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Ticio Escobar


  LOS USO DEL KARAI (TICIO ESCOBAR)


LOS USO DEL KARAI (TICIO ESCOBAR)

LOS USO DEL KARAI *

TICIO ESCOBAR

 

         El siglo XVII había constituido una etapa particularmente crítica para él Paraguay. Analizando este momento, que considera calamitoso y sólo comparable con la tremenda situación que tocaría confrontar a los sobrevivientes de la Guerra del 70, Rafael E. Velázquez; halla sus causas en la escisión de la Provincia Gigante de las Indias, el aislamiento, el tener que bastarse a sí mismo para enfrentar a la naturaleza y los agentes destructivos humanos (mamelucos e indios), a la que se sumaban la escasa población del área poblada del Paraguay (apenas 40.000 habitantes a fines del siglo), el desarrollo de una economía preferentemente doméstica y las limitaciones del comercio. (1)

         Krüger señala además que la amenazas bandeirantes, por un lado, y Guaycurú y Payaguá, por otro, determinaron un movimiento migratorio centripetal que buscaba las cercanías de Asunción, movimiento que, a más de producir la despoblación, y con ello la pérdida de grandes extensiones territoriales, vino aparejado de un fuerte ocaso de la población indígena con la consecuente regresión de las fuerzas productivas. (2)

         Es natural que durante estas duras condiciones no se hayan desarrollado manifestaciones estéticas fuera del límite de las artesanías populares que analizamos. La aristocracia criolla durante este siglo estuvo constituida por los encomenderos, descendientes de conquistadores y con poder en el Cabildo como "voceros del hombre del Paraguay". Pero esta clase dominante carecía de una expresión estética propia, no sólo por la pobreza provincial que acabamos de señalar, que dificultaba cualquier posibilidad de un arte suntuario al estilo del producido fundamentalmente en los centros virreinales, sino porque las pautas culturales del criollo, "el nuevo español", no diferían fundamentalmente de las del mestizo, como "nuevo hombre de la tierra", y ya desde el siglo XVI había comenzado un proceso de homogeneización criollo - mestiza, aunque siempre suponiendo la superioridad socio - política y económica del criollo. (3)`

         Este criollo paraguayo difícilmente aspiraría a las sofisticaciones de las artes menores. En un estudio referente al carácter del criollo colonial (del área rural). Susnik sostiene el desprecio del caudillo estanciero tanto para las actividades comerciales como para las artesanales en cuanto no estuviesen ligados a "lo que la tierra o el ganado ofrece". "Estos factores contribuyeron a que se uniformara más y más la mentalidad criolla en sus aspiraciones: usufructuar intensivamente lo que la tierra da y el hombre pueda acrecentar según su talento observador y su viveza dinámica, pero eludir todo lo que significaría una pragmática comercial o una pragmática de artes y oficios". (4)

         La severidad de las costumbres asuncenas de la época demuestran que en la capital las cosas no eran muy diferentes, Josefina Plá da al respecto un ejemplo ilustrativo: "cuando en 1619 hubo que alhajar la casa de un nuevo gobernador no se halló en toda Asunción un vecino que pudiera proporcionar una modesta mesa y las seis sillas necesarias para amueblar la sala...". (5)

         Y, sin entrar a analizar la arquitectura de la época, el tipo de construcción utilizado puede darnos una idea acerca de la pobreza asuncena en la que difícilmente tendrían lugar los detalles suntuarios: "Inclusive la Catedral, el Cabildo y la vivienda de los Gobernadores eran de adobe, con techos pajizos o tejas de palmas..."escribe Velázquez. (6)

         Sin embargo, a partir del S. XVIII, la nueva situación de la Provincia fue generando nuevas condiciones de producción artesanal. Desde la segunda mitad del siglo, los lejanos ecos de los cambios borbónicos, la creación del virreinato de Buenos Aires, la apertura de varios puertos al comercio y la navegación, la emigración de europeos, la introducción de la moneda metálica y, muy especialmente, el ascenso de una nueva burguesía comercial más refinada que la derrocada comunera y con facciones más ligadas a Buenos Aires, permiten el desarrollo de una suntuaria hasta entonces muy poco común y, sobre todo, importada, y el surgimiento de algunas manifestaciones artísticas independientes de las que habían sido producidas en las Misiones. Por otra parte, después de la derrota comunera y la extinción de las encomiendas, la antigua clase dominante desplazada tiende a alejarse de la capital ocupando sus campos y estancias, lo que permitió que cierto tipo de artesanía se extendiese por vastas zonas rurales.

