PortalGuarani.com
Inicio El Portal El Paraguay Contáctos Seguinos: Facebook - PortalGuarani Twitter - PortalGuarani Twitter - PortalGuarani
Ricardo Migliorisi (+)

  LA ELECCIÓN DE PIANO, 2013 - Del artista RICARDO MIGLIORISI


LA ELECCIÓN DE PIANO, 2013 - Del artista RICARDO MIGLIORISI

LA ELECCIÓN DE PIANO

EXPOSICIÓN EL GRAN TEATRO DEL MUNDO EN V ACTOS,

Del artista RICARDO MIGLIORISI

 

La Fundación Migliorisi y el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro presentan la exposición El Gran Teatro del Mundo en V Actos, del artista Ricardo Migliorisi, que será inaugurada el día 20 de febrero a las 19:30 horas, en la calle Grabadores del Cabichuí, entre Cañada y Emeterio Miranda.

La misma ocupará cinco salas del CAV/Museo del Barro y la Fundación Migliorisi, y comprende cinco exposiciones articuladas bajo la curaduría de Osvaldo Salerno.

Horario de atención:

De miércoles a sábados de 15:30 a 20:00 hs.

Auspician la Fundación Migliorisi:

Banco Itaú

Congreso Nacional de la República del Paraguay

 

 

 

 

SOBRE LAS EXPOSICIONES

La primera muestra, titulada La elección de piano, consiste en una audioinstalación planteada en torno a cuatro pianos sobrevivientes al incendio que sufriera el edificio del Instituto Municipal de Arte (IMA) en abril de 2011.

La segunda muestra, llamada Re-tratos, se basa en la intervención de matrices utilizadas para el juego infantil o la enseñanza académica de dibujo. Migliorisi emplea fotografías de distintos orígenes para plantear montajes serigráficos que recrean nuevos semblantes y se refieren a las metamorfosis de la tecnoestética contemporánea.

Los trasnochadores, la tercera muestra, presenta retratos fotográficos de niños y niñas del barrio del artista que, a guisa de colmillos sangrientos, lucen frutillas chorreantes de su propio jugo. Sus ropas blancas aparecen, obviamente, manchadas de rojo. Los fondos, escenográficos, intervenidos pictóricamente por Emmanuel Fretes, muestran tétricos panoramas velados por brumas crepusculares.

Del amor cortés y otras desviaciones es el título de la cuarta exposición, desarrollada a partir de gobelinos de factura industrial; imitaciones de tapices originales orientadas a una sensibilidad cursi. El artista interviene los tapices bordando en ellos imágenes o textos; casi todas las intromisiones apelan a procedimientos manuales, sólo en algunos casos se emplean técnicas digitales.

La última muestra, titulada La novia desnudada, se compone de fotografías de trajes de novia olvidados, abandonados o dispuestos en baños públicos masculinos. El título de la obra, que cita la enigmática obra de Duchamp, La novia desnudada por sus solteros, incluso desencadena diversas connotaciones.

 

 

 

 

LA CURADURÍA

Todas estas exposiciones están articuladas curatorialmente en torno a la figura clásica del Theatrum mundi, o “Teatro del Mundo”, que remite al libreto de diversas actuaciones que cumplen los seres humanos en cada escena que les toca en suerte. Esta figura que levanta un fresco moralizador y escandalizado de la sociedad, en sus distintas épocas, es trabajada por Migliorisi en una narrativa que, desarrollada en escenas paralelas, remite a escenografías y personajes en parte ausentes.

“Los vicios y libertinajes” que denuncia el género Teatro del Mundo son encarados por el artista con indulgencia cómplice; ubicados más cerca del juego y el goce que del pecado. Según el texto de presentación, en el teatro migliorisiano, los personajes intercambian sus papeles: ya no hay diferencia entre inocentes y pecadores; cualquiera puede ser condenado o redimido según su movimiento en el escenario o según los antojos del libreto. Y la redención nunca será definitiva ni la culpa tan severa.

 

 

 

 

SOBRE EL ARTISTA - RICARDO MIGLIORISI

Arquitecto, artista plástico, vestuarista y escenógrafo, nacido en Asunción en 1948. Expone local e internacionalmente desde el año 1968.

