Portal Guaraní - «CÁNDIDO LÓPEZ, EL MANCO DE CURUPAYTY», ÓPERA EN PROYECTO

La figura del artista argentino que conoció los campos de batalla, dejando una importante crónica visual de la Guerra de la Triple Alianza, ha inspirado novelas, películas y obras de teatro. Esta vez es el personaje central de la nueva ópera de Diego Sánchez Haase, con libreto de Javier Viveros, proyecto del que ambos hablan en esta entrevista, que aborda también diferentes aspectos de la práctica operística en Paraguay.

Cándido López, un artista considerado «menor» en su tiempo y revalorizado por la historia del arte a partir de los años 60 del siglo pasado, desarrolló una iconografía particular de la Guerra de la Triple Alianza a través de la pintura de batallas, género específico dentro de la pintura de historia.

López, identificado como soldado-pintor, sirvió en el ejército aliado y vivió el fragor del combate. Sus obras, fruto de la trasposición a la tela de dibujos y apuntes realizados en sus libretas, en el frente, fueron útiles para apuntalar la retórica nacionalista del Estado argentino tras la contienda y son hoy reconocidas como un documento visual de innegable valor estético. Apodado «el manco de Curupayty», ya que en esta célebre batalla ganada por el Paraguay perdió la mano derecha, sus pinturas se destacan por un punto de vista alto y una visión panorámica que pareciera poner en su justa medida a los contendientes. Siempre hay distancia. Y es precisamente esa falta de «expresividad heroica», tan criticada por sus contemporáneos, la que hoy, 151 años después de la última batalla, puede ofrecer -acaso- un acercamiento menos pasional y más reflexivo al trágico teatro de la guerra.

Así como la pintura, la música también ha abordado de múltiples maneras la historia. En estos momentos dos paraguayos toman la figura del pintor-soldado argentino para crear la ópera Cándido López, el manco de Curupayty. Este es el nuevo proyecto del compositor Diego Sánchez Haase –quien ya tiene en su haber la ópera Pancha y Elisa– y Javier Viveros, escritor cuya narrativa también hace uso del recurso a la historia. Conversamos con ambos sobre el proceso de obra y los desafíos que una puesta de este tipo implica.

¿Cómo nace este proyecto de ópera?
JV: Pedí una reunión al maese Diego para proponerle algunas ideas operísticas. Le llevé cuatro opciones, entre ellas la más desarrollada era la de Cándido López: ya la tenía dividida en tres actos y había bosquejado algunas escenas. Diego conocía el personaje histórico, le gustó la idea y me pidió que la desarrollara como libreto de ópera.

¿Cómo surge el acercamiento a la figura del artista?
JV: De la existencia de Cándido López me enteré hace ya mucho tiempo, en la época en que cursaba el bachillerato. Había leído sobre él en la novela de Roa Bastos El fiscal. El pintor manco aparecía mencionado en una supuesta carta a Z de Richard Francis Burton, el autor de Cartas desde los campos de batalla del Paraguay. Lo encontré nuevamente en un duelo dialéctico con Bartolomé Mitre en Frente al frente argentino, texto del propio Roa. Luego, cuando leía historia de la Guerra contra la Triple Alianza para escribir los guiones de Epopeya y el guion de la película El cañón Cristiano, volví a dar con él. La suya es una historia muy atractiva, por su derrota en Curupayty y posterior manquedad, por su arte desplegado en medio de las llamas del infierno bélico, por la persistencia en su misión de artista aun cuando lo atenazaba la pobreza y sufría el agobio por la responsabilidad de una familia numerosa. Siempre me ha parecido un gran tema y estoy contento de poder abordarlo ahora con este género.

¿Cuáles son las fuentes documentales del libreto? ¿De qué modo se desliza el personaje entre la historia y la ficción literaria?
JV: Interesado en el personaje, a lo largo de los años adquirí una docena de libros sobre la vida y obra del pintor argentino. Me he documentado mucho. Vertebralmente, la ópera cuenta la historia de Cándido, lo que se sabe de ella. He creado, por supuesto, escenas enteras, actos de habla, y he concentrado la lírica especialmente en los versos que componen las arias de los personajes de la obra. Quedé muy contento con el trabajo y estoy seguro de que la magistral música de Diego va a convertir la simple oruga que escribí en una mariposa de inconmensurable belleza.