         Aunque más sofisticadas que la anterior y mucho más abierta a las influencias rioplatenses, la nueva clase continúa cierto temperamento típico del criollo nativo, y sus productos mantienen la sobriedad y el aura austero que especifican las formas coloniales paraguayas.

 

         ORFEBRERÍA

 

         Como, a pesar de las ilusiones de los primeros conquistadores, en el Paraguay no existieron minas de oro y plata, las piezas de estos metales, sobre todo las de plata, se realizaron desde materiales traídos fundamentalmente del Alto Perú, lo que necesariamente hubo de encarecerlas y limitar su uso.

         Sin embargo, Josefina Plá dice que "la vajilla de plata fue de uso corriente de las familias acomodadas durante ese período: sólo el pueblo usaba la cerámica que el medio podía proporcionarle" (7) , ya que entonces la plata habría resultado más barata que el vidrio y la porcelana, y, según Furlong, a partir de las cercanías de las minas de Potosí, la plata costaba menos que el hierro en el Río de la Plata, ya que éste escaseaba y aquella abundaba. (8)

         La orfebrería en plata comenzó fundamentalmente en los talleres jesuíticos. Sepp refiere que ya a fines del S. XVII vivía un indio, Gabriel Quirí, quien era un admirable orfebre y hacía "cálices bellísimos y candelabros de plata de considerable e ingeniosa cinceladura". Y de la enumeración que hace Adolfo Ribera de los objetos y piezas de plata en las diversas reducciones jesuíticas, se desprende la cuantía del uso de ese material: expulsados los jesuitas, sólo en San Ignacio Guasú había 104 piezas de plata, entre ellas una lámpara de plata maciza. Azara, quizás exageradamente, se refiere a la gran riqueza que aún quedaba en las Misiones en 1784, afirmando que en oro y plata "seguramente muchas catedrales (europeas) no tienen la mitad". (9)

         Testimonios de cronistas del S. XIX también se refieren a las riquezas de las iglesias misioneras a pesar de las depredaciones que las mismas habían sufrido después de la expulsión de los (10) Jesuitas y del desmantelamiento que hizo el Dr. Francia de la ornamentación misionera de los pueblos de Loreto, Santa Ana, Candelaria, Corpus y San Ignacio Miní, pasándola al tesoro del Estado. Los talleres franciscanos también tenían plateros, Furlong escribe que "diversos plateros indígenas actuaron en fundaciones franciscanas...  Azara cuenta que había plateros en Yaguarón y en Caazapá, halló alhajas semejantes a las de las misiones y una vajilla de plata para servir cincuenta cubiertos".

         Pero, en general, todo este rico desarrollo de la orfebrería de las misiones corresponde a las pautas de la estética jesuítica y difícilmente, más aún en este campo, puede ser considerado como manifestación artesanal paraguaya, puesto que la imagenería, condicionada por los modelos europeos, podía dejar - aún sin proponérselo - un margen a la originalidad creativa indígena, la platería religiosa estaba casi absolutamente determinada por tales modelos, y es muy difícilmente distinguible de la europea, al menos desde el punto de vista estilístico. Y, así, si nos atenemos, por ejemplo, al ya citado inventario de Ribera, encontramos menciones a motivos, como los de las bicéfalas águilas de los Habsburgos, las armas de los Santos Patrones, los escudos reales y coronas imperiales, copiados con una fidelidad inconciliable con expresiones más o menos genuinas.

