese momento su esposa, Teresita Jariton, administrando el local. Ella funcionaría como una suerte de nexo de comunicaciones. A Escobar le habían llegado rumores de que Blinder, estaba aconsejando a unos amigos sobre la posibilidad de abrir una galería. Estos amigos no parecían estar interesados. Es así que en una de las tantas reuniones del taller de Olga, que desconocía de la militancia de Escobar y sus intenciones, ella le comentó de la posibilidad de abrir una galería.

Así nació Arte-sanos en 1974, la cual trabajará de forma activa hasta 1994: la galería que va a fungir de pantalla de Escobar y al mismo tiempo le va a llevar a otros planos, aún poco visibles entonces. Al principio, la galería se instalaría en una especie de buhardilla. Ticio y Teresita le encargarán a Luis Alberto Boh los trabajos de reciclaje del espacio quien, a su vez, le pide ayuda a su compañero de facultad, Osvaldo Salerno. La idea era que la galería se encargara de obra pequeña. Sin embargo, durante uno de los ingresos de Escobar a un centro de detención, Teresita decide que la galería tendrá otro carácter.

Es a partir de estos hechos que Ticio Escobar conoce a Salerno y a Colombino. La galería, muchas veces alojará proyectos expositivos que el grupo generará y que ya tienen que ver con el interés de lo popular en primera instancia, y por lo indígena, más tarde.

Carlos Colombino comenta: “Pensar un espacio que no sólo conglomerara obra, también personas, fue una de las tantas estrategias posibles. Esto favoreció a cierto espíritu de resistencia. Sentir que la comunidad estaba conformada, en primera instancia, por nosotros mismos y que necesitábamos darle otra imagen al Paraguay, esa que desde nuestro deseo queríamos inventar. Luego, esa instancia de comunidad se fue expandiendo, el círculo se fue agrandando…”17.

 

LAS INTERVENCIONES

Hay un momento en el cual se decide hacer algo. Y no sólo se decide hacer una cosa, sino que la cosa dure. Se decide que la manera de vivir será de determinada manera y no de otra. Se decide abrir un espacio, pero no como se abre una puerta. Se decide abrir un espacio como quien abre un claro de entre la enmarañada espesura. Se decide esto y, se sabe, no habrá vuelta atrás.

Se contornea ese espacio como si se contorneara un círculo ritual. Se cree. Se resiste.

 

ESCRITURA

Si por escritura entendemos cisura, incisión, pues entonces el proyecto que devino Centro de Artes Visuales/Museo del Barro empezó a escribirse con otro alfabeto.

La Colección Circulante, en 1972, pretendía ya abrir una preocupación en la escena. Sin bien no fue la única iniciativa, sí fue la que luego dio paso a proyectos más comprometidos, espesos. Inscribió una preocupación que luego dio paso a otras tantas.

En 1979, se decide marcar una incisión definitiva, testamentaria (como toda escritura): el comienzo de la construcción de lo que será el edificio que hoy ocupa el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. La incisión se hará sobre superficie poco propicia: un país pequeño en dictadura(s), un terreno cenagoso, lejos del centro de la ciudad y una situación económica que no poseerá certeza alguna. La única certeza se corresponde, en ese momento, con la terquedad.

Se escribe entonces, demarcando el terreno, y, abriendo ese claro18, abriéndolo literalmente. Y no sólo sacando maleza, sino cuidando de ella. Haciendo de los bordes del círculo un espacio transfronterizo y permeable.

 

Carlos Colombino en la construcción de la Sala Josefina Plá en Isla de Francia.

 

 

Construcción de la Sala Josefina Plá en el Barrio Isla de Francia de Asunción (1979 a 1984).

 

Se escribe antes de escribir. Se escribe en un alfabeto arquitectónico, delineando y construyendo un vacío, desde el hueco mismo del vacío. Como la alfarera de Lacan, que necesita del agujero que porta la vasija para, desde ahí, construir un lenguaje. Ese lenguaje que delimita el terreno, hace posible que el juego comience. Hace posible tener lugar en el espacio, habilita una espacialización, como todo lenguaje (Derrida). Esa escritura del vacío, la arquitectura –esa incisión perdurable- comporta una reserva: allí se guardará el sentido, la fuerza de la memoria y descansarán, por momentos, las resistencias exhaustas.