Se destacan sus participaciones en las más prestigiosas bienales internacionales, como las de Sao Paulo, La Habana, Cuenca, Medellín, MERCOSUR, San Juan, así como en galerías y museos de ciudades como Buenos Aires, Sao Paulo, Montevideo, Lima, Santiago, Miami, Washingtong, París, Madrid, entre otras.

En 2005 crea la Fundación Migliorisi, que consta de un museo con salas de exposiciones temporales y permanentes. Allí se exhiben obras de su autoría; colecciones de arte sacro de los siglos XVIII, XIX y XX y de arte moderno y contemporáneo, paraguayo e internacional.

Para Ticio Escobar “Ricardo Migliorisi constituye un caso particular dentro del desarrollo de la plàstica del Paraguay. Particular no sòlo porque toma contenidos y temas poco explorados por nuestros artistas, no sòlo porque lleva hasta el extremo una suerte de humor fantàstico, de magia cruel e inocente en un clima que es caracterìstico suyo, sino porque se mantiene fiel a sus significados primeros y va sedimentando sus conquistas y las experiencias de cada tiempo en torno a un eje de significaciones sòlidamente plantado en medio de ese torbellino delirante que es su obra”.

Ticio Escobar

de MIGLIORISI. Los retratos del sueño

(R. Peroni Ediciones, 1986).

“Lo experimental, lo rupturista y lo inesperado han caracterizado su obra desde sus inicios”, afirma Claudia Casarino. “El aporte que Migliorisi realiza (...) es entonces admirable y meritorio: entre muchas cosas, por mantener la pulsión creativa que lo lleva a colaborar en todo proyecto que él considera que contribuye no sólo a la consolidación cultural de nuestro país, sino también a la vida de las personas que optan por dejarse llevar por unos minutos a ese mundo paralelo que constituye el arte”. Continúa diciendo que “Migliorisi ha aportado una obra distintiva, irreverente y capaz de hablar, desde un lenguaje indudablemente propio, de los hechos más frívolos de una sociedad pequeña y aislada a otros más complejos y pocas veces observados, como la percepción de lo queer, la introducción de lo camp o el cuestionamiento de las nociones de alteridad”.

“Migliorisi es un artista que vive de lo que sabe hacer: crear. Y lo realiza prolíficamente desde su lugar de enunciación, sea éste una pintura, una instalación o un escenario. Pero siempre un lugar suyo y propio. Y sobre todo, siempre a puertas abiertas”.

Claudia Casarino

en RICARDO MIGLIORISI. Vestir la escena

Asunción, 2012

 

 

 

 

EL GRAN TEATRO DEL MUNDO EN CINCO ACTOS

 

 

Este Teatro da a entender, con los más ilustres ejemplos de la antigüedad,

cómo se ha hecho tan disoluto y malo el mundo,

que ya no hay sino esperar la postrera destrucción del fuego.

Pedro Bouistuau, prólogo de la edición española de Teatro del mundo

 (1567).

 

 

La figura del Theatrum mundi o “teatro del mundo” constituye un motivo obsesivo de la literatura y el pensamiento filosófico desde la antigüedad (El mito de la caverna, de Platón; El Satiricón, de Petronio; La divina comedia, de Dante; La comedia humana, de Balzac, etc).

Emplear la metáfora del teatro para nombrar el mundo remite al mapa de actuaciones que cumplen los seres humanos en cada escena que les toca en suerte. La figura tiende a adquirir un sentido moralizante y sancionador: no sólo levanta un fresco de la sociedad, sino que sostiene que las representaciones públicas son fingidas o delatan los aspectos más pecaminosos y perversos de la condición humana. Pero el tema también tiene otras connotaciones. Por un lado, El Gran Teatro del Mundo de Calderón (1655) tiene el formato de un auto sacramental y hace hincapié en la figura de Dios como gran dramaturgo y juez de la obra, que es el mundo. Por otro, el Theatrum mundi de Boaistuau (1567) nombra los vicios humanos para buscar “las grandes anatomías e incisiones” que los sostienen. Es decir, su obra no se refiere tanto al speculum medieval, como mecanismo de representación, sino al theatrum renacentista, en cuanto dispositivo de la anatomía: intento de construir un cuerpo orgánico con sus partes separadas.