         Por eso, cuando analizamos las artesanías religiosas nos referimos a ellas más como puntos de partida de una práctica que arranca en los "talleres de oficio", que como exponentes de una producción estética capaz de significar por sí misma contenidos concretos de la historia paraguaya.

         Fuera del área misionera la plata comenzó a ser utilizada como suntuaria doméstica común probablemente muy avanzado el siglo XVIII, y llegó a alcanzar un desarrollo bastante considerable si tenemos en cuenta que en 1797 Asunción tenía 7 platerías. (12) La vajilla de plata colonial criolla tiene un carácter propio: es ligeramente tosca, de aspecto macizo y, a pesar de la presencia de una ornamentación basada en arabescos o en los motivos florales coloniales, es más sobria que la platería rioplatense y conoció poco la influencia lusitana y rococó que afectó a la misma.

         Aparentemente, a pesar de la casi imposibilidad de importar plata durante el gobierno francista, y del rigor de éste, que muy poco margen dejó para valeidades aristocratizantes, el ramo de la platería continuó desarrollándose durante el mismo; el severo testamento del propio Dictador registra piezas de ese metal, y en 1846 Graham escribe en su informe sobre el Paraguay que "en la capital hay buenos artesanos que trabajan el oro, la plata, el hierro y la madera y de tener un modelo y bastante tiempo, pueden hacer cualquier cosa que se desee". (13) Y, según Josefina Plá, la afrancesada renovación del gusto en épocas de Madame Lynch que privilegiaba la porcelana como sucedáneo de la plata, no pudo desplazar fácilmente a ésta y, aún en 1872, de atenernos al testimonio de Forgues, era más fácil hallar en el interior del país una vajilla de plata que de porcelana.

         Aparte de la vajilla, dos aplicaciones de la plata son características de los siglos XVIII y XIX: los mates y los aperos.

         La popular calabaza en la que se bebía la infusión de la yerba - mate, comienza a engalanarse con guarniciones de plata, acompañarse de la bombilla y volverse un artículo de lujo. Un jesuita, Florian Baucke, compara en 1765 la forma de tomar mate del indio y el mestizo rural con la de las clases acomodadas: "Las gentes humildes toman la mitad de una calabaza cortada por el medio; ésta es una vasija en la cual beben... con el labio superior se retiene la yerba para que no pase para adentro de la boca... Los ricos tienen unos mates o medias calabazas guarnecidas con plata en derredor y dentro del mate una lata perforada muy finamente, de plata, con un sostén de plata hasta la orilla del mate... ellos no beben del modo que se suele beber generalmente el té, sino que tienen una cañita de plata de un jeme de largo, llamada bombilla..." (14) y en ese mismo sentido dice E. Vidal que "las familias más ricas hacen que sus calabazas sean adornadas con plata y el tubo del mismo metal". (15)

         A partir de esa diferencia se desarrolla, por un lado, una artesanía popular del "mate" de calabaza y el recipiente de astas de vaca; el primero decorado con incisiones y pirograbados según la sencilla ornamentación mestiza, el segundo, con orígenes en los talleres jesuíticos, (16) es decorado comúnmente con bajo-relieves, muy raras veces con pinturas, -que recaen sobre motivos bastante específicos con respecto a la tradicional temática mestiza, ya que incorporan escenas rurales, (generalmente ligadas al trabajo de las estancias), y animales poco usados en la decoración: caballos y vacas, siempre relacionados con el complejo vivencial cotidiano del tropero y el peón.

         Estas guampas hoy ya no son decoradas en el campo y sólo se siguen realizando como artesanía carcelaria expresando motivos de la cultura popular suburbana. Por otra parte, el mate del criollo rico, desde clara influencia rioplatense, se adorna con virolas y guarniciones de plata, se apoya en labradas bases de ese metal y hasta se fabrica íntegramente del mismo. La ornamentación de los mates, como la de los objetos de plata en general se basa en el acriollado arabesco y el enramado con hojas, flores y frutos y a veces animales, que configuran, según vimos, los modelos decorativos esenciales del criollo mestizo colonial y están emparentados con toda una iconografía popular latinoamericana en una común ascendencia renacentista y barroca.