Luego, edificio deviene escritura. Dice el edificio antes de decir la palabra. Esa incisión, marcada en un lugar crea el espacio para el hacer concreto.

En paralelo a la edificación de una escritura museal en cuanto arquitectura con proyecto de Carlos Colombino, Ticio Escobar, desde su oficina de la Galería Arte-sanos (abierta en 1974), está construyendo otra arquitectura: la de su propia escritura. Ha comenzado, luego de haber estado involucrado en la militancia más combatiente, a mirar arte. A mirar y dejarse mirar. Escobar, entra en el arte y el arte lo atraviesa. Él se deja atravesar.

 

OTRA(S) HISTORIA(S)

En Paraguay no existe la carrera de Historia del Arte, ni siquiera la de Antropología19. Las carreras de Filosofía, Historia o Letras son siempre subsidiarias, por lo general y hasta ahora, los estudiantes de dichas carreras las realizan para obtener el título pero desconfiando ampliamente de sus contenidos, o bien para ser profesores en escuelas de enseñanza media. Tampoco existe ninguna instancia académica en la cual acceder a conocimientos de museología o museografía. La carrera de Arquitectura, abierta recién en 1958, es la que más sistemáticamente se ha encargado de la Historia del Arte. Las carreras de Bellas Artes y de Artes Visuales en el Instituto Superior de Arte, han empezado a trabajar recientemente como instituciones de enseñanza terciaria.

Las historias, los libros que las guardan, han sido escritos por estudiosos o investigadores, muchas de las veces identificados con algún proceso político o con algún personaje de la historia republicana. De manera que casi siempre –existen excepciones- los estudiosos de la historia han tenido como motor cierta visceralidad. Hay que aclarar, también, que casi todos ellos han transitado siempre dentro del marco de la historia oficial y pocos se han salido de allí. Como cuñas o puntas de lanza, existen algunos textos que abren un pequeño interrogante dentro de la propia historia. Algo que no se había nombrado antes o tal vez sí pero se encontraba perdido en alguna crónica en los recovecos de un archivo poco consultado.

Así es como la “historia paraguaya” no ha levantado ciertos hechos o no los ha puesto en ningún centro, como para realmente tener cierta claridad con respecto al devenir del territorio que hoy ocupa el país.

Cuando los propulsores de la creación del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro comienzan a tener curiosidad por diversas manifestaciones culturales, se encuentran con que poco se había escrito sobre ellas. Josefina Plá había ya investigado algo sobre la cerámica popular20, Olga Blinder y Bartomeu Meliá ya estaban trabajando lo que ocurría con el dibujo indígena, se habían levantado en registro folclórico, algunos rituales populares, y algunos antropólogos miraban de cerca las “artesanías” indígenas, describiéndolas, diferenciándolas. Ya se había escrito bastante sobre imaginería religiosa colonial, pero siempre el punto desde el cual se miraba era otro, el arte occidental. Esa imagen del Paraguay, que el cliché de la historia reproducía, no tenía correlato en ese otro país que se encontraba excavando un poco, rasgando la costra que lo protegía pero a la vez cubría. Historias, quizá, que la misma disciplina historiográfica no contempla o deja de lado porque no cuadran dentro de un relato más amplio (homogeneizante a veces), que se resisten a ser historizados y que resultan ser nudos que rompen con el tejido de una trama, la trama del relato de la historia (Chakrabarty).

Tanto Carlos Colombino como Ticio Escobar y Osvaldo Salerno irán levantando datos que darán cuenta de pequeños deslices de la historia, pequeños recodos que no registrará la historia oficial. Rituales o prácticas que la historia había relegado a otros ámbitos (folclore, etnografía, postales turísticas o simplemente fueron negados).

