SECUENCIAS SOBRE LA OBRA DE CARLOS COLOMBINO
OCHO ESTADIOS Y UN COLOFÓN
Por TICIO ESCOBAR
Museo José Luis Cuevas, México, DF (2005)
Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro;
Fondo Nacional de la Cultura y las Artes
Edición y diseño: ADRIANA ALMADA
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1- PRELIMINARES: LA ESCISIÓN ORIGINAL. La obra de Carlos Colombino anima el proceso entero del arte moderno en el Paraguay, del cual puede ser considerado uno de sus más significativos representantes. El artista irrumpe en la escena de las artes plásticas en un momento decisivo de su desarrollo. Poco tiempo atrás, en 1954, se había constituido en Asunción el Grupo Arte Nuevo, movimiento de ruptura con el naturalismo de ascendencia académica que dominaba hasta entonces aquella escena. El programa de la modernidad artística comenzaba tardíamente en el Paraguay, pero lo hacía identificando con claridad la cuestión central que impulsaría todo su proceso: el conflicto entre la autonomía propia de la forma, por un lado, y las urgencias desordenadas de los contenidos expresivos, por otro.
Los principales representantes del Grupo Arte Nuevo, artistas destacados ya en el medio, comenzaron privilegiando los aspectos formales de la obra y proponiendo una figuración bien estructurada a través de recursos geometrizantes. En el otro ex tremo, Colombino trae una pintura desordenadamente dramática en la que el interés por la forma es relegado por la obsesión por los conflictos personales o la preocupación por una historia cada vez más intrincada. Su trabajo se define, así, en la misma matriz de la modernidad paraguaya, crispado desde sus orígenes por el espíritu polémico y la voluntad de síntesis que exige un tiempo apremiante. Esta ubicación le permite un lugar destacado en la problemática del arte latinoamericano, obsesionado por conciliar los lenguajes internacionales con los contenidos locales.
Desvelado por las contingencias de la condición humana, Colombino comienza, así, desarrollando un expresionismo doloroso y tenso, pero, paralelamente a esta tendencia, revela enseguida una tenaz vocación de forma: por un lado, asume su propio talante, dramático y vehemente, y se enfrenta a la circunstancia adversa de su tiempo (la dictadura militar, cuyo transcurso -1954/1989- coincidió casi exactamente con el ciclo de la modernidad en el Paraguay); por otro, su formación de arquitecto y su personal búsqueda de rigor le proveen de los instrumentos para desarrollar una sistemática reflexión sobre los lenguajes del arte.
Después de vacilar brevemente entre una figuración descontroladamente agresiva y una imagen centrada en la organización formal, el artista define en la década de los años sesenta sus -postulados centrales, capaces de sintetizar la severidad de los planteamientos y la limpieza constructiva, por un lado, con la urgencia de los contenidos existenciales e históricos, por otro. Esta posición inicial marcará toda su obra posterior y replanteará una y otra vez el sentido de los significados indóciles que desbordan los dictados de la forma y rompen sus calculadas previsiones impidiendo que se cierre ella sobre sí.
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2. LE INSURRECCIÓN DE LAS FORMAS:
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El Estero, 1964;
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El hombre, 1967;
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El general a cuerda, 1968;
EL ESTERO - Xilopintura, de 160 x 160 cms.
Colección CAV/ Museo del Barro
HOMBRE - Año 1967. Xilopintura de 160 x 160 cm.
Colección de CAV/ Museo del Barro
EL GENERAL A CUERDA - Xilopintura, de 160 x 160 cms.
Colección CAV/ Museo del Barro
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3. LA REFLEXIÓN:
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Paraguay, de la serie “Paraguay”, 1987;
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El abrazo, de la serie “Paraguay”, 1988;
PARAGUAY, de la serie "Paraguay", 1987
Xilopintura, 170 x 130 cms.
Colección Lia Colombino
EL ABRAZO, de la serie "Paraguay", 1988
Xilopintura, 122 x 123.
Colección CAV/ Museo del Barro.
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4. EL RETORNO: A partir de los años 80 desaparecen las figuras de Durero y quedan sólo los meros armazones descarnados, escenarios callados y desiertos. Pero esas desnudas estructuras no significan una nueva purga de contenidos demasiado espesos que pudieran enturbiar la claridad de la forma, sino un paso más en el ajuste de un lenguaje que busca profundizar sus significados propios: en esos escenarios se desarrolla un drama aunque luzcan ellos vacíos y silenciosos, aunque el actor principal esté ausente.