         La solución formal de los mates, que sigue siempre representando la estructura del porongo "', tiene además influencia andina, y a veces presenta recursos similares a los usados en la cerámica popular (Federico Oberti ha estudiado la influencia de la ornamentación y las formas peruanas en los mates rioplatenses). Otras veces es claro el origen religioso de algunas formas, como el tipo cáliz que presentan algunos pies y bases, y se nota cierta nueva influencia francesa o portuguesa en los mismos (en un fenómeno tardío y raro de procedencia porteña).

         En cuanto a los aperos de caballería, dice Josefina Plá que "si las familias acomodadas de la ciudad ponían su orgullo en la vajilla hereditaria de plata, la gente campesina lo ponía en los aperos, en las cuales no se economizaba la plata, y a veces hasta el oro" (18). La artesanía del enjaezado equino constituye un fenómeno especialmente rioplatense, Furlong, refiriéndose al mismo, escribe: "La morada de éstos (paisanos) podría ser, y muchas veces era, pobrísima; sus hijos e hijas sólo se cubrían tal vez de trapos miserables, pero para el caballo todo era poco, y si se obtenían algunas libras esterlinas o algunas monedas de plata, era para enriquecer con ellas las prendas del caballo.

         Se podría hablar de la "idolatría equina" que hubo entre nosotros, hasta muy entrada la segunda mitad del siglo pasado, y aún hasta principios de esta centuria", y recuerda el caso de la visita que hiciera el obispo de Buenos Aires, Monseñor Lue, a la catedral de Montevideo, a comienzos del S. XIX, en la que se quejaba de "que los cálices y copones fuera de lata, mientras los estribos, cabezales y fiadores de los caballos eran de plata". (19)

         Pensamos que, por lo menos en el Paraguay, este tipo de orfebrería se daría fundamentalmente afectada al uso del estanciero, el criollo rural pudiente. Es difícil creer que en las severas condiciones del campesino paraguayo de los siglos XVIII y XIX, el mismo podría disponer tan libremente de un metal precioso extranjero, cuando que el propio hecho de poseer un caballo ya implicaría cierto lujo. Por eso, cuando Mansfield describe el apero lujoso de un jinete ("estribos de plata maciza y con decoraciones de plata en el recado, con un peso considerable de metal") (20) entendemos que "los campesinos de la mejor cepa" a quienes se refiere, serán caudillos de algún pago, estancieros o pequeños agricultores - ganaderos ("vecinos de prestigio" o "capilleros"). Lo mismo con respecto al detalle del atavío rural que hace Cunninghame Grahan y describe Josefina Plá, según el cual, las riendas, la pontezuela "en forma de águila", el pretal, los enormes estribos, las espuelas, la cadena "sujeta por una cadena de león", los borrones de la silla, y otros tantos elementos del apero eran de pura plata.

         En este mismo sentido entendemos el uso de ciertas típicas joyas coloniales. Si nos atuviéramos a descripciones de Masterman acerca del uso de joyas por la mujer campesina (21), podríamos suponer una situación no sólo de excesiva riqueza sino de un espíritu de lujo y suntuosidad ajeno al carácter rural paraguayo y a las posibilidades económicas del campesino. Ciertos cronistas extranjeros se refieren a la austeridad del criollo del siglo pasado. Pazos escribe que "los modales de los nativos son sencillos" y que los mismos "no conocen de lujos y refinamientos"; Robertson dice que las paraguayas "evitaban todo lo que podía parecer ostentación", Graham, que la gente en general es muy sencilla y que "por su largo aislamiento desconoce el lujo de otros países" y Page sostiene que "sus necesidades son pocas y fácilmente satisfechas, ignoran el lujo... y carecen del deseo de él", etc.