A fines de los 70, Ticio Escobar se dispone a escribir Una Interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Su intención era abarcar los años 50, 60 y 70, además de reseñar lo que estaba ocurriendo en ese momento con las artes visuales. Ni bien comenzó el trabajo, se dio cuenta de que no existían muchas fuentes para consultar (por ejemplo un libro de cabecera para estudiar la cultura paraguaya es el de Carlos Centurión; el apartado que trata de artes visuales no tiene reproducciones, niega la imagen, borroneando historias.. Es así que empieza, desde el tiempo presente, a ir excavando la visualidad de ese Paraguay esquivo. El primer tomo de esta obra (publicada en 1982) todavía tiene atisbos de historiografía dura21(de la cual Escobar luego descree), pero ya empiezan a emerger los lineamientos que acompañarán toda su escritura crítica: rechazar la linealidad como principio, la posibilidad de múltiples lecturas sobre un mismo hecho artístico, la fragmentación, etc. En el segundo tomo de dicha obra (1984), que abarca el periodo comprendido entre principios del S. XX hasta 1980, Escobar escribirá aquello que será una de las bases fundamentales del CAV/MdB: la posibilidad de leer la modernidad desde el desfasaje de la historia local.

Luego, con El mito del arte y el mito del pueblo (1986), Escobar consolida un pensamiento que permite leer lo popular e indígena desde la clave de la diferencia. Así como en un momento determinado, poner el primer ladrillo para construir la sala Josefina Plá fue una intervención en el espacio por medio de una inscripción en el terreno, El mito del arte… lo fue también. Fue una intervención que sentó las bases de una discusión más acabada sobre esas modernidades otras y también sobre lo erudito y lo popular, no como propuesta binaria, sino como cuestión que problematiza y define relaciones. Este texto reúne, en registro escritural, la vocación del CAV/MdB y trabaja desde un lugar transdisciplinar. Se sale de la teoría del arte (aún cuando Escobar, en ese momento, no lo notara) para adentrarse en la teoría de lo cultural y sus implicancias políticas: las disputas por el control hegemónico del capital simbólico de un territorio devenido nación.

El mito del arte…se convierte en el guión museológico del CAV/MdB que, a partir de 1988 reunirá primero parte de la producción urbana y campesina, para luego adjuntar la producción indígena de las diferentes etnias del Paraguay.

Este cúmulo de experiencias que conforman el perfil simbólico de otro Paraguay es el que el CAV/MdB intentó dar cuenta, primero por instinto y luego de manera más programática, tomando este programa diversas direcciones y formas, llegando a desbordar el interés puramente estético, para tomar posturas que incidieran luego en instancias de intervención más política. Luego, también, esta pequeña micropolítica del arte, de la cual el CAV/MdB busca ser casi militante, se convertirá en muchos casos, en política pública22.

La diferencia se vuelve el común denominador de la muestra permanente del CAV/MdB. La construcción de un espacio para que la diferencia obtenga un lugar es, sin duda, una postura política y una apuesta importante en el contexto en el cual esto se realiza. Este espacio desmiente con rigor aquella historia oficial paraguaya y va más allá; desmiente el canon, intenta atravesar la noción de arte moderno con otra visión de arte, la cual deja abierta la posibilidad de otros atisbos y aristas, hace ingresar la contingencia a un espacio de certezas duras. Haber abierto ese claro para la diferencia, fue la apuesta de un grupo de personas para que el Paraguay se mostrara con una cara que le fue negada. La cara de la diversidad.

Tomaré dos casos: el reconocimiento de la festividad del Kamba Ra’anga y las máscaras que se realizan para la misma y la conformación de la Comisión de Solidaridad para los Pueblos Indígenas junto con la muestra El sueño amenazado, experiencias éstas que dan cuenta de posibles intervenciones que han desbordado lo puramente estético.

 

LA IMAGEN DEL OTRO


Sala de Máscaras del Kamba Ra'anga (actual) en el Museo del Barro.

