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  Lo moderno y sus bordes - Por Ticio Escobar - Domingo, 07 de Enero de 2018


Lo moderno y sus bordes - Por Ticio Escobar - Domingo, 07 de Enero de 2018

Lo moderno y sus bordes

 

Por Ticio Escobar

 

ticio@ticioescobar.com

El año que acaba de pasar se cerró, entre otras cosas, con una exposición del pintor y dibujante Víctor Ocampos (Asunción, 1920-1992), «Zona de miradas», en la Galería Hepner. El silencio de su trayectoria, desarrollada fuera del circuito del arte y de sus instancias de reconocimiento, y su débil inscripción en la historiografía de las artes visuales paraguayas del siglo XX son las claves que dan pie al investigador y crítico de arte Ticio Escobar para analizar en este artículo los posibles factores históricos y socioculturales de su singular destino y, a partir de ello, los márgenes de la Modernidad artística.

La obra de Víctor Ocampos tiene una presencia particular en el ámbito de las artes visuales del Paraguay. El hecho de que fuera desarrollada al margen del proceso de la modernidad artística y del reconocimiento de la institucionalidad vinculada con ese proceso (galerías, exposiciones, museos, publicaciones, etc.) determinó su tardía manifestación en aquel ámbito y soslayó su inscripción en la historiografía de tales artes.

Ese apartamiento se debe tanto a las particularidades de aquella obra como al talante propio del artista. Por un lado, aunque coincidió con los postulados básicos de la tardía modernidad paraguaya, su producción, pictórica y dibujística, no participó de la problemática que impulsaba el programa moderno. Luego de haber estudiado con Jaime Bestard en Asunción y de haberse formado en la Escuela de Bellas Artes «Prilidiano Pueyrredón» de Buenos Aires, Ocampos regresó de esa ciudad en 1956, dos años después de la constitución del Grupo Arte Nuevo, pero alcanzó a tener presencia en las discusiones, debates y manifiestos que en gran parte definían ese programa. Por otro lado, aun provisto de suficiente formación académica (superior al medio de los artistas contemporáneos y connacionales suyos), Ocampos parece haber creado fundamentalmente para sí mismo y al costado de las preocupaciones por integrar el sistema de arte: ser reconocido como nombre y exponer, divulgar y vender su obra.

Es cierto que Ocampos participó de algunas muestras, pero fueron pocas e irrelevantes con relación a la creciente actividad del medio local a lo largo de las tres décadas durante las cuales desarrolló su oficio (básicamente, las transcurridas entre mediados de los años cincuenta y fines de los ochenta). Tampoco tuvo una presencia destacada en la enseñanza de las artes visuales; había obtenido el diploma de «Profesor de dibujo y pintor decorador» de la citada institución argentina y se había desempeñado como profesor de dibujo en el Liceo San Carlos de Asunción (que funcionó hasta 1976), y en el Colegio Dante Alighieri (donde tuvo como alumno a Ricardo Migliorisi), pero a pesar de aquel título y de estos desempeños, no se dedicó a lo que en esos años se denominaba «enseñanza del arte»; no estableció un atelier abierto a la formación de artistas ni, mucho menos, instituyó una escuela, en el sentido de un modelo técnico y estilístico formal que influyese en las posteriores generaciones.

De la pausa 

Señalo estas carencias no para desmeritar su oficio, obviamente, sino para remarcar sus señas propias en la práctica de la imagen. Indiferente tanto al modelo académico como a los requerimientos de las últimas tendencias y los caprichos de las vanguardias, y eximido, por lo tanto, de las obligaciones del sistema del arte, su obra, en cuanto producida básicamente para sí mismo, según el supuesto recién considerado, gozaba de una autonomía pocas veces disponible para quien se dedica profesionalmente a los quehaceres del arte.