Esta obra de Ricardo Migliorisi retoma la tradición clásica (moderna, actual) del Theatrum mundi e incluye, aun oblicuamente, sus temas fundamentales: el catálogo de extravíos humanos, la representación escénica, así como el quehacer “anatómico” que enlaza los actos diversos en un solo drama (o las distintas facciones en un solo semblante) y la acción del fuego que destruye o redime. Pero lo hace en un montaje obediente a principios y reglas propias. Los actos no se ensamblan en un todo coherente, sino en un diagrama abierto que remite a escenas paralelas, a escenografías y personajes ausentes: los verdaderos protagonistas, quizá.

“Los vicios y libertinajes” son encarados por el artista con indulgencia cómplice; ubicados más cerca del juego y el goce que del pecado. El trabajo escénico es mirado con ironía despreocupada; como espectáculo o ritual carente de gravedad, manifiesta al menos. Por eso emplea el género de la comedia, aunque sean dramáticos y aun trágicos los sucesos que relata. En trance de ocurrir, el infortunio delata su estatuto ficcional o sarcástico: el acontecimiento es expulsado de escena. Permanece, afuera, como inminencia: como señal ambigua de amenaza o promesa que incordia guiones y parlamentos, que oscurece y cambia las luces de la sala. Allí, los personajes intercambian sus papeles: ya no hay diferencia entre inocentes y pecadores; cualquiera puede ser condenado o redimido según su movimiento en el escenario o según los antojos del libreto. Y la redención nunca será definitiva ni la culpa tan severa.

 

 

 

LA ELECCIÓN DE PIANO

Cuatro pianos son presentados bajo una luz fría. En el medio de la sala, un florero tumbado esparce sus flores sobre un charco de agua. Pero, en rigor, los pianos no son pianos: son fantasmas, despojos o ruinas de pianos; instrumentos que fueron abatidos por el incendio que sufriera el edificio del Instituto Municipal de Arte (IMA) en abril de 2011. Las flores tampoco son flores; o al menos no son flores reales, naturales. Confeccionadas con tergopol, goma y cartón, forradas y pintadas con colores verde herrumbre, actúan su  falsedad; se muestran toscas, demasiado grandes. Son flores extrañas que, por un instante, recuerdan las formas deliberadamente rígidas pintadas durante la primera modernidad paraguaya (por Olga Blinder y Edith Jiménez, básicamente). El charco también es ficticio: corresponde a un recurso representacional armado con resina transparente que simula un espejo de agua.

Pero este mundo de simulacro, utilería y desecho –de rústicos recursos especiales‒, como cualquier escena dispuesta, se enciende de pronto con la música. Al acercarse alguien a cada piano activa una secuencia sonora que hace revivir los instrumentos. Por un rato. A medias: la música patina de pronto; una inflexión sin causa trastoca la melodía, desfigura la armonía hasta el límite; desemboca en otro registro cicatrizado, a medias quemado. El triunfo de la estética: aun lesionado, el sonido –la percepción‒es capaz de conmover la escena yerta y de reflejarla, entera por un instante, en un espejo.

Cada obra configura una matriz abierta, ansiosa de inscribir las cambiantes señales de su tiempo. Esta obra, concebida luego del siniestro que afectara el IMA, se refiere, sin duda, a la contingencia radical de las instituciones del arte. Pero así como en el Theatrum mundi cada incendio remite a las figuras de la redención renovadora o el castigo del infierno, así, en nuestro país, la figura del fuego revive el dolor de la catástrofe del Ykua Bolaños. Y cada florero recuerda hoy mismo el mote del presidente de facto, como cada piano resuena en la figura de la pianista que ha calcinado –que continúa haciéndolo‒las instituciones del arte. Y repercute en el piano espurio cuyo silencio esencial retumba en el Congreso paraguayo.