 

A principios de los 80, Carlos Colombino, en una de las tantas visitas a la casa de Olga Blinder, vio una máscara que tenía en su taller. La máscara, decía Olga, había sido hecha en el Paraguay. Colombino se la pide para el Museo del Barro y ella la dona. Cuando él llega a su propio taller con la máscara, Andrés Cañete –su asistente, en ese entonces- le comenta sobre la procedencia de las mismas: las festividades del Kamba Ra’anga. Andrés Cañete, oriundo de San Bernardino, una localidad cercana a Altos, conocía acerca de las máscaras y de la tradición de estas festividades (en las localidades de Yvú e Itaguazú). Es así, que Colombino empieza a investigar un poco más sobre estas máscaras y llega, a través de los textos de Carvalho Neto, a testimonios de Cadogan de 1936, y luego a través de conversaciones con el historiador Roberto Quevedo a los testimonios de Aguirre (1795) y Cavañas y Ampuero (1697). También empieza, casi obsesivamente, a ir a las comunidades todas las semanas, y buscar, casa por casa, los rastros de estas máscaras. Asiste, también a las fiestas, ya en compañía de Salerno y Escobar. Este último en 1982, en Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, hace una mención del ritual, pero arroja datos que no poseen un correlato en lo que luego se va a observar. Citando a autores como Plá o Perasso, emparenta las máscaras y el ritual con algunas culturas indígenas. Esto luego, es refutado por otras investigaciones suyas que vienen a aclarar sus presunciones iniciales.

Este pequeño trabajo de campo, va a desembocar en una muestra y una publicación, en la que se intenta dar cuenta de un fuerte hecho cultural crecido al margen tanto de la idea “erudita” de lo cultural –que espiritualiza el concepto de lo cultural, y lo identifica con “las artes y las letras”-, como de la idea de lo popular del sistema nacional estronerista –que entiende lo cultural en clave clausurada y clausurante, homogeneizadora, idealizadora y abstracta-.

Si bien había personas interesadas en las máscaras, no se había logrado que éstas ingresaran al ámbito del arte, ni siquiera al ámbito del estudio antropológico. El libro que consigna estas festividades lleva por título: Folklore del Paraguay (Carvalho Neto) que compendia en clave romántica diversas manifestaciones populares.

Resumiendo, y a los efectos de la comprensión del texto, la fiesta del Kamba Ra’anga tiene su origen en la Colonia, con raíces hispanas emparentada con los autos sacramentales. Hay varias versiones todavía acerca del origen de la palabra kamba. Según consigna el libro de Colombino, quiere decir otro, pero también enemigo, extraño, es una palabra cuyo origen tampoco queda claro, pero que el guaraní adopta. Está emparentada con la historia de los bandeirantes y de los guaykuru, ambos “otros” y en este caso enemigos. Las bandeiras llegaban desde el Este trayendo consigo esclavos a los que mandaban a asolar comunidades indígenas y campesinas, en pos de diversos objetivos: empujar la frontera portuguesa y los más diversos botines, entre ellos mujeres y mano de obra esclava. Los guaykuru por su parte, pertenecían a una de las etnias más temidas en la Colonia: raptaban mujeres (eran exogámicos). Dos enemigos entonces. La otra palabra, ra’anga, quiere decir figura, imagen, sombra, espíritu. El kamba ra’anga entonces sería la imagen del otro, del extraño, del enemigo, es decir, la máscara. Durante dos noches enteras, existen hasta hoy, representaciones que dan cuenta de los kamba. Las festividades se realizan en fechas de conmemoraciones religiosas de la Iglesia Católica, como lo es el carnaval, pero las representaciones están dadas en registro profano. Por esas dos noches la comunidad abre un tiempo de fiesta en el orden del año y recuerda, sin recordar. Por esas dos noches el que era uno es el otro, el enemigo, el extraño. Así se aventan los miedos y se renueva el ciclo.

En 1986, se presenta el libro Kamba Ra’anga: las últimas máscaras, estudio entorno a las festividades y las máscaras que se realizan en ocasión de las mismas. El libro hace no sólo una valoración estética de ellas sino que también de sus implicancias políticas, así como de la resistencia del ritual.