         Y si el carácter del paraguayo tendía, en general a la sobriedad, el del campesino sería aún más frugal. Indudablemente que en el campo paraguayo se ha encontrado las tradicionales joyas criollas, pero las misma habrían pertenecido especialmente a las familias de estancieros, los Karaí que a finales del S. XVIII se extendieron por los campos paraguayos.

         Incluso el criollo rico usaría las joyas con cierta moderación; la abundancia de alhajas que se le atribuye parece provenir de una exageración alimentada por la fantasía colectiva. "Las mujeres lucen más alhajas de oro y piedras preciosas, si bien no con la profusión que la leyenda dorada, les atribuye", escribe Velázquez describiendo la vestimenta de los primeros días del S. XIX. (22)

         Por otra parte estas joyas criollas mantienen cierto temperamento genuino y sobrio: un fresco sello koyguá que se conserva aún entre el oro y las piedras. Comúnmente constan de filigranas (técnica que, aún de origen oriental, reinterpretada en la colonia con su carácter tan propiamente latinoamericano, que hace sostener a Furlong que podría ser un invento americano y rioplatense) y de gruesos granos trabajados o pequeños puntitos de oro llamados granos de arroz, y se ornamenta con los infaltables motivos de enramadas y flores (flor de arasá y rosetas), con corales y con piedras (generalmente crisólitos, topacios y amatistas).

         Hay versiones populares de ciertas joyas; por ejemplo, la peineta de carey enchapada en oro y adornada con piedras, es hecha también de guampa, guarnecida con chapas de latón o de cobre, y decorada con repujes y piedras de fantasía (la de las Kyguá Verá), y muchos anillos, pendientes y rosarios se popularizan desde el uso de un oro muy bajo. En general, cuanto más popular se vuelve la artesanía paraguaya, su ornamentación más se simplifica y se templa.

         Estas joyas son llamadas "coloniales", pero en realidad surgen recién a fines del periodo colonial y se desarrollan fundamentalmente ya en el S. XIX. Ana Iris Cháves dice que las piedras preciosas demoraron mucho en llegar a Asunción (encuentra menciones de ellas recién a partir de 1763) y que la filigrana aparece en el Paraguay en 1776. (23)

         Los tipos más tradicionales de joyas paraguayas están constituidos por la peineta, el grueso anillo "carretón", el rosario y el collar de granos de oro, los pendientes de oro y piedras y la sortija de ramales, compuesta por varios anillos engarzados. Algunos de ellos se siguen produciendo en Luque.

 

 

NOTAS

 

1. VELÁZQUEZ, Rafael. E. El Paraguay en 1811. Estado político, social, económico y cultural de las postrimerías del periodo colonial, Editora Líter - Técnica de Curitiba. Asunción, 1965.

2. THOMAS DE KRUGER, Hildegard. "Asunción y su área de influencia en la época colonial". En Estudios Paraguayos, Revista de la Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción. Vol. VI. N°2, Asunción, diciembre de 1979, pág. 40.

3. POMER, León. "La Guerra del Paraguay. Gran Negocio". Sostiene que "en el Paraguay no se da una base productiva capaz de servir de apoyo a una aristocracia criolla de ascendencia hispana o de españoles peninsulares por encima de la masa de los mestizos. La aristocracia será criolla mestiza y formará el patriciado juntamente con los comerciantes asunceños". CALDEN. Buenos Aires 1968, pág. 40.

4. SUSNIK, Branislava. "Aproximación a la realidad vivencial y al ethos existencial en el Paraguay colonial". Estudios Paraguayos Vol. III. No. 2. Diciembre de 1975, pág. 169.

5. PLÁ, Josefina. El Barroco hispano-guaraní, Editorial del Centenario S.R.L. Asunción, 1975, pág. 17.

6. VELÁZQUEZ, Rafael. El Paraguay en 1811, op. cit., pág. 12.

7. PLÁ, Josefina. Las artesanías en el Paraguay. Comuneros. Asunción, 1969, pág. 60.

8. FURLONG, Guillermo. Historia social y cultural del Río de la Plata (1536-1810), Tipográfica Edit. Argentina. Buenos Aires, 1969, pág. 578.