Esta situación determinó que su obra adquiriese modalidades particulares que establecen su originalidad y proyectan sus alcances. Paradójicamente, aunque tal obra cuenta con ciertas notas básicas de la modernidad, es desde una perspectiva contemporánea cuanto mejor puede ser analizada. Su obra es moderna en la medida en que asume la cuestión central que plantea el predominio de la forma estética: cómo desarrollar un lenguaje propio sin sacrificar la enunciación de contenidos expresivos. Cuestión que podría ser formulada así: cómo ajustar un sistema de signos propios sin asfixiar las significaciones ni olvidar el contacto con la realidad subjetiva o histórica; sin renunciar al compromiso con la verdad, a la que se debe en última instancia toda obra. La tendencia expresionista de Ocampos es moderna, pero también lo es su formalismo, que sostiene el campo visual mediante estructuras geométricas dirigidas a ordenar la composición y definir con firmeza los cuerpos.

Pero esa misma obra desconoce otros postulados modernos básicos: no se afilia a colectivos ni tendencias estilísticas, ni se inscribe en un proceso evolutivo que aspira a superar cada etapa en función de un proyecto de futuro, nunca cumplido por cierto. La imagen de Ocampos se nutre con soltura de fuentes estéticas y expresivas diferentes sin considerar su vigencia o caducidad: coincide con las cuestiones fundamentales que desvelan a los primeros modernos paraguayos (especialmente Olga Blinder y Lilí del Mónico; hay algunos dibujos que recuerdan los de Joel Filártiga y tienen deudas con la ilustración de Andrés Guevara), pero también echa mano de imágenes de Léger, Cézanne, el art decó y las muchas versiones americanas del surrealismo, el expresionismo y el cubismo. Y lo hace sin un programa predefinido ni, por lo tanto, en función de un despliegue temporal. Su obra es anacrónica, en el sentido positivo que la contemporaneidad otorga a ese término: no obedece a los dictados de un tiempo lineal y ordenado, sino que sigue a tientas las señales dispersas de una temporalidad carente de prisa y rumbo.

Ocampos sintoniza plenamente con la fórmula del Grupo Arte Nuevo (esquematismo formal + fuerza dramática de contenidos), pero, a diferencia de los noveles modernos paraguayos (casi cabría decir mejor de las noveles modernas paraguayas, atendiendo la supremacía femenina), él no busca «evolucionar»; es decir, no busca desplegar las potencialidades estilísticas a partir de esa fórmula ni apurar el paso para sintonizar los horarios internacionales. El artista se mueve en función de un ritmo o de diversos ritmos propios que lo llevan a caracoleos, desvíos y retrocesos y lo impulsan a dar pequeños saltos a veces.

Es en este sentido que la contemporaneidad habilita una perspectiva adecuada para considerar la producción de Ocampos, animada por tiempos y criterios diversos, desdeñosa del empeño vanguardista de estar al día a toda costa. El artista se ubica en cierto momento de la historia que se cruza con sus tiempos propios; lo intercepta y usa ese destiempo, ese intervalo, como ocasión para plantear una narrativa en suspenso, sin término: sin mora ni plazo de vencimiento. No se trata de un tiempo congelado, sino de una temporalidad sosegada, un trasfondo histórico cuya sensibilidad sigue vigente a contramano de la precipitación del progreso planteado en clave moderna.

Presagios 

Ese diferimiento, que no detención, tiene el tono melancólico que dejan los momentos ya transcurridos cuando siguen activando a través de sus huellas y sus olores un poco añejos; cuando se empeñan en retener sus colores un tanto desteñidos. El presente es pasado ya pero sus expresiones anticuadas se niegan a retirar sus aires fuera de moda y retienen, porfiados, instantes que la memoria apaña con pudor para salvaguardarlos furtivamente del empuje de los vientos nuevos. Lo extemporáneo guarda las cifras que un avance atropellado ha dejado atrás antes de su cumplimiento. Y ese rezago tiene un tono inevitablemente nostálgico. Los personajes de Ocampos no sonríen; miran con anchos ojos a quien los ha retratado, como pidiéndole cuentas, a veces, de la convocatoria que los ha hecho comparecer; fieles a una actualidad que apunta siempre a una época ligeramente desplazada. Un presente cuyo trasfondo corresponde a una atmósfera abandonada. Un presente que ya ocurrió pero que sigue resonando en el espacio abierto por su retiro, quizá forzado. Esa ligera ambigüedad perturba el trascurso ordenado y genera el desencuentro de un acontecimiento con su propio presente. Aunque dure lo que dura un parpadeo, la vacilación de cualquier sincronía levanta una amenaza: la inminencia de algo cercano y desconocido. Los retratados por Ocampos son actores de un guión interrumpido, expectante. El pintor, el dibujante, amaga un relato sin acercar las pistas de su desarrollo: lo que suceda, sucederá en otro momento y en otro espacio; fuera del cuadro ciertamente 