Tanto las máscaras y la propia festividad, apartan la idea de lo popular que tiene en ese momento la cultura oficial, dejan de lado versiones folcloristas y se levantan, desde el fondo de una historia negada, para decir aquello que se debe callar.

En este momento el CAV/MdB posee más de 300 máscaras procedentes de varias comunidades en San Bernardino, Altos y Tobatí, tratando de individualizar a sus creadores –entre ellos Prisciliano Candia, fallecido en 2007, quien en varias oportunidades ha realizado muestras individuales-. Ha podido realizar exposiciones de las mismas tanto en Paraguay como en Argentina, España y Chile. Posee en su archivo todo lo que se ha escrito y mucho de lo que se ha captado en imágenes sobre esta fiesta y sus máscaras, y sigue con sus investigaciones. De hecho, el Museo en este momento está realizando observaciones que arrojan realidades distintas que modifican el ritual de una u otra manera: las migraciones tanto a la capital como al exterior en busca de trabajo, las nuevas tecnologías, el cambio en el uso de los materiales, etc. Un ritual que festeja las identidades mutables, que se contamina y que contamina, que abre en dos un tiempo y que ingresa a éste, con las formas de todos los otros cuyos rostros porta.

 

LOS SUEÑOS

A mediados de los años 80, Ticio Escobar y Guillermo Sequera se encontraban levantando datos acerca del arte indígena del Paraguay. Es así como en 1986 viajan a la localidad de San Carlos, invitados por Clemente López, shamán ebytoso, para presenciar el ritual tomáraho del Debylyby (tanto los ebytoso como los tomáraho son parcialidades de la etnia ishir).

 

Las condiciones en las que los tomáraho estaban viviendo allí, eran de extrema pobreza. Los 87 supervivientes de un grupo, que a mediados de los años sesenta contaba con 1.500 habitantes, necesitaban acciones urgentes para su continuidad. Días después, convocados por Escobar y Sequera, artistas e intelectuales paraguayos, entre los que se encontraban Line Bareiro, Carlos Colombino, Osvaldo Salerno, Manuelita Escobar, José Antonio Galeano, entre otros, constituyen formalmente la Comisión de Solidaridad con los Pueblos Indígenas y empieza a desarrollar la “Campaña por la vida de los Tomaráho”. Varios fueron los resultados de esta campaña, pero entre los más importantes está el traslado de los tomáraho a Puerto Esperanza, asentamiento en el cual encontrarían mejores condiciones de vida.

Como parte de las actividades de la Comisión, en 1988 (todavía faltaba un año para que cayera la dictadura de Stroessner), Ticio Escobar presenta un libro fundamental: Misión Etnocidio (con un texto de Oleg Vysokolán). Este texto va a poner en primer plano (mucho más que El mito del arte…) la cuestión de las culturas diferentes enfrentadas a las alternativas que poseen frente a una sociedad nacional que las niega. También pone en primer plano el abuso de las misiones religiosas y la irresponsabilidad del gobierno nacional en una escena en la cual los derechos humanos eran burlados todos los días23. Trae a colación una palabra que no había sido convocada: etnocidio.

Como otro de los trabajos de la Comisión, y en manera conjunta con el CAV/MdB, se plantea la posibilidad de una muestra que presente el arte de las diferentes etnias del país, como un primer paso para luego pensar en un pabellón permanente para la colección.

En 1989, a seis meses de empezada la transición, se inaugura en la Sala Josefina Plá la muestra “El sueño amenazado: Arte Indígena del Paraguay”. Aún cuando tanto Ticio Escobar, como otras personas habían montado exposiciones de la producción estética de las etnias, esta muestra se inscribe con un sentido totalmente político. El catálogo de la muestra tendrá tres textos: uno de Miguel Chase-Sardi que trae a colación el tema de la utilización del vocablo “arte” en relación a los sistemas de representación de culturas diversas; otro de Oleg Vysokolán, que asienta uno de los ejes de esta muestra como declaración, el que sostiene que a pesar de la tarea de exterminio que se ha realizado programáticamente con los pueblos indígenas, la labor de resistencia y de lucha de los mismos no sólo está relacionada a la tenencia de tierras o a la opresión política y económica, sino que además está estrechamente vinculada a la producción simbólica. Vysokolán lo pone en estos términos: “la creación de sueños”. Y añade: “… lo peor que le puede acontecer a un pueblo es quedarse sin arte, porque ello significa que perdió el control sobre la matriz de su pensamiento…”24. “El sueño amenazado” era la prueba visible de que esos pueblos eran contemporáneos, que esa otra contemporaneidad existía al margen, y que resistía.