 

 

RE-TRATOS

Esta obra se basa en matrices utilizadas para el juego infantil o la enseñanza académica de dibujo. Representan contornos de rostros, vacíos de todo rasgo; conforman un espacio plano de color rosado que, según el canon hegemónico, corresponde al tono de la piel humana. Todas son idénticas. Migliorisi las interviene artesanalmente una a una utilizando acetatos con estampación serigráfica. Las fotografías empleadas para el montaje de los retratos ‒que habrán de ocupar el sitio vacante de las matrices‒corresponden a retratos de actores y actrices de Hollywood, de gente común que aparece en revistas o periódicos; de personajes remotos, provenientes de pinturas del Renacimiento o efigies de las momias del Fayum.

La rosada matriz actúa como el lecho de Procusto: los rasgos son mutilados o deformados para que se adecuen a una escena preestablecida). Dado que la figura de la cara se arma con facciones de rostros distintos, éstos se encuentran forzados a concertar como pueden sus diferencias de proporción, armonía y tamaño. Así, se dilatan o se achican los ojos (o crece uno y disminuye el otro) según las presiones de mejillas o frentes foráneas, se sobreponen mentones o se duplican papadas; ora se aplana, ora se alarga una nariz.

El resultado es una nueva cara frankesteiniana, imposible de ser percibida desde un solo punto de vista. El conflicto entre el rostro imaginado, visto en el espejo, y el devuelto por la mirada del otro no se resuelve: fluctúa entre posiciones provisionales y produce fisonomías inestables. Ya se sabe que esta irresolución entre lo que falta y lo que sobra constituye una dimensión propia de la subjetividad. Quizá por eso, la cara reconstruida por cirugías y maquillajes, recompuesta y enmendada por fotomontajes para el márquetin electoral y publicitario, obligue a replantear el género del retrato. Y, tal vez por eso, confeccionados con resina mediante moldes de silicona, los marcos son transparentes, invisibles casi. Kant dice que el marco es un parergon; es decir, un dispositivo intermedio que forma y no forma parte del cuadro; delimita sin clausurar, acota Derrida.

Estos marcos no pueden encerrar retratos en pleno proceso de metaformosis: apenas puntean un rectángulo de hielo o cristal traspasable por la mirada.

 

 

LOS TRASNOCHADORES

Otros retratos, que presentan rostros asentados, han prescindido directamente de los marcos. Son fotografías de niños y niñas del barrio del artista que, a guisa de colmillos sangrientos, lucen frutillas chorreantes de su propio jugo. Sus ropas blancas aparecen, obviamente, manchadas de rojo. Los fondos, escenográficos, muestran tétricos panoramas velados por brumas crepusculares.

A los asombros trucos de la sociedad del espectáculo, Migliorisi opone los artificios elementales de la pintura. Abandonado el canon estético, recusado el fetichismo de la innovación y cuestionada la hegemonía de determinadas tendencias y procedimientos técnicos, la producción visual echa mano de los medios más diversos: el naturalismo de un óleo puede disputar espacios a los más sofisticados recursos de la high tech. Y puede resultar más imprevisible en sus efectos jugados en la escena de la representación.

Emmanuel Fretes es un pintor al óleo de impecable factura. Migliorisi recurre a su oficio para que, sobre las fotografías, pinte las frutillas-colmillos de los niños, los fondos tenebrosos, las supuestas manchas de sangre que ensucian las camisetas. Las imágenes intervenidas pictóricamente por Fretes son, a su vez, fotografiadas, de modo que la pintura queda de nuevo sometida al régimen fotográfico.  La obra ironiza no sólo acerca de los efectos especiales de la tecnocultura, sino también del kitsch de las películas baratas de terror. Pero la exposición de los niños-vampiro parece demasiado literal como para ser inocente. La ironía de Migliorisi siempre apaña un doble fondo: apunta a un blanco para disparar a otro. Por eso su crítica nunca llega directamente al objeto; hay una complicidad secreta con lo cuestionado que descamina el trayecto y desorienta las pistas. La evidencia de la culpa –si hubiera culpa en el teatro migliorisiano‒o la verdad de la escena ‒si ahí existiera una verdad definitiva‒estarían en otro lado, fuera del alcance de la mirada y de la palabra.