Sobre esos andamiajes despoblados aparece pronto la confusión de cuerpos inciertos; bultos que, más adelante, se definen como seres humanos desfigurados o sombras de seres humanos semiocultos por máscaras y ropajes ambiguos. Cuando caen estos tapujos, los rostros que aparecen están incrustados en grandes moles o peñascos que configuran un paisaje petrificado, abierto sobre abismos y cielos minerales. Iniciada a mediados de los años ochenta, esta etapa (SERIE PARAGUAY) sintetiza la denuncia declarada de los sesenta con los cuestionamientos hechos desde el lugar del lenguaje o a través de hendiduras suyas (REFLEXIONES SOBRE DURERO): con un nuevo sentido expresionista directo, pero cargado de reverberaciones y lances metafóricos, Colombino nombra al sesgo los fantasmas nocturnos que acechan más allá de la forma.
Al final, sólo quedan la figura humana, la estructura pelada que la aprisiona y la esperanza terca que la sostiene. Colombino trabaja estos elementos sucintos mediante dos operaciones básicas. La primera de ellas diagrama el guión de radicales encuentros/desencuentros ocurridos en el ambiguo teatro donde transcurre el drama humano: la posesión irrealizable que promueve el deseo, la amenaza del último re-ducto de la soledad, la violencia apostada en los bajos fondos del sujeto quebrantado v el potente lugar vacío de la redención; la escenografía remota de toda representación humana (EL ABRAZO, 1988, LOS CANÍBALES, 1990, LA VIOLACIÓN, 1989).
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5- EL SISTEMA DE LOS OBJETOS: La segunda operación, desarrollada a lo largo de la década de los noventa v comienzos de la siguiente, convoca el objeto, el puro utensilio separado de escalas corrientes, destinos propios y sentidos claros: la cosa monstruosa que reclama ser nombrada más allá de los bordes del lenguaje (LA SILLA, 1991, EL ZAPATO ROJO, 2000, ASIENTO RITUAL, 2003). Para hacerlo, Colombino apela con libertad a todas las posibilidades que presenta la madera, abre la expresión y permite el concepto. Acorralada por la manifestación contundente de las cosas más cotidianas, la forma se despoja hasta el límite y lacera sus carnes vegetales en un movimiento feroz que posterga las funciones utilitarias v arruina todos los cálculos.
Ahora, la figura humana se ha alejado una vez más, pero su propia ausencia sigue remitiendo al conflicto que la atosiga y fundamenta: la tensión entre libertad v necesidad, entre estructura e historia. Desnudas de todo cometido, más allá de cualquier explicación, las cosas arriesgan sus nombres banales y devienen formas aparentemente ajenas a cualquier proyecto del hombre, pero comprometidas fundamentalmente con sus oscuros designios esenciales.
Más allá del alcance del símbolo, la mole petrificada del objeto se abre y expulsa las potencias revueltas de sus furias y sus sombras que se vuelven sobre sí, se enredan turbulentas, y unas a las otras se atraviesan o se tragan. Hasta recuperar la calma de sus presencias irrefutables.
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La silla, 1993;
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El secadero, 2000 (Leer espacio de la obra Pasión y Simulacro);
LA SILLA, 1993. Xilopintura, 160 x 160 cms.
Colección CAV/ Museo del Barro
EL SECADERO, 2000. Aguafuerte, montaje.
Dimensiones variables.
Colección CAV/ Museo del Barro
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6- LO BUCÓLICO BAJO SOSPECHA:
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La luna secuestrada por el Cerro Köi, 2003;
LA LUNA SECUESTRADA POR EL CERRO KOÏ, 2003
Xilopintura, 110 x 160 cms.
Colección Osvaldo Salerno
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7- DIGRESIÓN:
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Pasión y simulacro, 1994;
PASIÓN Y SIMULACRO, 1994
Madera tallada y pintada, 175 x 250 cms.
Colección CAV/ Museo del Barro
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8- SITIO DE BASTIDORES:
EL ESCAMOTEO, 2002
Xilopintura, 180 x 160 cms.
Colección CAV/ Museo del Barro
9- BREVE COLOFÓN (abierto): rigurosamente un derrotero, tanteando con ansiedad el rumbo esquivo del sentido: la cifrada figura del todo. Por eso, su extenso trabajo puede ser leído desde la clave de esa búsqueda; una búsqueda paradójica, que tanto quiere revelar la belleza del orden como nombrar el flujo turbio de la historia. Es indudable que esta obra de Colombino debe inventariarse entre esas formas excepcionales que acompañan -apremiantes, raras- el devenir de nuestra cultura y puede, de pronto, iluminar su marcha discontinua, revelar el mapa de un trayecto confuso y señalar un rumbo posible. Aunque oscilante, su propio itinerario es fundamental para sugerir la dirección oscura de la historia del Paraguay. Su poética desgarrada y su discurso severo se vuelven cifras indispensables para otear un paisaje quebrado e imaginarlo entero: para marcar uno de los itinerarios más firmes que ha cruzado nuestra cultura.
TICIO ESCOBAR
Asunción/ 2005
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