¿Hiciste algún libreto operístico anteriormente?
JV: Aunque siempre he estado mordido por la melomanía y soy devoto de Puccini, es mi primera incursión en el género. Yo ignoraba que teníamos en el país compositores con la capacidad de escribir música para óperas. Espero que este trabajo con el maestro Diego Sánchez Haase sea tan solo el primero de muchos, porque hay tanto, tanto para contar/cantar.

Tratándose de una ópera contemporánea, ¿cómo definir musicalmente Cándido López, el manco de Curupayty? ¿Cuáles serían sus características: sus tiempos, su desarrollo escénico, el tratamiento del texto?
DSH: Como el proyecto está aún en sus inicios, es difícil ya definirlo musicalmente, si bien lo tengo completamente diseñado estructuralmente y bosquejados algunos pasajes. Tendrá tres actos. Cada personaje principal tendrá al menos un aria o arioso y también habrá un dúo de amor. Llevará un coro masculino, y estoy pensando incluir una escena de ballet. En síntesis, el plan es que tenga las mismas características que Pancha y Elisa, mi primera ópera: el concepto general de la gran ópera tradicional, pero con lenguaje musical bien contemporáneo, con armonías lejanas al sistema tonal, técnicas extendidas en los instrumentos y técnicas contemporáneas del canto: sprechgesang, parlato modulato, falsetes, susurros, gritos, etc., además de la emisión lírica tradicional del canto. Cada personaje y situación tendrá su leitmotiv que lo caracterizará a lo largo de la obra. Es una técnica que he utilizado en Pancha y Elisa, con buenos resultados, y creo que es una influencia de mi gusto por la música de Richard Wagner y de Giacomo Puccini. Estos leitmotivs pueden estar presentes en la línea del canto, u ocultos en la orquestación, dependiendo de la situación que plantea el drama. En fin, estoy muy entusiasmado con el proyecto, que seguramente me llevará a trabajar durante todo el año, incluso alternando con otro proyecto operístico más pequeño cuya fecha de estreno ya está definida (en junio está previsto el estreno en Italia de mi ópera de cámara El pastor y la aldeana, basada en el libro El cantar de los cantares).

Pancha y Elisa aborda un tema histórico muy sensible, un episodio trágico en el contexto de un drama mayor: la guerra del 70. En esa ocasión el libreto (escrito por González del Valle con base en una obra de Roa Bastos) se desenvolvía en el lado paraguayo de la contienda. Esta vez el libreto de Javier Viveros aborda la guerra desde otro lado, el argentino, a través de un personaje central cuyo perfil es netamente romántico. ¿De dónde nace el interés por la figura de Cándido López, un artista que –como dice el historiador Roberto Amigo– «piensa desde la línea de fuego»?
DSH: Me llamó la atención la historia de este artista argentino que inicia su carrera trabajando en el daguerrotipo, y que cuando estaba intentando ir a Europa a seguir estudiando ve que estalla la guerra. Tenía 25 años cuando se alistó en el batallón de infantería de San Nicolás, peleando en varias batallas. En los intervalos entre estas luchas iba recordando lo que veía en el campo de batalla y dibujando estos recuerdos. Su hora más difícil fue en Curupayty, cuando una granada le destruyó la mano derecha. Fue a Corrientes, donde se la cortaron. Más tarde le amputaron el brazo. Tuvo que entrenar entonces su mano izquierda para poder pintar lo que había visto en los campos de batalla, tarea que priorizó incluso por encima de la labor artística que desarrollaba para mantener a su familia, que era muy numerosa, pues tuvo 12 hijos. Me pareció muy interesante esta figura de artista que sufre el horror de la guerra y se convierte en soldado-pintor, documenta las batallas primero en dibujos, a manera de bocetos, con esa memoria casi fotográfica que seguramente desarrolló en su actividad como daguerrotipista, que sufre luego una gran mutilación y que, aún así, se repone de toda esa adversidad para dejar testimonio –con lujo de detalles– de lo que vio.