 

ESE TERCER ESPACIO

El infierno de los vivos no es algo que será; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos; aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es peligrosa y exige atención y aprendizaje continuos; buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio.

Calvino, Italo. Le città invisibili, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1993, p. 164.

El CAV/MdB fue descifrando a la medida de su corta historia, otra manera de hacer y de estar. También fue creando una manera distinta de “vivir juntos”. Esa que se corresponde con un lugar de acuerdo, de contrato social o de encuentro, en el cual la diferencia es ese tercer espacio, ese no infierno que hay que buscar, reconocer, hacerlo duradero, darle espacio.

 

Agradecimientos

Agradezco a Carlos Colombino, Osvaldo Salerno, Ticio Escobar y Line Bareiro por permitirme hurgar en sus memorias y aportar al trabajo. A Milda Rivarola, por los datos demográficos y su bien nutrida biblioteca. A Miguel López, por las charlas virtuales que guiaron este trabajo, por sus aportes. Y al Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, un territorio posible de inscripción.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Calvino, Italo, Le città invisibili, Arnoldo Mondadori Editore, Milano , 1993.

Chakrabarty, Dipesh, “Historias de las Minorías, Pasados Subalternos”, en Revista Historia y Grafía N° 12, México D.F., 1999, pp. 87-111

Derrida, Jacques, De la gramatología, Siglo XXI editores, 6ta edición, México D.F., 2000.

Escobar, Ticio, El arte fuera de sí, CAV/Museo del Barro, FONDEC, Asunción, 2004.

…………………El mito del arte y el mito del pueblo, RP ediciones, Museo del Barro, Asunción, 1986.

………………..Misión Etnocidio, Comisión Solidaridad para con los pueblos indígenas y RP ediciones, Asunción, 1988.

……………….Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, 2da Ed., Servilibro, Asunción, 2007.

 

NOTAS

1.- Alfredo Stroessner (1912 – 2006), asume como presidente del Paraguay, tras un golpe de Estado en el año 1954. Fue “reelegido” presidente de manera sucesiva y, entre las características de la dictadura que ejerció se cuentan la supresión de las garantías constitucionales, la represión y la prohibición de partidos políticos, además de la lucha contra el Comunismo y el control del triángulo gobierno-partido-fuerzas armadas.

2.- También resultaban ser poco profesionales, muchas veces por falta de espacios de formación y por falta, también de información.

3.- Aquí hay que aclarar que Paraguay es un país (sigue siendo) de poca gente. Según el censo de 1972, el país poseía una población de 2.358.000 habitantes y unos 880.000 correspondían a población urbana. Según este mismo censo, sólo el 12% de la población poseía un nivel de instrucción secundario y universitario. Actualmente, la población paraguaya alcanza los 6.000.000 de habitantes.

4.- Hubo un hecho que fue decisivo para la conformación de este espacio no sólo con una agenda de muestras sino como uno susceptible de ser “ocupado” por variadas subjetividades. En 1984, el recién inaugurado Centro de Estudios de Teatro y Artes Visuales de la Universidad Católica, clausura sus actividades por orden de la institución. Muchas de estas actividades se trasladan al CAV.

5.- Dos antecedentes tendrá este eje: ya en 1965, Carlos Colombino y Beatriz Chase llevan una colección de 105 piezas de cerámica popular para una exposición en el Museo de América de Madrid; luego, en 1978, una muestra de cerámica popular en la galería Arte-sanos (organizada por Osvaldo Salerno y Ticio Escobar).

6.- Se usa el término Iberoamérica porque el Museo posee obras de artistas españoles.