 

 

DEL AMOR CORTÉS Y OTRAS DESVIACIONES

Migliorisi interviene gobelinos de factura industrial; imitaciones de tapices originales orientadas a una sensibilidad cursi. Pero ya sabemos que en su obra, la cursilería ‒lo kitsch en general‒no acarrea un significado despectivo; es más, el artista mira con simpatía las manifestaciones de un gusto diferente que, por su osadía, es capaz de abastecerle de temas e imágenes.

Esta serie toma la iconografía tópica de lo asumido comúnmente como “gobelino francés”, sobre el trasfondo vago de los siglos XVII y XVIII: escenas cortesanas, bucólicas y pastoriles; fantasías orientales y clásicas, así como cuadros de cacería. El artista interviene los tapices bordando en ellos imágenes o textos; casi todas las intromisiones apelan a procedimientos manuales, sólo en algunos casos se emplean técnicas digitales.

Las intervenciones actúan como pequeñas puntadas, señales breves que entran en tensión con los significados del tapiz; recalcan sentidos posibles suyos o introducen desvíos que desplazan, una vez más, la escena del teatro. Los textos emplean el tapiz como fondo, con el cual establecen cortocircuitos inesperados. Son aforismos escritos por el mismo artista que perturban o encienden las desteñidas imágenes desencadenando asociaciones azarosas e introduciendo puntos oscuros. Valgan como ejemplo dos textos bordados sobre apacibles figuras y paisajes: He llegado al fin a conocer el lenguaje del lugar, reza uno;  Ella odiaba los delivery; le gustaba salir por las noches hurgando en la oscuridad, rebuscando los objetos de su deseo, sentencia otro. Un escrito cruza una escena cortesana en la que irrumpe, también bordado, el Hombre Araña: Buscaba el sitio donde anidar.

Pero las imágenes intrusas también actúan como sentencias breves que dislocan en un punto la insulsa narrativa tapicera. En algunos gobelinos aparecen, siempre bordadas, desconcertantes representaciones o citas de obras de Mondrian, Picasso y Munch. El cielo de una idílica escena campestre aparece irrumpido por paracaidistas de la Segunda Guerra Mundial, inadvertidos por los personajes lánguidos del cuadro. Otra escena bucólica es groseramente invadida por figuras de carnes asadas y embutidos: convertida en el sitio de un criollo asado campestre. Mediante pocos detalles, gentiles cortesanos aparecen transformados en raperos; así como damas elegantes, en conejitas de Playboy. Niños juegan plácidamente con misiles. Una honrada mujer aldeana y su hija se transforman en dos temibles piromaniacas; atrás, arde aún la casa por ellas siniestrada. Una escena de amor cortés: la mujer lleva bordadas imágenes de corpiños sobre su pechera de raso, y el hombre, la bragueta abierta y el sexo afuera; en el aire, caga un ave.

El amor cortés ‒motivo central, aunque no único‒de los tapices constituye un tema recurrente en la literatura occidental ya desde el siglo XII; tema extendido, a partir del siglo siguiente, entre poetas y trovadores, y colado luego en la iconografía tapicera. Este modelo de amor implica la sublimación del encuentro pleno: un amor imposible, puramente ideal, realizado sólo en el ritual galante y sus delicadas coreografías. Un acontecimiento ‒aunque nimio, esencial‒se interpone siempre para postergar la consumación de la pasión y mantenerla alerta. Puede ser el vuelo de una mosca, dice Lacan. Pueden ser también pequeños detalles, perversos, que posponen el objeto del deseo con la excusa de una vulgar tragedia inminente.

 

 

LA NOVIA DESNUDADA

Esta secuencia se encuentra compuesta de fotografías de trajes de novia olvidados, abandonados o dispuestos en baños públicos masculinos. Son sitios sórdidos; invadidos por la humedad, la suciedad y el deterioro: oscuros retretes de mercados, escuelas, centros deportivos. El baño del Ferrocarril Central. El de una plaza. Son sitios historizados, usados; abusados, probablemente. Signados con cicatrices y grafitis, aunque ilegibles, obscenos siempre. A veces las fotos descubren un inesperado esteticismo: los espacios sombríos se iluminan y se extienden, despliegan ángulos pulcros, inventan arquitecturas despojadas. La mugre redimida por la bella forma, por la mirada clara. La belleza deshonrada por moretones y manchas.