Por otra parte, también debo decir que un punto muy importante de la ópera es la representación de la batalla de Curupayty, que Javier Viveros plantea de manera muy interesante en el libreto, con un Mitre que le dice a Cándido que Curupayty será la última batalla de la guerra y que por eso ordenó a sus soldados que fueran a combatir vestidos de gala, ya que «hoy cenaremos en Humaitá». Sin embargo –como sabemos–, la derrota de los aliados en Curupayty fue catastrófica, lo cual hizo que aquello de «en 24 horas en los cuarteles, en 15 días en la frontera, y en tres meses en Asunción» (frase con la que se inicia la ópera), haya estado muy lejos de realizarse.

La ópera está considerada uno de los géneros artísticos más complejos debido a la multiplicidad de disciplinas que involucra, así como a la envergadura de su producción. En contextos como el paraguayo, con magros presupuestos destinados a la cultura y pocos centros de formación musical y actoral, ¿cuáles son los desafíos más corrientes y cuáles los más difíciles a la hora de encarar un proyecto operístico?
DSH: Se dice que fue Richard Wagner quien acuñó el término Gesamtkunstwerk (obra de arte total) para referirse a la ópera. Mi experiencia no solamente como compositor de ópera, sino también como director musical de más de 30 producciones operísticas a lo largo de mi carrera, me mostró las enormes dificultades y los mayores desafíos que se asumen al programar una producción de este tipo en Paraguay, país que –hay que decirlo– tiene una tradición operística muy incipiente. La producción de una gran ópera requiere de enormes presupuestos, y eso en nuestro país no es moneda corriente. Pero esto es también un desafío mundial para la ópera: la obra de arte total es muy costosa y veremos cómo sobrevive a este tiempo difícil que nos toca vivir. Por eso los compositores muchas veces optamos por formatos más pequeños y menos costosos como, por ejemplo, el de mi ópera en guaraní Ñomongeta, cuyos elementos escenográficos caben en una maleta, lo que permite llevarla a todas partes, pues es de fácil montaje, con bajos costos. Así pudimos estrenarla en Roma, Bruselas, París, Lucca y Asunción, en 2019, y este año irá a México para cuatro representaciones.

Yendo nuevamente a tu pregunta, otro desafío en nuestro país es seleccionar el teatro en el que una obra será llevada a escena. En todo el Paraguay existen solamente dos teatros de ópera: el Teatro Municipal de Asunción y el Gran Teatro «José Asunción Flores», del BCP. Ambos presentan grandes problemas técnicos. El Gran Teatro del BCP tiene una infraestructura muy interesante, con un gran escenario, pero el foso orquestal, que es hidráulico, es muy pequeño y cabe un máximo de 25 ó 30 músicos. Así también, la acústica tiene muchos problemas al ser demasiado seca y no permite proyectar la voz de los cantantes por sobre la orquesta. En el Teatro Municipal el foso orquestal (que tampoco es muy grande, pero en el que pueden caber alrededor de 50 músicos) es demasiado profundo, lo cual impide al director musical tener una visión completa del escenario. Este es un gran problema también a la hora de dirigir ballet. Cuando dirigía la Orquesta de Uninorte tuvimos que colocar una tarima de un metro de altura en el foso para que este inconveniente se pudiera subsanar. La tarima quedó en el teatro y hasta ahora se utiliza. Otro problema que tiene el Municipal es el difícil acceso al escenario para desplegar la escenografía y la utilería, pues el montacargas no tiene parada en el piso de ingreso hacia la calle Chile. Así mismo, el lugar de las bambalinas es muy angosto en ambos lados del escenario, lo cual dificulta enormemente el manejo de los elementos escenográficos. Y por último, los camerinos están mal dispuestos, debiendo los artistas subir y bajar varias escaleras para llegar al escenario. En contrapartida, la acústica de la sala es mejor que en el BCP, con mejores condiciones para proyectar la voz por sobre la orquesta, que –como dije– está bastante «hundida» en el foso.

En este punto, creo oportuno llamar un poco la atención sobre la necesidad de recuperar el Antiguo Teatro de López, hoy sede de la Secretaría de Estado de Tributación, para el objetivo original para el que fue construido: un teatro de ópera. Algunos sostienen que el proyecto original es una réplica más pequeña del Teatro alla Scala, de Milán, uno de los mayores teatros de ópera del mundo. Su construcción se vio interrumpida por el advenimiento de la guerra, y luego nunca fue utilizado para su misión original. ¡Ahora es utilizado como oficina recaudadora de impuestos! Creo que le haría muy bien a la vida cultural paraguaya (y al centro histórico de Asunción) que ese imponente edificio sea recuperado, y que sea equipado con toda la infraestructura necesaria para un buen teatro de ópera.