Intemperie 

Los personajes de Ocampos parecen rebasar los marcos que los sujetan y circunscriben sus espacios. A veces tales personajes aparecen apretujados entre sí, como lo hacen quienes buscan entrar en el cuadro visual de una fotografía. Otras, se superponen, traban o encastran sus perfiles asumiendo complejas posiciones que obligan a estirar o encoger brazos y cuerpos; o a doblarlos, reducirlos o agrandarlos, más allá de los límites habilitados por la corrección académica.

A pesar de las restricciones del espacio representado, la inadecuación entre los personajes y sus cuadros genera líneas de fuerza que remiten a un más allá de aquella escena, un fuera de campo; lo que se ve en el espacio circunscripto por el marco continúa más allá de lo mostrado: las figuras segmentadas se completan virtualmente fuera del cuadro. Esa remisión a una escena paralela o una pantalla más amplia, invisible, juega un papel fundamental para definir lo Unheimlich, la angustiante inquietud de una espera indefinida, la proximidad de algo amenazador y desconocido. La pintura involucra sucesos mayores que los que aparecen recortados en la ventana de la representación. Y, al hacerlo, discute el principio mismo de la representación que solo reconoce lo que se muestra en su propio campo.

Ocampos remata su obra con una breve poética de la mirada. Todos sus personajes observan, vigilan, espían, se encuentran pendientes de algo o alguien; todos tienen miradas activas y presentan grandes y muy notorios ojos, que obedecen a un mismo patrón formal, pero adquieren tonalidades expresivas y significaciones distintas. La diversidad de estas miradas moviliza expedientes compositivos: inclinaciones y sesgos del cuerpo, disposición de los ojos en hileras, superposición de rostros que parecen compartir un mismo ojo o duplicarlo, señalamientos de distintas direcciones de mirada, etc. Pero otras veces, los juegos de mirada ocurren por intensificación de sus expresiones: miradas torvas, indiferentes, tristes o alucinadas. Miradas de órbitas entumecidas, vueltas hacia adentro; miradas de ojos saltones, volcados con avidez sobre el mundo. Entre ambos extremos apenas media una insinuación acercada por el contexto; un tono posible, que no un brillo, recurso ausente en la pintura de Ocampos. En verdad, más que la composición, lo que dirige la coreografía de las miradas es el relato; el breve relato truncado o concluido en su fragmentación. Lo inquietante en esta obra es precisamente la insinuación, tímida, velada, de un suceso que rige el orden de las miradas desde otro lugar. Algo sucede del otro lado, en la escena paralela, detrás del tabique o el telón, después del dintel de la representación. Así, la fuerza de las miradas no radica tanto en su composición o, incluso, en su expresividad, cuanto en el hecho de que ellas devienen síntoma de la parte del relato que no se muestra. Y son puntos de condensación capaces de disparar, suavemente, líneas que escapan del control de la visión para obedecer a los designios extraños de la imagen. La imagen inquieta la mirada porque solo le muestra aquello que hace desear lo no mostrado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fuente: Suplemento Cultural del diario ABC COLOR

Edición Impresa del Domingo, 07 de Enero de 2018

Páginas 2 y 3

www.abc.com.py

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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