Son hermosos estos trajes de novia. Pertenecen a momentos distintos del siglo pasado, pero todos lucen diseños sobrios, líneas exactas. Extrañas. El vestido es siempre metonimia del cuerpo; “hábito del sentido” dice Da Vinci refiriéndose al extraño vínculo que, mediante el roce, relaciona el tejido con la sensitiva piel. Pero el traje nupcial tiene sugerencias tan fuertes que parece adquirir en sí mismo significado autónomo: queda investido él mismo de sentido.

La obra tiene connotaciones más complejas que la crítica del atuendo burgués de la boda. Por otra parte, si Migliorisi criticara el rito del atavío nupcial, lo haría con un dejo de admiración, de respeto por la apariencia cumplida. Ciertamente, la obra también trabaja la oposición entre la casta prolijidad del vestido y el desaseo pringoso del contexto: una alegoría de la contingencia de la más pura belleza. Pero el título de la obra puede añadir otras resonancias; obviamente está citando La novia desnudada por sus solteros, incluso comenzada por Duchamp en 1915 y dada en 1923 por “definitivamente inacabada”. Esta obra, una de las más enigmáticas suyas, menta el deseo imposible de la mujer de ser poseída por un grupo de nueve hombres. Una vez más, el encuentro no puede ser realizado. La novia se ha despojado vanamente de su traje en un umbroso baño masculino. Lo esencial queda de nuevo excluido de la escena, fuera del teatro del mundo, que termina por descubrir una escena vacía. Pero no inocente: la perversión mayor es la no consumada.

    Ticio Escobar

    Asunción, enero 2012

 

 

 

RICARDO MIGLIORISI EN CINCO GRANDE ACTOS

Texto de MARÍA EUGENIA RUIZ

 

            En el Museo del Barro y la Fundación Migliorisi tiene lugar una exposición de grandes proporciones del destacado artista paraguayo, que ocupa cinco salas:

             "Las obras de arte cuando cobran sentido (en sí mismas), articulan nuevas relaciones y significaciones que muchas veces no corresponden al lugar ni al tiempo en que fueron creadas, posibilitando otras lecturas, las inminencias".

 

            Homi K. Bhabha.

 

            Espacios del Centro de Artes Visuales Museo del Barro y de la Fundación Migliorisi se encuentran ocupados con obras del artista Ricardo Migliorisi representando El Gran Teatro del Mundo.

            La curaduría y la dirección expográfica (libreto) son de Osvaldo Salerno, mientras que los textos (posibles guiones de lectura) son de autoría de Ticio Escobar.

            El artista, también escenógrafo, vestuarista y actor de teatro, cuya constante característica consiste en el dominio cromático, esta vez enfoca en sus escenas visuales toda su creatividad e inclinación por lo lúdico-artesanal, para apropiarse de objetos, recurriendo a veces a la fotografía como lenguaje en estos espacios teatrales.

            En la Sala "Olga Blinder" (Acto I), retratos hechos desde matrices de moldes académicos muestran personajes intervenidos con acetatos que, serigrafiados, devuelven la mirada al espectador desde sus marcos transparentes hechos artesanalmente con resina acrílica.

            El artista, quien había frecuentado los talleres de Cira Moscarda, rinde con esta muestra homenaje a quien fuera su maestra.

            La Sala "Gabinete Florian Paucke" (Acto II) contiene fotografías de niños que viven en el barrio del artista y fueron intervenidas con pinturas al óleo de Emanuel Fretes Roy, arando niños-vampiros en armoniosa interacción con el acabado fotográfico de José Gómez, donde los asustadores colmillos chorrean pulpa de frutillas hiperrealistas.

            Pasando a la Sala "Josefina Plá" (Acto III), el color desaparece, dando lugar a fotografías en blanco y negro de gran formato, donde nueve vestidos de novias forman parte de montajes escenográficos realizados por Migliorisi en baños públicos masculinos de mercados y plazas asuncenos, cuya negritud y suciedad contrastan con el blanco inmaculado del ropaje.

            Las dos últimas salas precedentemente citadas fueron inspiradas en las obras de grabado (la serie Los Novios) y fotografías de la artista paraguaya Leonor Cecotto.