9. En FURLONG, Guillermo. Op. cit., pág. 580.

10. Martín de Moussy expresa en 1856, al visitar Santa Rosa, que "el conjunto es realmente deslumbrante, y cuando se reflexiona con qué elementos, en qué país y a qué distancia de Europa los padres han ejecutado semejante maravilla, no hay lugar sino para el asombro" (Idem. p. 580). Baguet, en 1845, escribe: "al entrar al templo, quedamos estupefactos a la vista de los objetos de arte en madera, oro y plata... el mayordomo nos mostró un retablo tallado en oro y plata macizos, lo mismo que un tabernáculo también en oro y plata, muy artísticamente trabajado. Nuestro cicerone nos hizo observar una araña de plata, suspendida de la volta, de tres arrobas de peso, o 75 libras españolas. Él estimaba que los varios ornamentos de plata alcanzarían de 1.200 a 1.300 libras" (Nagy y Pérez - Maricevich, op. cit. pág.. 170) y Guillemot, en 1850: "los vasos sagrados, lo mismo que las arañas estaban hechos de plata maciza; una sola de ellas pesaba más de 36 Libras", a pesar de que sostiene que la mayor parte de los objetos habían sido llevados a Asunción en la época de la invasión de los porteños en 1811 (Op. cit. p.179)

11. En FURLONG, Guillermo. Op. cit., p. 581.

12. A.N.A., S.H. Vol. 171. No. 1. Vista general de pesas y medidas, 1797, citado por Rafael Eladio Velázquez. "El Paraguay en 1811 ", pág. 84

13. En NAGY, Arturo y PEREZ - MARICEVICH, Francisco. Paraguay, imagen romántica. 1811 - 1853. Edit. Del Centenario. Asunción, 1969, pág. 139.

14. En FURLONG, op. cit., pág. 615.

15. En FURLONG, op. cit., pág. 626.

16. Los talleres misioneros desarrollaron esta artesanía; Sánchez Labrador se refiere a uno de ellos: "Cucha apoháva llaman a los que trabajan el cuerno. Hacen peines, cucharas, cajas de tabaco, vasos de varias formas y lo que llaman mates. Estos también hacen alfileteros y plicas, para cortar el papel con otras curiosidades. Tienen un modo de bruñir el cuerno, que parece un vidrio en lo transparente y terso. Remedan frasquillos de pólvora de los que van a Europa, con mucho aseo". (Historia social .... pág. 407).

17. En algunas oportunidades se actúa sobre la misma calabaza alterando su forma con fines decorativos; aún verde se la amarra con cuerdas o alambres de modo que al madurar vaya tomando formas multiglobulares.

18. PLA, Josefína. Op. cit., pág. 65.

19. FURLONG, Guillermo. op. cit., pág. 482.

20. NAGY, Arturo y PEREZ - MARICEVICH, Francisco. op. cit, pág. 206. Robertson se refiere a los animales "alegremente enjaezados" de una fiesta popular campesina, pero no aclara la índole de los jaeces.

21. "Todas llevaban peines de oro (se refiere a un baile campesino), dedos cubiertos de anillos grandes como para cubrir una coyuntura (seguramente anillos carretón) engastados con crisólitas de rústica talla. Algunas tenían los cuellos envueltos con cadenas y rosarios todos de oro macizo, y que representaban por lo general toda la fortuna personal de la dueña...". Cit. por J. Plá en "Las artesanías.:." op. cit., pág. 70.

22. VELÁZQUEZ, Rafael. op. cit., pág. 62.

23. CHAVES DE FERREIRO, Ana Iris. En conferencia dictada en el Colegio Teresiano promovida por el Museo Juan Sinforiano Bogarín, en 1975. La copia de la disertación obra en su poder.

*Este artículo corresponde al Cap. V. del libro UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY, T. I. Escobar, Ticio. Colección de Las Américas -1- Centro Cultural Paraguayo Americano. Asunción, 1980.

 

 

 

 

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