Por último –y ya que mencionaste el tema– otro desafío es la formación musical de los cantantes, que en los últimos años ha mejorado mucho, pero que aún no llega a niveles muy altos. No quiero hablar de la técnica, pero en el sentido eminentemente musical muchos cantantes todavía tienen pobres conocimientos sobre todo del aspecto estilístico, lo que dificulta grandemente un trabajo musical profundo. Sin embargo, los años de experiencia dirigiendo ópera me enseñaron también los caminos para enfrentar todos estos desafíos y seguir apostando por este género en Paraguay.

En la ópera contemporánea los elementos audiovisuales son de gran importancia. ¿De qué modo interactúan estas imágenes con la música y el texto en el caso de Cándido López? ¿Se trata de una propuesta artística en particular que se integra al corpus de la obra?
DSH: Así como señalas, los elementos audiovisuales son de gran importancia. Seguramente proyectaremos varias de las obras de Cándido López. Eso lo estudiaremos luego con el director escénico, pero sin duda alguna los elementos audiovisuales serán utilizados, así como otros recursos que hoy nos ofrece la tecnología, como la electrónica, por ejemplo, para generar sonidos, ruidos y efectos que pueden ser importantes en el desarrollo del drama. Mi experiencia más fascinante en este aspecto ha sido la dirección musical de la robot-ópera Dr. Streben, del compositor italiano Girolamo Deraco, en 2018 en el Gran Teatro «Puccini» de Torre del Lago, Italia, que está situado frente a la casa de Puccini. La ópera tiene como protagonista a un robot que habla y combina instrumentos acústicos con instrumentos electrónicos, proyecciones audiovisuales, sonidos electrónicos y hasta un dron que aparece al final. El robot era manejado por tres operarios que también respondían a la orden de la batuta. Para poner a punto todos esos elementos ensayamos ocho horas durante cinco días. Fue impresionante.

Hoy estamos ante la mediatización audiovisual de la ópera. Para ampliar sus audiencias, las compañías operísticas en todo el mundo desarrollan estrategias de difusión a través del vídeo, el cine y, más recientemente, la transmisión en vivo vía streaming. Esto ha obligado a la ópera, de algún modo, a adaptarse a las lógicas de los medios digitales. ¿Cómo está ese proceso en Paraguay?
DSH: Es un punto al cual en algún momento tendremos que llegar, si bien –para mí– no es lo ideal. Ni la más avanzada tecnología podrá sustituir a la ópera y al concierto en vivo. Esa energía del escenario que se transmite al público de la sala no podrá ser captada por la tecnología. Pero, seguramente, tendremos que ir adaptándonos a eso también. Y eso supondrá nuevos desafíos técnicos, pues conocemos las falencias del internet en Paraguay. Por otro lado, la modalidad del streaming da mayor visibilidad, si bien es difícil que la audiencia «virtual» esté conectada mucho tiempo.

Si tuvieras que adscribirte a alguna tradición operística, ¿cuál sería? ¿Cuáles son los compositores de ópera cuya obra admiras particularmente?
DSH: Soy fanático de Puccini, quien –aparte de su enorme carga expresiva– para mí es el precursor de la música de cine. La música a veces anticipa la escena. En Turandot hay un pasaje glorioso en ese sentido. Puccini es un maestro en despertar emociones en el público, que es la esencia de la ópera. Puede hacernos avivar el odio más grande hacia Scarpia, en su Tosca, pero también nos hace morir de risa en su Gianni Schicchi. Una de las experiencias más bellas que tuve en mi carrera de compositor es la de haber residido por tres semanas al lado de la casa natal de Puccini, en Lucca, Italia, donde trabajé en mis dos primeros proyectos operísticos: Pancha y Elisa y Ñomongeta. Allí traté de encontrarme con el espíritu de Puccini para inspirarme. Por supuesto que también me encanta la ópera más antigua. Creo que el Don Giovanni de Mozart es una obra maestra y también L´incoronazione di Poppea, de Monteverdi. Una de las mayores satisfacciones que guardo íntimamente es la de haber dirigido ya la mayoría de las más grandes obras de la ópera universal, algo que no todos los directores tienen la oportunidad de hacerlo.

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