 

            TEMAS DE GRANDES ARTISTAS

             Ya en el espacio de la Sala "Cira Moscarda", de la Fundación Migliorisi (Acto IV), la curaduría desplegó tapices con reminiscencias francesas intervenidos con puntos, puntadas bordados y aplicaciones irrumpiendo en las escenas campestres e interiores nobles en estos paisajes franceses.

            Algunos temas y citas corresponden a obras de artistas vanguardistas como Munch, Picasso y Mondrian, compartiendo espacio con temas inspirados en tiras de películas de súper héroes, como en el caso de la escena del Hombre Araña, en el que el bordado (tela de araña) invade totalmente el campo visual del gobelino industrial.

            Los textos en punto cruz son citas literarias y nos remiten a la 30º Bienal de San Pablo, específicamente a la obra del artista brasileño, Arthur Bispo do Rosario, quien fuera homenajeado en esa ocasión y cuya obra se caracteriza por las costuras sobre telas y cartones.

            En la Sala "Isolina Salsa" (Acto V), la curaduría dispuso cuatro pianos en cada ángulo del espacio, instrumentos quemados en el incendio del Instituto Municipal de Arte (IMA) en el 2011. Estos enigmáticos instrumentos musicales iluminados emiten desde sus cajas de resonancia composiciones clásicas al activarse sensores por la proximidad de los espectadores.

            Un jarrón (objeto-escultura) volcado en el suelo y en el centro de la sala despliega sus flores y el agua derramada de resina congelada, hechos artesanalmente por Ricardo con material reciclado que, según él, le inspiró el cuadro cubista Flores amarillas, pintado por Olga Blinder en 1953. Esta obra me remite a los ejercicios del Taller Experimental del Instituto Superior de Arte (ISA), creado por Olga, cuyo principal y último objetivo es pasar de una obra bidimensional a una tridimensional.

            La propuesta está dada, y el telón se levanta a la espera del público que desee disfrutar de esta magnífica puesta en cinco actos.

 

Fuente: CORREO SEMANAL del diario ULTIMA HORA

Publicado en fecha: Sábado, 23 de Marzo del 2013

 

 

 

 

Cobertura fotográfica por Portalguarani

Registro en el Portalguarani.com: Abril 2013 

 

 

 

 

 

 

 

ENLACE INTERNO A ESPACIO DE VISITA RECOMENDADA

 (Hacer click sobre la imagen)

 

 

 

ENLACE INTERNO A ESPACIO DE VISITA RECOMENDADA

 (Hacer click sobre la imagen)

 

 

 

 

GALERÍA DE MITOS Y LEYENDAS DEL PARAGUAY

(Hacer click sobre la imagen)

 

 

 

 

ENLACE INTERNO A ESPACIO DE VISITA RECOMENDADA

EL IDIOMA GUARANÍ, BIBLIOTECA VIRTUAL en PORTALGUARANI.COM

(Hacer click sobre la imagen)

 

 

 

 

ENLACE INTERNO A ESPACIO DE VISITA RECOMENDADA

(Hacer click sobre la imagen)

 

Como se vería esta obra en tu Sala?

Selecciona un color de la pared:

LA ELECCIÓN DE PIANO, 2013 - Del artista RICARDO MIGLIORISI






Bibliotecas Virtuales donde se incluyó el Documento:
CENTRO
CENTRO DE ARTES VISUALES / MUSEO DEL BARRO
EXPOSICIONES
EXPOSICIONES DE ARTE - CATÁLOGOS y RECORRIDOS



Leyenda:
Solo en exposición en museos y galerías
Solo en exposición en la web
Colección privada o del Artista
Catalogado en artes visuales o exposiciones realizadas
Venta directa
Obra Robada




Buscador PortalGuarani.com de Artistas y Autores Paraguayos

 

 

Portal Guarani © 2024
Todos los derechos reservados, Asunción - Paraguay
CEO Eduardo Pratt, Desarollador Ing. Gustavo Lezcano, Contenidos Lic.Rosanna López Vera

Logros y Reconocimientos del Portal
- Declarado de Interés Cultural Nacional
- Declarado de Interés Cultural Municipal
- Doble Ganador del WSA