7.- En primera instancia el CAV/MdB posee un discurso que no estará sustentado por texto alguno (si bien se había escrito, esto se hace de manera desarticulada). El discurso se encuentra patente en una práctica para luego ser pensado e inscrito (escrito) por Ticio Escobar.

8.- En guaraní, el idioma de la mayor parte de la población paraguaya, posee dos “nosotros”: uno incluyente (ñande) y otro excluyente (ore). Estos dos nosotros configuran, de alguna manera y desde el lenguaje, otra forma de entender la(s) identidad(es). Si bien desde la cultura oficial se intenta por diversos medios de unificar un “ser nacional”, la misma lengua lo desmiente en todo momento. En la misma línea, se debe mencionar las otras varias lenguas que se hablan en el Paraguay. Existe el mito, también, del bilingüismo paraguayo: en Paraguay se hablan, hoy, muchas más lenguas. Son cinco las familias lingüísticas indígenas en el territorio paraguayo, las que generan 17 idiomas. Además del castellano y el guaraní, el portugués es hablado por grandes franjas de la población, y cada vez más, debido al empuje sojero que avanza desde el país vecino. Luego, las lenguas traídas por las varias inmigraciones tampoco pueden dejarse de lado. Es así como el perfil lingüístico del Paraguay no deja de ser complejo.

9.- Si bien Olga Blinder, luego flexibiliza esta postura, siempre tendrá una posición al respecto. Muchas veces, sus posturas no coincidían con sus acciones y eso la diferenciará de Salerno, Colombino y Escobar, personas a las cuales de alguna u otra manera formó.

10.- Estos encuentros se darán de manera muy temprana, ya a mediados de los 50.

11.- En 1950 se había creado el Centro de Artistas Plásticos que reunía a artistas de las más variadas tendencias. No fue sino hasta 1953 que se produce una escisión en el seno de este centro con motivo de la selección para la representación paraguaya que iría a la Segunda Bienal de Sao Paulo. Dicha selección resultó ser muy conservadora, motivo por el cual un grupo pequeño encabezado por Josefina Plá fundó el Grupo Arte Nuevo. Dicho grupo no contó con estatutos ni reglas fijas y es por ello que resulta difícil precisar sus integrantes, los que fueron cambiando con el correr de los años. El grupo Arte Nuevo funda en el Paraguay una manera distinta de concebir el arte, comprometiéndose con su tiempo. Permitirá, luego, el desarrollo de un arte crítico que encontrará caminos distintos. Sus logros marcarán toda la década en el ámbito de las artes visuales. Se consigna como manifiesto de este grupo un texto escrito por Josefina Plá y Joao Rossi para una exposición, el año anterior, de la artista Olga Blinder. En 1954 organizarán la Primera Semana de Arte Moderno. Es la primera exposición organizada por el Grupo. El nombre de la exposición alude a la experiencia brasileña ocurrida en 1922 (32 años antes) de la que se declara deudora. Aquí es donde se apunta el carácter periférico de la modernidad en el arte paraguayo que accede a ella “de segunda mano”. No existía antes un academicismo fuerte al cual hacerle frente. Escobar habla de una modernidad diferente y diferida. Las obras tenían poco en común, sólo les unía una actitud crítica con respecto de las formas tradicionales propugnadas por diversas instituciones y artistas. La exposición no fue aceptada por ninguno de los salones que fungían como galerías de arte. Tal es así que la exposición tuvo que realizarse en diversas vitrinas comerciales ubicadas en el centro de la ciudad de Asunción. A partir de la Primera Semana…, el grupo se consolida y se constituye en alternativa a la hegemonía academicista. Su importancia radica en la sistematización de proyectos dispersos y el establecimiento de un programa que define principios y crea tendencias que aunque se encontraban desde antes de manera soterrada en el medio, eran aprogramáticas.

12.- Alcor fue una revista literaria fundada en 1955 por Rubén Bareiro Saguier y Julio César Troche. Funcionó de manera regular desde 1955 a 1969, con la aparición de solamente un número en 1971. Llegó a publicar 48 números.

13.- El Museo de Arte Moderno de Asunción tuvo dos etapas, una en la que funcionó como vivo catalizador y núcleo para algunos artistas durante un año. Otro a partir de 1978, de más moderada actuación hasta que no pudo sostenerse el proyecto y las obras del museo pasaron a ser parte de la Universidad Católica, de dudosa gestión. Un incendio, en los depósitos del Museo destruye parte del acervo.

14.- Este hecho se debía a que el grupo de artistas fundadores del Museo poseían ideas opuestas a las del Grupo Arte Nuevo, ya en 1965 Colombino mantendrá un enfrentamiento con Laura Márquez, recién llegada de Buenos Aires adonde había ido a estudiar. Colombino consideraba que muchas de las tendencias artísticas se trasladaban al plano local sin mucho sustento, cosa que Márquez defendía. Muchos artistas en la órbita de Arte Nuevo consideraban snob aquellas manifestaciones performáticas que por ese entonces tenían un aspecto festivo y que en muchos casos resultaban liberadoras en un ambiente oprimido. Los fundadores del Museo del Arte Moderno veían como “localista” al Grupo Arte Nuevo. En estas discrepancias se establecían alianzas, grupos, etc.

15.- El terreno se corresponde con el que ahora ocupa el Museo. Se encuentra en una localidad asuncena llamada Isla de Francia. En esos tiempos, era la periferia absoluta de la ciudad, cercana al municipio de Luque, de poca accesibilidad e inundable. Hoy en día, debido a la instalación de un centro de compras, esta zona ha cambiado notablemente.

16.- Colombino jamás contestará el cuestionario que Salerno llevaba consigo, sino que dio vuelta el mismo convirtiéndolo en otra entrevista.

17.- La fuente se registra en entrevista personal con Carlos Colombino (Asunción, enero de 2010).

18.- Si bien se utiliza la noción de Lichtung de Heidegger, también hablo de “claro” de manera literal. Al lado del CAV/MdB existe un pequeño bosquecillo que a la par del museo, fue creciendo y reproduciendo su abigarrada vegetación.

19.- Existe ahora la posibilidad de estudiar Antropología a distancia desde el Museo Etnográfico “Andrés Barbero” en convenio con una universidad ecuatoriana. Hace dos años se abrió un postgrado en la Universidad Católica sobre Antropología Social.

20.- También es importante recordar que Plá es una de las primeras en investigar la población negra del Paraguay en su libro Hermano Negro, hecho que iba a contrapelo de la historia oficial.

21.- Sobre todo en lo referente a arte indígena, lo cual se inserta como primer capítulo del primer tomo. Hay que recalcar que Escobar, en ese entonces, desconocía hacia dónde le llevaría su contacto con las comunidades indígenas.

22.- El equipo que se conforma en el CAV/MdB es el que, en 1992, va a estar al frente de la Dirección de Cultura de la Municipalidad de Asunción, cuando Carlos Filizzola (líder del Movimiento Asunción para Todos) asume como Intendente en la primera victoria de la oposición, luego de la caída de Stroessner. Luego, en 2008, Ticio Escobar asume como Ministro de la Secretaría Nacional de Cultura, cargo que sigue ejerciendo hasta hoy.

23.- Uno de los hechos que movilizó a la opinión pública (uno de los pocos hechos que se volvió público, de los tantos) fue el ocurrido en 1986 y perpetrado por la Misión A Nuevas Tribus: la matanza entre indígenas ayoreo.

24.- Fuente: “El sueño amenazado: Arte Indígena del Paraguay”, Centro de Artes Visuales, Asunción, 1989.

 

Fuente: TERCER TEXTO - UNA PERSPECTIVA CRÍTICA SOBRE EL ARTE Y LA CULTURA CONTEMPORÁNEOS

Editores invitados: MIGUEL A. LÓPEZ y ANA LONGONI

Edición 02 / JUNIO 2011

Fuente en Internet: http://www.tercertexto.org/revista/numero-actual-2/edicion-2

(Enlace externo activo y verificado a Junio 2013,

verificado en Enero 2015: No en línea)

 

 

 

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